Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Урал 2011, 5

Границы разумного

[Александр Иличевский. Перс. Роман. — М.: “АСТ”, 2010.]

КНИЖНАЯ ПОЛКА

 

 

 

Границы разумного

Александр Иличевский. Перс. Роман. М.: “АСТ”, 2010.

“Перс” Александра Иличевского из тех романов, к знакомству с которыми нельзя подготовиться. Неискушенный читатель в этом романе рискует заблудиться. Читатель искушенный заблудится нарочно: выбросит компас, потеряется, пропадет из мира на несколько дней.

Топография “Перса” слишком сложна и не поддается детальному описанию. В общих чертах его можно представить как протяженную область, которая на западе граничит с Голландией XVII века, а на востоке упирается в горные хребты Ирана времен шахского режима. Область почти необитаема, в редких населенных пунктах живут суфии. Каждый из них герметично существует внутри своего созерцательного опыта.

Создается впечатление, что люди совсем не интересуют автора и присутствуют в тексте на правах реквизита. Кажется удивительным, как на этом просторном живописном полотне еще встречаются робкие “заусенцы” монологов и характеров. Но и эти огрехи сглаживаются на общем плане тем фактом, что все персонажи в романе говорят на одном, визионерском, языке. Повествование от лица какого-либо персонажа почти всегда ключ к новой изобразительной единице.

Автор усердно наблюдает персонажей, описывая их сочно, независимо от того, какое пространство они занимают на общем полотне. Каждый портрет неповторим: вороной ассириец Хашем, хлесткий, ловкий парень Садад аль-Мукри, который превращается в прозрачный фонтан через несколько абзацев после своего появления, сюрреалистический Бедовый Хайнц, который появляется как deus ex machina, с тем чтобы тут же раствориться в гуще собственных галлюцинаций.

В эстетическом плане роман приближается к фильмам Александра Сокурова. Это сходство усугубляется тем, что автор зачастую возводит изобразительность в кинематографическую степень: “Знакомый ранее только по полотнам пейзаж захлестнул сетчатку, превратил мозг в зрячий колодец бесчувствия”.

Центральный сюжет присутствует в значительном объеме текста как едва ощутимый сквозняк. Основное же действие распылено во времени подобную картину мы уже могли наблюдать в “Матиссе”. Имеют место частые переходы во времени. Авторский взгляд не задерживается надолго на одном эпизоде. Здесь нет ничего удивительного: неустроенность, судьба со множеством изломов, полная противоречий, очевидный лейтмотив современной литературы. Повествовательная линия это почти всегда ломаная кривая. Портрет рока, враждебной человеку жизни в романе, это первомайская демонстрация, вероломно сметающая построенную детьми “Голландию Кееса”.

События имеют протяженность в пространстве, но не во времени. Поэтому каждый эпизод существует в стагнации он не развивается сам по себе, то же самое можно сказать и о персонажах большинство из них можно безболезненно удалить из текста, не нарушив его целостности.

Следует отметить большое мастерство автора в выстраивании семантических моделей. Пример развитие одного зооморфного образа на протяжении текста. В начале романа автор придает Москве ветхозаветный облик  она лев, поверженный Самсоном:

“Ясно, что невыдуманные города строятся не по плану, а согласно скелету рельефа: подобно тому, как пчелы осваивают остов павшего животного, желательно крупного, например льва”.

Автор вполне однозначно указывает, что и СССР здесь тоже лев, в костях которого завелась пчелиная, неупорядоченная жизнь.

Много позже он фактически дублирует это сравнение, но уже в другом контексте: в теле мертвого буйвола возникает муравейник: “Великая убитая сила поверженного гиганта меня ошеломила. Я исследовал потрескавшийся рог, бешеный остекленело мутный глаз, другой прищуренный глаз, длинные ресницы и густую муравьиную дорожку с хребта на шею, пропадающую за лиловой губой. Зернистые глянцевитые муравьи тащили в быка свои яйца”.

Иногда автор приводит несколько тривиальные посылы, сродни коанам, или парадоксам Джона Беркли (“Было ли время, когда человека не было? Что было, когда некому было наблюдать и мыслить?”), с тем чтобы в конце абзаца сделать достаточно интересные выводы (“Вслушиваясь в музыку, человек с неизбежностью подвержен мысли”). Таким образом, автор на границе с пошлостью сохраняет баланс “на одной ноге”.

Иличевский вживляет своих героев в ландшафт, но и ландшафт приобретает черты действующего лица. Город-персонаж Москва лев с человеческим лицом существует в романе на тех же правах, что и Бедовый Хайнц: “Однажды я вдруг понял, что город живое существо, что он дышит и мыслит... И тут я содрогнулся, как содрогнулся бы всякий, вдруг осознав, что сейчас он не сидит на стуле, не идет по улице, а плывет в брюхе Левиафана. Здесь как минимум есть два варианта: либо навсегда зажмуриться, либо попытаться выбраться и заглянуть этому чудищу в глаза”.

Фактура романа неоднородна и в стилистическом плане. Слог автора, временами густой, обволакивающий рассудок читателя своей избыточностью, в определенные моменты становится по-журналистски сухим и обстоятельным. В этом контрасте, однако, нет противоречия он только подчеркивает одну из важных идей романа: пространство современных информационных и коммуникативных технологий постепенно принимает в себя сферу духовной жизни: “В любой стране, в пределе во всем мире при должном развитии цивилизации можно построить сетевое гражданское общество, чья мораль и экономика могут быть мощнее того, что есть в реальности”. Автор обещает нам явить мессию информационного века: “И вот в таком зародыше, в некой социальной сети появляется пользователь-герой, который, основываясь исключительно на своем виртуальном образе, начинает вести людей в сторону света”.

Виртуальное мессианство Воблина органично сочетается в романе с гностическим мотивом поиска главным героем “последнего универсального предка”, LUCA. Метафизика информационного века близка натурфилософии Стивена Хоккинга. Научное знание подменяет религиозное откровение, антибиотик чудо исцеления. В этой подмене нет ничего дурного. Это мир состоявшегося будущего, суррогатная реальность, предсказанная фантастами еще в первой половине XX века.

Автор явно обещает нам визионерский экстаз: по мере развития действия то один, то другой персонаж приближается к этому состоянию. Однако сама идея передачи такого опыта в литературе сомнительна. Об этом говорил в свое время Ибн Туфейль в “Повести о Хаййе ибн Якзане”: “Когда же кто-либо решается на это и берется описать это устно или письменно, то меняется самая сущность созерцаемого, и оно становится явлением другого, умозрительного порядка, потому что когда оно облекается в буквы и звуки и приближается к миру видимому, то ни одной доли образа или состояния не остается у него от прежней его природы, и определения его расходятся чрезвычайно”.

Персия Иличевского несимпатична. Иран, Азербайджан это мир пустыни, созданный многовековой эрозией. Автор скрывает личности азиатов за ретушью косных, варварских традиций. Исключение составляет Хашем. И этот запустелый мир несет в себе знаки советского прошлого в Иране копейка, разорванная рубаха-комсомолка, нерейсовые “пазики”. Иран предстает как своеобразный исторический двойник, брат-близнец СССР. Америка возвышается над высушенным костяком Востока в образе моряка-гиганта Керри. Керри обладает восточной девицей Гюзель здесь автор расставляет гендерные акценты между культурой мужеской и женственной. Торжество американца над Востоком очевидно: “Как потомственный военный, который в походах против русских управлял огромными кораблями, может бояться ничтожного малограмотного азиата?” В конце концов, Восток берет реванш, но это пиррова победа: столкновение Запада и Востока  это протянутая пачка денег против выброшенного вперед ножа, а в нашем мире даже ребенок знает, какое оружие сильнее.

В мире Персии у Керри есть симметричный персонаж “ассириец” Хашем. Подобно главному герою, Хашем, как и главный герой, Илья  ищет сумму передового научного знания, эти двое выводят алхимическую формулу из обыденного, светского. Они стараются разрушить храм старой веры, той, что хуже безверия, чья суть властвование и подчинение. В геноме человека они ищут стихи, заклинания, псалмы.

Хашем удивительным образом повторяет судьбу иранского пророка Мани, который в свое время пытался вывести сумму из трех важнейших монотеистических религий: христианства, иудаизма и зороастризма. Волею автора, или благодаря удивительному совпадению, Хашема в конце концов постигает та же участь, что и Мани, с него живьем сдирают кожу.

Что же в итоге? А в итоге получилось, как у Достоевского: ходил развлекаться, попал на похороны… детства. Смерть Керри, затем Хашема и эпилог, который дал удовлетворительный ответ на вопрос каким же он должен быть, новый мессия? Во всяком случае, автор считает вопрос разрешенным и этим освобождает себя и читателя от визионерского транса. Трудно сказать, где по замыслу автора должен наступить эстетический катарсис. Финал романа оставляет вопрос был ли этот обещанный суфийский халь (то есть религиозный экстаз в традиции суфизма) или автор опять обманул читателя?

Роман Иличевского трудно читать. Иличевский слишком интеллектуален для широкого читателя это факт. Возможно, главное препятствие заключается в пресловутом “аристократическом небрежении к действительности”.

Однако вышесказанное нельзя однозначно отнести к авторским неудачам. В любом случае в прозе Иличевского интеллектуальное не выходит за границы разумного. Автор остается именно в тех пределах, за которыми прекращается художественная литература и начинается виталический бред. Стирая границу между кипучей, беспокойной современностью и ветхозаветной древностью, Иличевский остается на “своем месте”, на “правильной” авторской позиции, из которой удобнее всего наблюдать. “Перс” это роман-наблюдение, дневник мистика-натуралиста, не несущий в себе религиозного откровения, но определенно дающий пищу для ума. Для российской литературы в эпоху эстетического голода и оскудения литературного языка это, безусловно, плодотворная линия.

Владислав ПАСЕЧНИК

 

Версия для печати