Беседу вел Константин Богомолов
Опубликовано в журнале Урал, номер 1, 2011
Сергей Овчаров:
“Режиссерам во все времена плохо живется”
Режиссер Сергей Овчаров, сроду, кажется, не бывавший в Екатеринбурге, становится постоянным гостем уральской столицы. В конце 2008 года он был персоной фестиваля “Кинопроба”, проводил мастер-класс, показывал свою ретроспективу. А в октябре минувшего года возглавлял жюри фестиваля “Россия”. “Россия”
— фестиваль неигрового кино, но традиция эта давняя: звать в жюри режиссеров кино игрового. Резоны тут, в общем, понятные: “игровики” профессионально оценят работу коллег-документалистов и в то же время, принадлежа другому цеху, будут непредвзяты. Но порой именно мастера игрового кино оказываются особенно взыскательными судьями документального процесса. С этого мы и начали разговор с Сергеем Овчаровым в кулуарах фестиваля “Россия”, — если можно назвать кулуарами кабинет председателя Уральского отделения Союза кинематографистов Владимира Макеранца.—
Суровое жюри оказалось под вашим руководством, Сергей Михайлович! Оставили документалистов России без Гран-при.—
Мы тут были единогласны в жюри: нет того события, которое достойно главного приза. Много крепких работ, хороших. Но Гран-при — это должно быть что-то из ряда вон. А такого не было. Общее ощущение: очень много телевизионного формата, который губит документалистику. Это мощное и пагубное влияние. Смотришь фильм: хороший материал документальный, тема есть. И вот начинается игра. Либо постановка, либо просто появляется актриса и начинает иллюстрировать материал. И вся эта реконструкция событий начинает душить саму основу документального. Телевидение требует жертв в виде формата и все губит.—
Разговор о все возрастающем влиянии телеформата на документалистику идет на фестивале “Россия” из года в год. Но ситуация такова, что нашей документалистике некуда больше податься.—
Но там тоже добра не сыщешь… Я одно время бывал в кабинетах генпродюссеров главных российских каналов. У них стена из телевизоров, сразу все каналы включены. Они с тобой говорят, а сами каждую минуту смотрят, что там у конкурентов показывают. И лихорадочно хватают трубку: “Почему у них вот это есть, а у нас такого нет?” Они заложники этой гонки. В какой-то момент понимаешь, что это больные люди.—
Да, с продюсерами, я знаю, у вас не всегда складывается. Вот и с “Садом”, последним вашим полнометражным фильмом, были проблемы. Мне, кстати, в этом вашем “чеховском” фильме как раз не хватило фарса, какого-то в лучшем смысле слова балагана, который царил в ваших былых картинах.—
Так ведь в прокат вышла усеченная версия, которую буквально накануне премьеры испекли. У меня есть полная четырехчасовая версия, которую продюсер не захотел выпускать—
Но четыре часа на широкий экран выпустить проблематично…—
“Вишневый сад” если вдумчиво читать, часов шесть понадобится. У Някрошюса спектакль шел больше шести часов, и это не искусственное растяжение, это чеховский абсолютно формат.Чехов как вид искусства
—
То есть усеченный вариант вашего “Сада” весь строится на потерях?—
Там таких сцен нет! Ключевых. Пропала вся сцена, когда Раневская общается с ожившим садом. Сон Раневской — его тоже нет.—
Сад у вас на экране буквально оживает?—
Еще как буквально, деревья ее чуть не насилуют, бедную Раневскую. В коротком варианте практически исчезла вся линия Епиходова. Вот эта история с сапогами. Они у него говорящие, это не просто скрип сапог. И чтоб не позориться с такими сапогами, Епиходов покупает мази разные, которых было тогда в избытке, для роста волос, бороды. Он пытается вывести, вылечить этот скрип, а сапоги смеются над ним, дразнят его.Я пытался выстроить все линии, которые у Чехова присутствуют подспудно. И Фирс у меня
— главный герой, он присутствует в кадре постоянно. Он пытается остановить продажу сада, он хочет показать хозяевам, что Петя и Лопахин — враги. В авторской моей версии гораздо больше клоунады, смеха, чем в продюсерском варианте. Сам экран — герой, со всеми фонограммами, шипами, скрипами.—
То есть вы вытягиваете то, что у Чехова в “Вишневом саде” было припрятано на будущее, для осмысления потомками. Эти вот странные, напряженные отношения героев с предметным миром. И второстепенные персонажи, которые век спустя оказываются вдруг ключевыми. А в итоге неизбежные вопросы, которые задают хранители чеховских традиций чеховским интерпретаторам: шалите, мол, это разве Чехов? Вот вам Чехов кто? Соавтор?—
Он не может быть соавтором. Чехов — это вид искусства, модель нового вида искусства. Ведь когда родился “Вишневый сад”? Кино еще не было, театр уже загнил. Тот натуралистический театр, который предложил Станиславский, Чехова привел в уныние. Он возражал: зачем эти скрипы телег, этот лай собак, колотушка.—
Так ведь Станиславский как раз искал новый вид театра, новый путь.—
Но это ложный путь. Посмотрите кинохронику, как Книппер играет в “Вишневом саде”, это ужасно, все эти завывания, пафос безумный. Да и какая Раневская в таком возрасте. Между тем, Чехов показал путь, которым можно идти, и дорогой этой кино и пошло в лучших своих образцах.Рошаль и другие
—
Давайте вернемся в прошлое. В то прошлое, когда советский кинематограф еще крепко стоял на ногах, а вы были начинающим режиссером. В одном давнем интервью, помнится, вы рассказывали, как вам приходилось ночевать на улице, превращаться в эдакого бомжа в перерывах между сменами.—
Было и такое, в будке телефонной приходилось ночевать, от милиции бегать.—
А вот сейчас довольно сильна ностальгия по советской системе кинопроизводства. И есть такая версия, что хорошо жилось режиссерам при социализме.—
Режиссерам во все времена плохо живется. Тем, которые пытаются во главу угла ставить степень свободы.—
Вы ведь в режиссуру пришли не самым традиционным путем, — не то чтобы с черного хода, но из других дверей, не вгиковских.—
Да, Московский институт культуры. Это был экспериментальный выпуск, мастерская Георгия Рошаля. До этого он преподавал во ВГИКе много лет, и эта рутина его угнетала, он же в юности недаром был учеником Мейерхольда. В середине 70-х он ушел в институт культуры и увел еще нескольких вгиковских завкафедрами. Пружиной этого эксперимента была мечта о свободе.—
Считалось, что в институте культуры из вас готовят режиссеров для нужд народной самодеятельности?—
Да, факультет культпросветработы. Это была такая контрабанда. Конечно, Рошаль не собирался готовить кадры в культпросвет. При этом он набирал дремучих людей, просто самых дремучих, диких. Ему так интересней было. Он хотел, чтобы его студенты занимались творчеством в широком смысле, не только кино. Стихи так стихи, проза так проза. Вот я, например, рисовал, он это поощрял.—
Вы с ним общались чаще, чем предписывал учебный график?—
Я-то с ним общался очень часто. Я был любимым учеником, одно время жил у него дома.—
Рошаль был внутренне свободным человеком?—
Абсолютно! Веселый, озорной, задиристый, такой вот… как его, который с пропеллером… Карлсон. Тот же голос, внешность. Он, кстати, открыватель советских звезд. Это он привел в кино Майю Булгакову, Пуговкина, Василия Ливанова. Для него важно было не столько кино, сколько атмосфера творчества. Он и сам здорово рисовал, писал чего-то…—
Но такое ощущение, что он не реализовался в полной мере. Думаю, в глазах многих молодых кинематографистов это образчик советского официоза, если они вообще помнят, кто такой Рошаль.—
Он совершенно не реализовался! Хотя вот его “Хождение по мукам”… Я не так давно пересмотрел первый фильм трилогии, “Сестры”. И там вот линия Телегин—Даша… Такая тонкость и изящность, это образец, это прямо Висконти. А у него еще есть замечательная экранизация “Дела Артамоновых”, где Любовь Орлова играла проститутку, очень эффектно на рояле танцевала.—
Не всякий мастер селит студентов у себя дома, а Рошаль вот вас приютил.—
Дома у него вообще был проходной двор, какие-то люди заходили просто поесть, зная, какой это хлебосольный дом. Я иногда спрашивал: “А вот это кто у вас сейчас был?”, он искренне отвечал: “Не знаю”. Но, конечно, часто бывали и те, кого вся страна знала: Борис Андреев, Алексей Каплер…—
Александр Медведкин жил в том же доме. И, как я понимаю, Рошаль вас к нему и отвел…Стеснительный утопист Медведкин
—
Да, отвел в соседний подъезд. У Медведкина был сценарий “Окаянная сила”, у меня “Небывальщина”, и вот он мне дал почитать, а я ему.Я понимаю, почему Медведкину не дали это сделать. Он был большевик-романтик, чистый такой, искренний. И там у него были слишком антирелигиозные вещи, даже для тех лет советских. Он был убежденный атеист. Меня это покоробило. В сценарии были ангелы какие-то убогие… И он мечтал всю жизнь это сделать. Но так документалистом по преимуществу и остался. Жил он очень аскетично, на циновке. Вообще, он такой Кампанелла.
—
Кто такой Кампанелла, читатели наши, думаю, знают, а вот кто такой Медведкин — не все. Между тем, “Новая Москва”, снятая и положенная на полку в 1938 году, — культовый фильм нынешних киноведов. А в 70-е гг., полузабытый в СССР, он был очень популярен на Западе, Крис Маркер сделал о нем фильм, в честь его легендарного кинопоезда стали появляться организации “МедведКино”, фильм “Счастье” кочевал с фестиваля на фестиваль. Для левого Запада он был такой последний настоящий коммунист. А сам он не разочаровался под конец жизни?—
Думаю, разочаровался во многом, но он был именно социалист-утопист, и проекты у него соответсвующие, в “Новой Москве” это особенно проявилось.—
Да, замечательный фильм. При этом страшноватая Москва получалась, если б в ней реализовать утопические архитектурные проекты Медведкина. Сейчас это особенно остро понимаешь, видя, как историческая Москва безжалостно рушится, — а заодно и Питер, и Екатеринбург. Причем без всякой утопической мечты, одной силой денег.—
Если б такие, как Медведкин, строили, получалось бы не так страшно. Он, кстати, был очень застенчив, он даже в глаза не мог смотреть, когда разговаривал с вами. Такой вот стеснительный утопист.—
Когда пытаются найти ваши киноистоки, вспоминают в первую очередь как раз Медведкина, иногда еще раннего Барнета. Для вас это прямая линия?—
Нет, Медведкин вряд ли. Скорее Жан Виго, его “Аталанта”, “Ноль за поведение”. Корни там, хотя не так прямо, опосредованно.—
А вот эти гэги ваши, тяга к трюку?—
Это Чаплин, конечно. Я его в 4 года посмотрел. Мы жили в Ейске (там в военном училище преподавали мои дед и отец). Кино было на открытом воздухе, летний вид кинотеатра, так что прямо с улицы было видно. Я посмотрел “Пилигримы”, так смеялся, что заболел и слег. Это был вирус смеха.—
Этот вирус поселился в вас, похоже, навсегда, без права на излечение… После факультета культпросветработы вы попали на Высшие режиссерские курсы, которые особенно ценились за редкую возможность увидеть мировое кино…—
Это была не просто редкая — единственная возможность. Весь московский бомонд приходил на занятия, нам было некуда сесть, меня иногда просто выгоняли: иди отсюда, мальчик, не мешай дяденькам смотреть. Но Высшие курсы — это еще и небывалая свобода дискуссий, мнений. Со мной учились и Даль, и Будрайтис, и Лопушанский, вся Прибалтика, да и Урал: Павел Фаттахутдинов, Николай Гусаров, Владимир Лаптев. А учили нас Тарковский, Митта, Жалакявичюс, Иоселиани…Казаки Гамлета
—
Лекции Тарковского вам запомнились? Наш писатель-юморист Герман Дробиз, который учился на курсах в конце 60-хх, рассказывал мне, как Тарковский пришел им в первый раз читать лекцию. Влетел в аудиторию, ни здрасьте, ничего, с ходу: “В мировом кино сейчас пять величин: Феллини, Антониони, Бунюэль, Бергман и я”. Как-то так. С вашим курсом Андрей Арсеньевич был не столь экспрессивен?—
Он на свои лекции приходил с магнитофоном. Он таким образом работал над будущей книгой на основе своих лекций. А мы поначалу не знали, как за Тарковским записывать, непонятно было ничего. Первые его лекции я вообще прогуливал. А затем стало очень интересно, процесс пошел.—
Вы тогда уже понимали масштаб вашего лектора?—
Конечно. Мы в какие-то подмосковные клубы ездили, чтоб “Зеркало” посмотреть. Я помню, как однажды буквально пешком пробирались через пашни какие-то, поля.—
Удавалось общаться с Тарковским помимо лекций?—
Удавалось, но он был закрыт, всегда оставалась стена между ним и собеседником, занавес. В это время он поставил “Гамлета” в Ленкоме у Марка Захарова. Выстроенные для спектакля декорации в какой-то момент перестали Тарковского устраивать, и он попросил ему помочь, так что мы приходили и переделывали декорации. У него были черные, мрачные, — а он хотел белые, воздушные… Мы плотно обматывали декорации бельевыми веревками, изнурительный труд. За это он дал нам билеты на премьеру, попасть на которую было просто нереально.—
Да уж, это была ожидаемая премьера. Идею своего “Гамлета” Тарковский вынашивал долго, мучительно…—
Результат был чудовищен. Кроме Чуриковой и Тереховой вообще никого не было слышно. Он поставил на киноактеров. И вот они во главе с Солоницыным что-то шептали друг другу. И только две эти театральные актрисы сыграли блистательно. Неудача спектакля была обусловлена тем, что у Тарковского ярко выраженное киномышление. То, что он сделал, нельзя было играть в зале, скорее в комнате или на малой сцене в тесном кольце зрителей.Я к тому же попал в дурацкую ситуацию на этой премьере. В финале выходят солдаты Фортинбрасса, и все они в беретах каких-то свисающих, а там тень так причудливо падала… и я увидел запорожских казаков с чубами. Я решил, что это такое режиссерское решение: чубастые казаки в “Гамлете”, стал безумно хохотать и вдруг понял, что смеюсь один на весь зал. Я попал впросак, хотя казаки были бы лучше, чем эти нелепые студенты в беретах.
—
Вероятно, в тот момент вы увидели, как смешное проснулось там, где оно и не ночевало. Вот он, залог успеха на комедийном поприще.—
Я однажды спросил Тарковского, почему в его кинематографе отсутствует юмор, он удивился, сказал, что как-то никогда даже не задумывался над этим. Совсем без юмора с ума можно сойти. Юмор — это снижение высокого. Перебор пафоса есть юмор. Но у Тарковского иногда тоже есть юмор, если присмотреться. Как вот гаечку бросают в “Сталкере”, передвигаясь по Зоне. Но это такой несмешной, интеллектуальный юмор.—
Вас-то, Сергей Михайлович, напротив, упрекают в том, что вы остановиться не можете. Уж как пойдете комиковать да балаганить, только успевай гэги всякие считать…—
У меня не гэги все-таки, гэги — это в старом Голливуде. У меня скорей горький юмор, когда смеешься над своим отчаянием.Галантные крестьяне
—
Мне кажется, вам было бы интересно и оперу поставить на сцене. Не пробовали?—
Было предложение из Большого театра, “Руслан и Людмила”. Но предложение отозвали, когда я предложил свое видение. Я хотел вернуть в эту оперу молодого Пушкина, совместить его безудержное озорство с пафосом Глинки. В театре сперва зажглись, но потом представили, как это все будет выглядеть, и не рискнули.—
А что бы вы поставили из европейской оперной классики?—
Моцарта, я моцартианец. Люблю его за абсолютную гармонию. Это уже не музыка, это миросозерцание. И вообще я люблю галантный век, это было время театра в жизни. Превращение жизни в зрелище.—
Полагаю, атмосфера той галантности держится еще и на том, что для нас закрыт их быт, когда они снимали парики и оставались в подштанниках. Не говоря уж о “молчаливом большинстве”, о крестьянах, которые вообще жили без париков и не подозревали, что на дворе галантный век.—
Но крестьянство вообще очень театрализовано. Сплошное озорство, хулиганство. Постоянный спектакль, сотканный из чувственности.—
Вы как раз тот режиссер, который сумел вернуть энергию первозданного фольклора на экран. Но я недавно окончательно понял вот что: живого фольклора больше нет. Никто больше просто так, по велению души, не пляшет, ни поет в деревнях. Русский фольклор уходит в область мифа. Или нет?—
Да, это Атлантида. Все уже исчезло. Раньше крестьяне доминировали. А теперь больше самой среды нет. А какие были виды фольклора! Например, частушки абсурдные, мгновенное творчество. Мой ранний фильм “Нескладуха” из этого вырос. Один поет: “По реке плывет корова, на корове чемодан”. А другой подхватывает: “А кому какое дело, эта песня про любовь”. Вот вам мгновенное, реактивное творчество. Это абсурд, но и творческий тренаж. Сюрреализм и дадаизм — из этого абсурдного фольклора. И Леже, и Пикассо, и Миро… Профессиональное искусство выросло из крестьянского.—
И теперь, получается, профессиональное искусство остается единственным хранителем народного. — Я уверен, что нынешние народы не имеют отношения к тем, что были. Другие имена, повадки. Выглядят совершенно иначе. В нынешнем русском языке есть латынь, есть французский, татарский, есть еврейский, все есть, а древнерусского нет языка, это уже только архаизмы. Народы ушли от основ и корней.Пойманный Булгаков как модель
—
Есть мнение, что телевидение в нынешнем его виде помогает народам окончательно уйти от этих самых корней.—
Оно от всего помогает уйти. Я работал недавно над сериалом, — закрыли, сломали декорации. Говорят, как вы делаете, так нельзя: надо или детектив, или комедию. Предлагают, например, снять очередной сериал про ментов каких-нибудь. Я говорю: “Но таких сериалов уже 15 было”. Ничего, говорят, тем лучше, сделаем 16-й, зритель не любит разнообразия.—
Да, Сергей Михайлович, не складывается у вас с телевидением. Но мне нравится, что ваш опыт работы в кино (в том числе в короткометражном формате, в компьютерной анимации) наглядно убеждает: можно, можно делать оригинальные вещи и за три копейки на коленке, и при этом быть на уровне, призы международные получать. В этом визуальный совет, который можно вычитать во многих ваших работах. Дайте напоследок какой-нибудь совет еще и буквальный, то есть посредством букв, на словах. Такой, знаете, в виде притчи, что ли. Совет мэтра начинающим свой путь в искусстве…—
Я пытался осмыслить историю, которая произошла с Булгаковым. Вот эти его отношения со Сталиным… Сталин, конечно, чудовище, но не примитивное. Он ведь некоторых принципиально не трогал. Он, я думаю, умел понимать степень величия. Исходя из логики тех лет, Булгакова надо было расстрелять. И Шварца, разумеется, — почитайте “Дракона”! И Платонова надо было к стенке ставить, однако Сталин написал “Сволочь!” на полях повести “Впрок”, но автора не тронул.Булгаков погиб, потому что сдался, решил отблагодарить вождя, влиться в общий хор. И Сталин потерял к нему интерес. Пока ты был врагом, ты был мне интересен, я ходил на твои спектакли, как на работу. А ты оказался слабаком. Булгаков понял, что они его поймали. Но было поздно. И он умер от стресса.
—
Что ж, на этом и завершим. Вывод: не попадайтесь, не заигрывайте с властью и вождями, если можно избежать этого. И делайте свое кино. Порой выходит так, что чем оно дешевле, тем больше шансов сохранить независимость.
Беседу вел Константин БОГОМОЛОВ