Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Урал 2008, 6

Триптих

Взгляд на “литературу двадцатилетних”

I

Не так давно в одном из журналов (не из числа “толстых”) появилась любопытная статья: авторы доказывали, что никакого СПИДа нет на свете. Мол, все это — хорошо раскрученная кампания, с помощью которой вот уже не первый десяток лет из карманов всех правительств мира тянут миллиарды долларов. К чему я это: если уж и существование СПИДа ставят под сомнение, то как пройти мимо публикаций, авторы которых убеждают, что современная русская молодая литература — такой же качественно срежиссированный миф? Вернее, эту позицию можно представить так: молодые писатели есть и были всегда, и никакого самостоятельного и самоценного явления “литературы двадцатилетних” в России сегодня нет, — “беда их не в том, что молоды и еще не стали серьезным явлением, а в том, что пытаются уговорить и себя, и других, будто их первоначальные опусы и есть новая литература...”1  Волну же якобы гонят молодые критики, увлеченные самообслуживанием, новое поколение карьеристов от литпроцесса и доверчивые “старики” (редакторы, критики, члены премиальных жюри), которые после крушения прежних ценностных систем все ждали новых Пушкиных, да и выдумали себе этот небывалый скачок молодой литературы — увидели, мол, то, что хотели увидеть.

Не соглашусь. Существуют объективные факты. Конечно, глупо было бы в качестве доказательства вооружиться счетами и забросать оппонентов голыми показателями: как выросло в последние пять-семь лет количество публикаций двадцатилетних в журналах, книг молодых, насколько больше (в разы!) стали писать о них критики и т.д. и т.п. Гораздо значимее то, что молодая литература “нулевых” годов демонстрирует все признаки самостоятельного, особого явления, течения (как угодно), и к механическому сложению людей по возрасту тут ничего не сводится. Явление есть. Важно разобраться в его особенностях и в причинах его становления здесь и сейчас.

В прежней, советской, системе координат литературы двадцатилетних как таковой быть не могло в принципе. Все мы знаем эту схему: “молодой писатель” — это сорок лет и первые залысины; путь к книге — годы, если не десятилетия, и никакой вам “скороспелости”. Возможность громко заявить о себе в двадцать, в двадцать пять лет почти отсутствовала, и исключения только подтверждали правило. (Недавно перечитывал материалы скандально известной встречи Хрущева с интеллигенцией и убедился, что нападение Никиты Сергеича на Вознесенского было прицельно спровоцировано выступавшими перед тем “старшими”: они и не скрывали, как раздражает их успех молодого поэта, который в силу своей незерелости “ничего не понимает” — прежде всего, в идеологическом отношении.) Советская литература в принципе не была “заточена” под молодых да ранних.

И все же было бы глупо объяснять расцвет молодой литературы только тем, как ущербно было раньше, и как замечательно — сейчас. Тем более что советская культура знала период, когда расцвела молодая литература, притом именно как особое явление. Это двадцатые годы. Почти забытый нынче пласт имен и художественных текстов. Как отмечает филолог Ирина Похазникова, “молодежная проза — специфическое понятие, характерное именно для той эпохи... Это был особый корпус произведений, объединенных молодежной тематикой, написанных молодыми авторами и для молодого поколения”2 .

Саратовская исследовательница не особо углубляется в причины становления тогдашней “литературы двадцатилетних” (понятно, что любые буквальные привязки к возрасту выглядят здесь не вполне уместно). Но исходя из материалов ее диссертации, я бы выделил совокупность трех таких причин. Первая: идеология. Стоит ли пояснять, что двадцатые годы были ориентированы на идеи и теории: начиная от идеи мировой революции и заканчивая забытой сегодня “Теорией стакана воды” Александры Коллонтай, касающейся проблем свободного брака и полигамии. Ведь кроме шуток, из этого “стакана” вышли десятки литературных произведений в то время... Причина вторая: очевидное участие в государственной власти в литпроцессе, ее деятельная заинтересованность в появлении новых писателей определенного толка. И, наконец, причина третья: развитие особых институций, заточенных именно под молодую литературу, под определенные — перейдем на промышленные термины, — ее мощности. И в этом смысле спрос действительно во многом определил предложение, институты так или иначе спровоцировали тот поток молодой литературы, под который были созданы. В первую очередь сюда следует отнести журнал “Молодая гвардия”. На молодняк во многом ориентировались и организации РАПП.

Можно ли провести какие-то параллели с сегодняшним днем?

Если говорить об идеологии, то скорее да, чем нет. Здесь мне начнут возражать, ссылаясь на то, что наличие внятной государственной идеологии в сегодняшней России — спорный вопрос. Ввязываться в этот спор не будем. Я бы сказал, что скорее здесь сыграл роль определенный голод на идеологию, вакуум идеологии на рубеже веков — в какой-то мере именно он стал тем катализатором, что помог родиться молодой литературе как особому явлению. Вот здесь как раз уместно говорить о понятии “новый реализм”, чего я избегаю, поскольку настороженно отношусь к этому термину. По крайней мере, появление манифеста Сергея Шаргунова “Отрицание траура” в “Новом мире” в 2001 году было прямой реакцией на некую невысказанную потребность, буквально витавшую в воздухе. Это чувствуется в каждой строчке “Отрицания”. Литература (именно как некое электрическое поле) ждала идейности. Разряд — и пришли новые, именно такие, каких ждали. Об этом подробнее дальше, скажу только, что в иных писателях новой волны эта сформированность каким-то четким запросом, чуть не разрядом в атмосфере, ощущается так явно, что она ушла за пределы собственно текстов, сказалась на биографиях: Сергей Шаргунов, со скандалом не попадающий в Госдуму, Захар Прилепин, в очередной раз задержанный... Эпоха написала не только тексты, она написала и самих людей3 .

Причина вторая. Сыграла ли власть какую-то роль в становлении молодой литературы, как это было в двадцатых?

На мой взгляд, скорее нет — и здесь опять предвижу возражения. Приходилось слышать немало домыслов на этот счет. Причина — в тех знаках внимания, которые власть стала оказывать молодой литературе в последние полтора-два года. Тут можно вспомнить и две беседы Владислава Суркова с молодыми писателями (октябрь 2006 и март 2007), и участие руководства “Единой России” в оглашении лонг-листа премии “Дебют” 2007 года... То, что эти и другие знаки внимания оказываются именно “литературе двадцатилетних”, при прежнем отсутствии интереса к литературе “большой” (союзы писателей который год забрасывают Кремль безответными просьбами определить их статус), довело иных либерально настроенных деятелей до помешательства параноидального плана. Особенно — встреча президента России с пятнадцатью молодыми писателями в феврале прошлого года. С расширенными от ужаса глазами упомянутые деятели наблюдали за явно срежессированной, по их мнению, телекартинкой: юный писатель в красном галстуке рассказывает Владимиру Владимировичу о текущих проблемах литературы, просит вмешаться и помочь, а президент в ответ говорит про госзаказ и оглашает список тем, ожидаемых государством: борьба с наркотиками, безопасность, семейные ценности... Вердикт наших деятелей (читал сие в ЖЖ неоднократно) был однозначен: в красном галстуке — провокатор, речь его написана теми же кремлевскими референтами, а весь этот спектакль нужен только для того, чтобы оформить введение госзаказа как “пожелание трудящихся”.

Так вот, будучи тем самым писателем в красном галстуке, вынужден огорчить тех, у чьего страха глаза так велики. Речь свою писал сам, накануне ночью в гостинице, в кремлевских кабинетах не утверждал. И поверьте впечатлению от живой беседы, а не от телесюжета: по моим ощущениям, ответ собеседника, озвучившего идею госзаказа и приоритетных тем, не был домашней заготовкой... Дело даже не в том, была ли это импровизация. Мне кажется, скорее Владимир Владимирович рассуждал вслух, сходу проговаривал те и иные варианты решения проблем. И удивительны были отзывы в российской и зарубежной печати, где эту беседу умудрялись подать в абсолютно демоническом ключе.

Все разговоры о том, насколько власть влияет или пытается влиять на молодую литературу, на мой взгляд, вырастают именно из такого предвзятого, перевернутого с ног на голову восприятия каких-то фактов. Да, интерес власти к молодой литературе сегодня есть. Он нормален, если понимать, что развитие культуры есть в принципе дело если не государственное, то такое, где без участия государства точно нельзя. И интерес этот, кстати, в какой-то степени доказывает самобытность и значимость молодой литературы в сегодняшней российской культуре. Государство заинтересовалось молодой литературой именно сейчас, когда это культурное явление достаточно сформировалось и обратило на себя общее внимание. Но оно выросло бесконтрольно, само. Именно поэтому я отрицательно отвечаю на вопрос, сыграла ли власть роль в становлении молодой литературы, как это было в двадцатых.

Причина третья. Роль институций в этом процессе. Вот здесь отвечу скорее положительно: да, параллели с тенденциями восьмидесятилетней давности, наверное, “имеют место быть”. В совсем другой форме, конечно (тогда тот же журнал “Молодая гвардия” стряпал литературу по рецепту сказки про колобка: закладывал в печку очередную идеологическую установку, приправленную парой теоретических статей, а вытаскивал добрый десяток повестей на заданную тему). Но мало кто поспорит с тем, что проекты вроде Независимой премии “Дебют” или Фонда Сергея Филатова в какой-то момент начали влиять не только на объем, но и на общие тенденции развития современной молодой литературы. Любопытно, кстати, что нишу таких институций не смогли занять ни молодежные литературные журналы (были и есть попытки создания таковых), ни интернет-ресурсы, ни книжные серии — вспомните хотя бы эксперименты одного из издательств с коллективными сборниками “под редакцией Ирины Денежкиной”.

Так как с “Дебютом” меня давно и многое связывает, мне будет проще вести разговор на этом примере. В самих принципах существования премии уже были заложены два новшества: первое — ориентация на писателей до 25 лет, а ведь все, что пишется до этого возраста, всегда было принято считать “отвалом”, породой, не содержащей ничего ценного. Второе — отход от традиционных премиальных механизмов, работающих на “стариках Державиных”: правом выдвижения на большинство премий обладают критики, издатели, редакторы, иными словами — некая заведомо замкнутая каста. “Дебют” изначально строился на другом подходе: обращение к тем, кто по тем или иным причинам (например, проживание в глухом медвежьем углу) остается за бортом сложившихся литературных систем — премиальных и издательских.

Результат превзошел все ожидания: в одном из интервью организаторы “Дебюта” признавались, что рассчитывали, может быть, на нескольких сотен рукописей, тогда как реальный урожай ежегодно составляет несколько десятков тысяч. Понятно, преобладает здесь графомания, но и итог — пусть это только десятки ценных находок — тоже многое значит. “Дебют” открыл новый континент литературы, который при традиционной оптике не обнаруживался.

Далее “цепная реакция” пошла по двум направлениям, и оба можно охарактеризовать как влияние уже института на литературу: с одной стороны, “Дебют” начал стимулировать приток имен и текстов в словесность, с другой, традиционные площадки (например, толстые журналы), поначалу отнесшиеся к проекту скептически, к процессу в итоге присоединились. Это очевидно, если проследить за тем, как менялся круг авторов, структура, даже какие-то приоритеты ведущих российских “толстяков” в последние десять лет.

Конечно, это подвергалось мощной критике, которая не вполне утихла и сегодня (в этом смысле показательна цитировавшаяся статья Алексея Алехина: “Внедрение “молодежного мифа” — чисто рыночный прием, что в торговле кроссовками, что в тиражировании продукции культурного обихода...”). Но нельзя отрицать очевидного. На сцену выходили не существовавшие ранее силы, обнаруживалась ценность в том, что раньше просто не рассматривалось. Да и та же реклама (а в широком смысле — вообще популярность премии, столь не похожая на обычный “катакомбный” стиль бытования литературы) так или иначе напрямую простимулировала вхождение в литературу сотен текстов. Разумеется, нельзя это понимать так, что кто-то стал писать именно под премию. Речь о том, что раньше эти тексты отсутствовали в литературе, потому что застревали на разных уровнях: в письменном столе (мой земляк — финалист 2007 года Руслан Нугуманов — признался мне, что его рассказы несколько лет существовали в виде разрозненных частей в тетрадях, и именно после увиденной рекламы “Дебюта” он довел до ума, собрал и подготовил цикл), в провинциальном сборнике ничтожного тиража... И “Дебют”, и ежегодный форум в Липках, и “Илья-премия”, и другие проекты поменьше стали теми лифтами, которые вывели эти тексты и их авторов из ниоткуда в литературу.

Если я сейчас скажу, что заниматься литературой стало престижным, перспективным, чуть ли не модным делом, — боюсь, меня засмеют. Ладно, обойдемся без утопий. Но тенденции такие имеются, именно в среде молодых, и может быть, отчасти и благодаря “блеску софитов”, в котором обвиняют вышеназванные проекты. Это почувствовал Дмитрий Быков, не так давно озвучивший свою позицию в споре с Яном Шенкманом, — почуял все верно, но понял и выразил слишком вульгарно. Смысл его статьи в “Огоньке” сводился примерно к тому, что для сегодняшней молодежи, в условиях, когда малодоступно престижное образование, когда многое зависит от родственных связей и т.п., литература (подразумевается, что в первую очередь означенные проекты) — единственный идеально работающий социальный лифт, способный вывести сына дворника в элиту. Почему это вульгарно — потому что я никогда не поверю в человека, который сел за письменный стол только из неких карьерных соображений. Литература — слишком биологическая вещь для этого. Другое дело, если этот человек талантлив, а всерьез за стол сел потому, что воочию убедился: литература — не пропащее дело, не маргинальное, здесь возможно и признание, и какие-то реальные перспективы...

Безусловно, со всем этим можно спорить. Точнее, можно спорить с тем, хорошо это или плохо — такое “обратное” влияние институций на литературу, на ее развитие и приток текстов. Но, в любом случае, это объективная реальность, и вот с этим уже не поспоришь.

II

Если честно, когда редакция “Урала” предложила мне написать статью о современной “литературе двадцатилетних”, я несколько растерялся. Дело в том, что изначально в моих планах было отрецензировать сборники повестей Андрея Кузечкина (“Менделеев-рок”) и Павла Костина (“Бегун”), вышедшие под занавес 2007 года в издательстве “АСТ”, в серии “Миллениум +”. Книги эти мне понравились и мне есть, что о них сказать. Но строить на этой базе разговор о явлениях и тенденциях в “литературе двадцатилетних”? Это показалось сомнительным.

Попробую объяснить. С одной стороны, Кузечкин и Костин — идеальная иллюстрация к молодой литературе, к творчеству двадцатилетних писателей — с их удачами и неудачами, интересом к одним темам и равнодушием к другим. Герой Кузечкина, Рома Менделеев по кличке Плакса, берется за авантюрное почти дело — возродить рок-группу в страшном промышленном городке Нефтехимик, где все контролируют гопники (названные в повести “докторами”), и за интерес к рок-музыке в частности и неформальной культуре вообще здесь могут запросто проломить арматурой череп (и некоторым в финале проламывают). Разумеется, Плакса берется за это дело и возглавляет героическое сопротивление “докторам” только потому, что влюблен: рядом оказывается, как он сам говорит, “моя Йоко Оно и Линда Маккартни в одном лице”. В повестях Павла Костина (“Бегун” и “Анестезия крыш”) главные герои очень похожи — своим отрицанием того, что “принято” (от корпоративной культуры до стадных походов в ночные клубы), и любовью к одиночеству, к свободе и ночному городу: один бегает по ночам, другой штурмует высотные здания, взбирается по стенам и по крышам.

Все это очень хорошо написано. И вы не будете отрицать, что такой угол зрения очень свойственен молодой литературе вообще, безотносительно не только ко времени, но и к национальности, наверное. Андрей Немзер сказал об этом (правда, уничижительно) — в статье о произведении другого молодого автора — “Пишут такие повести на языке родных осин лет эдак пятьдесят, — на языке чужих секвой начали еще раньше”4 . Это так. Если угодно, это “биологическое” свойство литературы как организма, который везде и всегда развивается по одинаковым законам — мы же не будем утверждать, что у француза начала ХХ века и современного американца печенка и селезенка по-разному расположены... Всегда и во всех литературах есть молодые писатели, которые пишут так, с этой — именно романтической — позиции. Да и сюжеты у Кузечкина и Костина, наверное, не верх оригинальности. Сюжетов ведь вообще не так уж много.

С другой стороны, статья о тенденциях в современной русской молодой литературе предполагает разговор не о “вообще”, “везде и всегда”, а о том, что здесь и сейчас. Здесь и сейчас у нас масштабный, обративший на себя общее внимание прорыв на журнальные и книжные страницы целой плеяды молодых писателей с остро социальными — именно относительно сегодняшних реалий, чуть ли не публицистическими порой вещами. Интерес общества к этой волне очевиден: в 2006 году дебютный роман Натальи Ключаревой “Россия: общий вагон” не обсуждал в критических отделах того или иного издания только ленивый, притом обсуждение шло скорее в комплиментарном ключе, а уже в следующем году Ключарева с рассказом о бедствиях русской деревни “Один год в Раю” получила премию им. Юрия Казакова, оставив позади таких признанных “старших” как Дмитрий Бавильский, Ольга Славникова, Лев Усыкин, Асар Эпель. Любопытен зачин недавней статьи Ключаревой — именно с точки зрения соотношения для самого автора публицистической и художественной основ: “Я часто сталкиваюсь с тем, что люди видят в моем романе совсем не то, что я пыталась в него вложить. Мне это очень грустно, ведь то, что я хотела сказать, для меня очень важно. Поэтому я хочу попробовать сказать об этом еще раз, уже не образами, а прямыми словами”5 .

Когда пишут о представителях “литературы двадцатилетних”, принято употреблять термин “новый реализм”. Я этого делать не буду, потому что не вполне еще разобрался, что он означает. (Но в какой-то мере, наверное, означает и оговоренный выше шаг в сторону публицистики.) И было бы странно предъявить в большой аналитической статье вместо ожидаемого всеми нового реализма — совсем не новый романтизм. Но мы попробуем. Попробуем все же разобраться, каким образом на базе “природной” молодой литературы (так определим для себя характер книг Костина и Кузечкина) вырастает то остроактуальное, что в лице Шаргунова, Прилепина, Ключаревой et cetera отвоевывает все большее пространство в нашем литературном пейзаже.

Это действительно старый добрый романтизм, вплоть до почти дословных пересечений: встретив в “Анестезии крыш” момент, когда Петр (главный герой) сидит за столиком в ночном клубе и размышляет о танцующих, о том, кто вообще сюда ходит, я тут же припомнил слова пушкинского героя из неоконченного “Романа в письмах”: “Мы являлись на балы не снимая шпаг — нам было неприлично танцовать и некогда заниматься дамами”. Так же дословно можно соотнести литературоведческий термин “эскапизм” — стремление романтического героя убежать от реальности — с самим названием повести “Бегун”, герой которой, простите за множественную тавтологию, сбегает от прежней жизни в другой город, в третий...

Такое буквальное сведение тех или иных элементов повестей к некой теории совершенно не означает, что произведения Кузечкина и Костина в чем-то примитивны или простоваты, — нет, абсолютно. Это качественно и талантливо написанные вещи, и можно было бы рассказать, как интересно работают символы в “Анастезии крыш” (как происходит постепенное разрушение тишины, разрушение темноты — того, что свято для героя) или как мастерски смешиваются реальность и фантазии героя в “Менделеев-роке”... О достоинствах хотелось бы поговорить, но сейчас о другом. Авторы не похожи друг на друга, манеры у них разные, общий темперамент и сама атмосфера произведений разная, — и тем интереснее те совпадения, которые случаются. Вот герой Кузечкина кричит своим однокашникам: “Тупые люди, вы что, не видите, что никакого будущего нет?” Вот герой Костина: “Мне было проще. Мне не надо было думать о будущем. Когда у тебя нет никакого завтра, можно спокойно пожить сегодня... Поразительно, но мои пресветлые родители искренне полагают, будто я могу устроиться в жизни, как большинство горожан”.

“Горожане” у Костина — это почти то же, что “доктора” у Кузечкина: антитеза “я — толпа” важна в обеих книгах. Как важна и особая, дымная сладость уходящей натуры. Это такой вечный рецепт, который в той или иной степени почти всегда успешно работает в молодой литературе. В “Менделеев-роке” группа возрождается ненадолго, таинственная Присцилла, любимая девушка героя, исчезает из его жизни, та эйфория, когда он был кумиром и лидером сопротивления “докторам”, заканчивается массовым побоищем... В “Бегуне” это смена городов, жилищ, лиц, это прощания: “стало странно, что мы никогда не увидимся”, сама смена ночи на жаркий и ненужный день. В “Анестезии крыш” — опошление, постепенное уничтожение ночной жизни героя с путешествиями по городским крышам, жизни довольно интимной, которая была смята стадом “учеников”, прожекторами и телекамерами. Уходящая натура — это и обязательные смерти кого-то из героев (гитариста Хорька в “Менделеев-роке”, убитого “докторами”, обаятельного Монти в “Бегуне”, начинающего покорителя мостов и бетонных высоток Димы — в “Анестезии крыш”).

Это вечные рецепты, вечные правила построения произведения в рамках некой традиции, некой культуры, если мы говорим о молодой литературе вообще. Это и некие “вечные конфликты”, которые если и наделяются какими-то признаками современности и национальной специфики, то прямого выхода в “здесь и сейчас” все равно не имеют. И та молодая литература, которая существует изначально, которая по сути мало меняется в разные десятилетия в разных странах, она на этих “вечных конфликтах” и строится.

Андрей Кузечкин рисует Нефтехимик (“это скорее полигон для авиабомб — людей здесь меньше, чем промзон”) не просто как место действия, а именно как какой-то мифологический мир со своими законами, своими силами добра и зла, своей морфологией: когда Роман с Присциллой целуются на пустыре, на них нападает неизвестное существо, замотанное в какие-то бинты, — отбиваются от него кирпичом. То ли это был местный сумасшедший бомж-урод, то ли нет... Все художественное пространство здесь — это какая-то вечная, из поколения в поколение, изнурительная война немногих нормальных людей с зомби, с олигофренами. Здесь разгуливают с боевым оружием. Здесь в норме рассуждения: “По моим подсчетам, ему должно быть около пятнадцати, и я сильно удивлюсь, если это ужасное дитя доживет хотя бы до двадцати”. Здесь ходят легенды про военное подземелье под городом, про суперхакера, запертого в тайной комнате местной общаги, который пишет программу конца света, про длинноволосого неизвестного — Фантома Нефтехимика... Это такая урбанистическая мифология, существующая уже вне каких-либо национальных традиций — вспоминается сообщение какого-то вездесущего телеканала типа National Geographic: если у пожилых американцев с детством сильнее всего ассоциируется запах луговых трав, то у молодых — запах горящих покрышек и прочие ароматы каменных джунглей.

Повести Павла Костина во многом похожи. Оба героя, осознавая свою отличность от остальных, от “горожан”, стремясь держаться от них подальше и быть свободными, изобретают себе оригинальную ночную жизнь — бег по улицам (“Бегун”) или штурм высотных зданий (“Анестезия крыш”). Постепенно к ним прибавляются новые последователи — как правило, случайные люди. Это принимается ими за моду, а то и за средство достижения коммерческих выгод. И вот уже Семен (“Бегун”), прибыв на очередной сквот в чужом городе, с изумлением узнает, что его здесь уже знают как гуру, на встречу с которым вскоре собираются “ученики”, а Петр (“Анестезия крыш”) наблюдает, как его дело превращается сначала в некую секту, а затем и вовсе в попсовое шоу с телекамерами и рекламой ночных клубов.

Вот, пожалуй, где главный нерв молодой литературы. Это обязательная, очень важная роль Идеи в тексте. Безусловно, литература в принципе редко существует вне каких-то идей, которые автор мог бы вкладывать в художественную ткань. Но в молодой литературе по-другому. Здесь идея и художественный материал не вполне хорошо (не вполне профессионально?) перемешаны, так что получается некая сыворотка, в которой элемент идейного, декларируемого не растворяется, он чувствуется, просвечивает. И в этой “неперемешанности”, неоднородности есть своя особая прелесть молодой литературы. У зрелого художника такие смеси сознательно не получаются.

Может быть, где-то тут и лежит разгадка популярности “остросоциальной”, с явным публицистическим креном, молодой литературы в сегодняшней России. К этой обязательной идейности, заточенности под выражение идей, которая биологически свойственна молодой литературе, присаживают конкретные социальные, общественно-политические темы, которые актуальны “здесь и сейчас”. И вот уже общее внимание приковано к, допустим, роману Н. Ключаревой “Россия: общий вагон” — потому что появление такого романа в литературе “старшей” исключается самим отсутствием необходимых для этого идейных “валентностей”.

В этом отношении Костин, пожалуй, “социальнее” Кузечкина. В “Анестезии крыш” появление в компании верхолазов Лехи сразу выливается в заботы о пиаре нового молодежного движения, о сайте, командной форме и т.д. И вот уже ребята путаются в каких-то рясах, которые эффектно смотрятся, однако лезть по канатам в них неудобно. Но это только начало отказа от истинного ради пиара и привлечения “бабла”. И вот уже едут на место операции в такси — “на сайте напишем, что пришли пешком”. Вот уже пошла торговля футболками “Апостолы City”. Вот уже фальшивые, на подстраховке, фокусы на презентации ночного клуба. Вот превращение смерти одного из юных последователей (он разбился, пытаясь в одиночку повторить сложный трюк) в новую волну пиара. “Забавно: мы уже давно ничего стоящего не делали, а по-прежнему оставались кумирами для огромного количества подростков. Продажи футболок и оборудования росли”. Наконец, апофеоз: продюсеры с центрального ТВ требуют письменного согласия о том, что “городской экстрим — это коммерция, чистая коммерция и ничего более”. Договор кровью, короче.

Мотив уничтожения чего-то подлинного и истинного пиаром, раскруткой, а особенно — массовым промыванием мозгов, вполне читается и в другой повести, “Бегун”. Правда, здесь мысли героя о том, что мы все зомбированы транснациональными корпорациями, все продается, из всего делается товар на продажу — в том числе из ночного бега героя, из его секса, который засняли на видео, — мне показались более искусственными, более принужденными, что ли.

При этом “Бегун” мне все же нравится больше, чем “Анестезия крыш”.

А вообще хочется верить, что в обращении авторов “поколения двадцатилетних” к актуальным общественным вопросам все и всегда искренне идет от сердца — без спекуляций.

III

Любой разговор о православной молодой литературе требует оговорки: объявлять о полноценном направлении еще, наверное, преждевременно. Я допускаю, что некоторые ориентированные на православие институции могут формировать вокруг себя определенный круг авторов и текстов: например, религиозный уклон можно заметить у журналов “Москва” и “Литературная учеба”; о православных литературных премиях для молодых я, честно говоря, не слышал, но вполне может быть, что они есть или появятся в будущем. Мы же поговорим о двух текстах, обративших недавно на себя внимание в “большой” литературе. Это сборник рассказов Олега Зоберна “Тихий Иерихон” (М.: “Вагриус”, 2008) и повесть Василины Орловой “Здешние” (“Новый мир”, 2007, № 6). Оба автора — из числа самых заметных представителей “литературы двадцатилетних”. Думается, что и книга, и журнальная публикация не в последнюю очередь привлекли общее внимание именно молодым, свежим, новым (как угодно) взглядом на православие. Во всяком случае, успех сборника Зоберна заграницей (в Нидерландах он издан даже раньше русского “вагриусовского” оригинала; вообще интерес издателей и критиков Нидерландов и Бельгии к Зоберну — весьма заметный) дает повод предположить, что причина отчасти именно в этой русской “экзотике”, а известный критик Виктор Топоров, обругав повесть “слабенькой”, по его мнению, Орловой, признался: “единственное, что интересно — православный гламур”6 .

Но сразу нужно обозначить главное: если, сравнивая повести Андрея Кузечкина и Павла Костина, мы находили у этих прозаиков немало общего, вплоть до почти дословных пересечений, то у Зоберна и Орловой все сходство исчерпывается разве что самыми формальными биографическими перекличками (москвичи, погодки, вместе заявили о себе на “Дебюте”—2004).

Олега Зоберна наша критика не то чтобы недолюбливает, но, так скажем, относится к нему с некоторой долей недоверия. Между строк очередного отзыва об очередной журнальной подборке, даже если отзыв этот комплиментарен, читается (за некоторой озадаченностью, которой сквозит почти всегда) подозрение — в спекуляциях простотой, в том, что “король-то голый”. Отчасти Зоберн дает повод такому раздражению, ненасытно штурмуя все журнальные площадки сразу: он может появиться в один месяц и в “Новом мире”, и в “Знамени”, и в “Октябре”, и даже единственная в сборнике повесть — “В стиле different” — вышла на страницах “Сибирских огней” (2008, № 3) через несколько месяцев после публикации в книге... Но главные причины сомнений критиков в другом, и здесь можно увидеть примечательные переклички, например, с тем, что некогда писали критики “по горячим следам” о чеховской малой прозе. Вот Зоберн описывает поезд, везущий дембелей через всю завьюженную страну... Герою плохо, он температурит, у него украли новые флотские клеши, он пытается “зажечь” с попутчицей, но уступает ее товарищу. Несколько страниц тяжелой, горячечной прозы. О чем это? К чему? — вопрошает раздраженный обозреватель...

Мне кажется, что книга как единый свод двух десятков этих якобы “непонятных”, без начала и конца, текстов уже не дает повода усомниться в самоценности прозы Зоберна. Выстраивается своя картина мира, своя вселенная, и хотя она населена совершенно разными людьми, все это смотрится как органичное продолжение одного другим. Сложно сказать, что в большей степени повлияло на прозаика: отечественная ли традиция Чехова и Бунина, или латиноамериканский “магический реализм”... Любопытно и другое: при обилии молодых героев и традиционных для них обстоятельств, условий, — отсутствие каких-то примет “литературы двадцатилетних”, ее типичных качеств. Вероятно, именно это имела в виду Ольга Славникова, когда назвала Зоберна писателем хоть и молодым, но не “поколенческим”.

И напротив: Василина Орлова — прозаик очень “поколенческий”. Год назад мне уже довелось рецензировать одну из ее повестей (“Трапеза богомола”), и тогда я писал: “Читатели наверняка заметят в этой повести какие-то характерные приметы, чтобы не сказать — общие места молодой литературы: аллергию на гламур и попсу, темы революции и терроризма; обнаружат ночные клубы и рекламу, “аську” и “аватары”, Чечню, наконец”7 . Парадокс, но про повесть “Здешние” можно было бы написать точно то же и ровно в той же последовательности. Брат героини — жертва корпоративной культуры, разучивает тупенькие гимны основателю фирмы; постоянно читаются чеченские дневники молодого философа, попавшего на войну; заигрывания “золотой молодежи” со стилистикой Германии тридцатых, с не раз озвученной мыслью, что там тоже все началось “не всерьез”; заигрывания уже “респектабельных газет” с этой молодежью, среди которой и модные поэты; печатанье семинаристами революционных листовок; частое обыгрывание рекламы с выпячиванием абсурда, в духе “вот щит “Горящие путевки”, увешанный гребнем сосулек”... Орлова предельно “социологична”, в том смысле, что ее картина мира составляется из строго определенного, конкретного набора элементов, призванных обозначить строго (опять же) определенные, во многом именно социальные темы.

Православие и церковь занимают в этой картине (если говорить именно о “Здешних”) центральное место: кроме того, что героиня, от лица которой ведется повествование, работает редактором православного сайта и рабочее место ее — в мужском монастыре, в окружении глубоко воцерковленных людей, — здесь и размышления о вере, о духовности и бездуховности, постоянное соотношение религиозного и “мирского”, причем последнее — именно в негативном ключе, со всей нарочитой атрибутикой: “Блаженство — не то, что изображают на рекламных плакатах... Господь взирает на нас из абсолютной полноты, но чтобы получить доступ к его полноте, не поможет ни одна дисконтная карта”.

Столь же велика роль православия в прозе Олега Зоберна, хотя здесь все по-другому. Здесь может быть заброшенная сельская церковь, в которой пацаны жгут костры (рассказ “Утро Родина”), здесь могут быть разговоры о христианстве со священниками (“Плавский чай”) или размышления на библейские темы (“Белый брат Каспара”), или размышления о вере вообще, о Боге и грехах, о загробной жизни — это почти в каждом рассказе...

Не похожи не только манеры авторов, но и художественные миры, ими созданные. И все-таки нельзя не обнаружить в их прозе нечто общее. В первую очередь, это желание “осовременить” православие, адаптировать его для новых поколений, “оживить” его таким образом. (Любопытно, что при этом и Зоберн, и Орлова склонны к архаизмам, к тяжеловатому, именно церковному стилю, хотя было бы интересно как раз написать об этом более живым, родным для читателя языком.) Это может решаться на изобразительном уровне: Орлова явно хочет удивить нас, рассказывая, как наместник монастыря “водил стилусом по экрану наладонника, нажимал кнопки бесчисленных телефонов, вертел ручку или юэсбишку”. Метафора пострига безответно любимого человека в монахи — и вовсе в сугубо техническом ключе: автоматическое сообщение аськи о том, что “пользователь Alex уходит из общего чата”, а спустя время — появление в этом виртуальном пространстве нового пользователя: “Кто ты?” — “Отец Киприан”. Зоберн больше упирает на то, что церковь — это не что-то строгое и оттого далекое, здесь ничто человеческое никому не чуждо: отец Николай любит иномарки, а когда его племянник ведет в кусты дорожную проститутку, не запрещает это, грозя догмами да карами, а просто молится, “чтобы у него не встал” — так сказать, новый (и не лишенный авторского юмора) подход.

Но на более глубинном уровне у двух авторов есть другое общее, куда более интересное. Можно обратить внимание на то, что оба они (их лирические герои, если быть точным, — повествование чаще всего ведется от первого лица) как бы скорее рядом с церковью. Они чуть в стороне, они наблюдатели, чей взгляд на религию, на институт церкви довольно сложен, и не все ими разделяется. У Орловой это уже на уровне сюжета: она не вполне “своя” в монастыре, она новый человек, приходящий работник, не вполне соблюдающий пост, христианские праздники и проч. Здесь автор позволяет себе порой даже легкий налет иронии по отношению к тому, что видит. Вот героиня шутит с монастырской старушкой про “беспроводную связь” с Богом. Вот рекламная брошюрка провинциальной семинарии с горделивыми словами о том, что из ее стен вышли девять новомученников: “батюшки, новомученников готовят!” Где-то это едва заметная улыбка, а где-то — и прямое роптание: “Послушай, небесный Господин. Мне довелось тут на службе — год за триста — почитать всякого... Но мы-то с Тобой знаем, что это еще не вся Твоя церковь... И все же Ты делаешь нечто такое, что я по своему скудоумию пока не могу понять, прости”. Герой Зоберна тоже чаще всего рядом с теми персонажами, кто говорит о Боге, он — именно слушатель, наблюдатель; редко когда — сам носитель этих идей. Вот начало рассказ “Кола для умных”: “Я смотрю на Данилу, пытаюсь найти в чертах его лица что-то злое, но не могу, сразу видно: он христианин. Вообще, Данила много и плодотворно думает о вере...” Иными словами, христианин не я, христианин — он.

И самое интересное — то, что два молодых писателя “около” православия по-разному. Я бы определил это так: лирическая героиня Орловой идет к вере, к церкви “извне”, а лирический герой Зоберна, наоборот, изначально существует в этом пространстве, он в нем появился, сформировался. Сказать, что теперь он “отходит в сторону”, было бы неверным и двусмысленным, но он старается отойти от каких-то догм, может быть, возвыситься, смотреть на свою веру, свою религию с какой-то философской точки зрения.

В “Здешних” противопоставление современной Москвы — гламурной, бездуховной, мертвой, все пожирающей — и замкнутого, почти тайного, катакомбного мира монастыря закладывается с первых же строк: вот героиня идет по центру к потаенным воротам, всегда закрытым для посторонних, и монастырь — “словно остров в самом центре Москвы, обуянной рекламой, вечными страстями”... Вообще, тема столицы как некоего особого энергетического пространства — одна из главных для Василины Орловой. Это город, где, например, неявна смерть: когда вы в последний раз видели простые похороны? Они глухо заперты во дворах, а на красных линиях — никакой смерти, никакой печали, вечный фальшивый рекламный восторг... Монастырь — это старая Москва, настоящая, другая, потаенная. Героиня Василины Орловой идет туда, и хочет принять это настоящее (в один момент она почти решается на постриг) — и не может, и в последний момент отступается, выходит из этих волшебных ворот: “мой последний, наверное, путь отсюда”. Кроме того, одно из решений сюжета — в формате классической женской прозы (героиня неявно влюблена в послушника Алексея, который в итоге пострижен в монахи, причем этот постриг настойчиво подается именно в стилистике смерти), это в большей степени разворачивается именно к финалу, и именно внезапно. Вдруг посещает мысль, что ведь ради Алексея, может быть, она и пришла из мира работать в монастырские стены, и теперь, когда Алексей для нее потерян окончательно, эти стены покидает... Есть даже ощущение, что этим классическим женским сюжетом Орлова словно “подстраховалась”, если так можно выразиться. Финальный монолог долог, но он стоит того, чтобы быть приведенным: “Монах?.. Да ты с ума сошел... Никто из вас не собирается делать ошибок, вы не хотите любить, просто и тяжело любить — нет, на это вы не отваживаетесь. Вы ведаете иную любовь, гораздо более возвышенную. И верно, любить по-земному — значит и умереть всерьез. Вы решили избегнуть погибели, ад вас не прельщает, вы слишком хорошо знаете, куда направляетесь, вы боретесь с искушениями. Ну, так боритесь. Оставайтесь совершенными. Не дайте никому нарушить белоснежную целокупность вашего покоя. После жарких снов не забывайте читать молитвы от осквернения, заграждающие пасти львов... Что я здесь делаю, среди вас, холодных, чистых и четких? Я, во всю мою жизнь так и не встретившая мужчину, который был бы более мужественен, чем я”.

Интересно, в какой мере этот монолог продиктован законами “женского” жанра, и в какой мере такой типично “женский” финал — dues ex machina, помогающий автору традиционно и “малой кровью” разрешить сюжет с несостоявшимся приближением к православию, к церкви?

Что же касается героев Олега Зоберна, то их органичность в христианстве, нахождение в нем изначально, “врожденная” религиозность мышления проявляются, например, в почти полном отсутствии каких-то внешних, догматически навязанных моральных сдержек, запретов. Прошу прощения, но они бухают и трахаются, не ощущая в этом никакого противоречия с постоянными религиозными мыслями... Они ничего себе не навязывают искусственно, ничего не запрещают, и в этом смысле они как дети, как “природные люди”. Их вера — это, в какой-то степени, отход от догм. Впрочем, я не распространял бы это на повесть “В стиле different”, герои которой — послушники монастыря — не прочь и пивка накатить на территории, и вообще: “Я думаю, не остаться ли мне на ночь в обители. Во втором братском корпусе стоят два очень удобных дивана. Послушник Анастас говорил мне как-то, что если согрешишь на одном из этих диванов с красивой девушкой, вскоре обязательно напишешь что-то духовное: новый гимн постника или сонет про райских птах, а то и дерзкую неуставную молитовку”.

Если эти слова и подтверждают постулат о вере с отходом от догм, то обольщаться свободой монастырских нравов все равно не следует: критик Алиса Ганиева открывает нам, провинциалам, глаза. “Повесть интересна художественно-ироническим наложением удобного взгляда и лексикона (“послушник”, “обитель”) на место, если и предназначенное для сакрализации, то очень своеобразной — Литературный институт. И диваны, и второй братский корпус, и описываемые в повести сумрачные коридоры с “портретами покойных отцов” — реалии более чем знакомые литинститутским студентам. Перенос узнаваемого в неузнаваемое, привычного — в непривычное будит внутреннюю форму фразы (если такое понятие вообще существует, но это неважно), позволяет перезагрузить систему восприятия внешнего мира, обновить ее”8 .

Восторг критикессы я как-то не разделяю: эта “постмодернистская” игра — не верх виртуозности, а уж пополнять тома “литинститутских” повестей с воспоминаниями, как чудно пили в общагах, и вовсе не следует. (Нынешнее “поколение тридцатилетних” во главе с Романом Сенчиным уже оставило нам немало такового наследия.) Да и в целом “В стиле different” читается в какой-то степени именно как самопародия, а играть на понижение Олегу Зоберну, на мой взгляд, не стоит.

Есть ли будущее у православной (а если брать шире — у религиозной) молодой литературы как у самостоятельного явления? У меня пока нет ответа. Поживем — увидим.

Увидим и то, как дальше будет складываться судьба сегодняшней “литературы двадцатилетних” в целом.

 

 1 Алексей Алехин. Золотая соска // “Арион”, 2007, № 3. — http://magazines. russ.ru/arion/2007/3/aa22.html.

 2 И.С. Похазникова. Молодежная проза в литературно-общественной ситуации 1920-х годов: автореферат... кандидата филологических наук. — Саратов, 2007. — С. 3.

 3 Уже закончив статью, встретил в печати такие слова Захара Прилепина: “Я искренне убежден, что литературный успех определяют даже не столько тексты, сколько человеческая жизнь. Последовательность и честность во всех твоих поступках определяет твой успех. Даже не позиция, а поведение — отношение с женщинами, с детьми...” (Захар Прилепин. Бог есть, родина вечна, ты умрешь // “The New Times”, 31 марта 2008 г., № 59. — С. 40).

 4 Андрей Немзер. Дневник читателя. Взгляд на русскую литературу в 2005 году. — М., 2006. — С. 29.

 5 Наталья Ключарева. Опыт автокомментария: Никита и искушение Ивана Каляева // “Органон” (электронный литературный журнал), 9 апреля 2008 г. — http://organon.cih.ru/kritika/kluch04.htm.

 6 Виктор Топоров. Читая, блин, журналы // “Взгляд”, 7 июля 2007 г. — http://www.vz.ru/columns/2007/7/7/92856.html.

 7 Игорь Савельев. Это не листик — это он // “Урал”, 2007, № 5. — http://magazines.russ.ru/ural/2007/5/sa20.html.

 8 Алиса Ганиева. Послушник слова // “Независимая газета — ExLibris”, 6 марта 2008 г. — С. 5.

Версия для печати