Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Урал 2008, 12

Драма самоотречения

Юрий Олеша и его роман “Зависть”

Наум Лейдерман

Драма самоотречения

Юрий Олеша и его роман “Зависть”

От редакции. Известному литературоведу и критику, автору множества статей, монографий и учебников для ВУЗов, профессору Науму Лазаревичу Лйдерману исполняется 70 лет. Редакция журнала “Урал” поздравляет своего постоянного — на протяжении без малого полувека! — автора с юбилеем и желает ему дальнейших творческих свершений.

От автора. Предлагая эту работу о Юрии Олеше, я с огорчительным опозданием включаюсь в полемику, которая разгорелась после публикации статьи Сергея Белякова “Хороший плохой писатель” (“Урал”, 2001, № 9).

Дело в том, что у меня к Олеше особое отношение. Как к земляку и — более того, как в некотором роде соседу. (Здесь я позволил себе плагиат. Это в повести Катаева “Маленькая железная дверь в стене” Луи Арагон, показывая на старый дом напротив, говорит: “Здесь жил Максимилиан Робеспьер. Он был мой сосед”, — чему поначалу гость несказанно удивился, но потом вполне принял такой угол зрения, даже сделал его композиционным ключом своей повести.) После войны наша семья вернулась с Урала на Украину. Поселилась в Одессе. Ютились мы в комнатушке 7 на 2 метра в огромной коммунальной квартире некогда шикарного пятиэтажного дома на улице Баранова (бывшей Княжеской). На противоположной стороне квартала стоял другой внушительный дом, который по старой памяти называли домом Буковецкого. Позже, уже перебравшись в Свердловск, я узнал этот дом по описаниям в катаевской “Траве забвенья” — в годы гражданской войны хозяин этого дома, художник Буковецкий, выделил здесь уютную квартирку из двух комнат Ивану Александровичу Бунину, вырвавшемуся из голодающей Москвы. (Как я разыскал эту квартирку и что интересного услышал, с нею связанного, — это особый сюжет.) А через квартал Княжеская кончалась, упираясь в длинное казарменное здание желтого цвета. Оно загибалось на Садовую улицу, образуя каре с большим плацем посредине. Каждое утро отсюда красивыми шеренгами выходили моряки, курсанты военно-фельдшерского училища, которых в Одессе именовали — извиняюсь — “клизмачами”. Опять-таки, уже в студенческие годы, читая “Ни дня без строчки”, я узнал в этих казармах знаменитый Ришельевский лицей.

И когда я держу в руках книгу Олеши, мне видится весь маршрут, по которому маленький лицеист тащился на Садовую, я представляю воочию, как он делал свой знаменитый финт и забивал гол. Кажется, вижу, как вместе с другом-соперником “Валюном” он несет в дом на Княжескую свои опусы, со скрытым трепетом ожидая суда признанного мэтра. А главное — я чую тот ветерок, который веял на них с моря, слышу бравурный оркестр своеобразного русского говора, который вобрал в себя все многозвучье национальных языков Новороссии, ощущаю ту карнавальную атмосферу, которую называют “одесским духом”.

Вопрос о том, хороший или плохой писатель Юрий Олеша — вполне корректен, такие вопросы полезно время от времени задавать — хотя бы ради освежения взгляда и расшатывания канонов. Но искать ответы на него надо не в декларациях, чьих-то мемуарах, заметках и сплетнях, даже не в покаянных речах самого писателя, а только в художественных текстах, им созданных. И судить о подлинной значимости таланта не по его творческим неудачам — от них не был застрахован никто, даже Пушкин, даже Толстой. Кто помнит пять жалких водевилей, сочиненных Грибоедовым? В истории литературы он остался автором всего лишь одной гениальной пьесы.

Вот и я решил вместо прямой полемики предложить свой анализ того лучшего, что создал Юрий Олеша. И сами судите — хороший или плохой писатель Юрий Олеша? И есть ли у кого-либо право отторгать его от русской культуры, впитавшей в себя духовное богатство всей многонациональной России, которая потому-то и стала великой?

Юрий Карлович Олеша (1899 — 1960) принадлежал к плеяде молодых одесских писателей, которые бурно ворвались в советскую литературу в 1920-е гг.1  Что же породило феномен одесской литературной группы (ее иногда называют “южнорусской литературной школой”)? Прежде всего, специфическая культурная атмосфера, ибо в создаваемом по указу Екатерины II на месте турецкой крепости Хаджибей городе, названном “Одесса”, дозволялось беспрепятственно селиться представителям всех национальностей и религиозных конфессий. Так образовался поразительный сплав разных национальных менталитетов, языков и культур — русские, украинцы, евреи, поляки, греки, молдаване, болгары2 .

Всплеск культурной жизни в Одессе пришелся на гражданскую войну. Туда, на юг, потянулись из умирающих от голода Питера и Москвы многие русские интеллигенты. И так получилось, что в те годы в городе образовалась богатая культурная среда из незаурядных писателей, поэтов и прозаиков, художников, журналистов. Люди творческие, они явно мучились неприкаянностью, собственной бесполезностью, всячески пытаясь хоть чем-то себя занять. В это время в Одессе выходило огромное количество газет и журналов (часто однодневок), масса всякого рода мелких изданий, где печатались Аверченко, Тэффи, Бунин, Ал. Толстой. Устраивались литературные концерты, в клубах и кафе проходили поэзовечера. Молодые писатели, одесские “литературные юноши”, буквально осаждали столичных мэтров.

А за плечами этих “мальчиков” были не только гимназии, клубы, увлечение литературой и футболом, но кое у кого и Первая мировая война. Например, Катаев вернулся офицером, награжденным Анненским оружием. И ни одного не миновало участие в войне гражданской. В силу стечения всех этих обстоятельств именно в это время в Одессе сложились благоприятные условия для формирования молодых писателей. Они впитали максимум того, что им давали мэтры, и внесли свое непосредственное, живое ощущение ломающейся истории3 . Несколько позже многие из них перебрались в Москву (чему немало способствовал энергичный В. Катаев) и собрались под крышей газеты профсоюза железнодорожников “Гудок”. В числе сотрудников газеты были Валентин Катаев, Илья Ильф, Юрий Олеша. Кстати, в это же время в “Гудке” работал и Михаил Булгаков, чье влияние на молодых одесситов было весьма заметным. Они писали репортажи, заметки и хронику, газетную прозу и поэзию, обрабатывали “письма трудящихся”, печатались под массой псевдонимов. Так, Олеша приобрел огромную популярность в качестве автора стихотворных фельетонов по письмам читателей. Подписывался он псевдонимом “Зубило4 ”.

Олеша поражал яркостью, артистичностью своего видения мира. В нем буквально играло, веселилось моцартианское начало. В большую литературу Олеша не просто вошел, а ворвался — сразу, красиво и громко. Ворвался двумя романами: романом для детей “Три толстяка” (1924 год) и романом “Зависть” (1927 год). Причем публиковались эти романы в порядке, обратном написанию: сначала, в 1927 году, был напечатан роман “Зависть”, а “Три толстяка” увидели свет в следующем, 1928 году. Эпиграфом к анализу романов Юрия Олеши лучше всего подойдут слова одного из его персонажей: “Конец эпохи, переходное время требует своих легенд и сказок”.

Антиномия романтических миров: от “Трех толстяков” к “Зависти”

Созданные Олешей романы — это своего рода новые сказки, востребованные сложным временем, когда общество не просто завершало одну эпоху, но активно искало ценностные ориентиры для эпохи новой. Оба романа Олеши представляют интерес потому, что в них можно явственно видеть метания художественной мысли 1920-х годов из крайности в крайность в поисках путей осуществления идеалов, провозглашенных Октябрем. Практически не исследованы отношения между этими двумя романами. Олеша изобрел новые, изощренные варианты неоромантических структур. Если в неоромантических произведениях предшественников Олеши (Стивенсона, Киплинга, Горького, А. Грина) художественная система складывалась из оппозиции между романтической и реалистической моделями мира, то Олеша пошел иным путем.

“Три толстяка” — роман-сказка, который вполне вписывается в романтическую традицию. Причем эта традиция в “Трех толстяках” оказалась наполненной подлинно революционным содержанием и пафосом. На первый план здесь выдвигаются образы революционеров, борцов за свободу. Но вместе с тем в “Трех толстяках” — романтизм особого типа, скорее, неоромантизм. Ибо здесь Олеша создает вторичную художественную систему (по классификации Д.С. Лихачева и И.П. Смирнова): в народной карнавальной культуре уже существовала образная модель балагана в качестве того мира, где творятся чудеса, эта модель органически вошла в романтическую художественную парадигму. Мир балагана и цирка у Олеши становится тем пространством, в котором творится чудо революции.

Кроме того, Ю. Олеша восполнил мир циркового балагана еще одним романтическим пластом — сказочным миром Андерсена. Из сказки Андерсена “Снежная королева” о мальчике Кае, у которого сердце стало ледышкой, перекочевал в роман сюжетный мотив о наследнике Тутти, мальчике, убежденном, что у него механическое сердце. Доктор Гаспар Арнери — волшебник, который способен оживить куклу, да и сама кукла, которую сначала надо было заменить, а потом оживить — это все образы из литературных сказок европейских романтиков XIX века.

Но вот гимнаст Тибул уже несет в себе иное начало, ранее не свойственное персонажам балагана. Он революционер, бунтарь. А толпа людей, которые любят балаган, — это народ, олицетворяющий энергию революционного протеста. Три толстяка, напротив, лобовая эмблема сытости, мира порабощения, доведенная до плакатной карикатуры.

В “Трех толстяках” задана довольно жесткая схема конфликта и расстановки персонажей. Схематизм может быть объяснен тем, что это “роман для детей”, как обозначил жанр сам автор. (Не случайно сюжетная четкость, свойственная “Трем толстякам”, выразительность конфликтных линий способствовали созданию удачной инсценировки, которая долгие годы с успехом шла во МХАТе.)

Но проходит всего три года после написания романа-сказки “Три толстяка”, и в 1927 году Юрий Олеша выпускает роман “Зависть”. Критики отметили, что в прозе Олеши происходит “не механическое, а органическое соединение элементов натурализма, реализма, импрессионизма, символизма5 ”. Фактически же Ю. Олеша выстроил некую “трехступенчатую” систему романтических диалогов. Если в “Трех Толстяках” писатель актуализирует традиционную (андерсеновскую) модель и выстраивает в диалоге с нею радикально обновленную модель революционной сказки, то в “Зависти” он строит свой образ мира на антитезе между 1) классической моделью сказки андерсеновского типа, 2) моделью революционной сказки, изобретенной им самим в “Трех толстяках”, 3) и новой, но тоже романтической моделью мира.

В “Зависти” центральное место тоже принадлежит сугубо романтическому конфликту — конфликту между идеалом и действительностью. Здесь тоже происходит четкая поляризация образов по двум полюсам. Есть мир носителей идеала: Андрей Бабичев, Валя, Володя Макаров. И есть мир тех, кто противоположен этому идеалу: Николай Кавалеров, Иван Бабичев. Но при внимательном чтении романа поражает, что по своей структуре “Зависть” типологически сходна с романом “Три толстяка”. Только эстетические знаки в “Зависти” полностью перевернуты. То, что выступало плюсом в “Трех толстяках”, оказывается минусом в “Зависти”. То, что было негативным в “Трех толстяках”, оказывается позитивным в “Зависти”.

В “Трех толстяках” перед читателем разворачивается романтическая революционная сказка, в которой поиск идеала связан с ценностями духовными. Прежде всего с ценностью свободы, поэзии, с верой в чудо, в искусство — будь то искусство гимнаста или искусство девочки, играющей куклу, или искусство ученого. Носителями и защитниками этих ценностей выступают гимнаст Тибул, доктор Гаспар Арнери, цирковая девочка Суок. Они защитники чуда, красоты, фантазии, праздника искусства. Им противоположен мир пошлости, торгашества и жратвы. Эмблемами-символами этого мира вступают гротескно-гиперболические образы трех толстяков.

В “Зависти” же происходит нечто совершенно противоположное. Идеалом здесь заявлен культ пользы, практицизма и рационализма. Эмблемой этого идеала выступает... колбаса. Зданием, в котором располагался романтический мир “Трех толстяков”, был цирковой балаган. Там люди проявляют свои таланты, веселятся, находят радость, испытывают чувство братского единения. А в “Зависти” здание, в котором люди должны будут обрести материальное благополучие, — это фабрика-кухня под названием “Четвертак”: “Четвертак будет дом-гигант, величайшая столовая, величайшая кухня”. “Четвертак” — здание счастья, потому что люди, питаясь там, освободят себя от нудных семейных забот.

Схема расстановки персонажей в “Зависти” оказалась, в сущности, той же, что и в “Трех толстяках”. Только эстетический модус каждого из персонажей в этой системе характеров поменялся на противоположный полюс — положительный на отрицательный и наоборот. Так, в “Зависти” заменителем гимнаста Тибула становится Николай Кавалеров, пробавляющийся сочинением пошлых куплетов на потребу публике. Вместо чудесного доктора Гаспара в “Зависти” появился престранный тип — Иван Бабичев, который представляется “скромнейшим фокусником советским”, он же и проповедник, и создатель странной машины по кличке Офелия (тоже некая параллель к кукле из “Трех толстяков”). Вместо девочки-куклы Суок в “Зависти” появляется юная комсомолка Валя. Вместо наследника Тутти, мальчика с механическим сердцем, появляется Володя Макаров, футболист, спортсмен, который мечтает о том, чтобы его сердце стало машиной.

Зато вместо карикатурных трех толстяков в романе появляется один толстяк, и зовут его Андрей Бабичев. Но если трех толстяков автор всячески дезавуирует, то этого толстяка он всячески возвышает: дает героическую революционную биографию, изображает фантастическим работником, который спит всего по 3—4 часа в сутки. А вместо того, чтобы ходить по канату, как Тибул, или развлекать публику куплетами, как Николай Кавалеров, Андрей Бабичев кормит людей — он производит для них дешевую колбасу и дает им обед всего за четвертак. Вот такие деятели — утверждает автор — и есть самые нужные, самые полезные для советского государства люди.

Почему же за три года (с 1924 по 1927) в романтической системе Олеши произошел столь радикальный переворот, такая зеркальная перемена мест между представлениями об идеальном и пошлом? Размышляя об этом феномене Юрия Олеши, один из самых талантливых критиков шестидесятнического поколения Аркадий Белинков в 1960-е годы написал книгу под названием “Сдача и гибель советского интеллигента”. Роман “Зависть” А. Белинков считает актом капитуляции писателя перед господствующей идеологией: критик утверждал, что Олеша здесь дискредитирует русскую интеллигенцию, осмеивает ценности духовности, чуткости, сердечности, которые всегда были идеалами русской интеллигенции, и заменяет их прагматическими ценностями потребительского сознания, стереотипами тоталитарного менталитета. Критик утверждал, что Олеша вольно или невольно оказался конъюнктурщиком, который подстраивался под требования официальной идеологии6 .

Но вся жизнь Юрия Олеши (до и после написания “Зависти”) не дает никаких оснований видеть в нем человека, который был бы способен на расчетливые компромиссы. Это был поэт до мозга костей, переживавший мир исключительно эстетически и художнически. О нем можно сказать так, как сам Олеша сказал о поэте Георгии Шенгели: “Это рыцарь слова, звука, воображения”. Если в романе “Зависть” русский интеллигент действительно представлен в весьма ироническом свете, а его идеалы комически дискредитированы, то надо подумать: почему Олеша это сделал, какими благими намерениями он руководствовался? Из каких добрых замыслов он исходил, когда писал этот роман?

То, что случилось с Олешей, было не индивидуальным парадоксом его творческого сознания, не выходкой конъюнктурщика, который старается писать произведения в духе последних постановлений ЦК. Он одним из первых начал вырабатывать новую (но тоже романтическую по общему настрою) систему координат для молодого советского общества7 .

Антиномия персонажей: фантазеры и “колбасник”

Авторский замысел романа “Зависть” прозрачен: обличить людей, оторванных от реальной действительности, бесполезных пошляков — обывателей, людей, живущих в мире вымысла, грез, фантазий, в мире слова, но не дела. Противопоставить им писатель решил людей совершенно противоположного склада: практиков, прагматиков, людей не слова, а действия. Но одно дело — субъективный замысел, вложенный в образ. Другое дело — объективный смысл образа, созданного автором. Нередко бывает, что художественный мир, созданный воображением автора, начинает корректировать авторский замысел, а, случается, даже и опровергать его. Посмотрим, как же соотносятся в романе “Зависть” замысел с его воплощением?

Роман начинается эпатирующей сценой:

“Он поет по утрам в клозете. Можете представить себе, какой это жизнерадостный, здоровый человек. Желание петь возникает в нем рефлекторно. Эти песни его, в которых нет ни мелодии, ни слов, а есть только одно “та-ра-ра”, выкрикиваемое им на разные лады, можно толковать так:

“Как мне приятно жить... та-ра! та-ра!.. Мой кишечник упруг... ра-та-та-та-ра-ри... Правильно движутся во мне соки... ра-та-та-ду-та-та... Сокращайся, кишка, сокращайся... трам-ба-ба-бум!”

Таков главный герой романа — Андрей Бабичев, государственный человек, “великий колбасник, кондитер и повар”. Правда, дан он в восприятии своего антагониста, поэта Николая Кавалерова. Но и далее Андрей Бабичев будет деэстетизирован — его образ настойчиво ассоциируется с идолом. В письме Кавалерова к нему: “Я смотрю на вас, и ваше лицо начинает странно увеличиваться, увеличиваться. Торс выдувается, выпукляется глина какого-то изваяния, идола”. Наконец, родной брат его, Иван Бабичев, говорит: “Ты идол”.

Предмет восхищения и умиления Андрея Бабичева — колбаса. Когда приносят впервые произведенную на советской фабрике “обыкновенную вареную чайную колбасу”, он воспринимает это “как нечто живое”. Он смакует ее, для вящего восторга приглашает продегустировать эту колбасу старого еврея Шапиро, с “носом, похожим в профиль на цифру шесть”. (Здесь весь комизм ситуации в том, что, согласно религиозной традиции иудаизма, свинья и все, что из нее производится, — это “трефное”, нечистое, что нельзя употреблять в пищу.)

Речь Андрея Бабичева — это сплошной канцелярит: “Так собираемая при убое кровь может быть перерабатываема или в пищу для изготовления колбас, или на выработку светлого или черного альбумина, клея, пуговиц, красок, землеудобрительных туков и корма для скота, птицы и рыбы”. Словом, образ Андрея Бабичева построен по принципу романтического гротеска. Его индивидуальные черты должны эпатировать читателя.

Но всё это — авторская провокация. По замыслу Олеши, негативные эмоции Андрей Бабичев вызывает у людей с тривиальным романтическим мышлением8 . И некоторые критики, что называется, клюнули на провокацию Олеши. В частности, известный критик Вяч. Полонский с возмущением писал: “Бабичев плоск и пошл. (...) Ибо узок его кругозор, ибо увлечен он частной задачей, из-за деревьев не видит леса. Проблему будущего он укладывает в строительство “Четвертака” — это именно и отличает его от настоящих революционеров-коммунистов, от настоящих практиков социальной революции.” А вот Олеша доказывает, в пику революционным романтикам, устремленным в заоблачные выси, что вкусно кормить людей, облегчать их быт — это не пошлость, а самое что ни на есть нужное дело, которым должен заниматься сегодня подлинный революционер, строящий новый мир. И кличка “колбасник”, которой Кавалеров думает оскорбить Бабичева, на самом деле становится комплиментом герою. Собственно, все традиционно негативные черты персонажа являются маскировкой того подлинно настоящего, высокого, что есть в Андрее Бабичеве. Он — современный носитель высших идеальных ценностей. Кроме героической биографии революционера и масштабности его нынешней государственной деятельности, автор наделяет Андрея Бабичева чуткостью к молодому поколению — именно он устраивает судьбы Вали и Володи Макарова. Иначе говоря, Андрей Бабичев не менее — и даже более! — чем Николай Кавалеров, думает о благе людей.

Если рассуждать в терминах критики 20-х годов, то в “Зависти” происходит столкновение между буржуазными индивидуалистами и коллективистами, между интеллигентом и обществом, точнее сказать — народом. На самом же деле конфликт здесь иной. Главное различие между Андреем Бабичевым и его антагонистами, Николаем Кавалеровым и Иваном Бабичевым, состоит в отношении к личности, в понимании сущности человека и его жизненных приоритетов, в представлении о том, какое место они отводят человеческой индивидуальности в современной действительности. Вот знаменитый монолог, который произносит Николай Кавалеров в присутствии Андрея Бабичева (а тот ничего не слышит и занимается своими бумагами):

“В нашей стране дороги славы заграждены шлагбаумами... Одаренный человек либо должен потускнеть, либо решиться на то, чтобы с большим скандалом поднять шлагбаум. Мне, например, хочется спорить. Мне хочется показать силу своей личности. Я хочу моей собственной славы. У нас боятся уделить внимание человеку. (...) Теперь мне сказали: не то что твоя, — самая замечательная личность — ничто. И я постепенно начинаю привыкать к этой истине, против которой можно спорить. Я думаю даже так: ну, вот можно прославиться, ставши музыкантом, писателем, полководцем, пройти через Ниагару по канату... Это законные пути для достижения славы, тут люди стараются, чтобы показать себя... А вот представляете себе, когда у нас говорят столько о целеустремленности, полезности, когда от человека требуется трезвый, реалистический подход к вещам и событиям, — вдруг взять да и сотворить что-нибудь явно нелепое, совершить какое-нибудь гениальное озорство и сказать потом: “Да, вот вы так, а я так”. Выйти на площадь, сделать что-нибудь с собой и раскланяться: я жил, я сделал то, что хотел (...)”.

Что скрывается за этим парадоксальным монологом? Диалог! Диалог одной концепции личности, которую отстаивает Кавалеров, с другой, противоположной, носителем которой разумеется Андрей Бабичев, идеолог нового, социалистического образа жизни. Согласно новой идеологии, единственно значимая величина — это народная масса, высшая цель — благо коллектива, отдельная человеческая индивидуальность слишком мелка, чтобы о ней особенно печься. Даже сама идея фабрики-кухни “Четвертак”, с которой носится Бабичев, состоит в том, чтобы все люди жили одинаково, все приходили в одну кухню, все ели одну пищу в одной общей столовой. Но при этом исчезает индивидуальный образ частной человеческой жизни, уходит семья, домашний очаг, интимное общение мужа и жены, родителей и детей. Против этого своими парадоксальными эскападами о “гениальном озорстве” и бунтует Николай Кавалеров, отстаивающий противоположную концепцию личности: любой человек — яркая, неповторимая индивидуальность, он не ничто, а нечто!

Заслуживает ли доверия Николай Кавалеров? С одной стороны, автор делает все для того, чтобы дискредитировать своего героя: “этакий вихрастый фрукт”, полненький, в коротеньких штанишках. Подрабатывает Кавалеров тем, что “пишет репертуар для эстрадников: монологи и куплеты о фининспекторе, совбарышнях, нэпманах и алиментах”, то есть занимается низкопробным литературным ремесленничеством.

Но при чтении романа невольно возникает несколько иное отношение к персонажу. Вся первая часть романа — это монолог самого Николая Кавалерова, здесь каждое слово несет на себе печать личности субъекта речи. А слово у Кавалерова удивительное: яркое, поражающее пиршеством воображения, оригинальностью поэтического видения мира. (Автор фактически “поделился” с героем своим индивидуальным стилем9 .)

Уже в старости Олеша признавался: “Дело не во мне, но как иначе судить о мире, не ставя себя в середину его”. Вряд ли с этой сентенцией безоговорочно согласится художник эпического или драматического склада мышления. Но Олеша говорил об устройстве своей собственной художественной оптики: он смотрит на мир как бы изнутри самого наблюдателя, у него сама физиологическая субстанция субъекта сознания становится материей “органолептического” — до трепета нервных окончаний, до пульсации крови в капиллярах — субъективирования образного видения10 . Весь текст “Зависти” — это образец предельно сгущенного, артистически яркого и даже броского импрессионистского видения мира. И автор награждает таким чудесным даром субъекта сознания и речи — Николая Кавалерова, представителя того социального слоя, который в советское время пренебрежительно именовался “гнилой интеллигенцией”.

“Кавалеров, можно сказать, — профессиональный наблюдатель. Он — гурман наблюдений, ощущений, но по большей части именно зрительных наблюдений”, — писал Ж. Эльсберг в статье “Зависть” Олеши как драма интеллигентского индивидуализма”. Но в этом свойстве оптики Кавалерова критик увидел лишь желание героя “поразвлечься”. А между тем желание “поразвлечься” перед читателем во всем блеске раскрывает поразительно-прекрасное свойство души Кавалерова, сохранившей детскую телескопичность видения, любопытство к миру, игровой артистизм. (Можно сказать, что такое поведение сродни цирковой экстраваганце, которая радовала в “Трех толстяках”. Но там игровая манера мировидения была в некотором роде стилизацией под сказку для детей, в “Зависти” же по-детски любознательное, экспериментирующе-игровое отношение к миру есть свойство взрослого человека — поэта Николая Кавалерова.) Подобно ребенку, Кавалеров способен как бы пропитываться состоянием предметов и явлений, которые видит вокруг себя — не он становится их частью, а они словно бы врастают в него:

“С Тверской я свернул в переулок. Мне надо было на Никитскую. Было раннее утро. Переулок суставчат. Я с тягостным ревматизмом двигаюсь из сустава в сустав. Меня не любят вещи. Переулок болеет мною”.

Своими “оптическими фокусами” Кавалеров не просто по-детски расцвечивает мир, он преображает окружающую серую реальность, открывает новые грани мира. Даже из обыденных ассоциаций Кавалеров может выстраивать целые новеллы. Например, эпизод с утренним церковным звоном и звонарем, мечущимся среди колоколов и веревок, он превращает в яркую новеллу про юношу по имени Том Вирлирли, который пришел на заре в средневековый город, чтоб со временем покорить его: “Так в романтическую, явно западноевропейского характера грезу превратился во мне звон обыкновенной московской церковки”, — констатирует Кавалеров.

Когда Кавалеров обращается к Андрею Бабичеву с письмом-вызовом, он настолько богат и избыточен в своем воображении, что образ поразившей его девушки рисует сразу в трех вариантах. Первая ассоциация: “Вы прошумели мимо меня, как ветвь, полная цветов и листьев”. Задетый иронической реакцией Андрея Бабичева, Кавалеров щедро предлагает уже несколько роскошных образных ассоциаций, которые у него вызвал прекрасный облик Вали:

“Вы, тупица, смеявшийся над ветвью, полной цветов и листьев, послушайте, — да, только так, только этим восклицанием я мог выразить свой восторг при виде ее. <...>

Да, она стояла передо мной, — да, сперва по-своему скажу вам: она была легче тени, ей могла бы позавидовать самая легкая из теней, тень падающего снега; да, сперва по-своему: не ухом она слушала меня, а виском, слегка наклонив голов; да, на орех похоже ее лицо: по цвету — от загара, и по форме — скулами, округлыми, сужающимися к подбородку. <...> От бега платье ее пришло в беспорядок, открылось, и я увидел: еще не вся она покрылась загаром, на груди у нее я увидел голубую рогатку вены...”

Главный инструмент в руках Кавалерова — слово, оно и краска, и музыкальная нота, и фехтовальная рапира. Через слово он оформляет свое особенное, поэтическое видение мира, а в этом неординарном, порой экстравагантном видении выражает себя как личность. Для Кавалерова его слово — это и главное орудие самозащиты, борьбы за собственное достоинство, за возможность сохранить свое неповторимое “я” в мире, где человеческая индивидуальность отвергается.

Драма Кавалерова состоит в том, что он горько осознает свое несовпадение со своим временем, невостребованность своих несомненных талантов. Николая глубоко задевает, что его не признают достойным сыном века, в своем письме к Андрею Бабичеву Кавалеров возмущается:

“Судьба моя сложилась так, что ни каторги, ни революционного стажа нет за мной. Мне не поручат столь ответственного дела, как изготовление шипучих вод или устройство пасек.

Но значит ли это, что я плохой сын века, а вы — хороший? Значит ли это, что я — ничто, а вы — большое нечто?”

В ХIХ столетии образ “сына века”, начиная со знаменитой “Исповеди” Альфреда де Мюссе, чаще всего был связан с иронической типизацией — это тот, кто рожден своим временем и несет на себе печать его пороков. У Олеши другая коллизия: человек, рожденный веком, чувствует несовместимость своих возвышенных представлений о своем предназначении с утилитарно-прагматическими критериями, которые возведены в степень идеала в новом обществе

Сам Кавалеров явно иронизирует над представлениями о чести, славе, доблести и геройстве, которые получили значение непререкаемых аксиом в советское время: человека превозносят сейчас не за гениальное озарение, не за самобытность мышления, не за умение по-новому увидеть мир, а совсем за другое: “А слава в этом новом мире вспыхивает оттого, что из рук колбасника вышел новый сорт колбасы”. Но это же расходится с овеянными вековым опытом ценностными критериями: “Я не понимаю этой славы, — возмущается Кавалеров. — Что же значит это? Не о такой славе говорили мне жизнеописания, памятники истории. Значит, природа славы изменилась?”

Олеша отвечает — да! И организация “Четвертака”, фабрики-кухни — это то, за что человек может быть сегодня прославлен. Умение дать хороший сорт колбасы — это то, что людям нужнее искрометных метафор и пиршества воображения.

И Кавалеров чувствует, что в этом новом мире он талантливая ненужность. Для сознательного человека — это тяжелая драма, достойная искреннего сочувствия. Это ведь невостребованность таланта, а не бездаря. Но вот драму своего героя Юрий Олеша явно в угоду времени старается всячески принизить, превратить ее в пар. Именно поэтому он приписывает Кавалерову мерзкий поступок — тот обвиняет Андрея Бабичева в том, что он неслучайно опекает Валю, имея на нее определенные виды. И вполне заслуженно получает оплеуху. Это чисто фабульный прием дискредитации героя.

Олеша привел своего героя к нравственному итогу, который тот сам себе напророчил: “Ах, это тот, что жил в знаменитое время, всех ненавидел и всем завидовал... был томим великими планами, хотел многое сделать и ничего не делал — и кончил тем, что совершил отвратительное, гнусное преступление...”

Однако автор почему-то не завершил сюжет романа этим итогом. Наоборот, он усилил линию Кавалерова, введя в сюжет линию Иван Бабичева. Совершенно резонным представляется объяснение, которое дал Вяч.Полонский: “Иван — это обезьяна Кавалерова, он договаривает то, что не договаривает Кавалеров. Без Ивана образ нашего романтика был бы не полон”.

Каковы отношения между Кавалеровым и Иваном Бабичевым? Во-первых, они — родственные души. Не случайно Иван появляется перед Николаем из-за уличного зеркала. И Кавалеров без колебаний срастается с ним: “Немедленно я осознал: вот мой друг, и учитель, и утешитель”. А между тем при этой первой встрече Иван выглядит более чем непрезентабельно: “Толстенький маленький человек, он нес подушку”. Подушка — знак лености и сибаритства, традиционно снижающий образ. Так же как и котелок на голове — знак того, что он шут, клоун, человек из мира игры, балагана. Однако, видимо, этому смешному человеку живется очень несладко: “мешки под глазами свисали у него, как лиловые чулки”.

Но почему-то Николай Кавалеров о нем говорит уверенно: “Я думы еще не знаю его. Он гениален, а в чем — не знаю”. Гениален ли Иван Бабичев?

Действительно, как и Кавалеров, Иван выдумщик и фантазер. Но если Кавалерову мир чаще всего видится в осколках метафор, то Иван Бабичев способен фантастическую игру воображения довести до гиперболических размеров. Чего стоит хотя бы сочиненная Иваном история о страшной мести, которую он учинил тетке, помешавшей любви гимназиста и молоденькой девушки: от чудесной мази для выведения бородавок, которую Иван дал тетке, у той “из бородавки вырос цветок с крупный полевой колокольчик”.

Причем оказывается, что фантастические выдумки Ивана Бабичева не абсолютно беспочвенны, они каким-то странным образом реальны. Так, замечателен рассказ о том, как Иван Бабичев однажды потряс своего отца, педантичного рационалиста, решившего проверить фантазии сына трезвой логикой:

“Иван сочинил, что может при помощи своего прибора в виде абажура с бахромой с бубенчиком выдать любому по заказу любой сон. “Хорошо! — сказал отец, директор гимназии, латинист. — Я верю тебе. Я хочу видеть сон из Римской истории”. “Что именно?” — спросил мальчик. “Все равно. Битву при Фарсале. Но, если не выйдет, я тебя высеку”.

Разумеется, фокус провалился, и “маленький экспериментатор был выпорот”. Но вот что происходит далее:

“К вечеру того же дня горничная сообщила хозяйке, что не выйдет за сделавшего ей предложение некоего Добродеева. “Он врет все, нельзя ему верить”, — так объяснила горничная. “Всю ночь я лошадей видела. Все скачут, все страшные лошади, вроде как в масках. А лошадь видеть — ложь”. Потеряв власть над нижней челюстью, мать лунатиком прошла к дверям кабинета. <...> Мать пролепетала: “Петруша, расспроси Фросю. Кажется, Фрося видела битву при Фарсале”.

Иван Бабичев любит дурачиться, он буквально фонтанирует экстравагантными выходками, парадоксальными суждениями, эпатирующими поступками. Баловство, цирковое балаганство выступало в “Трех толстяках” как знак свободы, как показатель раскованности души. В “Зависти” подобные антраша выглядят как нечто неуместное, ибо они бесполезны. А ведь читателю все эти фантазии и розыгрыши, придуманные Иваном Бабичевым, не могут не нравиться: в них есть какой-то шарм, обаяние живой неординарной личности.

Иван Бабичев не просто двойник Кавалерова, он вождь целого племени Кавалеровых. Он — идеолог старого романтического мира. В отличие от Кавалерова, он ничуть не стремится быть признанным сыном этого века. Обращаясь к своим слушателям, Иван называет их “детьми гибнущего века”. Он ничуть не стыдится именовать себя сыном века старого. Присваивая себе звание “короля пошляков”, он воинствующе отстаивает старые ценности, которые нынче объявлены пошлыми: “Видите ли, можно допустить, что старинные чувства были прекрасны. Примеры великой любви, скажем, к женщине или отечеству. Мало ли что! Согласитесь, кое-что из воспоминаний этих волнует и до сих пор. Ведь правда?”

Кульминационный эпизод, где Иван выступает как герой-идеолог — его речь посреди Тверской, перед машиной, в которой едет его брат, и последующий допрос у следователя. Иван Бабичев выглядит смешным и одновременно величественным: “Он вознесся над толпой приверженцев. Котелок его съехал на затылок, и открылся большой, ясный, усталого человека лоб”. Когда Ивана забирают в милицию, он говорит: “Меня ведут на Голгофу”, — и опять-таки непонятно, чего здесь больше — смешного или трагического.

Вызывающе провокативен характер ответов Ивана на вопросы блюстителя порядка. Он называет себя королем. Он признается, что возглавляет большую группу людей, значит — создал подпольную организацию (а это маленькая кучка людей, которые себя называют “упадочниками”). Он затеял какой-то заговор (выясняется — заговор чувств). Он планирует некую акцию — мирное восстание, мирную демонстрацию чувств... На фоне отчетов о судебных процессах над всякого рода “вредителями”, которыми в 20-е годы пестрели советские газеты, получилась едкая пародия на признание некоего крупного организатора контрреволюционного заговора. А ведь за этим псевдодопросом и псевдопризнанием в готовящемся преступлении скрывается боль об утрате жизненных святынь — прекрасных старых чувств. Перед нами типический эффект трагической иронии: герой говорит иронически о том, что ему очень дорого, свою боль он выговаривает с горькой улыбкой отчаяния.

Но, как и в случае с Кавалеровым, по отношению к Ивану Бабичеву автор отказывается от диалогического взгляда на героя и делает все, чтобы дискредитировать его. Из всех чувств, которые дороги Ивану, самое главное, оказывается, — это чувство зависти. Так, Иван вспоминает, как из-за зависти в детстве испортил прическу самой красивой девочке на балу, вспоминает с удовольствием (вариант геростратовой славы). То же самое в финале: борьба Ивана Бабичева против утилитаризма выражается в проекте создания машины “Офелия”, предназначенной разрушить фабрику-кухню.

Но в воспаленном сознании Кавалерова “Офелия” превращается в жуткое фантасмагорическое чудовище, которое убивает своего создателя, Ивана Бабичева. Наконец, оба героя окончательно дискредитируются автором, когда вдвоем оказываются на ложе вдовы Анечки Прокопович, гротескного воплощения мещанства и физической нечистоплотности. (Если в новом мире создают фабрику-кухню под названием “Четвертак”, то вдова Прокопович содержит нечто вроде “анти-Четвертака”: “Она варит обеды для артели парикмахеров. Кухню она устроила в коридоре. В темной впадине — плита. Она кормит кошек. (...) Она расшвыривает им какие-то потроха. Пол поэтому украшен какими-то перламутровыми плевками”.) Словом, Олеша демонстрирует, что люди, которые занимают позицию крайнего индивидуализма, неминуемо превращаются в пошляков, опускаются в низкую, недостойную жизнь.

Антиномия пафоса: напор идеологического замысла

и сопротивление эстетической интуиции

Но вопрос, который поставили бунтующие индивидуалисты, остается открытым.

Что останется от человека, если убрать чувства? Желудок, переваривающий колбасу? Автор ищет способы и формы опровержения романтиков-фантазеров. Свою идею изживания старых, индивидуалистических чувств Олеша материализует через создание модели нового человека. Воплощением этой модели становится спортсмен, футболист Володя Макаров. При этом Володя Макаров рисуется как явная антитеза наследнику Тутти. Бедой мальчика из “Трех толстяков” было то, что его убедили в отсутствии живого сердца. Поэтому он полагал, что лишен способности чувствовать, страдать и сострадать. И только живая девочка, притворившаяся куклой, восстановила в этом мальчике чувства, биение человеческого сердца, пульс эмоций.

В “Зависти” — всё наоборот. Володя буквально видит свою цель в том, чтобы стать машиной. Понятие “машина” выступает как знак целесообразности, разумности, планомерности. Вот как характеризует сам Володя Макаров себя: “Я человек-машина. Я превратился в машину. Если еще не превратился, то хочу превратиться. (...) Я хочу быть машиной. Хочу стать гордым от работы, гордым — потому что работаю. Чтоб быть равнодушным ко всему, что не работа!” И этот парень, который хочет превратиться в машину, и девочка Валя, которая марширует с ним рядом в спортивных рядах, — действительно кажутся автору детьми светлого будущего.

Андрей Бабичев говорит о Володе: “Он совершенно новый человек”. А вот Кавалеров замечает: “У него плебейское лицо”. Ведь даже планы на будущее супружество, о чем принято говорить романтически возвышенно и деликатно, Володя излагает удивительно по-простецки, в том же утилитарно-рациональном ключе: “Мы с Валькой поженимся через четыре года. — А раньше не утерпите? — Нет!” Олеша подает эти плоские рацеи героя как завидные свойства нового человека, который умеет даже любовь подчинить четкому регламенту.

Чтобы показать этого нового человека в действии, автор создает великолепную главу — описание футбольного матча. Дружная команда Володи противостоит команде, где блистает индивидуалист Гецкэ. Володя-вратарь отчаянно защищает свои ворота и сам забивает победный гол. Это апофеоз — команда новых советских людей, людей-коллективистов, выигрывает у представителей старого буржуазного мира.

В итоге, герои “Зависти”, старые романтики, сами признают свое нравственное поражение. “Я не хочу думать образно. Я хочу думать просто”, — говорит Кавалеров. В итоге романтики, которые отказались говорить красиво, убили в себе остатки чувств и стали равнодушными. Подобное превращение Николая Кавалерова и Ивана Бабичева, — знак их поражения перед новым миром. Но много ли выиграло человечество от того, что два чудака, два специалиста по мышлению образами, два выдумщика стали равнодушными? Вспомним, что идеальный герой романа, новый человек, спортсмен, футболист Володя Макаров мечтал об аналогичной трансформации: “Чтоб быть равнодушным ко всему, что не работа!”

Выходит, антиподы сходятся? Новый человек хочет быть равнодушным, старые люди вытолкнуты в равнодушие. Но вопреки декларации о бесполезности чувств, вопреки утверждению, что человек должен быть сосредоточен только на прагматике: варить колбасу, строить фабрику-кухню, чтобы освободить женщин от кухонной кабалы, — чувства не умирают. Они не умирают даже в идоле — Андрее Бабичеве, который, правда, не испытывает умиления от ветки, полной цветов и листьев, но испытывает эмоции по другому поводу. Он хохочет, читая колонки цифр, потому что в них он находит другую романтику — свидетельства трудовых достижений, успехов в строительстве нового мира

Да и красоту новые люди тоже не отвергают, только находят они ее в иных сферах жизни, например, в спорте. Не случайно именно на стадионе, увидев Валю в спортивной форме, открывшей красоту девушки, ее отец, Иван Бабичев, раскаивается: “Я ошибся, Валя. Я думал, что все чувства погибли. И преданность, и нежность — все осталось, Валя, только не для нас. А нам осталась только зависть и зависть”.

Однако предложенные Ю. Олешей новые заменители старых красот, новые формы страсти не могли вытеснить даже в новых людях вечные чувства. В романе есть такой эпизод — разговор Андрея Бабичева со своим братом Иваном. Последний проницательно говорит:

“Ты думаешь, что Володю ты любишь, потому что Володя — новый человек. Дудки, Андрюша, дудки. Не то, Андрюша, не то. Совсем другое. — Что же? — спросил грозно Андрей. — Просто стареешь ты, Андрюша. И просто тебе сын нужен, и просто ты отцовские питаешь чувства. Семья-то вечна, Андрей”.

Это замечание настолько существенно, что ввергает твердокаменного Андрея Бабичева в глубокое раздумье: “И тут начинался разговор Андрея Бабичева с самим собой”, — выходит, “колбасник” не лишен рефлексии, его душу тоже посещают сомнения и тревоги.

С одной стороны, Андрей словно себя уговаривает:

“А может быть, Иван прав? Может быть, я просто обыкновенный обыватель, и семейное живет во мне? Потому ли он дорог мне, что с детских лет живет со мною, и я просто привык к нему, полюбил, как сына? Только ли потому? (...) Сын? Опора? Закрыватель век?. Неправда. Не это мне нужно! Я не хочу умирать на высокой постели, на подушках. Я знаю: масса, а не семья примет мой последний вздох (...) Мы — не семья, мы — человечество!”

Но, с другой стороны:

“Значит, что же? Значит, человеческое чувство типа отеческой любви надо уничтожить? Почему же он любит меня, он, новый? Значит, там, в новом мире, будет тоже цвести любовь между сыном и отцом? Тогда я получаю право ликовать: тогда я вправе любить его и как сына, и как нового человека. Иван, Иван, ничтожен твой заговор. Не все чувства погибнут. Зря ты бесишься, Иван! Кое-что останется”.

Этот внутренний диалог Андрея Бабичева с самим собой и с братом (довольно искусственно вставленный автором в текст — с нарушением стилистического единства безличного повествования) представляет собой определенное отступление прагматика перед духовными ценностями, которые было принято считать устарелыми. На самом деле они были не устарелыми, а просто вечными.

Такая непоследовательность Ю. Олеши в освещении своих героев, носителей идеалов, официозной критикой вменялась ему в вину. В Литературной энциклопедии 1930-х годов писали: “Юрий Олеша не сумел дать художественно развитого опровержения взгляда Кавалерова на социализм как на систему, не благоприятствующую развитию личности”. Бдительные идеологические цензоры здесь оказались правы. Действительно, как автор ни пытался дискредитировать своих старых романтиков, показать их беспомощность, ненужность, бесполезность, он постоянно проговаривается в пользу этих героев — тем, что они неординарны, тем, что человеческая индивидуальность в каждом из них красива, празднична, пестра, карнавальна. Но, с другой стороны, Олеша не сумел представить своих положительных героев абсолютными прагматиками и рационалистами. Сквозь умозрительные образы-конструкты новых людей пробиваются, как трава сквозь асфальт, импульсы живых страстей. Иначе говоря, между старыми романтиками и новыми людьми есть не только антагонизм, но и некие родственные узы...

Свидетельством этому душевному родству становятся узловые образы-лейтмотивы “Зависти”. Почти все критики и исследователи обратили внимание на то, что здесь одним из лейтмотивов стал образ подушки, семантика которого раздвоена: в сознании Андрея Бабичева это символ мещанского покоя и порядка (“...Я не хочу умирать на высокой постели, на подушках”), а Иван, наоборот, поет осанну подушке: “Герб наш. Знамя наше. Пули застревают в подушке”, — возглашает он. То есть образ подушки — это в высшей степени выразительный символ жесткого размежевания между братьями в понимании главного — смысла жизни.

Однако мимо внимания исследователей романа “Зависть” прошел другой образ, семантически противоположный образу подушки, который тоже приобретает характер лейтмотива. Это мотив ветви.

Напомним, мотив ветви появляется в связи с явлением Вали: “Вы прошумели мимо меня, как ветвь, полная цветов и листьев”, — говорит ей Кавалеров. Цветущая ветвь — это всегда эмблема жизни, расцвета, естественности, красоты. Но и об Иване Бабичеве говорится: “Однажды поднял он руку, показывая друзьям внешнюю сторону ладони, где вены расположились в форме дерева, и разразился следующей импровизацией: “Вот, — молвил он, — дерево жизни. Вот дерево, которое мне говорит о жизни и смерти более, нежели цветущие и увядающие деревья садов. Не помню, когда именно обнаружил я, что кисть моя цветет деревом...”

Мотив ветви промелькнул и в образе Кавалерова: “Замок щелкнул надо мной так, точно обломилась ветка. И я свалился с прекрасного дерева, как перезревший, ленивый, шмякающий при падении плод”. Не случайно мотив ветки, обломившейся с прекрасного дерева, возникает в момент изгнания героя, наказанного за пошлую сплетню.

Самое неожиданное — мотив ветки есть и в образе Андрея Бабичева, человека-машины, идола:

“Вы — барин, Андрей Петрович! Вы притворяетесь!” — едва не сорвалось с моих уст.

Но он повернулся грудью.

На груди у него, под правой ключицей, был шрам. Круглый, несколько топорщащийся, как оттиск монеты на воске. Как будто в этом месте росла ветвь и ее отрубили. Бабичев был на каторге. Он убегал, в него стреляли”.

Но почему шрам похож на обрубленную ветку? Не только шрам, но и сам Бабичев огрубел, ожесточился. Его убивали, и он убивал. В итоге, та ветвь, которая росла и в его душе, была обрублена, не дала листьев и цветов. Оказалась жестокой сама история, в переделке которой Андрей Бабичев принимал активнейшее участие...

Тайная логика художника нередко выражается в логике ассоциативных лейтмотивов, которую он использует зачастую совершенно иррационально. Вероятнее всего, Олеша интуитивно расставил образы ветки по тексту. Но из их цепочки образовался определенный эстетический смысл: выходит, герои “Зависти” не только разъединены, они, оказывается, еще и объединены тем, что все они — ветви на одном древе жизни. Только не все ветки расцвели, некоторые обрезаны, усохли. А некоторые были сломаны, искорежены.

***

Роман “Зависть” — в высшей степени показательный для русской литературы 20-х годов пример творческой драмы большого художника, пытавшегося согласовать свои этические и эстетические представления с тем, что провозглашалось в качестве идеалов нового, социалистического общества. Противоречия, которые сам художник, возможно, и не осознавал, сохранились в структуре романа, в его поэтике, в его образной ткани. О том, насколько мучительна была для Олеши работа над “Завистью” и насколько трудно он переживал ее, свидетельствует его речь на Первом съезде советских писателей в 1934 году. Эта речь очень сбивчивая и противоречивая. Она выделялась из всех помпезных речей своей исповедальностью, невыговоренной болью художника:

“Шесть лет назад я написал роман “Зависть”, центральным персонажем которой был Николай Кавалеров. Мне говорили, что в Кавалерове есть много моего, что этот тип является автобиографическим. Кавалеров — это я сам. Да, Кавалеров смотрел на мир моими глазами: краски, цвета, образы и умозаключения Кавалерова принадлежат мне. И это были наиболее яркие краски, которые я видел. Многие из них пришли из детства или вылетели из самого заветного уголка, из ящика неповторимых наблюдений. Как художник, проявил я в Кавалерове наиболее чистую силу, силу первой вещи, силу пересказа первых впечатлений. И тут сказали, что Кавалеров — пошляк и ничтожество. Зная, что много в Кавалерове есть моего личного, я принял на себя это обвинение в пошлости, и оно меня потрясло. Я не поверил и притаился. Я не поверил, что человек со свежим вниманием и умением видеть мир по-своему может быть пошляком и ничтожеством, я сказал себе: значит, всё это умение, всё твоё собственное, всё то, что ты сам считаешь силой, есть ничтожество и пошлость? Так ли это? Мне хотелось верить, что товарищи, критиковавшие меня (это были критики-коммунисты), правы, и я им верил. Я стал думать, что то, что мне казалось сокровищем, есть на самом деле нищета. Так у меня возникла концепция о нищем. Я представил себя нищим. Очень трудную, горестную жизнь представил я себе — жизнь человека, у которого отнято всё. Воображение художника пришло на помощь, и под его дыханием голая мысль о социальной ненужности стала превращаться в вымысел, и я решил написать повесть о нищем”.

Но компромисс состоялся, о его последствиях горько и точно сказал литературовед А. Гладков: “Можно сказать, пользуясь жаргоном современной роману критики, что писатель Юрий Олеша в образе Кавалерова оклеветал сам себя. А отсюда недалеко до слова, которое уже давно пришло на язык, создание Кавалерова — это автобиографический самооговор. (...) Запретив себе в искусстве, во имя пафоса “перестройки”, быть самим собой, Олеша стал никем. Таков суровый и справедливый закон творчества. Или ты — это ты, или — никто”11 .

Лучшей вещи, чем роман “Зависть”, Ю. Олеша уже не написал12 . Были умозрительно сконструированные пьесы и киносценарии (“Список благодеяний”, “Строгий юноша”), отдельные изящные рассказы, инсценировки. Было огромное количество этюдов, набросков, мемуарных фрагментов, которые были собраны после смерти художника и изданы книгой под названием “Ни дня без строчки”. Но, к сожалению, есть горькая правда в замечаниях Виктора Шкловского о том, что писал Олеша в последние годы свой жизни: “Он создавал арки и не мог сомкнуть их своды”.

Будучи уже пожилым человеком, Юрий Олеша записывал 4 сентября 1956 года: “У меня есть убеждение, что я написал книгу “Зависть”, которая будет жить века. У меня сохранился ее черновик, написанный мною от руки. От этих листов исходит эманация изящества. Вот как я говорю о себе”.

 

 

 1 Впервые явление “Одесской литературной школы” констатировал В. Шкловский в статье “Юго-Запад” (1933 г). Критик назвал самые видные фигуры в ее составе: И. Бабеля, Э. Багрицкого, В. Катаева, Ю. Олешу, И. Ильфа и Е. Петрова, В. Инбер. Осмотрительно оговорившись, что “традиция этой школы еще не выяснена”, Шкловский попытался обозначить ее метафорически, назвав ее участников “одесскими левантинцами” (по аналогии с выходцами из Европы, которые в начале крестовых походов переселились в восточное Средиземноморье и слились с местным населением). Шкловский завершил статью оптимистическим прогнозом: “Южно-русская школа будет иметь большое влияние на следующий сюжетный период советской литературы. Это – литература, а не только материал для мемуаров”. Однако, лишь спустя более чем полвека феномен “одесской литературной школы” стал привлекать внимание исследователей.

 2 Показательный пример: ежегодник “Одесса” за 1900 год, представлявший собою огромный том разнообразных справочных материалов, открывался четырьмя календарями - православным, католическим, иудейским и мусульманским.

 3 Некоторые представления о том, как жила эта литературная среда, можно получить из повестей В. Катаева, например, “Бездельник Эдуард” (1920), “Трава забвения” (1967), “Алмазный мой венец” (1977).

 4 Впоследствии Ю. Олеша вспоминал: “Когда я думаю сейчас, как это получилось, что вот пришел когда-то в “Гудок” никому не известный молодой человек, а вскоре его псевдоним “Зубило” стал известен чуть ли не каждому железнодорожнику, я нахожу только один ответ. (…) Зубило был, по существу, коллективным явлением – созданием самих железнодорожников. Он общался со своими читателями и помощниками не только через письма. Зубило нередко бывал на линии среди сцепщиков, путеобходчиков, стрелочников. Это и была связь с жизнью, столь нужная и столь дорогая каждому журналисту, каждому писателю. От его друзей и собеседников пахло гарью, машинным маслом, они держали в руках большие фонари, и от фонарей падала на снег решетчатая тень. Его обдавало паром от маневрировавших паровозов, оглушало лязгом металла. Бородачи в полушубках наперебой приглашали его к себе в гости. И он был счастлив!”.

 5Полонский В. Преодоление “Зависти”(1929) //Полонский Вяч. О литературе. (Избранные работы.) М., 1988.

 6 Аркадий Белинков (1921-1970) в молодые годы прямо со студенческой скамьи попал в ГУЛАГ за роман “Черновик чувств”, представленный в качестве дипломной работы в Литинституте. Выйдя из лагеря, написал две книги - “Юрий Тынянов” (1960) для серии ЖЗЛ и “Сдача и гибель советского интеллигента”. Обе книги стали заметными культурными событиями. Отдельные главы из второй книги увидели свет. В частности, глава о “Зависти” под названием “Поэт и толстяк” была напечатана в журнале “Байкал” (1968, № 1-2). Хотя статью поддержал своим авторитетом Корней Чуковский, написавший к ней предисловие, Белинкова это не спасло. Его статья была подвергнута идеологической порке на страницах “Литературной газеты” - автор был обвинен в клевете на советскую литературу. В том же 1968 году Белинков эмигрировал из СССР. Книга об Олеше впервые появилась в Мадриде в 1976 году, в настоящее время переиздана в России.

 7 Эту смену романтических ориентиров отметит и восславит и Э. Багрицкий в стихотворении “Вмешательство поэта”, написанном двумя годами позже.

 8 Сам Олеша впоследствии объяснял экстравагантность образа своего героя сугубо экспрессивными мотивами: “Сообщать внешности черты, противоположные внутреннему облику, всегда интересно, это усиливает яркость фигуры. Меня ругали за то, что Андрея Бабичева я сделал “колбасником”! Дескать, коммунист, положительный тип – и вдруг колбасник! Но я нарочно дал положительному герою эксцентрическую профессию”.

 9 Современники Олеши, в том числе и Виктор Шкловский, говорили, что он обладал гениальным даром метафорического мышления: “Олеша сам отмечает, что он видит две возможности: один предмет не заменяет, а обновляет другой. “Осеннее дерево похоже на цыганку” – и вы видите и дерево и цыганку. <…> Олеша владел средством будить свежесть восприятия, владел первоначальностью ощущений”.

 10 В дневниковой записи Олеши от 23 июля 1955 года есть самонаблюдение, которое объясняет сущность обостренно-субъективного видения мира, свойственного писателя: “В детстве меня поразило вздрагивание мира, происходившее тогда, когда я после быстрого бега вдруг останавливался. Мир вздрагивал соответственно толчкам моего сердца. И все предметы казались чуть-чуть сдвинутыми, как это бывает на литографских оттисках, где иногда из-за очертания изображенного предмета выступает его розовая тень. Остановившись после быстрого бега, я видел едва уловимую и быстро исчезающую розовую кайму над крышами домов. Так пульсация крови в глазных сосудах изменяла передо мной картину мира”.

 11 Гладков А. “Слова, слова, слова…” // Олеша Ю. Зависть. Три Толстяка. Рассказы. М., Аст-Олимп. 1999.

12 Возможно, тут сыграли немалую роль обстоятельства личной жизни писателя.. В 1939 году сценаристы и режиссеры с Лубянки под личным контролем Сталина планировали процесс над мифической антисоветской организацией в среде творческой интеллигенции. Бабелю была отведена роль руководителя подполья, а из него выбивали показания на Олешу, Мейерхольда, Эренбурга и др. Только благодаря мужеству Бабеля, отказавшегося в самый последний момент от вырванных у него под зверскими пытками наветов на своих друзей, процесс развалился. Незадолго до этих событий покончил с собой единственный сын Олеши, 18-летний мальчик. В эвакуацию писатель уехал совершенно раздавленным человеком. Сужу об этом по услышанному мною рассказу доцента Одесского университета Полины Ивановны Збандуто, которая вместе с вузом была в эвакуации в Туркмении, где Олеша приходил на встречу со студентами. Послевоенные мытарства Олеши известны хотя бы по тому, как Эм. Казакевич приютил его, утратившего свою московскую жилплощадь, и вообще опекал, как мог.

Версия для печати