Опубликовано в журнале Урал, номер 3, 2007
Как утверждают словари, французское слово rеdaction, ассимилированное русским языком, произошло от латинского redactus, что значит “приведенный в порядок”. Еще древние римляне “приводили в порядок” манускрипты, с появлением печатных книг надобность в этой операции отнюдь не отпала. Так что редактированию, по меньшей мере, две тысячи лет.
Но вот что удивительно: до сих пор отношение общественного мнения к нему не однозначно. С одной стороны, конечно, редактор — профессия чуть ли не массовая и вполне уважаемая, относительно некоторых ее разновидностей ни у кого сомнений нет: скажем, научный, технический или художественный редактор может быть более, а может быть и менее внимателен, проницателен, грамотен, в конце концов; это, конечно, влияет на его личный авторитет, но никак не на престиж профессии, которая всеми безоговорочно признается необходимой. Этот вопрос даже не обсуждается.
Совсем другая ситуация с редакторами художественной литературы. Уж о них-то написано-наговорено!.. Послушать иных писателей, так редактор — то ли валун, преграждающий истинному таланту и без того труднопроходимую тропинку к успеху, то ли подводный камень, о который расшибаются веселые ладьи свободного творчества. Даже у критиков репутация получше: публика для вольных художников слова, конечно, тоже не очень приятная, но временами от них есть прок, ибо нет-нет, да и напишут хвалебную рецензию, а это то самое “поощрение”, которое, как проницательно заметил бессмертный директор Пробирной Палатки, “столь же необходимо гениальному писателю, сколь необходима канифоль смычку виртуоза”. К тому же рецензия, тем более статья, — тоже как-никак род словесности, иные сочинения критиков читать даже забавно, так что, хотя писатели они или не писатели — это еще вопрос, но в Союз писателей критиков, случается, принимают.
Редактор же, мало того, что собственной литературной продукции, как правило, не выдает (а если и выдает, то не как редактор), так еще и другим творить мешает: сколько ярких, но не расцветших дарований, считают обличители, заморожено на корню холодным равнодушием редакторов, сколько подлинных шедевров словесности загублено их невежественным вмешательством!.. В окололитературном фольклоре редактор — это несостоявшийся прозаик или поэт, обреченный пожизненно терзаться завистью и “комплексами”, а телеграфный столб — это “хорошо отредактированная сосна”.
Чаще всего в таком же духе изображаются редакторы и в мемуарно-художественной прозе.
Вот безусловно талантливый, впоследствии один из самых крупных на Урале, а в описываемую пору начинающий писатель заходит в книжное издательство поинтересоваться судьбой самой первой своей рукописи. Как выяснилось, тревога его была не напрасна: за две или три недели, прошедшие с тех пор, как робкий новичок ее принес, нехорошие редакторы рукопись успели потерять. С автором разговаривала “худая, желтоликая и черная женщина, похожая вострым носом, пронзительным взглядом и черным одеянием на самку дятла-желны. Бегло оглядев меня, безнадежно пообещав рукопись найти, она воткнула нос в разложенные бумаги и более уже не обращала на меня никакого внимания”. Вы скажете: а что — яркий зрительный образ. Это, конечно, так, но в литературе не бывает ярких и в то же время нейтральных, безоценочных образов, а здесь и вовсе не тот случай: отпугивающий образ женщины-дятла очевидным образом психологически подготавливает сообщение о том, что автор уходит “с убеждением не заглядывать больше в эту редакцию”.1
А вот другие времена, другая редакция (на этот раз журнальная) и автор другой — тоже, безусловно, талантливый, но уже признанный, много издававшийся, всеми ценимый и сам себе знающий цену. Он позволяет себе быть снисходительным: дескать, “редактор Наденька Колтышева посильный “разгром” мне учинила, впрочем, это ж не ее инициатива, и к порученному делу она отнеслась с явным ко мне сочувствием, стало быть, и на том спасибочки”.2
***
Пожалуй, приведу еще один пример. На этот раз автор — не просто признанный, но всемирно известный писатель, нобелевский лауреат. Однако же и он жалуется на редакторов: мол, по причине своей трусости испортили своей редактурой его замечательный рассказ, определили его как повесть и даже название ему другое придумали — вялое и невыразительное.
Вы, конечно, поняли, что речь об А.И. Солженицыне, который в художественно-мемуарной книге “Бодался теленок с дубом” поделился, в частности, своими “посильными соображениями” о “Новом мире”, впервые его опубликовавшем, о главном редакторе журнала и о редакции, готовившей эту публикацию. “Теленка” я прочитал еще в парижском издании 1975 года и несправедливость отношения классика к редактору А.Т. Твардовскому почувствовал сразу, но лишь годы спустя возник вопрос: отчего ж это он, хоть и не ставший еще “владычицей морскою”, но уже давно имеющий возможность издавать все, что пожелает и как пожелает, так и не возвратился к изначальному названию повести/рассказа (что в данном случае меняется от жанрового обозначения?) — “Щ-854”? В частности, в 3-м томе Малого собрания сочинений (1991 год) это хоть и “рассказ”, но под тем же “новомирским” названием: “Один день Ивана Денисовича”. Между прочим, то собрание сочинений — первое в России после того, как “дуб” сломался. Издавали его впопыхах, “пока железо не село в свои сани”, напечатали на рыхлой газетной бумаге и чуть ли не в такую же бумагу переплели, но тексты воспроизвели по Собранию сочинений издательства “YMKA-PRESS” конца 70-х, которое сам автор готовил не торопясь и без цензурных и редакторских помех.
Однако название названием, а как в этой публикации насчет восстановления изначального текста, искаженного редакторами подцензурного московского журнала? В выходных данных упомянутого тома этот вопрос дипломатично обойден, сказано несколько о другом: “Восстановлены подлинные доцензурные тексты, заново проверенные и исправленные автором”. “Доцензурные” — это все-таки не то, что “до вмешательства редакторов”. Ну, да ладно, цензоры (если кто не знает) в советское время тоже официально именовались редакторами. Впрочем, и собственно редакторы в той или иной мере вынуждены были выполнять функции цензоров. Ведь если заведомо известно, что вещь “непроходная”, — кто ж ее станет готовить к печати? Так что имело смысл сопоставить тексты “повести” и “рассказа”, чем я, выкроив относительно свободный вечер, и занялся.
Десятка полтора купюр, сделанных, без сомнения, либо по прямому указанию цензуры, либо, по крайней мере, с оглядкой на нее, в “повести” обнаружилось. Общий их объем, к моему удивлению, оказался незначительным — строк примерно 20. Самый большой “вычерк” (словечко из жаргона цензоров) — семь с половиной книжных строк, а так — одна-две строчки, а то и два-три слова. В этих “вычерках” всего явственнее прослеживается тема, скажем так, самых больных моментов советской истории.
В одном месте, например, зэк Иван Денисович сожалеет, что все лето он очень берег свои ботинки, а к зиме их пришлось сдать, чтоб получить взамен валенки. Сданные ботинки “в одну кучу скинули, весной уж твои не будут”. Это я еще “Новый мир” процитировал. А следом вычеркнутая фраза: “Точно как лошадей в колхоз сгоняли”. (Здесь и дальше для наглядности выделяю вычеркнутое курсивом.) В другом месте: “Тянут же колхоз те бабы, какие еще с тридцатого года”. Даже по интонации чувствуется: фраза оборвана. И точно: в авторском тексте она, оказывается, имела продолжение: “…с тридцатого года загнали, а как они свалятся — и колхоз сдохнет”. Теперь с интонацией все в порядке. И еще в одном эпизоде откликнулась тема коллективизации: “С ног уж валится кавторанг, а тянет. Такой мерин и у Шухова был”. Опять в журнале точка, а в авторском тексте запятая, вслед за ней: “до колхоза”.
Характерные “вычерки” на другие темы. Про баптиста Алешу, соседа по нарам: “…Они ведь, эти баптисты, любят агитировать, вроде политруков”. За хорошую работу зэков поощряют двухсотграммовой пайкой хлеба: “Двести грамм жизнью правят. На двести граммах Беломорканал построен”. А вот почему Иван Денисович “за измену родине сел”. Возвратился из плена, за него чекисты с пристрастием взялись. Он сознался, что “выполнял задание немецкой разведки. Какое ж задание — ни Шухов сам не мог придумать, ни следователь. Так и оставили просто — задание. В контрразведке били Шухова много”.
Ну, а упомянутый самый крупный “вычерк” — это целиком короткий рассказ кавторанга Буйновского про то, как в Севастополе перед Ялтинской конференцией (у Солженицына — совещанием) пытались наши американскому адмиралу пустить пыль в глаза. Город “абсолютно голодный”, так специально напоказ устроили магазин, полный продуктов, но решили открыть его, когда делегация будет в полквартале. “И все равно за одну минуту полмагазина набилось. А там — чего только нет. “Масло, кричат, смотри, масло! Белый хлеб!”” В журнальной публикации Севастополь не упоминается, а весь рассказ кавторанга уложился в три фразы: “Ай-ай-ай, просто не верится, что где-то еще пекут батоны. Вы знаете, такое внезапное изобилие напоминает мне один случай. Попадаю я раз в Архангельск…” А что дальше — Шухов просто не услышал: “Гам стоял в половине барака от двухсот глоток…”
Картину “цензурного беспредела” касательно первой публикации А.И. Солженицына я воссоздал почти исчерпывающую и отнюдь не собираюсь доказывать, что с утратой этих деталей рассказ ничего не потерял. Вопрос мой в другом: могли ли такие купюры существенно исказить авторский замысел? На мой взгляд, читатель, прочитавший впервые “повесть” в “Новом мире”, а годы спустя решивший перечитать ее (уже в качестве “рассказа”) в собрании сочинений, никакой разницы просто не заметит. Кстати, ни разу мне не случалось встретить где-нибудь в литературоведческих трудах обсуждение различия этих двух текстов: думаю, что просто никто не увидел тут проблемы.
Но вообще-то проблема есть. Многие еще помнят, что даже в 80-х годах любое произведение, где коллективизация показывалась несколько иначе, нежели в учебниках истории КПСС, подвергалось жесткой критике. Мне, конечно, особенно памятен случай, когда Свердловский обком давил на меня (я был тогда главным редактором журнала “Урал”), чтобы моими же руками снять из готовящегося номера повесть Николая Никонова “Старикова гора”. Любопытно, что цензура сама, напрямую, сделать этого не могла — представьте себе, не имела права. И автора запрещено было вводить в курс дела, ссылаться на цензуру или обком: у нас ведь была “свобода слова”! Но, естественно, “ломать комедию” перед Николаем Григорьевичем я не собирался, линию поведения мы с ним вырабатывали вместе, стремясь минимизировать потери. Сопротивлялись мы довольно долго, журнальный график сорвали, но в конце концов номер со “Стариковой горой” вышел. Однако для того пришлось пожертвовать почти четвертью (!) объема повести. Надо ли говорить, как переживал Никонов, да ведь и партийное начальство не было удовлетворено: на заседании бюро обкома (громкая была история) меня уже без всяких экивоков обвинили в том, что знал ведь, что обком против публикации, но пошел наперекор…
Я сейчас вспомнил эту историю затем, чтоб наглядно объяснить читателю, насколько блистательно сработали Твардовский и его коллеги, добившись публикации повести, примерно равной по объему никоновской “Стариковой горе”, и пожертвовав при этом всего лишь двумя десятками строк. Ювелирная работа!
Однако самое поразительное открылось мне только теперь, когда стал перечитывать повесть/рассказ А.И. Солженицына нынешними, как говорится, глазами: почти все цензурные изъятия, на которые пошли редакторы “Нового мира”, не только не нанесли смыслу произведения ощутимого урона, но выглядят, пожалуй, и художественно оправданными! Не было бы счастья, да несчастье помогло. Писатель походя затрагивал воспаленные “болячки” общества, и тогда это, конечно, было ново и смело. Но ведь немного времени спустя в “сам-” и “тамиздате” появилось довольно большое количество произведений, где по тем же целям били, что называется, из пушек главного калибра. Но вот они совершили свою мировоззренческую работу, и кто их сейчас читает? Такова судьба любой литературной конъюнктуры (хоть в пользу “тоталитаризма”, хоть в пользу “демократии”). А “Ивана Денисовича” редактура “Нового мира” освободила от конъюнктурной шелухи, так что обнажилась вневременная, философская суть повести, раскрывающаяся непосредственно через все, казалось бы, незначительные события одного дня из жизни простого советского зэка. И согласитесь, что изменение названия (вместо “Щ-854” — “Один день Ивана Денисовича”) существенно меняет главный акцент — переносит его, скажем так, с политической злобы дня на общечеловеческую суть.
Насколько я могу судить, не будучи знаком с первоначальным авторским текстом, не все купюры “новомирской” публикации, восстановленные потом автором в парижском издании, были сделаны из цензурных соображений. Никак, например, не могу найти объяснение, почему латыш Кильдигс в журнальном варианте стал Кильгасом. А может, изначально он и был Кильгасом и только при подготовке парижского издания автор решил его “перекрестить”, найдя “более по-латышски” звучащее имя? Понятнее увеличение в парижском издании по сравнению с московским журналом количества слов, замененных точками: в тогдашних советских изданиях “непечатные” слова не принято было печатать (уж что-что, а эту традицию я бы сохранил!). И хотя замена их точками не возбранялась, этим приемом не злоупотребляли. Небольшое количество “лексических пряностей” этого рода в “новомирском” тексте давало хорошо ощутимый острый привкус, увеличение их количества воспринималось бы уже как явный перебор.
А вот “вычерк”, который можно принять и за цензурный, но мне кажется, что все-таки его сделали в редакции по своей инициативе. Речь идет о том, как колхозников понуждают к работе. Дескать, “кто нормы трудодней не выполняет — огороды поджали до пятнадцати соток, а кому и под самый дом обрезали. Еще, писала когда-то баба, был закон за норму ту судить и кто не выполнит — в тюрьму сажать, но как-то тот закон не вступил”. Видите ли, был закон, не было — об этот только “баба писала”. Развитие сюжета от него никак не зависит, это только штрих, нагнетающий атмосферу. А нужно ли было ее нагнетать? Ведь главную мысль “рассказа” образуют не “страшилки” — то ли реальные, то ли выдуманные, — а бесхитростная правда “почти счастливого” дня заключенного Шухова. “Таких дней в его сроке от звонка до звонка было три тысячи шестьсот пятьдесят три.
Из-за високосных годов — три дня лишних набавлялось…”
Воля ваша, но меня не оставляет ощущение, что в редакции “Нового мира”, где о ту пору собрались непревзойденные асы редактирования, лучше автора понимали, какой силы художественный образ заключен в рукописи безвестного учителя из Рязани. Видели они и вполне объяснимые изъяны ремесла — следствие неопытности автора — и с точностью ювелиров выполнили необходимую огранку. То есть помогли писателю достигнуть такой высоты художественного взлета, подняться на которую в других своих вещах ему больше уже никогда не удавалось (это не очевидно. — Ред.) — разве что в “Матренином дворе”, да ведь и его готовили к печати в “Новом мире”.
О полном содержании “новомирской” редактуры мы уже, вероятно, не узнаем никогда. Однако А.И. Солженицыну достало художественной интуиции и здравого смысла, чтобы переиздавать не неведомый миру шедевр “Щ-854”, а отшлифованную в редакции “Нового мира” повесть “Один день Ивана Денисовича” — хотя и с восстановлением некоторых цензурных “вычерков”; хотя и с непонятным упорством называя ее рассказом…
***
В последние годы стали появляться книги с пометкой на обороте титульного листа: “В авторской редакции”. Внешне это выглядит как еще один признак восторжествовавших в России гражданских свобод. Но не стоит особо обольщаться: проявлений творческой самобытности, до которой было бы кощунственно прикасаться грубым редакторским стилом, вы в этих книгах не обнаружите. Подоплека “символа свободы” в выходных данных достаточно прозаична: столь непритязательным способом дорожащие своей репутацией издательства пытаются снять с себя моральную ответственность за смысловые, стилистические, а то и орфографические несообразности публикуемого текста. Ибо они верстали, оформляли, проводили книгу через все типографские операции, но текстом принципиально не занимались. Книга публикуется за счет автора — без такого приработка издательству нынче не прожить, — и что поделать, если у иного сочинителя недостаток “амуниций” при повышенных амбициях компенсируется лишь толщиной кошелька? Не сядешь же за него переписывать.
Между тем книги профессиональных писателей выходят, как и прежде (за редким разве что исключением), при участии редакторов, причем отношения между авторами и редакторами в жизни складываются не такие уж и плохие, как можно подумать, прочитав предыдущие страницы, нередко даже вполне дружеские. Не без споров, конечно, а то и мелких ссор, но ведь это бывает во всяком серьезном совместном деле. Почти никогда естественные деловые разногласия между партнерами не перерастают в серьезные конфликты.
Откуда ж тогда взялся образ редактора — губителя книг и талантов?
Думаю, причину надо искать не в области морали, а на более глубоком социально-психологическом уровне. Дело в том, что в акте редактирования пересекаются и неизбежно сталкиваются между собой два разнонаправленных духовных процесса — процесс создания художественного произведения и процесс его восприятия.
Известно, как трудно рождается произведение (естественно, я обхожу дальней стороной индустрию “артбизнеса”: там — воспользуюсь рекламным слоганом — “все по-другому”). Не буду повторять общих мест, процитирую лишь заключительный пассаж одной давней книги на эту тему: “Работа поэта круглосуточна. Пост его несменяем”.3 Так вот, на создание художественно состоятельной книги (не только поэтической, но и тем более прозаической) уходит, согласно расхожей формуле, столько-то недель (месяцев, лет, десятилетий) этой круглосуточной работы и вдобавок вся жизнь. Каждый поворот сюжета имеет какую-то житейскую подоснову, каждый выразительный штрих кристаллизуется в “первичном бульоне” пережитых и прочувствованных в разные годы и в разных ситуациях подлинных впечатлений и настроений, каждое слово рождается в муках. Для автора все в его книге настоящее, личное, необходимое и неопровержимое…
И вот… Впрочем, лучше процитирую Яна Парандовского (по-моему, его “Алхимия слова” — лучшее из того, что до сих пор написано о литературном труде): “Кто из писателей мучительно не содрогнется, услышав о своей книге: “Прочитал ее одним духом, за несколько часов!” Сказанные с добрым намерением, как похвала, эти слова содержат в себе жестокую иронию. За несколько часов! Так и видишь при этом стремительный пламень, испепеляющий сотни, тысячи творческих часов”.4 Тем, я думаю, объясняется и, как правило, болезненная реакция писателя на любую попытку критика высказать об этой книге суждение, в чем-то не совпадающее с авторским мнением. Это для него не что иное, как результат торопливости и незнания предмета. Редактор же идет дальше критика: он ведь обычно предлагает что-то убрать или изменить в тексте. Конечно, с точки зрения автора, этот невежда рассуждает о том, о чем не имеет сколько-нибудь достоверного представления!..
Ах, если бы автор писал для себя, любимого, как каждый из нас порой поет для себя, занимаясь дома или, к примеру, в саду, на даче какой-нибудь несложной и монотонной работой. А кто-то и записывает что-то для себя (например, впечатления прожитого дня в дневник), не для постороннего глаза, — какие к подобным сочинениям могут быть претензии?
Но книга предполагает читателя, и это резко меняет дело. Ибо у читателя свой опыт, свои проблемы, свои интересы — воспримет ли он то, что хотел выразить автор, и так ли воспримет, как автору хотелось бы? Почти наверняка — нет! Во-первых, сколь бы ни были для автора волнующими его мысли и переживания, для меня, читателя, не с него начинается литература. Не могу же я, чтоб сделать ему приятное, забыть все то, что было читано раньше. Помню, молодой поэт горячо убеждал меня, что его стихи “кровью сердца писаны”. Стихи и на самом деле казались искренними, но так отчетливо для не чуждого поэтической культуре уха слышались в них отзвуки популярных в литературе голосов! И это ведь не простое совпадение душевной реакции на сходные обстоятельства: в школе поэзии человечество учится воспринимать и переживать мир. Так что мой собеседник своими искренними стихами просто продемонстрировал, что он достаточно прилежный ученик, усвоивший уроки мастеров. Но собственных открытий он таки не сделал!
Этот случай типичен: знакомые голоса в незнакомых текстах звучат постоянно. Любой из нас, и самый талантливый писатель не исключение, смотрит на мир как бы через призму всей усвоенной за прожитые годы культуры; собственного в нашем мировосприятии — исчезающе малая крупица. Научиться выделять ее, эту крупицу, из общего потока своих жизненных впечатлений — может быть, самая трудная творческая проблема, с которой сталкивается человек, который решил попытать счастья на литературном поприще. Но поразительна наивность большинства (именно большинства!) из них: они эту проблему просто не видят! И с энтузиазмом первооткрывателей воссоздают в словесных образах — в качестве собственных! — художественные истины, которые на самом деле открыты вовсе не ими, а предшественниками и, мало того, давно уже стали общим местом в художественном сознании общества. Как-то Л.Н. Толстой отметил в записной книжке: “Есть литература литературы — когда предмет литературы есть не сама жизнь, а литература жизни, и литература литературы 999/1000 всего пишущегося”.5 Толстовское выражение “литература литературы” в широкий оборот не вошло, но все знают понятие вторичности — смысл тот же самый. Так не вторичностью ли “999/1000 всего пишущегося” объясняется то обстоятельство, что совсем немногое из прочитанного откладывается в долговременной памяти читателя?
Еще одна общая проблема. Некоторым мистицизмом отдают известные строки Тютчева: “Нам не дано предугадать, как слово наше отзовется”, но Ян Парандовский предлагает вполне, так сказать, материалистическое толкование той же коллизии: “Как никто не знает своего голоса (что за удивление, когда услышишь его с магнитофонной ленты!), потому что голос подчинен внутренней акустике, совершенно отличной от внешней, так и писатель свое произведение видит в себе вместе со всем, что он чувствовал и мыслил, его создавая, но что не вошло в него. У каждой фразы есть длинная и богатая история, и она могла бы быть проанализирована и разъяснена, но, приняв окончательную и беспощадно краткую форму на бумаге, фраза лишается каких бы то ни было возможностей воссоздать в чужом сознании всю свою предварительную и иногда очень яркую жизнь. Вместо симфонии, которую в ней слышит автор, для всех остальных она звучит одиноким аккордом”.6
В силу этой причины “уже на следующий день после своего появления книга отказывает автору в послушании. Она становится собственностью других умов и благодаря им или возвышает автора, или низвергает”.7 Иногда произведение поворачивается в общественном сознании неожиданной для самого его создателя стороной: в нем вычитывают то, о чем автор и думать не мог, но чаще не вычитывают как раз то, что автор стремился в него вложить. Так что годы трудов и вдохновений, “кровь сердца”, которой пропитаны строки, жар прикосновения к музыке мироздания вполне могут воплотиться в “неведомом шедевре”, который доступен восприятию только автора и никого кроме. Оттого и ходит среди нас там много “непризнанных гениев”.
Впрочем, ощущать себя непризнанным гением — по преимуществу, болезнь молодых. Нет, сама по себе с возрастом она, к сожалению, не проходит и порой принимает хроническую форму. Иной страдалец и до преклонных лет лелеет ее в себе, поскольку она служит ему моральной опорой, помогающей устоять в перманентном конфликте с якобы отторгающим его (а на самом деле просто его не заметившим) миром. Но другие писатели, “взрослея”, постепенно научаются (одни в большей степени, другие в меньшей) смотреть на свои детища отстраненно, как бы глазами читателя. О том, каким образом постигается эта наука, можно написать целое исследование. Поэты обычно терзают окружающих чтением своих не опубликованных стихов, ожидая, естественно, похвалы. Прозаики (да и представители других литературных профессий) превращают в “подопытных кроликов”, имитирующих “широкого читателя”, своих домочадцев и друзей. У кого-то хватает характера не торопиться с публикацией: они откладывают свои свежие рукописи в дальний ящик стола, чтоб возвратиться к ним через месяцы, а то и через годы и прочитать уже “глазами другого человека”. Естественно, всем в той или иной степени помогает общение с коллегами (вне профессиональной среды самый многообещающий талант увядает). Свою роль, безусловно, играет и критика, смысл которой заключается вовсе не в том, чтоб выставить литературной новинке “уд” или “неуд”, а в том, чтоб прочитать ее, эту новинку, вместе с читателем и самим автором в актуальном художественном и социально-психологическом контексте.
При всем при том почти никому из пишущих так и не удается преодолеть до конца конфликт между собою как автором произведения и собою же как его читателем. И вот в этом-то “зазоре” (ширина его может колебаться в безгранично широком диапазоне) находится сфера приложения усилий редактора.
***
Редактор — это, разумеется, прежде всего, читатель. Но читатель не рядовой: во-первых, он профессионально знает литературу (должен, по крайней мере, знать). И не только литературу, но и ту грань реальной жизни, которая нашла отражение в произведении. Он должен, возможно, даже лучше автора знать и ощущать тот художественный и социально-психологический контекст, в который предстоит вписаться произведению, иначе оно “не прозвучит”. А еще, в отличие от рядового читателя, редактор должен изначально любить автора и его рукопись. Если у него есть в душе какое-то предубеждение против них — лучше ему за эту вещь не браться. Рядовому читателю не возбраняется что-то в произведении не понять и не принять, он может и вовсе, сочтя книгу скучной или пустой, закрыть ее, не дочитав. Редактор, конечно, тоже может отказаться работать над предложенной ему рукописью, но если уж взялся — ни темные места текста, ни огрехи ремесла, ни ощущение скуки не должны его отталкивать: теперь это объекты его профессиональной работы. Он просто обязан прояснить для себя все ассоциации и аллюзии, все обертоны “внутренней акустики”, все вроде бы и наметившиеся, но не прописанные до конца смысловые нюансы — благо автор рядом и может объяснить, что именно он хотел сказать. А потом уж редактору вместе с автором нужно искать способ раскрыть, прояснить, прописать все это и для читателя. За рукопись отвечает автор и только автор, а вещь опубликованная — на совести еще и редактора: с него можно и должно спрашивать не только за мелкие погрешности текста, но и за уровень вещи в целом.
Редактор, как я уже заметил в самом начале этой статьи, профессия чуть ли не массовая, заняты в ней люди разного таланта, кругозора, опыта. Плохие редакторы (как и плохие врачи, учителя) встречаются — кто ж станет спорить? Но это не значит, что писателю редактор не нужен: писателю нужен хороший редактор! Это утверждение трудно проиллюстрировать на чужом примере: вон Солженицыну помогли в “Новом мире” сделать “Ивана Денисовича”, а ему признаться в этом — будто Нобелевской премией поделиться. Знаю немало случаев, когда редакторы буквально вытаскивали “сырые” рукописи способных, но малоопытных авторов, — они ж упирались “всеми четырьмя”, идя на компромисс лишь затем, чтоб увидеть свою вещь опубликованной.
Поэтому вы не станете возражать, если я воспользуюсь примером из собственного авторского опыта?
За сорок с лишним лет литературной работы мне довелось иметь дело со многими редакторами; кстати, и по сей день, уже имея за плечами и собственный немалый опыт редактирования, я искренне доволен, если мою рукопись готовит к печати требовательный редактор, хотя почти всегда после разговора с ним приходится над ней дополнительно поработать. Речь не о том, что он более чуток к тексту или лучше знает предмет: для меня, автора, это прежде всего — квалифицированный и доброжелательный взгляд со стороны.
Более всех других редакторов, с которыми имел дело как автор, я обязан своим профессиональным становлением Н.А. Полозковой, которая заведовала отделом критики “Урала” с момента основания журнала в 1958 году на протяжении двадцати лет. Кстати, она не была моим первым редактором: начинал я с небольших газетных публикаций, потом мои статьи напечатали журналы “Москва”, “Сибирские огни”, “Вопросы философии”. Были предложения и от других журналов, так что без литературной работы я не сидел и в “Урал” идти не торопился. Но Нина Андреевна сама меня нашла, и с 1965 года я предпочитал работать с ней.
До сих пор поражаюсь ее чуткостью к тексту. Не могу похвастаться тем, что писалось мне легко. Случалось, неделю бился над первым абзацем, еще неделю дописывал первую страницу, а потом словно какой-то рычажок поворачивался в голове, и уже одной ночи хватало, чтоб дописать статью объемом, скажем, в авторский лист. И вот, представьте себе, читает в моем присутствии Нина Андреевна эту статью и раздумчиво так предлагает: а может быть, говорит, первую страницу убрать совсем? Первая реакция: ну как же убрать, на нее же столько времени и сил потрачено! Однако беру текст в руки, листаю… Помните байку про то, как изобрели гребной винт? Сначала будто бы делали его в виде огромного шурупа, чтоб ввинчивался в воду, а однажды этот “шуруп” сломался, на валу осталась только небольшая верхняя часть — прообраз нынешних лопастей, и вдруг с этими лопастями винт заработал гораздо эффективнее. Так вот, нечто подобное получалось и со статьей, когда по совету Нины Андреевны отбрасывалась ее тяжеловесная вступительная часть. А то еще бывало, статья писалась в общем-то гладко, но в каком-то месте мысль будто натыкалась на подводный камень — ну, никак его не обойти! В конце концов, однако, способ преодолеть этот трудный рубеж находился. Но когда Нина Андреевна эту статью читала, то непременно в этом самом месте “спотыкалась”: что-то, дескать, тут тяжеловато получилось. Что ж, для меня такой аргумент был неопровержим, приходилось искать другое решение. Она умела предложить для рецензирования книгу, которая заставляла изрядно поломать голову, в разговорах с ней как бы сами собой рождались темы новых статей…
К сожалению, Нина Андреевна давно не у дел, но ее давние уроки (которые вовсе и не преподавались как уроки) до сих пор прочно сидят во мне.
…Но когда редактор (теперь уж речь не о Н.А. Полозковой, а “вообще”) проникается авторским замыслом, постигнет смысл каждой детали, каждого штриха, каждого слова, то он в известной мере начинает ощущать себя как бы alter ego автора. Это напоминает вхождение актера в роль. И талант редакторский в чем-то сродни таланту актерскому, и если вы не настаиваете на том, чтоб актер непременно сам был драматургом, так не требуйте же и от редактора, чтоб он сам был поэтом или романистом.
“Войдя в роль”, редактор порой испытывает желание “сыграть” за автора, то есть что-то поправить, а что-то выбросить или даже добавить. Вот где до звона в ушах сшибаются редакторские благие намерения и авторские амбиции! Абстрактно рассуждая, редактор должен лишь указать автору на его оплошность, а уж тому решать, менять что-то или оставить как есть. На деле, увы, не всегда так получается. Помню, как с одним именитым и очень неуступчивым автором работали в нашем отделе прозы: не тратя времени на бесплодные дебаты, исправляли на свой страх и риск очевидные оплошности и ставили вещь в номер. Когда номер выходил, амбициозный автор никакой правки просто не замечал!
Бывает и так, что у автора нет литературных амбиций, но его рукопись интересна для публикации каким-то неординарным житейским или мировоззренческим смыслом. Тогда приходится испрашивать у него “карт бланш” и приступать к “глубокому редактированию” текста без авторского участия. Подобные случаи в моей редакторской практике были нередки, в отдельных случаях доходило и до соавторства (не иначе, как по инициативе автора). Однако текст в измененном виде печатался лишь с согласия автора.
Не решусь настаивать, что редактор всегда прав. Поэтому у нас в редакции было заведено правило: когда автор считал, что редактор к его тексту напрасно “придирается”, он вправе был апеллировать к главному редактору, но не потому, что “начальство всегда право”, а потому, что еще один взгляд со стороны помогал прояснить спорную ситуацию. Был как-то случай, когда счел себя обиженным в отделе очень уважаемый поэт. Мы собрались в моем кабинете, помнится, впятером, не считая автора, и пустили по кругу листы с отклоненными стихами. Читали молча, делая пометки для себя на отдельной бумажке. Потом сопоставили — совпадение оказалось почти стопроцентным! Инцидент был исчерпан, кажется, навсегда.
Случалось слышать от писателей, что редактор “черкается” в рукописи, чтоб оправдать таким образом свое участие в издательском процессе, без того будто бы ему и работа “не в кайф”. Совершенная чепуха! Напротив, больше всего удовольствия доставляет редактору рукопись, где вообще не возникает желания заменить ни слова, ни запятой. Но как же редко это случается! Едва ли не единственный случай такого рода за все мои почти два десятилетия работы главным редактором журнала “Урал” — проза А.П. Ромашова (особенно его повесть “Диофантовы уравнения”).
А мораль из всех рассказанных историй вытекает простая: автор и редактор делают общее дело; соотношение таланта, опыта, творческих потенций у них может быть разное, но, честно говоря, всегда, в любом конкретном случае, изначально более или менее ясно, кто есть кто. Соответственно организуется и совместная работа.
***
Рукописи, доведенные до совершенства, редко приносят в редакцию. Чаще приносят вещи хоть и интересные, но “сырые”; следы торопливости, небрежности, недодуманности взгляд опытного редактора обнаруживает в них легко. Когда авторам говорят об этом, они реагируют по-разному. От очень талантливых прозаиков случалось мне слышать, что им проще написать новую вещь, нежели дорабатывать эту. Понять их можно, однако, увы, новая их вещь всякий раз оказывалась на том же уровне… Между тем доработка рукописи при участии опытного редактора (например, такого, как В.В. Артюшина, руководившая отделом прозы “Урала” более двадцати лет) — это такие уроки мастерства, какие не часто имеют студенты Литинститута, занимающиеся в творческом семинаре какого-нибудь именитого профессора. Иные рукописи на моей памяти по замечаниям редакторов “Урала” переписывались по три, по пять раз — сейчас имена их авторов известны всей читающей России.
Но редакторы “Урала” помогали не только профессиональному становлению молодых — случались любопытные истории и с авторами зрелыми.
Помню, прислал в нашу редакцию свой новый роман Юлиан Семенов. Он тогда был одним из самых читаемых авторов в стране — как примерно сегодня Дарья Донцова. Роман не очень подходил нам “по профилю”, но — имя! И поэтому мы (то есть весь отдел прозы во главе с В.В. Артюшиной и главный редактор) уселись за рукопись немедленно, отодвинув другие дела. Вещь крупная, но дня за три-четыре управились. Собрали “совет в Филях”: что, мол, будем делать? Общее мнение — надо отказываться: роман, конечно, остросюжетный и просто острый, злободневный, но очень уж торопливо и небрежно написан. Мы дорожили своей репутацией.
Но мы дорожили также и литературными связями — растеряв их, журнал останется без будущего. Поэтому напрямую отказывать знаменитому автору не стали, а сочинили обстоятельное и уважительное письмо (страниц, помнится, на пять на машинке) с очень подробным обсуждением недостатков романа, положили его в папку с рукописью, упаковали рукопись в почтовый пакет, пакет отнесли на почту и — сочли свою миссию исполненной.
Не тут-то было! Почта тогда работала лучше, чем сейчас, так что уже дней через пять звонит мне Юлиан Семенович вечером домой. Благодарит за обстоятельный (хотя ведь и однозначно отрицательный!) отзыв и спрашивает: а если, мол, я все ваши замечания учту — напечатаете? Причем, ввиду политической злободневности романа, хочет, чтоб напечатали не просто когда руки дойдут, а до какого-то (сейчас уж не помню, какого) грядущего политического события. Прикидываю: времени ему на переработку остается не больше месяца, работы — начать и кончить… Так что никакого риска. Легко соглашаюсь. И что бы вы думали — месяца не проходит, как получаем мы от Юлиана Семенова тот же, но от первой до последней строки заново переписанный роман! Наши (весьма жесткие!) замечания учтены безупречно. Увы, даже и в таком виде роман шедевром не стал, но тут уж дальнейшее обсуждение нужно было бы переносить на другой уровень эстетической теории. Предъявлять же новые претензии после того, как автор скрупулезно выполнил все, что от него требовала редакция, было бы непорядочно. Так что мы выполнили свое обещание — поставили роман в те номера, в каких автор и рассчитывал его увидеть. Событием для читателя он не стал, да мы на то и не рассчитывали: все-таки возможности редактуры не безграничны.
Однако они гораздо больше, нежели о том принято думать.
Вот какую историю из своей редакторской практики рассказал мне когда-то И.Л. Гринберг. Иосиф Львович был широко известным в 50 — 60-е годы литературным критиком, редактура не была его профессией. Но однажды к нему обратился Владимир Луговской — поэт, очень популярный в 30-е годы, однако переживший тяжелый нравственный кризис в годы войны и в первое послевоенное десятилетие почти исчезнувший из литературы. Но, как оказалось, он много писал все это время. Писал не “в стол”, как сказали бы сегодня, а в чемодан. Не в метафорический, а в совершенно реальный чемодан, с которым поэт был в эвакуации в Ташкенте и затем с ним же возвратился в Москву. Прошел ХХ съезд, всколыхнувший страну, и Луговской решился раскрыть заветный чемодан перед литературным критиком, которого знал еще с 30-х годов и в котором находил ум, вкус, такт, кругозор, глубокое понимание поэзии.
Иосиф Львович обнаружил в чемодане, как он выразился, “ворох” поэм — около пятидесяти разнокалиберных стихотворных отрывков без начала и конца, напоминающих обломки монументального, но неведомого сооружения. Затратив несколько дней на освоение этих впечатляющих руин чего-то не построенного, критик начал смутно предугадывать контуры целого, не осознаваемого и самим автором.
Потом было несколько недель увлекательной совместной работы в переделкинском Доме творчества. В ежедневных разговорах черты рождающейся книги проступали все более отчетливо, и процесс превращения бесформенного “вороха” в осмысленную и стройную образную конструкцию настолько захватил поэта, что продуктивность его работы просто потрясала критика-редактора. Требовалось, как согласились автор и редактор, не только “выстроить” и соединить уже написанное, но кое-что и дописать (при том, что многое из чемодана в окончательную “конструкцию” и не вошло). Так вот, случалось, по словам Гринберга, что после очередного разговора с ним Луговской уходил в парк, часа два-три бродил где-то по дальним тропинкам, а потом, возвратившись в свой 13-й, памятный многим, номер на втором этаже, записывал практически без помарок кусок текста на несколько десятков строк, а то и на несколько страниц… Так создавалась знаменитая книга поэм “Середина века” — самое масштабное произведение Луговского и одно из самых сильных произведений советской поэзии вообще. А параллельно на той же волне вдохновения рождалась книга поразительно молодо звучащей лирики: “На третьей полке, поджав колени, в худом вагоне ехать, ехать, ехать, ехать синею весной…”
Я довольно подробно пересказал эту историю потому, что, при всей своей исключительности, она хорошо иллюстрирует мою мысль о назначении редакторской работы: помочь рождению полноценного произведения, не допустить, чтоб оно осталось “неведомым шедевром”. А возможность такого варианта вполне реальна, что и подтверждается историей с другим чемоданом, которую я услышал от Н.С. Тихонова. (Сейчас поэта Николая Тихонова вспоминают редко, но вряд ли надо его кому-то представлять — достаточно напомнить хотя бы строку: “Гвозди бы делать из этих людей…”)
Так вот, история, о которой рассказал Николай Семенович, случилась еще до войны, в конце 30-х годов. Однажды в дверь его ленинградской еще квартиры постучал незнакомый морской офицер — да-да, с этим самым чемоданом в руке. Чемодан оказался наполненным рукописями. Неожиданный визитер пояснил, что это наброски к большому роману из военно-морской истории России, над которым он работает уже много лет. По литературной неопытности он безнадежно утонул в огромном материале и вот пришел к знаменитому поэту просить совета и помощи. Можно порассуждать о том, как повел бы себя в подобной ситуации какой-нибудь нынешний живой классик, но, вероятно, в ту пору нравы были проще. Так или иначе, чемодан остался у Тихонова, и поэт занялся чтением рукописей. Наброски неожиданно оказались гениальными (Тихонов выразился именно так!), русская литература, по его словам, могла бы обогатиться шедевром масштаба “Войны и мира”, но — не случилось. В обусловленный срок автор не появился, не появился и позже. Николай Семенович предположил, что разгадка его исчезновения, может быть, таится в “хронологии”: шел то ли 1938, то ли еще 1937 год… Невостребованный чемодан с так и не родившимся шедевром Н.С. Тихонов передал в главный литературный архив страны, где он, возможно, сохранился и до наших дней.
***
В академическом словаре поздних советских лет у слова “редактор” выделяется два будто бы разных значения: “тот, кто редактирует” и “руководитель издания”.8 Резон в таком разграничении понятий вроде бы очевиден, особенно сейчас, когда руководителю издания приходится заниматься множеством проблем, чрезвычайно далеких от литературы. А все ж главный редактор — не директор; а все ж при определении судьбы той или иной рукописи его слово решающее; а все ж рукопись, над которой уже поработали рядовые сотрудники редакции, в конце концов попадает к нему на стол, причем он читает ее именно как редактор, помогающий автору довести текст до совершенства.
Нет, это одна и та же профессия; разница между “тем, кто редактирует” и “руководителем издания” применительно к художественному тексту состоит разве что в том, что, говоря упрощенно, первый помогает вписать текст в литературный контекст, а второй — в определенной, конечно, мере — сам этот контекст организует. Ибо литературная политика журнала (или иного издания, издательского коллектива), им возглавляемого, состоит в том, чтобы поддержать в текущем литературном процессе рождающееся и перспективное и обойти стороной, а то и “придержать” (используя возможности литературно-критических жанров) то, в чем просматриваются негативные тенденции. Ну, это только так говорится — “литературная политика”, а на деле всегда срабатывают какие-то не вполне ясные причины, не вполне очевидные зависимости, разного рода предчувствия и предположения. Словом, четких правил тут нет, а есть лишь основания и общие ориентиры: литературный и житейский опыт, определенный вкус, кругозор, позиция, интуиция… Примерно то же самое, что и при работе над текстом.
Лучше, однако, показать хотя бы на некоторых примерах, как тут одно с другим сцеплено, что и чем тут определяется.
Начну, пожалуй, с того, что назначение главным редактором “Урала” явилось непредвиденным поворотом моей судьбы. Много лет работал на кафедре, начал заниматься докторской, год провел в заграничной командировке — и вдруг такое неожиданное предложение… Конечно, меня знали и в редакции, поскольку печатался в “Урале” к тому времени уже пятнадцать лет, и в Союзе писателей, в который меня незадолго перед тем приняли, а все-таки был несколько в стороне от местной литературной жизни.
И вот впервые после своего назначения я пришел на писательское собрание. Не помню, что именно там обсуждали, но хорошо помню, как после собрания ко мне подошел А.П. Ромашов и скромно так попросил почитать его небольшую рукопись. Прежде я с ним не был знаком: Андрей Павлович переехал из Перми, кажется, в то время, когда я работал за границей; но одну из его пермских книг я раньше читал, поэтому и за новую его вещь принялся с интересом. Это как раз и была упомянутая выше повесть “Диофантовы уравнения”. Прочитав ее в тот же вечер, я почувствовал: вот оно то, ради чего стоило круто повернуть жизнь. Но утром выяснилось, что в нашем отделе прозы повесть знают. Мало того, В.В. Артюшина тут же извлекла из папки официальные заявления двух влиятельных членов редколлегии: по их мнению, печатать повесть в “Урале” ни в коем случае не следует из идейных соображений. Повесть, тем не менее, мы напечатали, подстраховавшись на всякий случай отзывом историков о безупречности изображения автором поздней античности и небольшим послесловием, где расставлялись “идеологически приемлемые” акценты.
Сенсацией общесоюзного масштаба эта публикация не стала (почему — отдельный разговор, но разговор тот не о литературе), однако помню, как поражен был, прочитав ее, С.Л. Соловейчик (мы общались с ним в переделкинском Доме творчества): обнаружить прозу такого уровня в “Урале” он, по его словам, никак не рассчитывал. Симон Львович тут же отрекомендовал меня вместе с этим номером “Урала” Норе Яковлевне Галь (это она, если вы не помните, перевела с французского и английского “Маленького принца”, “Американскую трагедию”, многие вещи Рея Брэдбери и еще целую библиотеку прекрасных книг). Нора Яковлевна не только разделила мнение Соловейчика, но и доверила мне рукопись своего перевода романа Невила Шюта “Крысолов”, сорок лет (!) пролежавшую в ее столе. Эта публикация, тоже не став сенсацией, закрепила тем не менее в литературных кругах представление об “Урале” как о журнале, где встречается хорошая проза. И потому у нас позже появились и одни из лучших рассказов В.С. Маканина, и повести Н.П. Воронова, и статьи Г.И. Куницына, произведения ряда других известных в стране авторов. Но главное — благодаря этим издалека заметным ориентирам читающая публика повнимательнее стала листать свежие номера “Урала” и смогла убедиться, что у нас и свои-то авторы уверенно смотрятся в общероссийском ряду. Сейчас имена многих из тех, кто постоянно печатался у нас в 80-е годы, известны всей читающей России: Александр Иванченко, Ольга Славникова, Леонид Юзефович, Нина Горланова, Анатолий Королев, Татьяна Набатникова, Вячеслав Курицын, Марк Липовецкий, Сергей Андреев…
Кстати, Сергей Юрьевич Андреев, в ту пору молодой ученый-биолог, ленинградец по происхождению, работал тогда в Тюменской области и напечатал у нас две-три неплохих публицистических статьи, а потом даже и остросюжетную повесть, но они прошли мало кем замеченные. А вот большую публицистическую работу “Причины и следствия” — о превращении советской бюрократии в правящий класс — прочитала вся страна. Насколько мне известно, ее даже ксерокопировали из журнала для членов политбюро…
Вообще, публицистика традиционно была сильной стороной “Урала”: это ж не стихи, не проза — статью на ту или иную тему можно было заказать. Однажды я пытался даже привлечь в качестве автора первого секретаря обкома КПСС Б.Н. Ельцина, все уже было “на мази”, но вдруг он уехал в Москву.
Однако пять лет спустя, уже в качестве лидера рвущейся к власти оппозиции, он таки выступил на страницах “Урала”: в июньском номере 1990 года мы первыми в стране опубликовали “Исповедь на заданную тему”. Думаю, автор предпочел бы столичное издание с бoльшим тиражом, но тогда он еще не был всесилен. Довелось мне в то время на одном литературном собрании в Москве пообщаться с В.А. Коротичем. Я поинтересовался, почему “Огонек” не печатает мемуары Ельцина, не может ведь быть, чтоб автор не предложил их самому популярному журналу. Виталий Алексеевич подтвердил, что, конечно же, рукопись в “Огоньке” читали, тем более что и писал ее сотрудник журнала Валентин Юмашев. Но, как признался Коротич, для “Огонька” эта вещь была неприемлема из-за очевидной антигорбачевской направленности. Я ему тогда возразил, что она не в меньшей степени антиельцинская — не в том смысле, что литобработчик втайне настроен против номинального автора, а в силу объективной закономерности: ну, не может серый волк, даже если очень постарается, выглядеть доброй бабушкой. Но, кстати, иллюзий по поводу Горбачева я к тому времени тоже не питал. Так что нам рукопись подходила.
Как мы ее заполучили? Честно говоря, деталей не помню. Скорее всего, Г.Э. Бурбулис мне сообщил, что такая возможность есть. А в феврале 1990 года в зале Свердловского оперного театра была встреча избирателей с Ельциным как кандидатом в народные депутаты РСФСР, мне довелось на ней председательствовать. Еще до начала встречи мы приватно побеседовали с Борисом Николаевичем в директорском кабинете. Я предложил ему опубликовать рукопись у нас. Он к такому разговору был готов и сразу ответил согласием, но поставил жесткое условие: чтоб ни одно слово в тексте не было изменено! Я ответил, что в редакции правкой заниматься не будут, за это могу поручиться, но ведь есть еще и цензура. Надо было видеть, как не просто мгновенно, но как-то очень уж демонстративно Борис Николаевич утратил интерес ко мне: повернулся чуть ли не спиной, заговорил с кем-то другим. А потом уже в зале с трибуны стал вдруг жаловаться, что все чинят ему препоны. Вот, дескать, и ваш редактор отказывается печатать мою “Исповедь” в журнале. Тут уж я не выдержал. “Борис Николаевич, — говорю, — речь у нас с вами шла о другом: о возможности цензурного вмешательства. Вот станете депутатом, отмените цензуру, тогда и редакторам можно будет диктовать условия”.
За рукописью пришлось съездить в Москву. К этому времени выборы прошли, Ельцин стал депутатом, офис у него был в высотном доме на проспекте Калинина. Неприятно поразило, каким тоном встретивший меня внизу, в вестибюле, помощник Ельцина Л.Е. Суханов говорил о том, что вот-вот выйдет его шеф, — будто выйти должен был государь император…
***
А несколько раньше этих событий, в 1989 году, когда уже началось разрушение советской системы, в наш все еще закрытый город прорвалась первая западная журналистка — московский корреспондент испанской газеты “El Paнs” Пилар Бонет. Планировать поездку в незнакомый город она начала заранее. Позвонила по междугородке наугад и в наш журнал, о котором что-то обнадеживающее слышала от своих московских знакомых. Разговаривая с ней по телефону (разумеется, по-русски), я щегольнул парой-тройкой расхожих испанских фраз — в результате один из первых ее визитов в Свердловске был в нашу редакцию.
С Пилар мы подружились. Она потом еще много раз приезжала в наш город, не раз бывал и я у нее в Москве. Не могу сказать точно, когда у нее возникло намерение написать книгу о Ельцине, но на протяжении нескольких лет был свидетелем того, как она собирала для нее материалы: основательно, добросовестно, скрупулезно, даже изобретательно. Не по-журналистски собирала, а как серьезный ученый-исследователь — историк и политолог. (Каковым она на самом деле и является: Пилар Бонет читала лекции в испанских университетах, проходила девятимесячную стажировку в вашингтонском институте Дж. Кеннана и одно время, насколько я знаю, подумывала совсем уйти из журналистики в науку, но, видимо, чрезвычайно деятельная натура воспротивилась.)
Начиная с осени 1992 года Пилар очень активно осваивала документы, хранящиеся в Центре документации общественных организаций Свердловской области (ЦДООСО, бывшем Свердловском партархиве). В некотором смысле ей повезло: советская система запретов уже рухнула, а российская еще не утвердилась. Поэтому ей довольно легко удалось получить разрешение — и все “сов. секретные” фонды перед ней открылись. Она часто в те годы приезжала в Екатеринбург, используя для того любой информационный повод (а таких поводов на родине Ельцина и его команды было тогда хоть отбавляй), и порой задерживалась на несколько дней. Работники архива по сей день вспоминают, как она закрутила всех в работе. За целые годы столько документов не поднималось из хранилищ, сколько, бывая короткими наездами, успела освоить она одна.
Кроме того, она самым прилежным образом пересмотрела десятки видеокассет в Музее молодежи у В.П. Быкодорова: на них были запечатлены для истории бурные события конца 80-х — начала 90-х в Екатеринбурге: митинги, манифестации, предвыборные баталии и т.п.
А еще исследовательница дотошно допросила многие десятки людей (и в Екатеринбурге, и в Москве), которые так или иначе общались с Ельциным и могли, дополняя и уточняя друг друга, сообщить о нем какие-то сведения, не зафиксированные в архивных бумагах. С некоторыми из них — при Ельцине уже высокопоставленными чиновниками — она близко познакомилась еще до того, как они вместе со своим шефом оказались на вершине власти. Это ей, конечно, помогало. Потом по ее следам попытались пройти такие известные американские советологи, как Леон Арон, Питер Реддавэй (я с ними тоже встречался) — им уже было трудней.
Как-то Пилар мне призналась, что громада собранного материала начинает ее давить, одни вопросы порождают другие, доработка огромной по объему книги грозит растянуться на неопределенно долгие годы. Я даже рассказал ей по этому поводу историю про бажовского Данилу-мастера, у которого все не получалась дурман-чаша, но знал об этом только он один… И вдруг случай резко изменил ситуацию: было объявлено, что в апреле 1994 года Ельцин, уже президент России, посетит Испанию с официальным визитом. Руководство газеты “El Paнs” просто потребовало от своего московского корреспондента срочно подготовить книгу к изданию — чтоб к началу визита она лежала на мадридских прилавках. На завершение работы у Пилар оставалась всего-навсего неделя…
Необъятный труд предстояло ужать до 10—12 листов, иначе типография не справится. При этом надо было заново выстроить логику, а также выправить, уточнить все детали… Конечно же, не успела бы, если б к работе не подключились все сотрудники ее московского корреспондентского бюро и ближайшие друзья. Что это был за аврал, я могу судить хотя бы по одному факту: однажды в те дни ее помощник Родриго Фернандес позвонил мне из Москвы чуть ли не во втором часу ночи, чтоб уточнить некоторые детали географии и топонимики Свердловска…
Книга Пилар Бонет “Невозможная Россия. Борис Ельцин, провинциал в Кремле” вышла в Мадриде в назначенный срок. Один из первых экземпляров Пилар подарила мне. Я тут же испросил у нее разрешение опубликовать этот труд (понятно, в русском переводе) у нас в “Урале”. Читателю нетрудно понять мой редакторский интерес: тема наша, уральская; все события, о которых написано испанской журналисткой, происходили у нас на глазах; все действующие лица — хорошо известные в Екатеринбурге люди. Но главное — журнал просто обязан был опубликовать этот в высшей степени добросовестный, строго документированный в каждой частности, в каждой детали труд как своего рода антитезу к лукавой ельцинской “исповеди”. Стремясь быть предельно объективной и “политкорректной”, Пилар избегала общих выводов и оценочных суждений, так что некоторые читатели потом даже находили ее текст слишком беспристрастным. Ложное впечатление: однозначное отношение к герою книги и событиям вокруг него содержалась в самом массиве выявленных журналисткой фактов. Для внимательного читателя было очевидно, что харизматический “вождь демократов” по сути своего характера и опыта всей предшествующей жизни от демократии бесконечно далек. (Кстати, когда я передавал Пилар авторские экземпляры журнального номера с переводом ее книги, она эту оценку выразила, что называется, открытым текстом: “Российские демократы совершили роковую ошибку, сделав ставку на Ельцина: теперь в России само понятие демократии будет дискредитировано на многие годы”.)
Ну и, наконец, еще одна особенность книги казалась мне чрезвычайно важной. Исследуя историю восхождения Ельцина к высшей власти, Пилар Бонет открыла для себя и читателя “невозможную Россию”. Вообще говоря, испанское слово “imposible” (“La Rusia imposible” — так звучит название книги на языке оригинала) имеет множество оттенков значения: невыполнимый, неосуществимый, невыносимый, нестерпимый, даже в определенном контексте и ужасный: un carаcter imposible — ужасный характер. Конечно, у Пилар речь идет о России, живущей по законам (“по понятиям”?), которые непредставимы для западного человека. Только в такой стране и мог появиться феномен под названием “Борис Ельцин”. Для автора это была, несомненно, главная тема книги, оттого и название ей дано соответствующее, а имя главного героя ушло в подзаголовок (хотя все-таки и выразительный портрет его был дан во всю площадь глянцевой обложки). Наш перевод заглавия (одобренный Пилар) был, как видите, не вполне адекватен, зато относительно нейтрален и даже интригующе загадочен.
Словом, была настоятельная необходимость в том, чтобы наш “голосующий сердцем” “электорат” получил возможность прочитать книгу Пилар. Хотелось думать, что трезвое отношение к своему фавориту в какой-то мере поможет предотвратить те пароксизмы социального безумия, которые уже в то время легко прогнозировались.
Книга завершалась аврально — столь же аврально готовилась у нас ее публикация. За перевод взялась моя дочь Галина — в то время преподаватель филологического факультета, усердно изучавшая испанский язык. Я взял на себя функции редактора. Задачу свою видел не только в том, чтоб заметить и выправить неизбежные погрешности торопливого перевода, но и чтобы заново выверить все документы и факты: очевидно же было, что уральский читатель будет читать эту публикацию придирчивей, нежели политически озабоченный житель Мадрида. В ЦДООСО нам заново подняли все процитированные документы (не переводить же их обратно с испанского на русский), по разным источникам уточнили имена, даты, факты. Когда перевод со всеми поправками был готов, Галина поехала к Пилар в Москву, они там несколько дней сидели рядышком над рукописью, выверяя смысл и звучание каждой фразы.
Для публикации книги Пилар мы отвели специальный номер в книжном формате, оснастили его большим количеством фотографий и фотокопий документов (в мадридском издании иллюстраций не было совсем). То есть наша публикация получилась точней в деталях и иноформативно богаче издания на языке оригинала. Одну лишь “шараду” трудно будет разгадать историкам грядущих лет: в Мадриде книга появилась в апреле 1994 года (под дарственной надписью на экземпляре, полученном мною от Пилар, — с него делался перевод — значится и вовсе 15 мая), а между тем наш номер с переводом книги — тоже апрельский, 4-й. Между тем разгадка столь фантастического “парадокса времени” проста и печальна: журнал тогда был брошен всеми на произвол судьбы, как мы выживали — словами не передать, средства для издания каждого отдельного номера приходилось выпрашивать в разных конторах и офисах. Иногда кто-то из нуворишей проявлял щедрость, и тогда выходил запоздалый очередной номер, иногда пауза затягивалась. Между прочим, мы Пилар даже гонорар не смогли выплатить… Короче говоря, “апрельский” номер вышел в декабре.
Естественно, что и мы, и Пилар очень рассчитывали издать перевод отдельной книгой. Это могло получиться достаточно дешево — даже журнальную верстку можно было использовать. Многие издатели и “денежные мешки” нас обнадеживали, но, почитав текст, находили предлог отказаться. Правда о первом президенте — не скандальная и не льстивая, а безупречно объективная, строго документированная, соотнесенная с достоверно воссозданной панорамой жизни страны и многое объясняющая в этой жизни, — показалась, видимо, этим осторожным людям не очень уместной, а потому и не вполне безопасной по последствиям для их бизнеса …
***
А еще я подумал: редактура — это порядок против хаоса, уважение к закону против своеволия, культура против дикой “натуры”, созидание против распада…
Впрочем, это уже метафизика.
1 Никонов Н.Г. Повести. — Свердловск: Сред.-Урал. кн. изд-во, 1985. С. 378.
2 Александр Чуманов. Творческий день. // Урал. 2005, № 2. С. 105.
3 Лев Озеров. Работа поэта: Книга статей. — М.: “Сов. писатель”, 1963. С. 335.
4 Парандовский Я. Алхимия слова. Петрарка. Король жизни. — М.: Правда, 1990. С. 271.
5 Л.Н. Толстой об искусстве и литературе, в 2-х тт. Т. 1. — М.: “Сов. писатель”, 1958. С. 78.
6 Парандовский Я. Цит. соч. С. 273.
7 Там же. С. 266.
SIZE=1>8 Словарь русского языка: В 4-х т. Т. 3. — М.: Русский язык, 1983. С. 695.