Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Урал 2007, 12

Место в прозе Майи Никулиной

Константин Мамаев — культуролог, философ, переводчик. Лауреат премии им. Андрея Белого (1998), премии им. Павла Бажова (2001). Печатался в журналах “Урал”, “Декоративное искусство”, “Театральная жизнь”. Автор ряда книг, в том числе “Деревянный рай” (1995), “Драма как сценическое событие” (1997), “Письмо и речь” (2000). Живет и работает в Екатеринбурге.

Место в прозе Майи Никулиной

 

Нас интересуют главным образом два текста Майи Никулиной: повесть Место1  и книга Камень. Пещера. Гора.2  Повесть, написанная с бесподобным вдохновением, совмещающая в себе непостижимым образом легкость Бунина и тяжесть Платонова — редкостная удача: это один из тех немногих текстов, которые только выигрывают при повторном и третьем прочтении. Книга Камень... затрагивает прежде всего тех, чья жизнь связана с Уралом, это обновленный, расширенный и расцвеченный миф места, как места проживания, жизненного призвания и судьбы. Но в повести место просто проживается, место здесь — действие места: дара, порождающего встречи, любовь, род (семью), смысл жизни, да и само прошлое. Внимание читателя не задерживается на реалиях Крыма, оно скорее проскальзывает их, замечает в пробеге. И этот пробегаемый и животворный Крым не имеет никакого видимого отношения к Уралу. Хотя Урал и присутствует в повести (я узнал жуткую свердловскую баню на Куйбышева, 42, и ныне облупленную), но он не имеет в ней имени.

При перенесении из одного места в другое происходит что-то неочевидное, но существенное в активности имени и поименования. И в силу изменения этой активности важное в одном повествовании становится забытым в другом. Этот контраст и будет предметом нашего внимания.

Повесть Место — с одной стороны и книга Камень. Пещера. Гора — с другой не сопрягаются общими чертами по способу филиации, перетекания содержательных или стилистических моментов из одного текста в другой. Это общность инверсии, которую предварительно можно проиллюстрировать так. В повести один из персонажей (Поручик — единственный из мужчин, кому дано право слова!) именует героиню Хозяйка. Но это имя одного из центральных персонажей Бажова, мифологии которого посвящена книга Камень... Само имя Хозяйка несет общую нагрузку: Хозяйка — это центр интереса, персона, не имеющая себе подобной, она сама в себе источник своих желаний и своих поступков. Она — неподсудна, ни от кого не зависима. Но другие зависят от ее благорасположения и приязни. Однако Хозяйка Бажова — существо недоступного человеку мира, существо, вне смертей и рождений, лишенное тепла человеческого тела и его бренности. Это всемогущая властительница сокровищ земли, не знающая ни родов, ни любви. Хозяйка повести — возлюбленная, она — вот эта, она — тут, совсем своя, она простывает, она падает, она хворает, она ест, пьет, и она любит по своему усмотрению — хозяйка своей любви. Хозяйка мифа и хозяйка повести находятся не в отношении сходства, но инверсии, это зеркальные отражения друг друга, проекции, отторгающие одна другую.

Другая инверсия: книга начинается с описания читательской реакции на Анну Каренину Толстого. Читательница, и ее мнение принимается автором во внимание как экзистенциально оправданное, отрицает аристократический тип жизни, барскую жизнь дворян XIX века. Но именно эта жизнь вдохновенно начинает повесть.

Только событие отражения, которое мы можем заметить, лишь читая повесть и книгу как одно целое, позволит, быть может, увидеть ту непростую целостность, но, может быть, и разрыв, которая (который) объединяет — разъединяет их.

Бажов и его мифологическая интерпретация

Мифология Камня... представляет интерпретацию мифологии Бажова. Совершенно справедливо эта мифология выводится за пределы горнозаводского фольклора. Она возникла в среде старателей и ремесленников. Она не могла возникнуть в условиях коллективного труда, в промышленном производстве. Представим себе современную ситуацию: экскаваторщик зачерпывает волокушным ковшом тонн десять грунта, который при включении механизма поворота перебрасывается в отвал, находящийся в ста метрах от места выемки и в пятидесяти от его кабины. Он видит только пустую породу и притом всю смену и всю трудовую жизнь. Но другой экскаваторщик, который черпает будь то уголь или руда, черпает и грузит тонны за смену. Так какой тут миф? В пору своей инженерной деятельности я и следов его не знал. Не такова ли и ситуация горняков, которые девять лет освобождали, а затем двенадцать лет поднимали и обтесывали сообща одну сорокатонную глыбу малахита? Миф остается, быть может, геологу.

Итак, фольклор единиц. Для возникновения фольклора нет надобности в переселении народов. Базируясь на бессознательном, он вливается определенным образом в мифологию, которая всегда выходит за пределы места рождения. Бажовский фольклор — предания смирения, труда, призвания, удачи и смерти. Самое поразительное в нем: интонация. Это интонация согбенная, пришибленная, плешивая и сюсюкающая сразу. Интонация старца, обращенная к младенцу. Она в своей упорной приниженности несет вызов всякой эпике, всякому героизму. Она антипатетична и в силу этого — бестрагична. Она ниже уровня будничности. Как это понять?

Интонация

Ее позитивное начало — доверительность. Она как речевое обращение представляет собой тест. Она управляет избирательностью коммуникации чтения. Она призывает к молчанию и скромности. Призывая к ним, она отторгает всякие претензии на неординарность, на силовое решение судьбы чрезмерными и героическими усилиями, она отвергает насилие над судьбой равно как и ее возможное величие. Она исключает как Геракла, так и Ахилла. Она повествует об исключительном в ключе исключения. Для контраста я привожу ниже несколько строк из Властелина колец Толкина:

“Он оглянулся на Морийские Ворота и стиснул рукоять меча. — Прощай, Гендальф. У нас все меньше надежды, — проговорил он. — Разве я не предупреждал тебя: берегись! Я оказался прав, но мне не легче от этого”.

Толкин, блестящий и эрудированный мастер мифа, как повествователь — жалкий недотепа. Манера повествования идет не от Брет Гарта ли? Да разве так пишут? Напрасно англичане отменили в школьном преподавании, как говорят с опозданием, порку. Ведь у него вообще нет интонации! Он обращается ко всему миру, он обращается к прошлому, и он обращается к будущему. Его можно перевести на русский, и его можно перепереть на суахили. Литературный хот-дог для сети Макдоналдса.

Бажов дает понять тоном повествования, что речь идет о ценном, о ценности. Но он эту ценность уценивает. И тогда его слово, скорее — картофельно-квасное, с горчинкой — в нем нет эротической и медвяной окраски Гоголя — оказывается самодостаточным вознаграждением. Интонация Бажова бережет место. Она не допускает пришлый люд. Место нельзя превратить в проходной двор, выставить всем напоказ. Его надо утаить и все же поведать о нем.

Место задается топонимикой (Гумешки, Полевской, Зюзелька — да ведь отсюда и идет сюсюкающая интонация!). Оно задается местными кодами: стеньбухарь, сугонь, счунуться, сопнуть, сойкнуть, смотник, сличье, скудаться.

И оно задается интонацией.

Последняя — первая по значимости.

Местная интонация была открыта некогда Гоголем в Вечерах и в Миргороде. Открытие Гоголя: место имеет свой голос. Поэтому место не исчерпывается местным колоритом, оно не замкнуто этнографией. Место — активно. Оно призывает к себе, выдает себя как все время возобновляемое условие (интонация Пушкина — всегда безусловна!) и назначает входную плату. Вот эта входная плата Гоголя (первоначальное препятствие чтению) становится у Бажова невседостуностью места, его избирательностью.

В чем опасность литературы места? (У Ромена Ролана это — Кола Брюньон, у А. Ромашова — Осташа-скоморох.) В том, что этнографическое само по себе статично. Статика поглощает событийность. В мыслительной топологии Мориса Бланшо можно сказать: книга подавляет произведение. Этнографический дискурс в описаниях путешествий в начале XIX века смотрелся неплохо. Но время, ему отпущенное, истекло. Бажов избег этой опасности потому, что у него всякий сказ равномощен судьбе, но сама судьба вмещена в малое и подчеркнуто неброское. Жест подчеркнутой неброскости задается голосом места.

Место у Бажова — область символизации. Оно явно в своей обозначенности, но оно же прикрыто интонацией. Небогатый набор опорных имен не только обозначает, где нечто было или бывало, но определяет саму бывалость: вот в этом месте бывает такое, причем бывает оно только здесь. И знать об это следует немногим.

 

Трансформация места

Но если оно прикрыто у самого Бажова, то у Никулиной оно открыто, значимость его провозглашена во всеуслышание. Место теперь возвеличено и даже вознесено многообразно и многократно. Но самое существенное: оно включено в систему охватывания, носящую всемирный и всевременной характер. Место Бажова отныне раз-облачено. Оно инвертировано: из сокрытого оно стало всеобщим достоянием. Его значимость теперь не тайна. Оно — исчислено, взвешено, сочтено достойным. Это местоисчисление идет несколькими путями.

Используется система магических чисел, связывающая значимые места, Урал, скажем, с Бермудским треугольником. Используется геологический код: залегание полезных ископаемых. Используется мифологическая связь через некие подземные пещеры с сакральными местами: Тибетом, скажем. Вся несистема мифологического исчисления не столько служит понятности, сколько сакрализации места. В своем смысловом гигантизме оно оказывается далеко превосходящим знание и понимание того, кто к нему привык и с ним свыкся. Так оно начинает подавлять, и оно начинает выходить из-под контроля. Оно приобретает позицию, именуемую Дерридой внецентренным центром. Внецентренный центр, однако, в топологии на сей раз самого повествования то, что некогда именовали Богом (он повсюду, и нигде конкретно).

Но в таком случае вся мировая целокупность мест, получая в качестве смыслового центра Урал, и даже Урал, который в свою очередь центрирован Зюзелькой и Гумешками, оказывается входной метой, мифологическим камнем, отмечающим для посвященных вход на сей раз в мировую пещеру. Урал оказывается особо избранным местом, местом мест, то есть центральным означающим психоанализа. Это фаллическая величина: источник власти и предмет желания, и притом власть эта ограничивает желание и диктует закон.

Между тем для самого Бажова таким центральным означающим является камень. Камень вообще. Мы встречаем в тексте аметист, агат, аквамарины, бериллы, изумруды... Это — система означающих. Они являются как средство символизации целей и труда, удачи и знания, посвященности и невежества, они размечают все эти аспекты жизни, артикулируют их Эта система означающих конкурирует у Бажова с системой мест. Но камень, просто камень, как ценный минерал и дар земли оказывается в центре этого обширного ряда. И упрощенное отношение к имени камня, характерное для Бажова, свидетельство того, что он никогда не теряет из своего поля зрения центральное означающее, его структурирующую жизнь и поведение силу. Несомненно, однако, и то, что слово камень, как общее означающее ценных минералов, вызывает регресс системы означающих в целом. Дело, по-видимому, в том, что для персонажей Бажова камень оказывается в терминологии Лакана объектом а, универсальным желанием каждого и всякого, желанием, которое присваивается всяким очередным старателем и всяким мастером по камню.

В таком случае мы находим, пожалуй, основной сдвиг в интерпретации Никулиной: она присваивает функцию центрального означающего не камню, но месту, а именно Уралу.

Место используется таким образом в целях изначально месту чуждых — в целях глобализации. Значимость места исчислена в общепонятных и общеобязательных координатах. Но глобализация — это область идеологии. Не получается ли так, что место всего-навсего дает выигрыш в глобальной гонке приоритетов? Неужто, проживая на Урале, мы впереди планеты всей? Или же мы имеем дело с новым типом мифа? Скорее, именно так.

Дело, по-видимому, в том, что Никулина в отличие от всех, кто исследовал Бажова в поисках “объективной” истины, исследует жизнеспособность его мифа. И жизнеспособность эта предполагает дополнительные капитальные вложения. Она следует его мифу. Миф не может существовать как равный самому себе, как исчисленный и понятый. Он должен расти. Его рост — условие и способ его жизни. Самым удачным из ее капитальных вложений я считаю связь горнорудного Урала (Демидовского Урала) с Аркаимом. Наименее удачным — все тайны, которые поведал нам г. Мулдашев и с его помощью Бомпо-лама. Это — безвкусица.

 

Камень

Теперь можно не удивляться тому, что в мифологеме камня у Никулиной соединяются два совершенно разных до сих пор мифа: миф минерала и кристалла, миф драгоценности, таинственной силы, действующей на тело и дух человека — с одной стороны, и миф камня как буквы местности или как буквы постройки, как означивающей величины, — с другой. Между тем, если первый из этих мифов ведет в глубь материала, то есть в реальное Лакана, в тайну мирового вещества, то второй работает с миром как местом действия и сценой, уже распахнутой и предзаданной нам. Он принадлежит области символического.

Что же дает это странное смешение? Правда, Бажов пользуется как тем, так и другим мифом. Но лишь постольку, поскольку он соединяет старателей, тех, кто ищет и ищет приметы, с теми, кто делает и преобразует материал. Кто выводит его нутро на поверхность, размыкает сокрытое. Тогда как старатель сам углубляется в гору, пещеру, ложок. Он чередует эти два мифа, они не слиянны у него.

Из земли два камня высунулись, ровно ковриги исподками сложены: одна снизу, другая сверху. Ни дать ни взять — губы...

Бажов, таким образом, описывает камень как примету, как знак земли, он разворачивает его образ, тогда как по отношению к минералу он использует совсем иную тактику: Бажов, как замечает М. Никулина, “...только единожды называет их (медные изумруды) полным именем, а потом просто “камушками”.

Камень как примета раскрывается в языке и, только получая некий облик, приобретает узнаваемость и определенность. Он не является неделимой единицей символизации.

Не служит ли пафос слияния у Никулиной целям глобализации? Качественно разнящееся сливается, и при этом утрачивается ориентация, способ приложения мифа, его всегда узкая обязательность. Описание судеб бриллиантов королевской короны только укрепляет нас в этом мнении. Оказывается, нужен довод в пользу камня, и довод этот взимается со Всемирной истории. Однако судьба знаменитых драгоценностей принуждает к определенному дискурсу: ошеломительному и сенсационному, ошарашивающее криминальному, механически перечислительному. Смертоносное одурение, нарастающее как лавина, так ли близко шушукающей стилистике Бажова?

Получается скорее всего так, что патетическое преувеличение камня утрирует его символизм. Но этот символизм тут же и утрачивается. Отслеживая все смысловые ответвления слова камень, Никулина строит его мифологию по подобию мифа воды в Улиссе Джойса. Гигантизм — налицо. Вездесущая и постоянно плодоносящая самою себя пища человеческая, сразу тело и дух, божество и смиренный раб. Это — красиво. А потому — убедительно. Но камень, конечно, утрачивает символическую функцию, он не может означать что-то внешнее себе, потому что мы наталкиваемся повсюду только на него самого. Он теперь — субстанция бытия.

 

Каменный цветок

Это — венец поиска, венец творчества, сопряжение природного чуда и человеческого усилия. Немыслимое, потаенное, глубоко спрятанное, никому не доступное и смертоносное. Это символ того, за пределами человеческой жизни, что за пределами всего поля желаний: символ, тем самым, влечения к смерти, как фундаментальной антропологической константы.

Каменный цветок Бажова определенным образом возвращает нас к другому цветку — той лилии, которая выросла некогда из золотого горшка в одноименной сказке Теодора Гофмана. Этот цветок — тоже символ, но символ счастья, поэтической судьбы, вознаграждения за кропотливый, смиренный и мастерский труд, на сей раз — каллиграфа. Это символ слияния в поэтическом экстазе природного и человеческого, удавшейся любви. Вся тема огненной лилии перемежается кодом камня, но камень здесь занимает внецентренное место, обслуживая господствующий код флоры. Бажовское у Гофмана: горняцкое напутствие Glueck Auf, первоначальный смысл которого: Счастливо наверх!, тема женщины (и притом возлюбленной) как зеленой змеи, наказание человека превращением в каменный истукан (за погрешность при переписке герой заключен в хрустальный флакон, лишен подвижности и мысли). Тема камня: “Студент Ансельм взглянул, и, о чудо! камень разбрасывал вокруг себя как из горящего фокуса лучи, и эти лучи свивались в светлоблистающее хрустальное зеркало, в котором в многообразных сплетениях, ускользая друг от друга, танцевали и играли три золотозеленые змейки”.

По всем важнейшим характеристикам миф Бажова находится в отношении инверсии к мифу Гофмана. Тут — смерть, там, в сказке Гофмана — жизнь. Тут утрата брака (расставание с любимой), там — обретение ее. Наконец, пришибленная и лаконичная интонация Бажова инвертирует многословную возвышенность Гофмана. В таком случае, как показал это Леви-Строс, мы имеем два варианта одного и того же мифа, они принадлежат одной и той же обобщенной структуре. Такая инверсия — норма в существовании мифа. Миф, тот или иной, не существует в изоляции. У соседнего племени или народа он тоже есть, но при смещении ценностей, смене означаемого. Инверсия — структурный, то есть не причинно-следственный факт: версия Бажова одновременна версии Гофмана.

В своей работе Антропологическая матрица эмигрантской литературы3  я расширил понятие инверсии применительно к современной литературе так, что включил сверх содержательных моментов коммуникативное измерение литературного текста. Описанный мною повествовательный миф включает и систему подачи, в частности, интонацию. В таком случае инверсия интонации Гофмана у Бажова получает свое место в повествовательном мифе.

В то же время каменный цветок — инверсия гигантских каменных ваз, поставлявшихся ко двору. Эти вазы — русский потлач XIX века. По своему генезису вазы восходят к концепту Кунсткамеры. Они прежде всего — диковина, нечто такое, что можно увидеть только здесь. В кунсткамере меч персидской работы соседствует с заспиртованным уродцем: то и другое в равной мере небывалость. Вазы — рукотворная небывалость. Они лишены всякой эстетической ценности, это бескрылые и нелепые поделки для показа интуристам. Притом в вазах определенным образом, то есть по необходимости, связанной с процессом символизации, утрачивается место. Вазу нельзя оставить в здании рудоуправления, здесь она будет пахнуть потом труда, она будет пахнуть землей. Там — она изначально царская. Но в столице она столичная, и для того, кто, приехав в стольный град, увидит ее, она — отмета и причуда столицы, так же как царь-колокол и царь-пушка.

Совершенно фатальным образом М. Никулина, говоря об этих вазах, переходит на дискурс экскурсовода: сколько весят, да сколько лет делали, да как везли в Питер, — это единственный известный нам дискурс, в котором вазы могут занять свое всегда несобственное место. Огромные затраты, непомерный, бессмысленный труд, плод которого принципиально не может быть использован никаким разумным образом. Но как раз его непомерность превращает этот труд в символ без значения. Такой труд приложим только к камню, преобразуя его из природного материала в сверхприродное, то есть нуминозное тело. Первым символом этого рода была, по-видимому, Эйфелева башня, XX век поставил их производство на поток. Наш царь-колокол еще сохранял свое функциональное назначение, предполагалось, что в него будут звонить.

Итак: каменные вазы трансцендентны месту своего возникновения, тогда как каменный цветок имманентен ему, он — сокровенное своего места.

Если в вазах избыточное богатство материала облекается в условную и мертвую форму (материал предзадан), то в Каменном цветке, наоборот, недоступная фантазии мастера форма (Хозяйка упрекает Данилу в нехватке фантазии, показывая ему Каменный цветок) вызывает к присутствию материал.

В каменные вазы вложен избыточный труд, тогда как каменный цветок — нерукотворен.

Каменные вазы служат удовольствию массового пришлого зрителя, каменный цветок увенчивает судьбу мастера-одиночки, увидев его, он обречен на исчезновение.

Полная инверсия. Каменные вазы и каменный цветок — два взаимно-зависимых варианта одного и того же мифа.

Я думаю, что возвращение Бажова из фольклора в мифологию социального производства и мифологию литературную (будь то Толкин или Гофман), но вместе с этим переход от генезиса к структуре, позволяют несколько проще и крупнее понять его феномен: в пору писанной литературы, писанного слова, Бажов возродил миф сообразно законам писанной литературы. Он — не одинок. Нет нужды извлекать его творчество из некой гипотетической первичной жизни. Он структурно вписывается в сугубо литературный и социально творческий ряд событий.

В качестве нынешнего образца творческой мифологии камня можно привести станцию метро Геологическая в Екатеринбурге: это первый случай, когда архитектор, вместо того, чтобы превращать подземное помещение в некий хрустальный дворец (мифология сталинского метрополитена), понял пространство как таковое: как подземное и как каменное. В станции демонстрируется камень в тех геологических панно, которые размещены за путями. Они недурны, но не в них дело. Решающее успеха — сама организация пространства и облицовка. Облицовка: камень вокруг тебя, ты — в камне. Камень перестает быть объектом созерцания, каковым он был в вазе, в Каменном цветке. То есть: инверсия. Архитектор нашел для своего проекта естественный, крупный, но ненатужный символизм. Эта станция первоначально — царственная пещера, убежище, волнующее подземелье и укрытие. До того момента, когда интерьер станции был запакощен рекламой, впечатление грозного волшебства было поразительным.

Договорю до конца. Не только каменные вазы XIX века, но и станция метро Геологическая нашего века возникла, видимо, без всякого воздействия мифологии Бажова. Ведь и они — манифестация уральского мифа. Бажовская мифология — отнюдь не единственная мифология Урала. (Помянем, хоть в скобках, и художника Германа Метелева.) И в силу тех закономерностей, которые открыла этнология в лице Леви-Строса, мифология не имеет и не может иметь какого-то естественного мифологического центра. Не является таковым и мифология Бажова. Скорее, это — околица.

Пещера и гора

Пещера в литературной традиции чаще всего — руссоистское укрытие. Это убежище, которое природа сама предоставила человеку. Нерукотворный дом. Здесь спасаются не столько от разбойников и непогоды, сколько от цивилизации, города, светской жизни. Ее мифологическая мощь утрируется Никулиной: место смерти и воскресения. Конечно, бывало и такое. Да и не один раз. Но это — далече, не у нас с вами. Далеко от Бажова и от Урала. Космос Бажова сплющен. По существу он одномерен. Там нет неба, как справедливо полагает Никулина. Весь космос Бажова отмечен несомненными чертами некрофилии. Так что сближение его мифологии с мифологией Египта и Тибета, на мой взгляд, мотивировано.

Но в таком случае гора здесь не может быть третьим членом, сопрягающим бытийные измерения.

Гора у Бажова — реальное Лакана: нечленимое и непроницаемое нечто, не поддающееся описанию. Для него нет слов. Отсюда: дорогое имячко. Гора противостоит всякой смысловой артикуляции. В нее нельзя попасть, потому что забыто слово, дающее власть. Проникновение в нее — это погружение в двусмысленную неопределенность, где жизнь и смерть, удача и позор в состоянии нечленимого хаоса. Это пугающая загадка, место исчезновения, точнее: непоявления смысла. Поэтому в ней можно именно исчезнуть и притом целым народом, а не погибнуть. Но такова гора в ее таинственной и пугающей сущности, как угроза и предел человеку, который проникает или хотел бы проникнуть в нее. Эту же роль Никулина и сама, вопреки своей интерпретации, крупно и убедительно приписывает горе в рассказе Дорога шемов.

Но как поименованная особенность ландшафта гора — означающее, она входит в систему символизации.

Рассказы и повесть Место

Желание

Дорога шемов4  поражает соотнесением ряда места и персонального ряда. Здесь место — не хронотоп. Оно не определяет взаимодействие персонажей. Но в то же время это и не внешнее, не природа, независимая от человека. Земля пропитана прошлой жизнью, прошлыми постройками, неведомыми пирамидами, тайными ходами, убежищами, дорогами и захоронениями. Она символически насыщена и перенасыщена. То есть: земля здесь — семантическое поле. Семантика эта — основа и даже самодостаточная основа рассказа, он мог бы и не иметь вовсе никакой персональной компоненты. И наоборот, чисто персональная линия без семантики места теряет всякий смысл.

Только одна семантическая единица этого поля — взорванная гора — разворачивается как событие. В горе был склад боеприпасов. Они могли бы достаться врагу. Враг бы мог воспользоваться ими. Если бы он воспользовался ими, среди наших, возможно, были бы потери. Этих возможных будущих потерь нужно избежать теперь. Для этого гору взрывают. Взрывают ее вместе с беженцами и раненными. Нашими беженцами и нашими раненными. Таким образом, возможное обменивается на действительное. Неверное будущее на надежное настоящее. Это — абсурд, но это привычный абсурд: наш абсурд. Естественно, счет потерь сбивается: Количество погибших в разное время исчислялось сотнями или тысячами, но в конце концов обернулось бессчетным нестрашным множеством.

Иначе говоря: место работает парадоксальным образом: его смыслы возникают в ходе имплозии смысла. Смысл как осознание и память, как определенность имени, на худой конец числа, тает, но в ходе таяния он становится элементом символического ландшафта:

Прежние жители, приученные почитать великую память старших, сколько могли, сохраняли их странные, все более непонятные предания, но с течением времени вера в них выдохлась и осталась только привычка наблюдать пугающе безупречную геометрию гор, ступенями сходящих к морю.

В рассказе четыре персонажа: экскурсовод Рыжий, безымянный Он, не названная Она, его подруга, или любовница, или сестра, и Его жена. Рыжий — служитель места, рассказчик и показчик его. Он и Она — берегут память места: они ухаживают за кладбищем. Все они служат месту, это новоявленные жрецы, приносящие в жертву свой труд. Поэтому Он приносит в конечном счете в жертву месту (убил на том же самом месте!) свою жену. А затем, признавая убийство, и самого себя. Все они гибнут. Вернее: исчезают счетным нестрашным множеством. Нестрашное множество добавляется, не изменяя ее, к пугающей линии гор. Точно рассчитанные ходы повествования связывают их неброскими нитями.

Улетела уже Рыжего — связывает его с гибелью Ее в авиакатастрофе. Но Она связана с убитой Им женой: после суда Его сосед бросает: Ей-то я что скажу? и в этом Ей смешивается убитая жена и пока еще живая Она. Эти спайки сообщают персонажам, не имеющим ни имен, ни прошлого, ни характера, определенную перестановочность. Это носители одной и той же судьбы. Поэтому их нельзя противопоставить друг другу, рассудить друг с другом, воспринять как отдельные законченные образы. Они хороши как раз своей незаконченностью. Это — облики, блики судьбы: желание и томление по судьбе, спроецированное вовне, в место и местом принятое. Договорим до конца: речь идет о влечении к смерти, как его понимали Фрейд и Лакан. Влечении за пределы всего осуществимого, всякой действительности, а тем самым и жизни.

Желание судьбы накладывается на безупречную геометрию гор. Это наложение — сущностное событие рассказа, как его понимает Бланшо. Подлинный рассказ не имеет внешнего себе события: он состоится только в разворачивании сказывания, в беспредельном стремлении к недосягаемой точке слияния с абсолютным пределом. У нас это — пресуществление в символический ландшафт.

Убийство жены подано так, что оно полностью выводится за пределы нравственного суда. Оно не подлежит суду, как если бы речь шла о волке, загрызшем овцу. Тогда это событие природного ряда, событие в ключе Платонова? Но не до конца. Платонов топит возможность суда в особой, освоенной только им интонации нейтрализации. Здесь ее нет. Жена может безболезненно исчезнуть и только исчезнуть потому, что она по-настоящему и не появилась. Она мелькнула, как поступок Другого. Она видна только как объект этого непоказанного и непонятного убийства в процессе бессмысленного суда.

Однако тут есть еще один аспект. Убийство вносит разрыв в достаточно диффузную систему четырех безымянных лиц. Такой разрыв повествовательно необходим. Его повествовательная задача: придать этой четверице черты означающего, и тем самым, структурность .

Убийство жены, по существу дела, пожалуй, — улыбка чеширского кота: образ чистого желания, в котором исчезает и даже не появляется образ как таковой: вот этого персонажа. Желание самоочищается от воли, причины, момента, умысла и нравственной ответственности. Собственно, персонаж с таким же успехом мог бы подарить жене букет роз. Но в таком случае мы никогда бы не сумели осмыслить и даже приметить трансцендентное (абсолютный предел), только поступок, внутрижизненный факт той или иной окраски. Однако самоочищение (от факта) — все возобновляющее задание на дом для литературы: вернуть желанию первичность. Вот как решает эту задачу Морис Бланшо:5  “...мои глаза зорко следят за чем-то остававшимся, поначалу мною не схваченным, за точкой, нет, не точкой а за расцветом, улыбкой сразу целого пространства, она выражала, занимала все пространство, в ней я узнал тогда как раз то, что и хотел ему описать, свободную без препон, без лица улыбку, которая кротко лучилась прямо из этого отсутствия, его освещала, придавала ему некое подобие, имя, безмолвное имя”.

У нас это — Бегущая по волнам Грина — недосягаемая, земная, но не тутошняя, единственная в жизни и на свете, источник негасимого света6 .

Здесь и в повести Место у Никулиной система смертей — возобновляющийся знак запредельности улыбки: она — бессмертна. Она — не эпизод, не факт, не случай, но она включена в систему письма, которая допускает эпизод, факт и случай. Улыбка чеширского кота — перспектива, уводящая в бесконечно удаленную точку, зафиксированную здесь чисто условно потому, что она сама несомненно-безусловное, мгновенно-вечное желания, неизъяснимый лик, возлюбленный и любящий, бегущий к нам, но, может быть, и от нас, по волнам.

Взятый в целом этот рассказ носит отчетливую типику следа. Жизнь стирает следы минувшего, место стирает следы жизни. Это событие не умопостигаемое и не чувственное, не желание и не факт. Оно свершается между природой и человеком, между культурой и существованием частного лица. Три времени: природное, историко-культурное и время жизни вглядываются друг в друга, но друг друга не узнают. В этом есть печальное очарование.

Такая фигура, названная нами улыбкой за неимением лучшего слова (она только лишь стремится к подобию, к имени, не располагая им, не имеет означаемого!), свидетельство субъективности повествовательной манеры Никулиной. Но субъективности в действительном смысле этого слова: улыбка вправлена в действующее и действительное основание, в сам способ письма, дискурс, первична, она может быть началом отсчета. Она и подобные ей фигуры определяют повествовательную топологию этой прозы. Исходя из них мы можем понять род, пол человека, место и пространство, родовое, историческое и социальное время.

Полоролевая функция повествования

Трудно найти произведение, в котором бы функционирование мужских и женских персонажей было бы столь последовательно разным, как в повести Место. Пол действует как водораздел, подразделяя повествовательный топос на две части, в каждой из которых свои границы возможного и необходимого. Части эти чередуются, накладываются друг на друга, но никогда не смешиваются.

Женщины

Включены в родовое древо: обычно это предки героини по женской линии родства. Они зачастую наделены именем, наделены определенностью судьбы, знанием своей судьбы, свободно выбираемой. Если женский персонаж гибнет, сама гибель его, будь это смерть при невыясненных обстоятельствах (бомбежка), находит себе место в повествовании. Женский персонаж не может бесследно исчезнуть, мельком возникнуть.

Судьба женщин с полной определенностью очерчена в своих ключевых моментах. Женщина высказывают ее знание наперед, или же повествование дает понять, что такое знание есть. Женские судьбы вправлены в абсолютное время. Точнее: смена поколений женщин и есть единственное подлинное время. Это одна из двух означающих систем повести. Есть время прабабушки и время бабушки, время матери и время героини.

Женщины принимают крутые решения, они твердо противостоят натиску внешнего, и только сама фигура противостояния выдает их действительную пассивность.

Если речь идет о второстепенных персонажах (Шура-кочегарка, Тася, потерявшая дочку и прибившаяся к госпиталю), верность своему уделу, сколь бы он ни был жесток, монолитная неделимость облика позволяет им размечать время: когда умерла Шура-кочегарка. Это принадлежащая Хроносу последовательность, размечающая Хронос, проходит через героиню и далее, сквозь нее на ее дочь.

Однако эта крутизна дополняется беспредельной мягкостью. Шура-кочегарка и Тася, женщины, которых приютила северная бабушка — это тени преисподни, гетевские лемуры или насельники Аида, как их некогда увидел Одиссей. Покорность судьбе лишает их лица да и самого тела. Поэтому неизбежна утрата памяти (у полковницы, у героини, у тетки Елены), провалы сознания, полуобморочные состояния, то и дело захватывающие героиню повести. Мужским персонажам это не дано. Но не потому, что они тверды в своем рассудке, но, скорее, потому, что его у них как бы и нет, во всяком случае, они не озабочены ни временем семьи, ни своей судьбой. Их достоинство — сладкая пустота.

Личность и отдельность женщин утрачиваются, и в своем пределе эта утрата возвращает нас к общему телу Платонова, к неразличимости глины. И в таком случае имя перестает быть означающим, напротив, оно, как это бывает у Гоголя и у Пушкина, столпотворяет 7 : “Выбегали из-за буфетных стоек непременные Зины, Тамары, Люси...” (М. Никулина, Место).

Однако даже на этом пределе слияния женщина оказывается центром некого двойственного события, которое неоднократно повторяется, переходя с одного персонажа на другой как инфекция, но размытия Хроноса при этом не происходит. Женщина держит собой время. Не своей жизни, время повести.

 

Мужские персонажи

Чаще всего безымянны. Мужчины не имеет судьбы и не знают судьбы. Они склонны скучиваться (таковы Красные, таковы бегущие солдаты при штурме Севастополя, таковы солдаты эпизода помывки в бане). Их жизнь эфемерна: они гибнут как мухи. Жених Володя гибнет от шального снаряда, не добравшись до линии фронта. Муж и отец повествовательницы исчезают из повести неприметно, как осенние листья.

Мужчины проявляют себя как субъекты насилия или как объекты насилия. Тело мужчины — сосуд с кровью и мясом (кровавое вшивое белье красных солдат, выпавшие внутренности советского солдата). Никоим образом они не являются носителями времени: время само несет их как дорожную пыль. Непонятно, наделены ли они вообще сознанием (не считая чисто животных агрессии и страха). Во всяком случае, повествование не обнаруживает его. Они сами как таковые не оставляют в памяти травматического следа. Травма, которая остается — это травма времени: она — твоя, но она не имеет персонального источника.

Мужчины — это трутни. Общение с ними — брачный полет.

Только один мужской персонаж несколько выпадает из этого ряда. Это Владислав Донатович. Он один совершает единственно мыслимый и значимый в женском сознании поступок: он самовольно меняет свою избранницу. Он меняет ее в пределах этих женщин, связанных узами родства. Он вносит невыносимую деформацию в систему имен: свершись его воля, и имя жены достанется другой, а у прежней оно отымется. Он высказывает свое решение. Поэтому он сам именуется всегда и притом по имени и отчеству. Поэтому генеральша накладывает табу на его имя. Он — вне закона. Поэтому он убивает и убивает, защищая женщину. Поэтому и сам убит.

Задним числом выясняется, что он становится у своей вдовы предметом тотального культа, в котором табуируется то из реальности, что несовместимо с ним (его измена). Его обликом пропитано все пространство ее существования: он превратился в фантазм. Это превращение рассказчица видит со стороны, она не разделяет этот фантазм, видит его в качестве чужого фантазма.

Таков единственный персонаж повести, который чуть ли не получил статус Другого (Лакан): он перестал быть предметом воображения, вышел из области воображаемого, проекции самого себя (самой себя) во вне. Он не поддается овнутрению. Это тот, с кем можно и следует объясниться. Но объяснение не последует.

Поразительно, но мужской персонаж, вот этот, совершенно определенный, в беседе двух женщин может растиражироваться в серию и даже имена местностей теряют свою символическую функцию, оборачиваясь неким недоступным центром:

— Красивые руки у вашего мужа, — сказала она. — Наверно, он хирург.

— Да, хирург.

— Или артист....

— Артист.

— Или скрипач...

— Да, скрипач, да...

Счастье — пластично, нужда — жестоковыйна!

— Вы из Москвы, из Ленинграда... Какая красивая у вас жена. Хорошо, что я вас встретила. Как знала, что встречу...

Мужские персонажи не образуют какой-либо иерархии предпочтения или обозначенности (исключение — Владислав Донатович). Они не предполагают возможности какой-либо классификации, системного упорядочения их имен, взаимно перестановочны. Но женские персонажи как раз располагают очевидным принципом их организации: это старшинство, и оно принадлежит прабабушке. В то же время именно прабабушка располагает правом так называемой кастрации: она лишает героиню родового имени, и она же налагает табу на имя Владислава Донатовича. Поэтому закон имени Отца (Лакан) размечает женский, но не мужской ряд означающих. Прабабушка теперь — всемогущая фаллическая мать фрейдизма, мать, задающая закон. И в этом отношении она повторяет бажовскую Хозяйку Медной горы.

Клип-анг, клип-анг

Место и пространство (ландшафт) здесь не одно и то же. Место невозможно отделить и понять независимо от того, что случается в нем и только в нем. Более, чем хронотоп: место не только предписывает поведение и переживания, оно само и есть переживание и поведение.

Место — это там, не здесь, и только там тебя ждет любовь.

Она как бы и не персональна, она разлита в воздухе, развеяна в ночи. Вот появляется кто-то, какой-то молодой человек, и он сразу обращается к тебе, он — вектор южной ночи и места. Это — пространственный феномен, выделение этого места, его гормон. В воздухе звучит призывный лебединый крик: лебедь призывает свою лебедку.

Он не имеет прошлого, оно не известно и не нужно. Неизвестен и не нужен его семейный статус. Он не включен в родовую цепь: не имеет предков и не оставит потомков. Он зачастую не имеет имени, оно неизвестно и не нужно. Достаточно прозвища. Он — сразу свой, то есть твой. Он не имеет определенного места жительства — бомж, но он — здешний, его знают все продавщицы и все официантки. Он повсюду свой, повсюду на своем месте. И оно не делится на обжитое и дикое, на ухоженное и заброшенное, доступное и неприступное. Оно для него — свое, он для него — свой. Он — беззаботен. Лебедь — перелетная птица: будет день — будет пища.

Любовь здесь — взаимопринадлежность: не страсть и не чувство. Любовники не отрефлектированы в переживании, смена их происходит естественно, как смена времен года: один отцвел, другой — расцвел. Конфликт не состоится, не ждите. Любовный многоугольник не имеет углов. Корабельный экипаж спаян дружбой, он всегда в плавании, и возлюбленный сменяется, как вахтенный.

Любовь невысказуема не потому, что она неприступна для ума и слова, но потому, что все уже сказано: повествование, огибая место, очерчивает тем самым траекторию любви. Любовь — событие поверхности мира, а не глубины души. Она не может иметь внешних ей препятствий, потому, что она сама и есть внешнее. Эта простота озадачивает, и в то же время она не требует объяснений и размышления. Хотя в нашей литературе это уже было, и было оно у Бунина. Место протекло вот так сквозь жизнь, оно оставило по себе благой след. И это протекание, этот след бестрагичны и не патетичны. Это — сингулярность Делеза: единичность, исключающая и саму мысль о сравнении, сопоставлении, постижении. В таком случае она вне области символического Лакана, она принадлежит области воображаемого.

Судьба

Нас интересует судьба как особая организация повествовательной ткани.

Есть ведь дискурс судьбы, совокупность неких приемов, дающих понять читателю, что вот этот эпизод весит больше, чем его непосредственное значение. И подобного рода эпизоды рассеяны столь случайно-ненамеренно, неопределимы в своем сходстве или различии, что мы, строго говоря, не имеем права судить об авторском умысле. Хороший текст умнее того, кто его пишет.

“- Сын, что ли, твой? — спросил тот, кто бежал первым.

— Сын.

— Пацана, что ли, ищешь? — участливо спросил водила и рванул машину. — Догоним, куда ему деться...

Наверно, шофер услышал меня, потому что повернулся разом и, прижав мою голову к куртке, закричал быстро:

— Не твой, не твой, не надо, взрослый это, взрослый...

— Он сам выбежал, сам, — заговорил солдатик, — сам он...”

Эпизод, относящийся к прабабушке, смыкается с другим, где действует (бездействует) сама героиня. Несчастный случай, на нынешней фене — ДТП — повторяет-неповторяет сцену гибели солдата, которого случайная для него женщина признает сыном. И тогда прабабушка и ее правнучка слиянно-нераздельно принадлежат одной и той же судьбе, принимают ее знаки, сами же и знакоподатели.

Однако в разорванной цепи этих нетождественных повторов есть свои доминирующие, более чем знакоподающие вести. Это наваждения судьбы, ее кошмар. Они не подают точного паса друг другу, они подают сразу несколько пасов в нескольких направлениях и ускользают от определения. И причем такого рода эпизод не может стать символом хотя бы потому, что он не локализован в тексте, не имеет границ, расплывается по нему, как кроваво-грязное пятно. Поэтому он не может стать означающим. Он всегда на грани реального, как его понимает Лакан, воображаемого и символического. Тройная точка дискурса.

Таков прежде всего эпизод со стиральным баком, который опрокидывает Таля на себя и на солдата, пытающегося изнасиловать ее, и эпизод помывки в бане уже ее внучки, ее падение (принятое за смерть) в бурую пену с грязных тел. Чудовищный натурализм поворачивается своей символической стороной, которая проясняется-стушевывается только в паре. Паре — сказал я? — нет. Начальный эпизод сна и спасения от солдата, финальный эпизод случайного непопадания под обстрел втягиваются в эту же неопределенную орбиту. И тот же пас отсылает нас к эпизоду коллективной помывки женщин в солдатском отсеке бани.

Подобного (или иного?) рода эпизод с подменой смерти. Можно было ожидать смерти Болека, но умер Филя. Они поменялись очередностью в месте, именуемом смерть. Пожалуй, эта повествовательная фигура противоположна первой сообразно женской и мужской полоролевой функции. Женщины — это позвоночник судьбы, мужчины — ее пассивный материал, глина. Женщина создает ситуацию своим словом, не признай она своим чужого, не о чем было бы и писать.

При внимательном наблюдении становится очевидным, что мужской эпизод (смерть Фили вместо Болека) построен по принципу метонимии, то есть подмены одного означающего другим. Что же до эпизодов баня — стиральный бак, то ассоциации, каковы бы они ни были, строятся по принципу метафоры, в поисках общего смысла, связующего эти эпизоды, в поисках недосягаемого недостающего звена. То есть, верховного означающего (фалла) психоанализа. Этим подтверждается символический характер женской полоролевой функции и принадлежность мужской полоролевой функции области воображаемого.

Но вопреки всякой психоаналитической логике мы склоны в качестве читателей сливать эти фигуры вместе. Идет ли вращение около некоего неуказанного центра? Или это строго сингулярные события, не идущие на соблазн повтора? Нагота, кипяток, омерзительная грязь, чужая и своя собственная, возможность задохнуться в грязи и вони, насилие прямое, солдатское, насилие жизни, насилие судьбы. События зарождаются в первичной историзации; другими словами, история создается уже на сцене, где, будучи однажды записана, она тут же разыгрывается перед взорами совести...

Я думаю, что можно говорить об интерференции, каждое единичное событие отдается в повести кругами возможного последействия. Эти круги пересекаются, образуя провалы. Решающее — общность создаваемой в повторении сцены. Надо бы нам, говоря словами Лакана, “понять смысл тех игр с мотивами повторения, где субъективность приступает к преодолению своей заброшенности и рождению символа”. Но символ только брезжит, он не рождается.

И как раз это и придает ему жизнь!

Привычные определения критики: мастерский, ужасный, красивый, точный, убедительный — осыпаются здесь штукатуркой. Дискурс обнажается так, что и ты сам, драгоценный читатель, оказываешься перед ним нагим.

Никакой аналог просто не приходит в голову.

Три регистра

Повесть содержит: воображаемое, символическое и реальное (в том смысле, какой придает этим терминам Лакан).

Символическое

Здесь история семьи, притом история, собственно, женской линии, женщин. Все эти женщины — отчетливо раздельны, определенно очерчены. Имеют судьбу. Они, впрочем, принадлежат воображаемому в той мере, в какой создают коллективный образ красоты, достоинства, правильного поведения, силы в критических ситуациях, осмысленной и значительной, пусть трагической — в той или иной мере — судьбы. Все это мы имеем право зачесть как проекцию повествователя. Они все что угодно, но только не несчастненькие. Они моментально принимают крутые решения, знают наперед все самое важное о жизни и смерти. Такова их общность. Но они неслиянны хотя бы потому, что взаимодействуют прежде всего друг с другом. Они, размечая время, становятся тем самым средством его символизации. Они образуют ряд, родовую цепь преемства. Время прапрабабушки сменяется временем генеральши, а не время Первой мировой войны временем Второй. Время — внутрисемейный феномен.

Они, занимая каждая свое место на родовом дереве, вместе с корнями его уходят в неопределенно далекое прошлое. Эта временная даль поколений делает их всех в равной мере аристократками; в то же время аристократизм выделяет их из некой не именуемой среды, среды, если вдуматься, сугубо современной, приземленной, тутошней и нынешней, где все они неуместны. Выделение из среды — это отстояние от Шуры-кочегарки и Таси, которые тождественны своей судьбе, тонут в ней, не видят ее наперед и со стороны.

Неуместность и есть позитивное достояние символизации.

Женское господствует в одиночестве в том смысле, что ему ничто не противостоит. Оно воспроизводится само от себя. Матриархат. Повелительная привлекательность мужчины как Отца, неодолимое тяготение к нему, его символическое недосягаемое значение как Имени Отца (Лакан) в состоянии эрозии. Правом на табу располагает генеральша: она — носительница закона.

Но символическое Лакана здесь — еще и пространство (ландшафт) действия: Крым (Бахчисарай, Симферополь, Чуфут-Кале, Инкерман, Верхнее Садовое) вообще и в частности Севастополь. Ландшафт — означенный лик земли. Севастополь открыт взору, открыт движению, он — сцена. Он размерен опознавательными знаками: Алексеевский равелин, Екатерининская, купол Херсонесского храма, порт, Балаклавская дорога, горы... От них отсчитывается местоположение каждого такта событий. Только расстрел Владислава Донатовича происходит в складке местности: место прячет убийство: убийцы — взявшие Крым красные — сами не скрывают своих действий.

Всякий топоним нагружен смыслом. Смысл этот не всегда понятен читателю, понятно, однако, смысловое ударение, значимость вот этого места. Так что имена мест организуют умопостижимую основу событий. Об очередной пространственной координате ничего не сообщается. Мы ничего не узнаем, скажем, об Инкермане. Имя полагается самодостаточным. Несомненно, эта система имен избыточна, как, впрочем, избыточна и линия женского родства. Но нельзя сказать, что эти ряды символизации работают вхолостую. Смысл их собственной подвижности в том, что переход от означающего к означающему становится по Лакану точкой самоопределения субъекта.

Место и пространство пронизывают друг друга, не существуют друг без друга, дополняют друг друга. Место перемежается пространственными координатами, но сразу две такие координаты Чуфут-Кале и Мангупа отмечают место во вступительном сне зачина: для того, чтобы упасть в место, как в объятие любовника, оно должно поиметь имя, но имя как часть именующего ряда. Поэтому место и пространство не сливаются, как не сливаются персонажи женского ряда.

Мы упустили один эпизод, который не превосходит по своей повествовательной энергетике или выразительности многие другие, но наделен значением символического центра. Это — встреча с Болеком на руинах родового дома. Место дома, уже не существующего, играет роль топического центра, место это центрирует весь Крым, весь юг. Вся система местных означающих зависит от него, не будь здесь некогда дома, весь Крым немногого бы стоил. Средоточие. На психоаналитической фене — это фалл. Это место родового гнезда, женской линии родства. На это место наложен запрет: оно отныне нежилое (в лексике психоанализа — подвергнуто кастрации). Ожидая в нем что-то или кого-то, героиня пытается отыграть запрет (кастрацию) вспять. Она встречает на самом деле и встречает возлюбленного. Так она восстанавливает место в своих правах. С тем, чтобы заново утратить его навсегда. Но на короткое время героиня узурпирует место, сама оказываясь господствующим означающим.

Итак, место задается внутри серии означающих пространства, само же пространство определяется относительно центра, которым оказывается место.

В конечном счете два символических ряда — пространства и женского родства — задают повествовательный топос. Эти два ряда пересекаются между собой самым удивительным образом: ряд пространства мажорирует ряд женского родства. Две бабушки различаются не по имени: есть северная бабушка и есть южная бабушка. Переезды с юга на север и с севера на юг всякий раз чреваты катастрофой. Только один персонаж, упомянутый Поручик, беспрепятственно может переселяться. Не потому ли он один владеет речью?

Воображаемое

Воображаемое — это вся мужская полоролевая линия и место. Это неразъемная масса, теплое тело, в которое погружаешься, греза. Греза эта может внушать ужас, сладкое томление, становится кошмаром, быть манящей далью, нежданной встречей. Но в любом случае воображаемое неотрывно от повествователя. В воображаемом стерты границы между я и он, тот и этот, я и здесь, он и там. Всегда это — самовысказывание, проекция самой себя на другого, становой хребет повести, ее субъектная основа. Богатство воображаемого, то, что оно объединяет собой и сливает в себе место и мужских персонажей, оказывается ложем той легкости, в которой речь течет поэтически. Не будь символического, мы имели бы поэму.

Реальное

здесь — история. История как социальный процесс, всегда нежданный- негаданный, всегда страшный, насильственный, непреодолимый, пугающий и не оставляющий никакой свободы действия, кроме лишь спасения, самосохранения. Нет и речи о каком-либо участии в революционном движении, причастности к политическим событиям, хотя бы разговоров о политике или войне, попытки их оценить. Это социально-историческое совершенно непрозрачно. Только внешние края этой неопределенно большой области как нужда и угроза стесняют существование, урезая его и без того узкую полосу.

Главное: его, социально-историческое, нельзя не только избежать или обогнуть, но и проклясть или благословить: оно не принадлежит области слова. Оно не артикулировано, лишено сообразной ему системы означивания. Реальное не выражено, и потому оно не стало посланием читателю, оно дано в отсутствии, как нехватка, Это то, на границу чего наталкивается текст, не имея сил перешагнуть через нее. Реальное — от-вратительно в изначальном смысле слова. Оно отвращает от своих врат. Предел дискурса. Но вместе с тем оно не может быть направлением проекции, не вмещается в образ. Его невозможно пережить, вместить в сердце. Это страшная околица подлинной жизни, немыслимое и не вообразимое смешение смерти и жизни, войны и мира, который страшнее войны. Эта околица начинается в неопределимой дали от семьи и накатывается на нее, как каток.

Но не из этой ли самой дали — тьма внешняя — приходит и жених, приходит и муж? Она же и поглощает мужчин.

Если означенное и символическое — Крым и Севастополь и поколения родства — мы можем счесть их так, как можно счесть звезды: утрачивая счет в счете. И в таком случае, имея в виду эти два регистра, новый смысл получат строки:

Звездам числа нет,

бездне — дна.

 

 

 1 М. Никулина. Место. “Урал”, № 2, 1997.

 2 М. Никулина. Камень. Пещера. Гора. Очерки истории Урала. — Екатеринбург: Банк культурной информации, 2002.

 3 К. Мамаев Антропологическая матрица эмигрантской литературы. — Сетевой журнал “Русская жизнь” : hrono/ru/ text/ru

 4 М. Никулина. Дорога шемов. — “Урал”, № 12, 2005.

 5 Морис Бланшо. Тот, кто не сопутствовал мне. — М. Бланшо. Рассказ? — СПБ., Академический проект, 2003.

 6 М. Никулина. Которая бежала. — “Урал”, № 8, 2005.

 7 Подробней об этом см: К. Мамаев. Делез и русский перечень. — Журнал “Русская жизнь”, hrono.ru\text\ru

Версия для печати