Опубликовано в журнале Урал, номер 11, 2007
Голос и хор:
Случай Михаила Светлова*
* Статья входит в цикл критических очерков Н. Лейдермана, посвященных поэзии первых лет Октября.
1.
Сразу же после окончания гражданской войны в литературу буквально ворвалось новое поколение поэтов. Когда разразилась революция, почти все они были юнцами, так что свое летоисчисление они могли бы вести — и вели — с октября семнадцатого года. Все, что было до него, осталось за огненной чертой. Это был старый мир, от которого они, в полном согласии с революционным гимном, отреклись, отряхнув его прах со своих ног.
Совсем еще юные участники великого революционного действа, завершившегося утверждением советской власти, они видели себя в рядах победителей. Систематического образования они получить не успели, добирали на ходу — в литсекциях, на разных курсах, а еще более в литературных диспутах, на вечерах в Политехническом. Их кумиром был Маяковский. Они страстно любили поэзию, захлебывались строками чужих стихов и лепили, как умели, свои опусы. Их творческое родство было очевидно — всех объединяло романтическое мироощущение, точнее — романтика революции, и основанная на нем романтическая художественная стратегия. Так образовалась целая поэтическая плеяда, лидерами которой стали Н. Тихонов, М. Светлов, Э. Багрицкий В. Луговской, И. Уткин, А. Жаров, А. Безыменский, М. Голодный, Джек Алтаузен. Тогда эту плеяду называли поэтическим “молодняком”, “комсомольской поэзией”, хотя по возрасту эти поэты различались и не каждый был комсомольцем. Но их роднили общие черты, свойственные “комсомольской поэзии”.
Первое — это молодое, свежее ощущение динамизма жизни. Один из самых излюбленных образов в комсомольской поэзии — это образ ветра. Своего рода эмблемой этого течения стала “Песня о ветре” (1929) Владимира Луговского:
Итак, начинается песня о ветре,
О ветре, обутом в солдатские гетры,
О гетрах, идущих дорогой войны,
О войнах, которым стихи не нужны.
Идет эта песня, ногам помогая,
Качая штыки, по следам Улагая,
То чешской, то польской, то русскою речью,
За Волгу, за Дон, за Урал, к Семиречью.
Четырехстопный амфибрахий здесь звучит мощно, жестко, размашисто, голосисто, придавая стиху чеканность. В лучших стихотворениях молодых советских романтиков постоянно присутствует эмоциональное ощущение свежести, надежды, порыва.
Во-вторых, поэзия эта привлекала молодого читателя своим романтическим максимализмом. Не случайно комсомольским маршем стало стихотворение Александра Безыменского “Молодая гвардия”:
Вперед, заре навстречу,
Товарищи в борьбе!
Штыками и картечью
Проложим путь себе.
Пафос самопожертвования во имя светлого будущего был едва ли не самой высокой идеей-страстью романтиков Октября. Даже мирная повседневность обретает ценность, только если она пронизана романтическим порывом:
За шепот шин, за голоса дрожанье
В холодной трубке, за разлив зари
Над площадью, за то, что горожане,
За то, что вспыхнем и перегорим,
Весь мир, пожалуй, был бы нами отдан —
Леса, закаты, звезды, птичий свист,
Моря и реки, сердце и природа —
За эту скорость, за такую жизнь.
Такими строфами заканчивается стихотворение Николая Дементьева, которое называется “Монолог горожанина” (1926).
В-третьих, первостепенную роль в эстетической системе этого течения играет ориентация на идеал, причем стремление это мощное, всепоглощающее, всеохватывающее. В отличие от романтиков XIX века и от своих ближайших предшественников (символистов и новокрестьянских поэтов), эти романтики представляют идеал не в дымке легендарного прошлого, не “за пределом предельного”, не в сказочно-идиллическом облике Руси, они активно ищут идеал в ближайшем будущем, они рвутся к нему, хотят найти его здесь и сейчас, осязать его всеми фибрами души. У Н. Тихонова есть такие строки:
И вот под небом, дрогнувшим тогда,
Открылось в диком и простом убранстве,
Что в каждом взоре пенится звезда
И с каждым шагом ширится пространство.
Окрыленность мечтой, истовая вера в идеалы социальной справедливости, провозглашенные Октябрем, непримиримость к врагам революции, героический пафос, альтруистическая самоотверженность — это то главное, что привнесла поэзия молодых романтиков в литературу и чем она привлекала читателя-современника. Однако эстетическая стратегия, которую выработали эти поэты и которой они следовали, таила глубочайшие противоречия. Их впервые выявил и проанализировал Анатолий Якобсон в своей работе “О романтической идеологии”1 . Критик заметил, что в стихах поэтов-романтиков одной из главных тем стала тема братоубийства. Причем “самый акт братоубийства окружен ореолом романтической красивости, в этот момент герой стихотворения всего острей чувствует себя героем”, ибо во имя революции он не пощадил даже самого родного человека. Но, замечает критик, поэты-романтики тем самым дискредитировали святые устои, на которых держится единство людей, прежде всего устои семьи, дома, рода.
Анализируя другое принципиальное качество поэзии “романтиков Октября” — пафос альтруизма, аскетической готовности к самопожертвованию, Якобсон задается вопросом: допустимо ли отрицание человеком собственного “я” во имя общественных идей? Ведь это в итоге приводит к пренебрежению неповторимой индивидуальностью человека. Вольно или невольно, поэты-комсомольцы в своих блистательных стихах, ярких песнях пропагандировали как некую героическую норму умаление человеческой жизни, игнорирование самоценности отдельной личности.
В-третьих, в поэзии комсомольцев выше всего ставилась великая идея свободы, братства человеческого рода, раскрепощения людей от разных форм гнета. Но во имя этой высокой идеи они были готовы на всё — цель оправдывает любые средства. И пусть даже большинство поэтов не осознавали этого, но объективно их формулы, замечательные афоризмы, великолепно сработанные чеканные строки стали потом лозунгами, плакатами, под которыми творился государственный террор.
Однако, отмечает А. Якобсон, поэзия романтиков Октября не была проста и однозначна, и движение ее не было однонаправленным. Автор стихов о суперменах революции не был железным человеком, он испытывал “всякого сомнения, колебания, раздумья”: “Эти слабости не могли не претвориться в творчестве поэтов — независимо от воли самих поэтов (…), порождая тенденцию человечности”. В подтверждение этого тезиса критик цитирует гуманные декларации героев из отдельных стихов поэтов-романтиков.
Но значительно убедительнее деклараций были порой возникавшие в стихах наиболее чутких поэтов противоречия между жестокостью умозрительных формулировок и лирическим чувством, самой поэтической картиной.
Более того, внутри общего потока романтической лирики творил поэт, который, возможно, сам того до конца не сознавая, полемизировал с экстремистскими крайностями всего течения. Это был Михаил Светлов (1903—1964).
2.
Уже критики-современники отмечали, что в плеяде комсомольских поэтов Светлов стоит несколько особняком. Александр Селивановский, один из наиболее внимательных исследователей поэзии 20—30-х годов, писал: “Особое место в советской поэзии занимает творчество Михаила Светлова. Это поэзия романтического освещения событий и людей революции. Он особенно часто возвращается к темам и образам гражданской войны, но меньше всего песни его можно назвать песнями боевого наступления, походными маршами, запевками идущих в бой отрядов. Стихи Светлова — это лирические размышления, задумчивые воспоминания, беседы у костра “в час вечеровой”, интимный разговор на вечеринке.2 ” А Селивановский журит Светлова за то, что, в отличие от других “комсомольцев”, ему не хватает социальной ненависти, громкого революционного размаха: “Он не всегда различает конкретные очертания эпохи”. Однако, видимо, не желая политически компрометировать поэта, критик осмотрительно оговаривается: “Но перед ним никогда не стояла проблема принятия или непринятия революции. Ею он был рожден, и вне ее нет его поэзии. Он делал все, что надо было делать в годы революции: сражаться, подписывать приговоры, постигать “грамматику боя и язык батарей”, ненавидеть. Но классовая ненависть никогда не становилась движущей силой его поэзии. В своих стихах он обращался прежде всего к высоким идеалам революции, к ее человечности. Человечность — вот движущий нерв его поэзии”.
Селивановский проницательно подметил главную отличительную черту романтического пафоса Светлова: “Во имя человечности он даже готов оправдать и приветствовать “мгновенную дрожь руки”. В подтверждение критик напоминает о сюжете стихотворения “Колька” (1924): герой должен расстрелять паренька-махновца, но — не смог: “И друг друга с дружбой новой поздравляли на заре, Он забыл, что он — махновец, Я забыл, что я — еврей”. Такой финал, конечно же, никак не совместим с пафосом непримиримой классовой ненависти, который бурлил в комсомольской поэзии. Тут уж попахивает тем, что молодые экстремисты презрительно обзывали “интеллигентской мягкотелостью”.
Прямую полемику со стереотипами комсомольской поэзии представляет светловское стихотворение “Песня” (1926). Автор берет тривиальный сюжет комсомольской поэзии:
Товарищи! Быстрее шаг!
Опасность за спиною:
За нами матери спешат
Разбросанной толпою.
Парадокс в том, что опасностью для бойцов, уходящих на фронт, оказывается сопротивление матерей, которые не хотят отпускать своих детей на смерть. Но во имя высокой идеи нужно преступить самые близкие кровные узы, и лирический субъект призывает товарищей: “Пусть штык проложит новый путь/ Сквозь маленькое тело”. Далее лирический субъект выдерживает паузу, и оказывается, что эту зарисовку о комсомольском отряде и о матерях он выдумал. Он — поэт и сейчас сочиняет стихотворение, сидя в Москве, у домашнего стола. И за спиной сочинителя — картина реальной, не придуманной жизни:
Бегут в раскрытое окно
Слова веселой песни,
И мать моя давным-давно
Уснула в старом кресле.
Как хорошо уснула ты!..
И я гляжу с волненьем
На тихие твои черты,
На ласковое выраженье.
Прислушайся, услышишь вновь —
Во мне звучит порою
За равнодушием любовь,
Как скрипка за стеною.
Вот оно — подлинное чувство к матери, не книжное, загнанное в клише комсомольской поэзии. Обращаясь к матери, лирический герой говорит совсем противоположное тому, что вещал лирический субъект его стихотворения:
И ты не бойся страшных слов:
Сквозь дым и пламя песни
Я пронести тебя готов
На пальцах в этом кресле.
И то, что в час вечеровой
В кошмаре мне явилось,
Я написал лишь для того,
Чтоб песня получилась.
Поэту Светлову, как и его лирическому герою, ясно, что все экстремистские страсти, которыми переполнена поэзия его коллег, это — новая книжность, новая выдумка, которая не находится в непосредственной связи с реальной жизнью.
В пику шаблонам комсомольской поэзии, громыханиям и контрастам, отчаянным конфликтам, где общечеловеческое рушится и ломается, Светлов формирует особую поэтику, которая вся переполнена добротой и сердечностью, которой претят громкие слова и абсолютно враждебен барабанный треск. Высокие идеалы есть у поэта, но о них он всегда говорит стыдливо, стесняясь патетических поз. Если Тихонов своих героев — носителей романтического идеала возвышал до масштабов гиперболических, то Светлов, наоборот, рисует высокие романтические образы так, что они предстают как бы “заземленными” бытовой деталью, смягченными доброй улыбкой, незатейливой шуткой.
Поэтому он может в стихотворении сказать о своей героине, готовящейся к экзамену: “Ты склонилась, сестры родней,/ Над исписанною тетрадкой…” (“Рабфаковке”,1925). А мужественную готовность своего героя к грядущим боям “приземлить” вроде бы случайной бытовой деталью: “Сегодня на мой пиджачок из шевьота / Упали две капли/ Военной грозы” (“Перед боем”, 1927). И сам лирический герой Светлова вовсе не тщится становиться в героические позы: “Я ведь не Гамлет, — мой старый отец живет на моем иждивеньи”, — отвечает он призраку, а себя он вообще аттестует с большой долей иронии: “Мускулы мои — далеко не гордость физкультуры”. Нередко молодой Светлов ведет речь от лица “ролевого героя” — простого еврейского парня, выходца из Бердичева, который с интересом, но не без робости осматривается в большом мире3 .
А свой поэтический мир Светлов делает хорошо знакомым читателю, потому что для своих тропов использует ассоциативную ауру из повседневно знакомых бытовых деталей и подробностей. Воспользуемся удачно скомпонованными наблюдениями А. Селивановского: “Так, он сравнивает солнце над морем с “испорченным примусом”, а капельки дождевые — “с “постаревшими городовыми”, которые “плачут о старых днях”, а звезды вокруг луны — “с “детьми вокруг стола”.
Такая поэтика Светлова ни в коей мере не отвергает романтический идеал, но делает его не стоящим “над” человеком, а родным, близким, и значит — достижимым. Поэтому идеал автор ищет в скромных, обыкновенных людях, которые живут рядом, в их добрых, гуманных, сердечных настроениях и чувствах. Квинтэссенцией этой особой, свойственной только Светлову, романтической позиции стала баллада “Гренада” (1926).
Это стихотворение признано едва ли не лучшим творением Светлова. Но критики и исследователи упускают из виду то, что составляет ядро авторской концепции, а именно: полемику с господствующими представлениями о человеке в революции, и прежде всего — об отношениях между надличными, общественными ценностями и ценностью самой личности.
Обратимся к тексту стихотворения, сосредоточимся на анализе интонационного строя — этого образного пласта, который передает самые глубинные, порой даже иррациональные, подсознательные чувства и эмоции.
Как интонирована первая строфа “Гренады”?
Мы ехали шагом, FACE=»NewtonCTT» SIZE=3 COLOR=»#ffffff»>____________________| _ / _ | _ / _ |
Мы мчались в боях FACE=»NewtonCTT» SIZE=3 COLOR=»#ffffff»>_______________ __| _ / _ | _ /
И “Яблочко”-песню FACE=»NewtonCTT» SIZE=3 COLOR=»#ffffff»>__________________| _ / _ | _ / _ |
Держали в зубах. FACE=»NewtonCTT» SIZE=3 COLOR=»#ffffff»>_____________________| _ / _ | _ /
Ах, песенку эту
Доныне хранит
Трава молодая —
Степной малахит.
В строгом смысле эта восьмистрочная строфа не может считаться октавой. Она, как и все последующие, образована из четверостишия (рифмы “боях — зубах”, “хранит-малахит”), где каждый стих представляет собой четырехстопный амфибрахий (| _ / _ | _ / _ | _ / _ |_ /_|). Однако автор разорвал этот размеренный, спокойный амфибрахий на две строки. И образовалась строфа, где в каждой строке бьют по два ударения, причем все рифмующиеся строки кончаются мужскими рифмами, да к тому же с закрытыми слогами, которые рубят фразу: все это придает стиху бодрый темп, словно скачут кони, и такую звучность, что схожа с цокотом копыт. Этот темпоритм органически согласуется с яркой метафорой “И “Яблочко”-песню держали в зубах” — то ли яблочко пели, то ли песенку ели. Эта популярная песня времен гражданской войны рассчитана на хоровое исполнение, она и должна звучать лихо, даже вызывающе разухабисто.
Но был все-таки какой-то секрет в том, что свои двухударные строки Светлов строил из четырехстопного амфибрахия — зачем-то надо было поэту держать в резерве раздумчивую интонацию этого стихового метра. И уже в следующей строфе эта интонация выступает наружу:
Но песню иную
О дальней земле
Возил мой приятель
С собою в седле.
Он пел, озирая
Родные края:
“Гренада, Гренада,
Гренада моя!”
Та же строфическая схема. Но — ни одного закрытого слога на концевой рифме, все открытые. Такие строки звучат распевно, лирически. В свою очередь, это плавность открытых концевых созвучий создает эффект анжанбемана (переноса), когда две строки, составляющие синтаксическое единство, воссоединяются интонационно, образуя тот самый четырехстопный амфибрахий, который лежит в метрической основе стихотворения. И это естественно — ведь должен возникать интонационный образ старинного романса. И его нельзя петь в быстром темпе, его нельзя кричать хором. Романс предназначен для одного голоса, он должен звучать нежно, ласково, интимно.
Так, уже в первых двух строфах стихотворения Светлова происходит столкновение двух противоположных интонаций — условно говоря, интонации массовой песни про яблочко и интонации старинного романса. Возникает интрига: почему, в отличие от всех участников революционной скачки, кто-то поет “песню иную о дальней земле”, “откуда у хлопца испанская грусть”?
Ответ — в образе певца. И с его появлением происходят важные изменения в интонационной гамме стихотворения. Светлов мастерски создает речевой портрет своего героя:
Он медлит с ответом —
Мечтатель-хохол:
— Братишка, Гренаду
Я в книге нашел.
Красивое имя,
Высокая честь —
Гренадская волость
В Испании есть!
Я хату покинул,
Пошел воевать,
Чтоб землю в Гренаде
Крестьянам отдать.
Прощайте, родные!
Прощайте, семья!
Гренада, Гренада,
Гренада моя!
Интонационная окраска этих строф определяется в первую очередь не ритмом и не мелодикой, а экспрессивной характерностью речи героя, “мечтателя-хохла”. Тем, что он использует распространенное среди революционной массы обращение “братишка”. И тем, что как-то наивно излагает свою мысль (“ …Гренаду я в книге нашел”), неумело строит фразу, да к тому же переносит российское обозначение территориального образования на иностранную почву (“…Гренадская волость в Испании есть”). И тем, что обращается к своим родным посредством речевых клише из солдатских писем (“Прощайте, родные! Прощайте, семья!”).
За такой речью стоит вполне узнаваемый социальный тип: украинский хлопец, что, ясное дело, гимназий не кончал, но полон искреннего интереса к миру, откровенный и простодушный, а главное — отзывчивый на чужую беду. Его речь, где намешаны самые разнородные лексические пласты, конечно же, вызывает улыбку. Но ведь своим корявым и даже смешным слогом “мечтатель-хохол” высказывает высокую, благородную мечту: “Я хату покинул,/ Пошел воевать,/ Чтоб землю в Гренаде/ Крестьянам отдать”. В сущности, эта фраза есть самая точная формула идеалов, во имя которых многие люди, и первые среди них — юные романтики, участвовали в гражданской войне.
Таким образом, характер “мечтателя-хохла” окрашен сочувственной интонацией, где высокое, идеальное как бы заземлено доброй улыбкой. Самоценность личности хлопца очевидна для повествователя, тем же отношением к герою заражает он и читателя. Отсюда — напряженный интерес к его судьбе.
Все же движение балладного сюжета идет в “Гренаде” через со-противопоставление интонаций, заявленных с самого начала. Интонация, рожденная хоровой песней про яблочко, далее (в седьмой строфе) окрашивается в монументальные, героико-патетические обертона. Здесь и условно-аллегорические тропы: “Мы мчались, мечтая / Постичь поскорей/ Грамматику боя,/ Язык батарей” (так Светлов придал свежесть и новизну старому образу “язык войны”). Здесь и собственно музыкальные образы, передающие впечатление о войне как о монументальной симфонии: “Но “Яблочко”-песню/ Играл эскадрон/ Смычками страданий/ На скрипках времен”. Здесь, наконец, и образ природного круговорота, в который втянута революционная скачка: “Восход поднимался и падал опять,/ И лошадь устала/ Степями скакать”. Примечательно, что и ритмически эти строфы тяготеют от относительно плавного к жесткому, рубленому звучанию: если поначалу концевые созвучия завершаются йотированными звуками (“поскорей-батарей”), затем — мягкими согласными (“опять-скакать”), то в конце появляются мужские рифмы на закрытых слогах (“эскадрон-времен”).
Когда учатся “грамматике боя” и “языку батарей”, можно ли понять язык испанского романса? Когда звучит монументальная симфония, исполняемая “смычками страданий на скрипках времен”, можно ли расслышать голос одного певца?
Интонация следующей (восьмой) строфы контрастирует с предшествующей. Вновь все рифмы завершаются открытыми слогами с их напевным звучанием, вновь темп замедляется анжанбеманами, восстанавливающими раздумчивость четырехстопного амфибрахия. Но на этот раз “романсовый” темпоритм вступает в союз с характерными “романсовыми” мотивами и образами — мотивом смерти (“Пробитое тело/ Наземь сползло”), образом недопетой песни (“…И мертвые губы шепнули: “Грена…”), элегическим фоном (“Да, в дальнюю область,/ В заоблачный плес/ Ушел мой приятель/ И песню унес”). Тем самым гибель “мечтателя-хохла” окрашивается в трагические тона, вызывая щемящее чувство колоссальной утраты.
Но —
Отряд не заметил
Потери бойца
И “Яблочко”-песню
Допел до конца.
Лишь по небу тихо
Сползла погодя
На бархат заката
Слезинка дождя.
Вот здесь — кульминация балладного сюжета. Здесь столкновение двух интонаций приобретает непримиримый характер. Громкая, массовая песня про яблочко заглушила голос певца “Гренады”, в лихой революционной скачке осталась незамеченной утрата славного, доброго, чуткого человека, который всей душой был предан идеалам революции. И откровенным укором отряду, который “не заметил потери бойца”, становятся картины природы (“бархат заката” и “слезинка дождя”), метафорически преображенные в атрибуты похоронного обряда. Природа оплакала уход “мечтателя-хохла”, она, в отличие от людей, полной мерой оценила горькую утрату простого, доброго хлопца.
Диалогическим противоборством двух интонаций и завершается баллада. Но на этот раз это противоборство происходит в душе самого повествователя. Начало строфы звучит так, словно повествователь уговаривает других и себя самого:
Новые песни FACE=»NewtonCTT» SIZE=3 COLOR=»#ffffff»>_______________| / _ | _ / _|
Придумала жизнь… FACE=»NewtonCTT» SIZE=3 COLOR=»#ffffff»>________| _ / _ | _ /
Не надо, ребята, FACE=»NewtonCTT» SIZE=3 COLOR=»#ffffff»>___________| _ / _ | _ / _ |
О песне тужить! FACE=»NewtonCTT» SIZE=3 COLOR=»#ffffff»>___________| _ / _ |_ /
Не надо, не надо,
Не надо, друзья…
Гренада, Гренада,
Гренада моя!
Примечательно, что первая стопа здесь лишена первого безударного слога — амфибрахий превратился в хорей, такое начало задает маршевый ритм, бодрая интонация подкрепляется увещевательными повторами: “Не надо, ребята/ О песне тужить. / Не надо, не надо,/Не надо, друзья….”
И в самом деле, стоит ли сильно горевать, если в боях за счастье всего человечества погибает один человек? Ответ, казалось бы, мог быть однозначен, и он вполне соответствовал бы духу времени. Напомним, что “Гренада” написана в 1926 году, в ту пору, когда утверждалось — “горе одному, один не воин”, когда “люди шли в плавку, как руда”. Однако личное чувство повествователя все-таки не может покориться этой железной логике. И вопреки собственным увещеваниям, у него вырывается спонтанно: “…Гренада, Гренада, Гренада моя!” Он не смог не заметить гибели “мечтателя-хохла”, не смог не тужить о недопетой песне. И та самая “романсовая” интонация, которую вел “мечтатель-хохол”, завершает повествование. Здесь и память о славном человеке, и голос печали по поводу невосполнимой утраты, и, конечно же, полемика с той идеологией, которая под лозунгами борьбы за счастье всего народа пренебрегает бесценным своеобразием человеческой индивидуальности, легко разбрасывается неповторимыми людскими судьбами
3.
Именно Михаил Светлов со своей человечностью и остался одним из самых главных долгожителей в плеяде поэтов — романтиков Октября. Он остался верен тем идеалам, которые привели его в стан бойцов революции. А такая позиция мнилась властям не менее крамольной, чем прямая оппозиция режиму. Уже в конце 20-х годов Светлов приобрел репутацию неблагонадежного, хотя и не был репрессирован4 . Он оказался в числе тех поэтов, кого Е. Евтушенко назвал “не арестованными арестантами эпохи”.
В последующие десятилетия Светлов писал значительно меньше. Наибольшую популярность имели его “Песня о Каховке” (1935), драматическая поэма “Двадцать лет спустя” (1939), стихотворение “Итальянец” (1943). Светлов ушел в тень, порой писал по необходимости дежурные стихи, но избегал участвовать в официальных литературных мероприятиях, которые тогда, в тридцатые—сороковые, скорее смахивали на инквизиторские судилища. По наблюдениям Семена Липкина, “он надел на себя маску гаера”. Может, поэтому и сохранил доброе имя подлинного поэта — вокруг него, искрометного острослова, всегда возникала атмосфера тепла, доброй шутки. Он был чужд всякой позы, хвалу в свой адрес стыдливо смягчал автоиронией:
Ну на что рассчитывать еще-то?
Каждый день встречают, провожают…
Кажется, меня уже почетом,
Как селедку луком окружают.
Это из стихотворения “В больнице”, написанного Светловым 12 апреля 1964 г. (за полгода до смерти). Он был любимцем студентов литинститута, где вел поэтический семинар, его остроумные афоризмы и эпиграммы были очень популярны в среде творческой интеллигенции и разлетались далеко за пределы этого круга.
Похоже, что от перипетий темного времени Светлов спасался памятью о прошлом, озаренном красивой и благородной мечтой. “Песнею, поэмою, трибуною, /Ничего от близких не тая,/ Повторись опять, моя сумбурная, / Юность комсомольская моя”, — так открывался Пролог в пьесе “Двадцать лет спустя”. Романтическая озаренность, энергия порыва за пределы обыденности были тем эмоциональным камертоном, который давал ему нравственные силы. Уже будучи весьма немолодым человеком, он писал:
Там, где небо сходится с землей,
Горизонт родился молодой,
Я бегу, желанием гоним,
Горизонт отходит. Я за ним.
Вот он за горой, а вот — за морем…
Ладно, ладно, мы еще поспорим!
Я в погоне этой не устану,
Мне здоровья своего не жаль,
Будь я проклят, если не достану
Эту убегающую даль!
Стихотворение это так и называется — “Горизонт”.