Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Урал 2006, 9

Слова и ветер

Сергей Соловьев — поэт, художник, прозаик. Член Союза писателей России и Русского ПЕН-центра. Публиковался в журналах “Литературная учеба”, “Дружба народов”, “Урал”, “Вестник Европы”. Автор книг “Пир”, “Междуречье”, “Дитя”, “Я, он, тот”, “Аморт”, “Крымский диван”. Живет в Мюнхене, Москве, Гурзуфе.

 

Читатель не живет в настоящем времени. Потому что настоящее — скорость света, а не его отстой по обе стороны. Где и живет читатель. Или в прошлом, или в будущем. Или в возвратном залоге, или в развратном. А настоящее — для ангелов. Кто ж им пишет?

Сны языка

Кто ?

1. Что бы Вы поместили между двумя предметами — ножом и зеркалом?

2. Вычеркните пять букв из фонетического ряда русского языка. С каких начнете?

3. Дайте наугад пять метафор воды...

4. “Мир невидим; я в нем — зрим...” Следующая строчка?

5. Счастье и русская литература. Оксюморон?

6. Как почувствовать дыру в дыре, не просовывая в нее руку?

7. Рай, дерево, Вы — Адам и Ева. Ваши действия?

8. Вы во сне. И ход из яви в сон зарос. “Дверь” захлопнулась.. Один “Вы” — во сне, другой — в яви... Ваши действия — то есть того и другого “я”?

9. Вот как-то сидят Розанов, отец Павел Флоренский и биолог Каптерев на веранде, под Москвой, в летний вечер и беседуют. Розанов спрашивает: “Вот куколка, гусеница, бабочка... А где “я” этой триады? Не может же оно быть одно на троих?”

В ком из них — “я”, душа?

10. Смешайте два произвольных цвета.

..........

— Мужчина, конечно. Женщина не станет, утолив жажду, выливать остаток воды из кувшина себе на голову. Эго— и эксцентричный мужчина: заметьте — пустыня, вокруг ни души, и — льет на голову — всё, до капли. Нет дела ему — ни до тех, кто идет за ним, ни до того, кем оставлен этот кувшин.

— Он входит в воду с опаской и недоверием, и плывет в горизонт, деля себя меж водою и далью. Вода, утроба, женщина. И горизонт, цель, мужчина. И преодоление страха перед этим шагом к слиянию в нем мужчины и женщины.

— Нет, не самолюбив. Он вычеркнул букву Ф. Фамусова. Этого фанаберического фанфарона. Не самолюбив и беспафосен.

— Скорей, неуравновешен, несимметричен. З — вернул, Ф — выбросил. Правую половину вернул, разомкнутую, правое полушарие, тройку, динамику, ян, мужчина, художник.

— Красивую женщину с умным мужчиной поместил меж ножом и зеркалом. Любовь поместил — без мягкого знака. А за И краткое взвился, держась как за самое дорогое. За этот пепел, оседающий на губы. Губы сатира — широкие и жесткие. А глаза карие. Как сумрачный лес. Рациональный истерик лет сорока .

— Нет этого человека. Нас разыгрывают.

Человек (голос): “Я” находится в сознании. А сознание — вне нас.

— Только мужчина может вычеркнуть столько гласных. Не лирик.

— А в старославянском гласные на письме сокращались, скрываясь под титлом. Женщина, притом — юная, целомудренная.

— Мандельштам говорил, что язык движим согласными. Сильный, порой эксцентричный, творческий человек. С яркой мерцающей поверхностью и одинокой ледяной душой. Безоглядно уплывающий за горизонт.

— А может, это не один человек, а два?

— Да, Печорин и Бовари в одном костюме.

— Мужчина, похожий скорее на зеркало, чем на нож. Ножны зеркальные. Он отражает любую попытку его отразить.

— При смешении цветов можно было пойти по пути гармонии... Человек к белому и красному добавил зеленый. При этом смешении получается — грязь. Но грязь бывает разного свойства.

— Я — дочь Слуха и Зрения, — начинает та, чуть смущаясь.

Они

Они хлестали, как ангелы, крыльями по лицу, эти сякухати, с двумя повисшими на них черными журавлями. Они взвихривали сидящих ветром звука — как песок в пустыне, — эти двое обугленных коптов, бредущих окопов с очами Фаюма, заклинателей флейт из страны восходящего солнца. И Актриса, пока они исхлестывали зал этими взвинченными бичами музыки, подергивалась, как ломкий морозно-наркозный цветок, подергивалась, как от ломки, выпрастываясь из своей роли. И глаза ее — суженные, ужаленные, были уже не здесь. Казалось, такой музыки быть не может: казалось, там, на этой ноте, рвется ее, музыки, сердце, и ветер захлебывается собой. Казалось, так не дышат — без выдохов, одними вдохами — их вскинутой в небо лестницей Иакова.

Отлистнем назад.

Его лик похож на давленый баклажан. А тело под ним — слепое, как Глостер в бурю, но Лира за ним нет. Он вываливается из глубины сцены, круша и уволакивая за собой осветительные приборы. Он выпадает в зал, как високосный год. От него разит стихами. Он припадает к лицам, как бесы к рождественским окнам. Он перебирает лапами по незримому стеклу сцены, как панночка вокруг Хомы. “Високосный год, — гудит он,  — високосный косарь нас косит...”

И еще.

Он — путь бамбука. Он в рубище и бороде, голубоглаз и бос. Он годами верложил гималайские тропы. Он каллиграф речи. Он мастер апноэ — задержки дыхания. Он садится в кровавый кумач и разворачивает дерюгу. Он вынимает оттуда сакральный цилиндр и вводит пальцы в его струнное чрево. Он говорит, перебирая струны, приближаясь к тем обертонам, которые позволяет услышать то, что на нашем расхожем языке зовется музыкой небесных сфер. Люд стихает. Одни входят в транс медитации, другие позевывают улыбками.

Теперь чуть вперед.

Они сидят за столом на сцене — шестеро чувств, белая гвардия литературы. По замыслу, они должны быть воспалены речью. По смыслу происходящего — у них полная свобода в ландшафте речи. Не востребованная. Ни одним. Сидят, молчат, как скорбное бесчувствие. И микрофон лежит на столе, как Болконский на поле боя. Молчат. Слов в рот набрали и молчат.

Пролистнем.

— Потому что нет там никого, — говорит человек из зала, — ни мужчины, ни женщины, одна оболочка. Фальшивая, театральная, как кулиса, за которой нет никого.

Потому, похоже, и не вовлекся зал в составленье ее словесного портрета, не поверил ей, спрятанной за колонну, Актрисе, ее бумажным кулисам речи. Не успев начаться, закрылось дело — “за отсутствием состава человека”. Не то что тот, в просвете — белый волк с темной кровью. И тогда люд шел по следу, шил по слову.

— А что я, — говорит АБ, выходя на сцену, — здесь делаю? — И садится на стул, помахивая между ног ботвой микрофона. А за спиной у него — шесть чувств — как серафим шестикрылый. — Люд мне нравится, — говорит АБ, — а чувства молчат. — И, помолчав: — Чувства — вещь молчаливая, не случайно я отказался быть в ряду этих... органов.

Голос: Молчат, потому что чувства есть, а разума среди них нет.

АБ, оборачиваясь к чувствам, перечисляет: Зрение, вкус, интуиция... Разума нет. Нормальная ситуация.

Голос: В творчестве разум не поводырь.

АБ нехотя начинает раскачивать речь. Этот медленный танец, как бы уходя от высказывания, как бы “не говоря и не утаивая”, как говорил Гераклит. Как бы мутноватым взглядом обводя ландшафты. И перемещаясь в них речью с той парадоксальной скоростью, которую второпях принимаешь за неподвижность. И только потом, когда его уже нет на сцене, понимаешь — какой это был сад расходящихся тропов.

Пятница, 13. Литература на метле

Сход

Свет, ландшафтные декорации. Жеребенок зебры то и дело заваливается — одна нога его к пятнице стала короче. Подложили рукопись под копыто. Набросили подвенечную попону, расписанную азбукой. Снарядили поверх метлой. Люд наблюдал. В проеме стены — обоюдосторонее зеркало вращается на шнуре, перелистывая отражения.

Что ж, сказал С., начнем.

А тем временем:

Участник “А” этого вечера — проходил фейс-контроль, бесконечно звеня, раздеваясь и возвращаясь, в ускоренной съемке напоминая кота, который ловит свой хвост. Пока, наконец, не остался с одной, звенящей в ухе, серьгой.

Участник “Б” — известный гуру и гурман всякой Чести и Нечисти, тщетно звонил С., мол, не успевает, так как должен вести круглый стол Гурджиевской ложи. Да, тринадцатого, в пятницу.

Участник “В” — пилот батискафов, геопоэт и строитель крымско-российских воздушных мостов, легендарный лемуриец Мадагаскара, чертыхась, пересекал Москву, думая о своей роли — Левого полушария мозга, — довольно сомнительной в день Метлы.

Участник “Г” — предполагавшийся “человеком”, сидел на другом конце города за столом президиума.

Участник “Д” — классик млеющей нежити писатель ЮМ — стоял в пробке, склонив усталую голову на плечо жены.

Участник “Е” — Лилия (Лилит) Г., которая должна была читать “Женщин на метле”, мела юбкой улицы в неведомом направлении.

Участники “Ж” и “З” — известные в миру как Фагот, на чем (на ком) и играет, и шаман горлового пения Езу — пытались пробраться к сцене.

Грязь и смерть

К сцене, на которой за спиной С. сидело Правое полушарие в лице поэта Т. Минутой ранее С. попросил его повторить то крайне важное наблюдение по поводу “человека-икс”... упуская из виду, что Правое полушарие по природе своей к повторению не предназначено.

Т. говорит о видимом и невидимом, о путях молитвы, метафоры и алхимии меж этими двумя реальностями. Он вспоминает человека-невидимку Уэллса. Тот прошел две ступени на пути к своей визуальной уязвимости: грязь и смерть. Отчасти он становится видим, когда идет по грязи, оставляя следы. И окончательно видимым становится в момент смерти. И эта метафора всякий раз всплывает в моей памяти, говорит Т., когда мы пытаемся вывести нашего “человека” из мира воображения в мир первой реальности. И, пожалуй, я бы предпочел, чтобы этот человек не открывался нам в конце разговора, не “умирал”, а оставался тайной, которая, в отличие от загадок...

(На столе С. звонит телефон, а самого С. на сцене нет. Подходит, берет трубку, объясняет кому-то, в задумчивости кладет ее, смотрит в зал, говорит: Кто это?)

Но поскольку, продолжает Т., мы стали на этот путь — обнаружения человека, перевода его из невидимого мира в видимый, то есть изгнания его из рая в мир через слово, я хотел бы напомнить, что эта встреча станет реальной только при условии, что реален и этот человек, и мы, задающие ему вопросы. То есть если и мы, и этот человек сталкивались с самими собой как с реальностью — как это происходит в молитве, в созерцании, в любви. Иначе — это будет встреча двух миражей.

Дикий кур

А тем временем (хотя — о каком времени говорить в этот вечер?) С. обводит меловой круг темы: художник и нечисть. И опускается в задумчивости на стул, говоря:

Бывает, в раннюю пору жизни человек сталкивается с неким необъяснимым событием — будто дверью ошибся, и потом этот неуловимый “сдвиг” задает траекторию всей дальнейшей его судьбы.

Так шестилетний Бунин входит в незнакомую комнату и видит на стене картину: на ней — некая тетка ведет за руку ребенка с одутловато-заплывшим лицом, лыбящимся из-под туго завязанной то ли косынки, то ли наволочки. Подпись к картине: “Прогулка с кретином”.

Бунин взволнован, ему знакомо лишь первое слово. Он не спит до утра. Он пишет свои первые строки, он пытается сшить эту трещину, этот сдвиг, рифмой. Прогулка затягивается, приводя его к Нобелю.

Гоголь с ранних лет испытывал мистический ужас: вдруг средь бела дня время останавливалось, небытие, ничто дышало ему в лицо, эти мгновенья морока длились доли секунд, прорезая ножом линию его жизни и творчества.

Пастернак и Цветаева в переписке признаются друг другу, что оба в детстве считали себя кукушкиными детьми, подкидышами...

А знакома ли вам эта бездна между просто ужасом и ужасом тихим? Я ступил в нее в четырехлетнем возрасте вслед за Диким Куром. Не больше страницы занимал этот Кур, но застил весь свет — и тот, и этот. Куд-куда, куд-куда, куд-куда... — вился Кур у ног путника, заморачивая его, сбивая с пути, уводя все дальше. И вдруг озирается человек и видит — бездна — и под ним, и над, и во все края. А где ж дорога? — спрашивает он. — А нет ее, — шепчет Кур. — А где ж мы стоим? — обмирая, спрашивает человек побелевшими губами. — А нигде, — водит глазами Кур, растворяясь во тьме.

Эту русскую сказку, переписанную Алексеем Толстым, я просил отца читать мне перед сном снова и снова. И все попытки его прочесть мне других сказочников — Андерсена, братьев Гримм — ни к чему не приводили. Кур вился у ног. Куд-куда? Куд-куда? На Кудыкину гору — отвечай, чтобы не сглазить, не закудыкать дорогу. Пока не поздно. Мне уже было поздно — в четыре.

Вот и наши прогулки: под одной ногой — речь, под другой — течь. Под одной — дорога, под другой — нет.

Мессир

Не начинай дел в пятницу, и не кончай, — русская поговорка.

Пятница — это вилы дорог. Потому на развилках ставили часовни Параскевы Пятницы.

А на Красной площади, в сердце дорог, стояли семь обетных Пятниц.

Входит ЮМ, садится, перед лицом его вертится зеркальце, подвязанное на шнуре к потолку. Вертится, перелистывая отраженье тихого бесоведа и столь же тихо внимающего ему люда.

ЮМ говорит о светоносно-темных сторонах метафизики, о Рене Геноне, о Верхних и Нижних водах, о человеке, которого он близко знал, ясно видевшего и Верхний мир, и тот Низ, о котором писал Даниил Андреев. Говорит о Боге, создавшем человека таким, что ангелы, увидев его, не знали, кому поклоняться — ему или Богу. Что нечисть бледна перед нами. Абсурдна, бледна и беспомощна нечисть, теряющая надежду на бессмертие. Говорит о своем письме, о патологии невидимого мира, о гротеске. Об интересе к нежити со сдвигом, о нежити, чуть тронутой умом, которая чудовищней здоровой нечисти. Он вспоминает свой рассказ “Пир психопата”, где молодой вампир, боясь пить кровь непосредственно, “с горла”, устраивается медиком, посасывать кровь из пробирок.

ЮМ смолкает, обводя зал взглядом, инфернально поблескивая очками.

Он держит микрофон у губ так, что кажется — ничего более нежного в его руках не бывало. Он дышит на него, как на неземной одуван. Он ждет вопросов.

Левое полушарие, из-за спины ЮМа:

— Я впервые так близко вижу специалиста по вампирам, и не могу удержаться, чтобы не задать вопрос, который меня давно волнует. Как Вы считаете, кровяная колбаса — это человечий продукт?

ЮМ тщетно вглядывается в зал в поисках владельца голоса.

— Я здесь, — говорит Л.п., — позади Вас.

— Я не специалист по вампирам, — оборачивается к нему ЮМ. — Не те отношения. Хотя Ваш вопрос мне вполне понятен.

— Да, — говорит барышня из зала, открывая лицо, прикрытое фотоаппаратом, — я помню его, хотя читала лет 10-15 назад. “Не те отношения”. Студентка Надя приходит сдать зачет на дом к преподавателю. Тот выдвигает кровать на середину комнаты и просит ее раздеться и лечь. А сам он будет ходить вокруг нее, и она должна восклицать: “Ой, петух, ой, петух...” Наденька, в смешении чувств, вопреки своей воле, выполняет его просьбу. Провожая ее до двери, он просит ее через месяц прийти и все повторить. На ее вопрос: почему он не займется этим со своей женой, он отвечает: “Не те отношения”. Надя уверена, что в следующий раз к нему не пойдет. И приходит. Так продолжается месяцы, годы. Уже позади университет, зачетки, у нее уже муж, семья, дети. Но она по неизъяснимой причине все ходит и ходит к нему. Наконец, он умирает. Несколько дней спустя ее находят повесившейся.

ЮМ кивает головой: Да-да...

С.: А почему именно этот возглас — “Петух, петух!”? Мол, пугало нечисти? Или фраер-осеменитель?

ЮМ: Есть незримая нить в человеческих отношениях. Это невыразимая тайна. Казалось бы, ничто их не связывает — этого, например, преподавателя и студентку. Но она идет к нему, и он ее ждет. И ни с кем другим это не было бы возможным. Не те отношения. И как это происходит — ни писателю, ни персонажам его непостижимо. Это путь спонтанных связей, интуитивного видения.

Кажется, что это уже и не ладони ЮМа, из которых проглядывает микрофон, а застенчивые листья, прикрывшие целомудренный бутон. Он не знает, кому отдать его, он озирается по сторонам, и уходит в глубину сцены.

Вращение

Разговор вращается вокруг одного из псевдонимов Гоголя — 0000. Почему он выбрал четыре нуля?

Вокруг Мейстера Экхарта, сказавшего: “Грех есть обморок свободы”.

Вокруг русской поговорки “На людей, как на Бога, надейся”.

И оттуда — почему весел бес, а Боги несмеяны? Особенно — бес арапский, как назвал его Вяземский.

Да, — подхватывает С., — вот удивительное, очень редко цитируемое его стихотворение — всего одна строфа, но в ней весь человек, весь его Бог и дьявол:

“Напрасно я бегу к Сионским высотам,

грех алчный гонится за мною по пятам.

Так, ноздри пыльные уткнув в песок сыпучий,

голодный лев следит оленя бег пахучий”.

И оттуда — о двух зайцах, как двух зеркалах, меж которыми пушкинский поп ловит черта.

И оттуда — о Фаусте, который в конце пути превращается в куколку доктора Мариануса, встраиваясь в хор блаженных младенцев, то есть тех, кто был рожден в полночь, в час Нечисти, но остался безгрешен, так как умер до первого вдоха. Вот посмертная участь Фауста, и путь туда ему стелит дух детоубийцы Гретхен.

И оттуда — к Данте, восходящему из ада на небо по лучу Беатриче.

И оттуда к аду Другого.

Зеркало, Лютер, чёрт

Некий человек по имени Дзын сидит на полу и делает из бумаги красного то ли кролика, то ли карлика... Лилит запивает его водой.

Мессир ЮМ из глубины поблескивает очками, опустив голову на грудь. То ли внемлет, то ли дремлет.

А сейчас, — говорит С., поворачивая лицо с пустыми глазницами — глазницами полдня, — сейчас те, кто еще мертв, претерпят существенные изменения.

Выходит Фагот с фаготом и Езу с бубном.

То, что вы сейчас услышите, — предупреждает С., — неведомо не только вам, но и нам — Езу, которая будет ветвить горло, Фаготу, который будет дуть в голос, и мне, который прочтет ночь.

Они начинают — голос и инструмент. Это похоже на живое зеркало — взвинченное, плавящееся и крошащееся. Зеркало, принимающее обличье всего, что видит. Зеркало-панночка, зеркало-палец, зеркало-Вий. Она и похожа была на панночку, когда пела — мелом. А он, Фагот, встав на задние лапы, дул в инструмент. С. начал с низкой ноты, не открывая глаз: ...........

С. смолкает, музыка, напротив, — распаляется, взвинчивая морок, доводя и себя, и люд до шаткого состояния, из которого возникает священник. Огромное тело, седые власа, золотые очки, взгляд Никона — на Аввакума.

Он говорит о числе тринадцать, которое есть Христос. О пятнице искушений, о дне страстей. О левой ноге календаря, ступающего в Новый год первого января, а не седьмого. О бесе Морозе и его авгурочке.

Нет, — поправляет его Левое полушарие, — мороз — не от слова “мрезко”, а от “мрозко”, то есть морозно. — И, вглядываясь в даль, добавляет: — Вот философ МЭ, живущий в Атланте, мог бы об этом сказать много глубже.

С. идет в глубину зала вдоль взгляда Левого полушария, говоря: Быть не может. Я думал, МЭ — это метафора. Здравствуй, МЭ. — И трогает его за рукав. — Это не голография? Это действительно ты, МЭ? Тринадцатый? — И, вдруг передернувшись, произносит никому не понятную речь.

— Вот и пятница трех дорог, — говорит “человек”, материализуясь, — одна к Богу, другая к черту, а третья — литература.

С. выводит ее из-за кулисы. Она в красном расписном балахоне, на голове тюбетейка, в руке трубка, зовут Елена, она попыхивает трубкой, глядя в люд, чуть сощурясь против света.

— Молодая, прекрасная и — другая, — шепчет С. — Ее любят книги, они трутся, как кошки, о подол ее платья, о ее тонкие певчие щиколотки. А она читает им Сологуба.

Ноль

Странный сон мне приснился. Замок, полумрак, стрельчатые окна. Лейбниц в буклях, в хитиновом фосфоресцирующем кафтане расхаживает от стены к стене. В левой руке у него бокал красного вина, в нем — шипя, как таблетка аспирина, — плавает ноль, всплывает и тонет. Лейбниц, поворачивая голову в мою сторону, говорит: “Мир восходит к самому себе по степеням совершенств незаметными переходами. И никаких скачков”. Меня там, куда смотрит он, нет. Он поворачивается к часам на стене: там против четырех часов стоят девятнадцать минут. Стоят. И тихо расходятся — кто куда. Замок втягивает в окна детей — как якоря подымают. И отплывает.

Вот ноль (хотя — где он?) и вот мы, стоящие у его проема в положении недоказанных единиц. Попробуем вглядеться в его смысл и очертания. Что ж это за необычайная субстанция? Да и субстанция ли? Точка отсчета, предлагающая себя как свое отсутствие. Смысловой сквозняк, приводящий в движение вереницы форточек по обе стороны ума. И число, и химера его. Кто он, что он? Ничто или что-то? Старина Ноль, Бог без палочки. Когда мы добавляем его к любому числу или отнимаем, число не меняется, когда на него умножаем или делим — от числа ничего не остается. Так уж и ничего?

Ноль по-арабски — сифр. Отсюда — “цифра”. Арабы сжулили ноль у индусов, которые придумали его ок. 1,5 тыс. лет назад. Зачем придумали? И почему индусы? Пришли арабы с семипалым счетом, видят — сидят индусы “в лотосе”, во рту — соломинки, и, наученные Верджуной, выдувают мыльные нолики миров. Они , индусы, и писали число вероятных миров во Вселенной — вереницей нолей: 4 млн. 456 тыс. и сколько-то там еще нулей — согласно законам Ману.

А потом приходит Хармс и говорит: “Ноль это не то, что вы думаете, говоря: ноль”. И на годы погружается в Ноль с чинарями — Введенским, Липавским... И пишет трактат “Нуль и Ноль” и “Падение ствола”. И, чтобы ввести различие в то многообразие нолей, которое открылось ему, одну из групп их помечает вписанными в ноли крестами... Такой вот кентавр меж сушей и морем, ужаленный стрелой перехода. Стрелой и расщепляющей, и соединяющей это мучительное двоемирье. Но, как сказал Кафка: “Стрелы точно подходят к ранам, ими нанесенным”.

Павич, “Пейзаж, нарисованный чаем”. Там есть такой эпизод — о человеке, придумавшем ноль. Человек, который выдумал ноль, много лет спустя возвращается на рыночную площадь города, где он когда-то, сидя на камне у городской свалки и, как обычно, предаваясь размышлениям о том, что жизнь — не что иное, как разгадывание неизвестных нам законов и претворение их в жизнь, — выдумал ноль. На этом камне он сиживал не потому, что облюбовал его — просто, когда б ни пришел он, все скамейки на площади, и особенно та, что так привлекала его открывавшимся видом, уже были заняты. Теперь, когда он шел к тому камню, чтобы вспомнить оттуда, как он выдумал ноль, стояла зима и все скамейки на площади были свободны. Дальше — по тексту: “С улыбкой, похожей на птицу, вынужденную перелетать через реки, он подошел к камню на краю свалки, к своему камню, но не остановился. Он прошел дальше и наконец развалился на красивой каменной скамейке, с которой открывался прекрасный вид. — Нассать мне на того, кто выдумал ноль, — заключил он, усаживаясь поудобнее”.

Камень (твердое, неизменное) и расходящиеся от камня круги человека... Мышь — мерцающая, бегающая по камню, мир то есть.

Битов спрашивает: как мы можем почувствовать дыру в дыре без помощи рук? Не так, как Саломея проверяла девственность Марии. А как?

Гермес, Вечный мальчик, андрогин, неразделенное целое, которое, по словам Платона, разрезал Зевс на две половины — как яйцо волоском, как плоды рябины перед засолкой, и возник человек. Из яйца, из ноля в ноле. Проклюнувшегося в единицу, павшую в раздвоении на мужское и женское и изгнанную из рая в дурную бесконечность...

Или, по другой версии, — в энтропию мира, в развертывание к смерти. К нулю.

Но с другой стороны — тоже ноль, ноль входа, рождения. То есть жизнь — меж двух нолей? Или стрела, летящая сквозь ноли? Как стрелы Улисса сквозь кольца. Или нить Пенелопы, вдетая в ушко ноля? “Ах, как долго она вышивала!”

Кто-то писал, что старухи, вываливающиеся одна за другой из окна, — это старухи, вываливающиеся в смерть, в ноль, и каждая видит смерть предыдущей.

Ямпольский говорит: Единица похожа на глухоту, слепоту или немоту. Платон утверждал, что качества неделимы, что они едины. Нельзя поделить белизну или слепоту. Единица позволяет “мерить” число, обусловливающее гибель единицы. Отсюда и определение сабли как “меры мира”.

Любопытная вещь: все построения Хармса — это противостояние слова и смерти. Речь линейна, она разворачивается — и в пространстве, и во времени — последовательно, от начала к концу. Мама мыла раму. Рождаясь в точке М, она умирает в точке У. Но, быть может, “раньше губ уже родился шепот”. Этот же поэт рифмовал ноль губ с любовью и убийством. И убылью нулей в равноденствии флейты.

Природа речи — течь к смерти. Но в ней есть и Бог, который стоит поперек этой течи. Хармс пытался высвободить его энергию. Этот же смысл, как мне кажется, он вкладывал в соотношение Ноля и чисел. Ноль стоит поперек смерти. Ноль сдерживает энтропию. Ноль как мертвая петля времени. Ноль — в центре креста, мушка в прицеле. Ноль туг и бел, как взрыв. Он вход через выход. Потому он с необходимостью и должен иметь развертку по обе стороны от себя.

Об этом и говорил Хармс, имея в виду не минусовой ряд чисел, а протяженный ландшафт внутри самого ноля, с его различными характеристиками. Я представляю это себе как некую область, где проживает некий метафизический народ нолей. И эта область расположена повсюду, в зазорах меж всеми вещами. Между ресницами, между спиралями в пляшущей молекуле ДНК, в самом нуле, в греческой О, перечеркнутой, которую высекали на надгробном камне как символ танатоса.

Хармс помещал в нуль крест — таким образом он помечал нули, которые не являются нолями. А Введенский говорил, что нули, которые обозначают вибрации между ничто и что-то, должны быть стираемыми. Но трудность заключалась в начертании нулей в уже стертом виде. То есть видимых и невидимых одновременно.

У Введенского: если присмотреться внимательно к миру, можно увидеть мерцание; вот идет человек — и нужно только забыть слово “человек”, слово “идет”, слово “шаг”, — тогда мир начинает мерцать. Вот мышь на камне — сотрите слово “камень”, забудьте слово “мышь” — и вот мышь мерцает. Мир мерцает, как мышь.

Хармс в своем трактате говорил о разнице между обычным нолем — и нолем мистическим, о падении ствола — о разнице подходов к постижению мира — подхода научного и художественного. Если огрубить эту мысль — научный подход покоится на единице, а художественный — на ноле, на как бы отсутствующем основании.

Я себе это так представляю. Вот ствол в поперечном сечении. Это своего рода ноль. И вот он падает, не сходя с места. То есть почти не сходя.

Помните, у Аристотеля, когда он говорил о неограниченной возможности членения времени на бесконечно малые отрезки, так вот эта темпоральная вивисекция доводит его до мысли, что время не существует. Или почти не существует, как добавляет он, ослабляя тетиву ума, чтобы с него не слететь.

Так вот, о стволе. Мы, когда падаем, как бы перебираем ногами, удерживая последнее равновесье. А у ствола — одна нога, и он ею “перебирает”, падая. Получается некое стробоскопное смещение, близкое к мерцанию. Но смещение это происходит не вовне, а внутри ствола, то есть нуля. И такое падение является его творческим приращением, творческим ростом.

По определению Лотмана, говорит Ямпольский, это знак, отсылающий к отсутствию знаков, то есть это метазнак. Но самое парадоксальное и сбивающее с толку — это то, что ноль, будучи знаком отсутствия знака, то есть не числом, а именно метазнаком, одновременно является все же и числом.

Ноль у Хармса, продолжает Ямпольский, обозначает разные типы “ничто”: ничто как указание на отсутствие, ничто как цифру и ничто как место “угасающего эго”, то есть точку, в которой находится несуществующий субъект счета.

Вопрос, который труден для воображения: как эти три “ничто” совмещаются в одной фигуре?

Известное обозначение Бога, Вселенной — круг, центр которого одновременно нигде и везде. Мы также помним мысль Ник. Кузанского о том, что Бог — это круг, а человек — вписанный в этот круг, — многоугольник, и чем больше у него граней, тем больше он приближается к Богу, к Абсолюту. Путь человека — множить грани внутри круга, ломать себя, ломать линию смерти — хордовую, одноходовую, бесконечно ломать ее в максимальном количестве точек... Хармс говорил о приближении к шару, он представлял идеальную книгу как шар... Шаровая, бесконечная книга-колесо “МАЛГИЛ”.

Нуль — Янус — предтеча времени.

“Нуль плавал по воде”, — пишет Хармс в стихотворении “О водяных нулях”.

Камень и ноль. Твердыня и хлябь.

Есть люди с тонущим камнем в глазах и расходящимися кругами...

Мир, мара, море... Полдень, нулевая тень, час нечисти...

“Сказать ли вам, кто он таков?

Граф Нулин из чужих краев”.

Вот-вот, тройка, семерка, туз. А Нулин — из чужих краев. Он — другой. Нам — другой.

Золотое сечение, выкладки Леонардо, квадрат Малевича...

Странен человек. Тысячелетьями ищет точку опоры, отсчета, и находит ее — где? — в нуле.

Уроборос, змея, кусающая себя за собственный хвост. Она изображалась в виде круга, нуля. Древнейший символ бесконечности Вселенной и цикличности времени.

Гессе писал, что в детстве его преследовал маленький мальчик, ростом со спичечный коробок, и он бегал за ним, как заводная игрушка, исполнял все его желания и — вдруг исчез. И жизнь кончилась, — пишет Гессе, уже будучи стариком, уроборосом, посасывая травинку своего хвоста...

Оргазм и катарсис

Оргазм — это своего рода смерть, глоток инобытия, беспамятства, забвения, эрзац вечности, неречевой ландшафт.

Оргазм — небесная бездна, но — передергиваясь — оказывается земной. Не потому ли, как говорит латынь: всякая тварь грустит после соития?

Оргазм останавливает время, обещая неземную свободу, втягивая в рай сквозь ушко тела, сквозь его нижнюю чакру, и — подвешивает на оголенном нерве меж кисельными берегами над рекой изгнанья.

Оргазм — судорога рая. Он его обещает, сулит — но будто ты дверью ошибся — включаешь свет, и не там ты, где себя мнил...

Оргазм — и смерть, и жизнь, склещенные, как собаки. Лента Мебиуса. Свобода оборачивается мороком, обмороком свободы.

А катарсис — тот же оргазм, но разыгрываемый на уровне верхних чакр. Но карта этой мысли — крапленая. Слишком уж хорошо и нарочито близко лежит она.

В оргазме мы входим в рай и оказываемся в аду. В катарсисе мы проходим сквозь ад и оказываемся... у ворот рая.

По Аристотелю, трагедия приводит к очищению страстей путем возбуждения страха и сострадания.

Лосев, комментируя это место, говорит о блаженном пребывании в эросе ума к самому себе. То есть о блаженном переживании очищения ума после пережитого им разрушения. Напоминая, что ум в этом контексте — надпсихическое состояние, близкое к Абсолюту. Иными словами, речь идет о метафизике катарсиса, о пути возвращения к изначальной целостности.

Ницше говорит о катарсисе, как о неком аполлоническом ухе, приблизившемся к дионисийскому сердцу бездны.

Современник Ницше, двадцатитрехлетний австрийский философ Отто Вейнингер за год до самоубийства пишет: в половом акте раскрывается все бытие женщин, деля их на два типа: мать и блядь. Первая ищет в половом акте продолжение рода, то есть вечности. Вторая — остановку времени, то есть смерть. Крик матери поэтому короткий, крик бляди  — затяжной. И далее: “Женщина испытывает ощущение полового акта всегда, везде, во всем теле и от всех вещей.

Существо, которое проделывает половой акт между и со всеми вещами, может быть оплодотворено где угодно и всеми вещами”.

Оргазм и слово. Их природа — как природа воды и масла несовместны. Так ли? Оргазм бессловесен, слово неоргаистично? Или я передернул карту?

Литература — вся — до этой черты. До и особенно — после. А в центре — будто дыра зияет, меловым кругом очерченная.

Или это только у меня такое ощущение, что литература до сих пор не подходила к нему хотя бы на такое расстояние, как, скажем, к смерти, смеху, безумию, тоске?

Или она, литература, еще слишком юна? Юности ведь свойственно, не чуя ног, обживать горизонты, а близь ближайшего проступает с возрастом...

Или мы слишком увязли в так называемой нашей эре с ее бесполым Богом?

Взял Набокова, интервью некоему Филипу Оуксу. Дубу, то есть, в множественном числе. “... актерское мастерство за последние века приобрело невероятно утонченную способность изображать то, скажем, как человек ест, или восхитительно пьянеет, или ищет очки, или делает предложение. Совсем по-другому обстоит дело с изображением полового акта, которое вообще не имеет никакой традиции. И шведы, и мы должны начинать с нуля, и все, что я до сих пор видел на экране: прыщавое мужское плечо, фальшивые стоны блаженства, четыре или пять переплетенных ног, — все это примитивно, банально, условно и потому отвратительно”. И в конце абзаца: “Это привлекательная тема для дальнейших размышлений”.

С тех пор картина, похоже, не изменилась. И вряд ли изменится. Почему? Потому что соитье нельзя сыграть? Можно ведь и прожить, — да, но эффект будет, пожалуй, еще хуже. А, скажем, смерть с экрана передать можно? Да. А радость? Да, хотя и сложнее. Оно и понятно: чем светлей, тем сложнее. Ад зрим, крупнозернист, он — вот, свой, здесь. Рай — там, безымянен, невнятен. А соитье — что? Легче всего сказать: тайна, и — “для дальнейших размышлений”. Тайна, безучастная к соглядатаям. Нет у нее стороны, откуда можно было б ее видеть, войти в нее, — двое там, и язык их непереводим. Для посторонних. По-ту-сторонних. Почему ж нельзя это показать без фальши? И какого рода невозможность этому сопережить — физическая? психическая? эстетическая? От головы вопрос, на три ноги хромающий. Потому что близость не делится ни на что, кроме самой себя. Не делятся близостью. Потому что она (он) — моя (мой) и ничья больше. Близость не экранит, она сокровенна. Иначе — куклы на простынях, а бог в окно вышел.

Вот и МЭ пишет, что ни в одной книге “про это”, даже самой подробной и откровенной, ему не встречалось описаний того, что переживается в любви, когда “плоть плутает по плоти” (Марина Цветаева): ни в “Кама-сутре” или “Ветке персика”, ни у Овидия, ни у Апулея, ни у Бокаччо, ни в “Тысячи и одной ночи” или в китайских романах, ни у маркиза де Сада, ни у Мопассана, ни у Бунина, ни у Генри Миллера, ни тем более в научной литературе или порнографических сочинениях. Перед читателем могут обнажаться самые сокровенные детали, половые органы и акты проникновения, но что при этом происходит в непосредственном плотском опыте, как переживается любовное наслаждение в чередовании прикосновений, давлений, прилеганий, сжатий, — это как бы находится по ту сторону словесности. В описаниях присутствует тело, но не плоть.

Плоть — это сокровенная, “исподняя” сторона тела, органом восприятия которой может быть только другая плоть. До плотского литература не доходит, ограничиваясь телесным.

Но вот что интересно: литература, подходя к этой теме почти вплотную, но не заступая черты, дает нам то, что оргазм обещает и не сдерживает обещания.

Первая дает свет, который сознание, хотя и на пределе возможностей, способно удерживать, второй — вспышку, сродни удару по лампочке с затухающими кругами.

Амок

Он: У нее тело девочки. Девочки, возраста бабьего лета. Когда все кончено. Когда демоны счастья на длинных стеблях стоят в небе, водя ладонью над мороком золота и парчи.

Она медитирует по пятницам. У нее аллергия на супермаркеты. Ее воротит от людской пены. Она пьет оттенки незримого.

Она ходит в Альпы. Одна. Она отсиживается в монастыре. Ее смирение паче гордыни. Она не прощает.

Душа у нее крохотная, как жемчужина на непроглядом дне.

Она: Он спеленат в свою мать. Он кладет меня с нею третьей. Как матрешка — одна в одну. Он не вышел еще на сушу. Он не делится ни на что. Он — кровосмешенье всего со всем. И называет это родством, близостью.

Он: Ее завораживает детская улыбка смерти, свет в тумане, его растерянно близорукие переходы, она любит Венецию.

Она любит лишайные высолы на руинах. Она выуживает губами эту последнюю рыбную косточку света, тающего над горизонтом. Она оглаживает эти старческие наросты на деревьях, эти волдырчатые маски, похожие на распухшие ужаленные лица новорожденных.

Она: Он говорит, что знает голос каждого из моих пальцев. Каждый волос — по имени. И глаза — весь их лес, говорит, — по запаху. Такая открытость. Будто он с того света.

Если отсюда, он говорит, смотреть. И к щеке моей льнет.

Родство, теплота... А потом — парниковый эффект. Вот обратная сторона его детства до гроба.

Странно, но запах его неизменен. Запах земли, летней ее полутени под соснами. Охра игольчатая, сухая. Чуть с муравьиною кислицой.

Он живет, как синтаксис его языка. Синтаксис ангелов в свальном грехе, когда те к дочерям человечьим входили. Без знаков, без точек. На ветер.

Работа в движении, говорит. Но это ведь жизнь, а не Джойс — то, что меж нами. В движении, говорит. Что-то вычеркивает, вписывает поверх, меняет событья местами, кроит.

Всё родней, всё теплей — отчужденнее, то есть.

Он: Она любит разглядывать мушек, запеченных в янтаре. Она ворожит пальцами в фамильном сундуке. Она одевается в опавшие листья. В разводы мерцаний, в ажурную ветошь. В уходящую письменность: на просвет — как ладони ее сквозь огонь.

Она: Он живет в черновиках времени. Он вьет гнезда из слов. Он тунгус, рядом с ним отклоняются все стрелки. Он читает меня по губам пальцем. Его отношение к людям неясно. Он травит свою судьбу как пес кота: передними лапами настигая, а задними пятясь. Одновременно — и лает и машет хвостом. И отходит от дерева, пожимая плечами.

Он: Она танцует в комнате, когда одна.

Ее не видят книги, они задернуты занавеской.

Она танцует в безжизненном молоке.

Она не то что тебя — и Бога, как сырое яйцо, сосет.

Она: Он говорит, что уходит в меня, как вода в песок. Он вымывает меня как полость. Песок на губах, говорит, долгого, как Ганг, поцелуя.

Тот, в пустыне, полуживой обмылок, лицом в песок — так пить не хочет, как я... что? Говорить с тобой? Нет ведь. Хотя и слова тоже. Пусть плывут, облака. Они похожи. На все, что хочешь. Говорить, то есть быть меж ними, пить. Он говорит: пить...

Будто дом осел со всею округой и светом над ним — такая нежность защемленная в его чертах, голосе, такая растерянность в его лице, ладонях.

Он: Она начинается, как встречное течение в реке. Она вьется, отталкиваясь от берега, заволакиваясь внахлест дрожной рябью.

Она утрачивает черты, лицо ее будто из тьмы выплывает, оплавленное огнем, озаренное светом, у которого нет источника; матовым плавким подкожным светом, как на фламандских портретах.

Она: Это ж ребенок, он говорит, то что меж нами. Такой трудный, он говорит, как ангел, и только-только ходить начал... Куда ж его — завернуть, втоптать, забыть, деть?

Пить, говорит, пить...

Это рубашки судеб разные, а душа — сестра.

Две сестры через столько тысяч лет встретились.

Расстегни, говорит, ворот, высвободи лицо, руки, вышагни из рубахи.

Он: Черты ее плавятся там, внизу, во тьме, из которой всплывает лицо, всплывает одними глазами, мольбой, с этой нитью зажатой между губами, нитью боли, родства, немоты, в этих зарослях рук — чьих? уже не понять, не сомкнуть, не унять, не раздвинуть.

С этим телом, висящим как рыбий косяк; то стоит серебрясь над обрывом во тьму, то метнется и снова зависнет.

С этим голым, как провод, пространством меж тел, с этой дрожью, кривящейся между ложью и нежностью.

С беглым богом в мешке за плечом.

С бездорожьем беспомощных ног, увязающих в собственной глине.

Она: Он говорит, что любить меня, как висеть во тьме на стене разлома Марианской впадины.

Он говорит, что там живут существа, похожие на горящие под тобой города в ночи. Они плывут, перебирая водорослями своих разноэтажных улиц.

Он говорит, я похожа на их светящиеся лабиринты.

Он и сам похож на морского конька. Он и движется с помощью тика, как аритмичное сердце. Как в раю заблудившийся, и спросить не у кого.

Он и детей вынашивает после любви, как морской конек. Мужчины у них вынашивают. И губы у них — как улыбка, стянутая в чувственную присосочку. И глаза удивленные — в детских круглых очках без стекол.

Они похожи на рассыпанные буквы — одну и ту же. Они висят над бездной, как мерцающие брелоки без ключей. Как разомкнутые восьмерки, меченые, смертные.

Он: Она, как в лианах, блуждает в своих очертаньях. Одни провисают, подрагивая, другие напряжены, как живые.

Кажется, будто она пытается вдеть себя в эти петли бывших своих очертаний.

Она, сомнамбула, пытается деть себя, тычется в пустоту и не падает.

Она насаживает себя на кол, как куклу на руку. Она раскачивается на нем с запрокинутой головой, вяжет тьму, растягиваясь, как мурена, пьет ее прорезью губ, будто жует лезвие.

Будто угли жует как лезвие, выстанывает, проталкивает языком это склизкое, устрично взвизгивающее меж зубами: “Libst Du!? Libst Du...” Или это лишь слышится так: “Любишь? ты! Любишь...”

Да и кто этот ты, где он?

Будто сети губами рвет, будто вырваться хочет из этих сетей. Куда? К кому?

Она: Поддержи, говорит, пока я прикурю.

Кого? — спрашиваю.

Отношения, говорит, их надо поддерживать. Пока они маленькие, как ребенок. Вырастут и уйдут. А пока — надо поддерживать. Как огонек, подкладывать в него с двух сторон и чуть больше, чем ты имеешь, навырост. И так, чтобы воздух был между ветками, чтоб не чадил, задыхаясь.

Он: Она не помнит уже сколько раз восходило солнце.

Она смотрит в окно реликтовым невидящим взглядом.

Она вся — как плывущий воск. Можно мять и лепить из нее другую.

Другую голову, другие губы, другую щеку он мнет. И спина у нее другая, и грудь, и бедра.

И она течет под рукой, густея и обретая черты, и снова высвобождаясь и оплывая.

И всё: кажется, нет больше сил у нее не быть, не оставлять следов. Но нет: как гусеница на листе, восходит над ним, гнется раскачиваясь, завиваясь, и нет воскресенья. Нет Воскресенья ей. Воск плывет.

Она: И раздевает меня, как не человек. И я под руками его себя чувствую каким-то другим существом, не человеческим. Что там — вглядываюсь сквозь него — за тем небом, куда отлетают души незрячих детей и зверей?

Он стоит передо мной голый во тьме, зияя как пауза затянувшаяся между словами, между его ладонями, меж которыми — я.

И кажется, когда не станет его, он уйдет за край того неба. За тот край, за которым уже ничего нет. За который идти некому.

Нет никого и не будет ближе, он говорит.

И раздевает меня с таким удивленным трепетом, как будто впервые видит — как жизнь.

И обнимает, всем телом прижавшись, как будто меня у него отнимают — как жизнь.

Ну что ты, шепчу, я здесь, здесь, с тобой.

Он: А он не верит. Голубит ее и мнет, и стелит, и комкает, рвет, изводит, и входит в нее как в огонь, и как из воды выходит, и входит как в воду в него она, и как из огня выходит. И валятся оба, и долго летят друг в друга с распахнутыми глазами.

И лежит калачиком на едва проступившем дне, и дрожит, как эпилептик, с этой гнутою ложкой, прижавшей язык в затухающем сердце.

Она: И входит в меня так долго, так медленно, что время, густея во мне, схватываясь, замирает, вздрагивая: он, я; он, я...

И кажется, только там оно еще держится, перехватывая себя как дыханье.

Как ребенок, лежит там, во мне. Как любовь с ребенком. Как роды наоборот. Только боль не там, а впереди — за ним, над ним. Будто небо отклеивают от земли, эти белые нити. В нем. В этом ребенке-смертнике.

Песок, он говорит. Песок в глазах. У жизни в глазах песок.

Вверх и в сторону

Начало девяностых. Поезд “Киев-Берлин”. Перегон между Брестом и германской границей, территория Польши. Пустой купейный вагон, и проводники ушли. Солнечный, тихий, мутновато-весенний день за окном. На столе книга, такая же, как и день. Дверь в коридор открыта.

И вдруг (хотя и не скажешь — “вдруг”, помнишь, недоумение Платона по поводу этого “вдруг”?) — спокойное, ясное, — не чувство даже, а знание — такого же рода, как, например, книга на столе — книга, а голова, глядящая на нее, — моя голова, то есть такое же естественное, без всякого “сверх”, знание, что по пустынному коридору движется смерть.

И по мере ее приближения к моему купе, физические, точнее, энергетические очертания ее становятся все более явными. Она замедляет ход и останавливается за дверью моего купе. Но даже если б я смог повернуть голову, я бы не увидел ее, она — за дверью. И при этом я совершенно ясно вижу ее как энергетическое, отчасти антропоморфное тело. Вижу рост, чуть колеблющиеся очертания тускловато светящегося тела — как огонь в дымке. Вижу лицо, черты его, которые и чертами не назовешь, но и нельзя сказать, что оно без черт: они наплывают и истончаются, как бы на полпути...

Но главное — поле невыносимого напряжения, текущее от нее ко мне сквозь стену, сквозь подрагивающую на шарнирах дверь. Напряжения настолько превосходящего силы человеческие, что видишь себя со своею жизнью как бы далеко внизу под собой, подхваченного этим бесшумно грохочущим потоком, как щепку на перекатах.

Но главное в этом напряжении — совершенно ясное чувство, что судьба твоя на ее весах точно посередине.

Да, она шла к тебе, за тобой, но перед последним шагом колеблется. И эта “стрелка колебания” и есть ты — внутри нее.

И вместе с тем, ты сидишь здесь, у окна, за которым ясный, погожий, и перестук колес, и бутерброд с “краковской” с высунутым язычком меж двух кусков хлеба... И совершенная ясность ума, чувств.

Длись это секунды, можно было б списать на некий прострел сознанья. Но идут минуты, часы. И это напряжение со-стоянья со смертью не уходит. И ты понимаешь, что в этом живом уравнении смерти твое поведение “здесь и теперь” находится на тех же весах. Что в решение этого уравнения входит и “значение” твоей реакции на происходящее.

А какой она должна быть, чтобы весы качнулись в твою пользу? И должен ли ты испытывать это чувство — “своей пользы”, тянуть одеяло жизни? Или стоически довериться потоку?

И она, стоящая за дверью, ведь слышит твои мысли. И ждет. Чего ждет? От кого? И колеблется, то отклоняясь, то приближаясь к проему.

Пять с половиной часов это длилось. И вдруг отпустило. И опустело — во все края.

А другая встреча была во сне.

Нарастающий гул и дрожь стекольная — такая, что кажется, всё мироздание потряхивает, как стакан на столе в будке стрелочника.

Лицо мое опускают вниз, и тело кладут на живот, чтоб не видел Того, Кто. Только голос.

И этот Голос не говорит и не молчит. Но эти “знамения” в виде образов сменяют друг друга не где-то вдали подо мной, а на изнанке глазного яблока, занимая при этом как бы все мироздание, то есть за краями уже ничего нет, потому что нет “за”.

И картины эти — тайна тайн мира, лежащая в его основе. И голос, не говоря, говорит о каждой — то, что человеку нельзя знать, что человек вместить не может, что не говорилось еще никому так, чтобы после этого человек мог проснуться.

И, зная об этом, я повторяю, мысленно проговаривая каждый из образов. Я отчетливо чувствую, что не сплю, а нахожусь на этой зыбкой светающей границе.

И — всё. Глаза открыты. Мир сжался до светящейся точки, как экран телевизора, выдернутого из сети. И это такой перепад меж тем и другим, что нечем дышать, жить.

И всё внутри в мокрой шерсти, воет. И кажется, под ладонями не лицо — руина. И такая безгубая богооставленность, смертная...

Это как если б Христос — весь — был дан одному, а наутро стерт — навсегда. Только еще страшней — потому что не только Сын, а и Отец — весь, и мир — весь.

И будь оно стерто всё в памяти, без следа, так нет — этот рубец вот, живой — от пят до волос, через сердце.

Так и живи теперь, будто дверью защемленный — той, оттуда... И никто не ответит тебе — что это было, зачем, никогда.

Test

Ночь. Корабль, как горящая елка на боку, заливаемая волнами. Человек ищет свою каюту, коридоры выворачиваются под ногами, его кидает на стены — спиной, щекой, ладонью. Он ищет ее по всем палубам и не может найти.

Он и есть этот корабль.

И волны и небо с обмылком луны, выскользнувшим из рук, тонущим косо в мыльно лохматой мути. Он. Иначе — где граница меж ним и так называемым миром? И каким инструментом эту границу измерить? Чувством? Их пятерней шестипалой? Не для ножниц же силуэт.

Как винты, намотавшие водоросли, останавливаются; человек умирает, от памяти.

Ищет каюту, найти не может, шлюпку спусти, пересядь, со стороны взгляни, из падежа. Хороший совет, из первого — через второе лицо — в третье. Что ж, его дело, если ум пошатывает, поташнивает и дверь не найти, одни коридоры — брошенные как веревки вдаль.

Он сидит в баре на окраине Мюнхена, рюмка водки, дубовый стол, стертый как день за окном с рюмкой в небе, точнее, влажным кружком, оставшимся на столе, сейчас принесут новую. Декабрь, хорошее имя для зверя, темнеет рано.

Пуст бар. Свет как снег вдоль окон лежит, и по углам — слежавшийся, тьму лет не перестилали. Бритая официантка рюмку несет с блюдцем, на нем лимон нарезанный, присыпать сахаром, чтоб она снизошла к нему и он в нее изошел — кислотный король в сахарную королеву, чтобы впились они друг в друга: не семья, — любовники напросвет! А чуть подержать под языком — и текут как свет вдоль окон.

Серенькая наждачная голова, нулевочка. М. б. она ногти затачивает об нее? Затачивает, лежа под Декабрем. Это он ее брил десятью языками, Декабрил. Уходит, гунья романо-германская, а лица нет, не нарисовано. Спина уходит, как осень, неприветливо. А вместо ног — руки. Может, она птица?

Три дня с той ночи. Три, как я, то есть он, в шлюпке, не смыкает глаз. Что предшествовало — может, знак какой? Нет. День ныл, пошатываясь как зуб — дальний нижний. И выпал к ночи, осталась рытвина с уткнувшимся в нее языком. Мысли? Нет, не помнит. Где-то за полчаса до — да, курил на кухне, глядя в луну, думал: что ж за судьба такая у этой земли — живой, с голубым свеченьем, чтобы вокруг нее белая мертвая голова кружила? Родня, да еще и с таким лицом: губы разбиты, глаза запавшие, узкий скат лба, и все круглое гладкое, светится, как посмертная маска. С кокона. С Лао-Цзы.

А потом что? Потом вышел, посмотрел на луну. Пуговица, туго пришитая, до звона, к пустоте. И обруч вокруг нее, обручальной, — радиусом в полнеба. Горит, белый, лилейный, но свет от себя не отпускает, тьма внутри него такая же, как и за его кругом. И от луны нет света — вовне. Будто оба — и луна и обруч — вдохнули свет, весь, в себя, и не дышат. И тишь на земле — ветхая, чуть розоватая, слезится, помаргивая.

25 декабря 2004. Людей нет. Начало третьего. Нет ничего, что движется, кроме стрелки на часах. Дом напротив темен стоит, рождественские огни, приникшие к подоконникам, а за ними мебель поскрипывает, как кожа сброшенная. А что было здесь в 2004-ом до рождества? А в 666-ом что было?

Вошел в кухню, взял амура белого, последний кусок. Съел. Амура, белотелого как луна, косточки нитяные слюдяные девичьи — лежат на блюдце. Как стрелы! Съел. Странно: амур, из русского магазина, в Мюнхене. Трансамур. Хейлунцзян — называют эту реку китайцы. А греки? Кардиолучник, брошенный мальчик, выблядок нелюбви. Соком, в яблочко.

Да, подумал, женщина она, отражатель, призма, нет у нее света — своего. Прибыль, убыль. Справа налево, слева направо. Серп, яйцо, серп. 28. Елена, в скобках. С елена, закрывается. Зеркальце. Потому и смотрит в зеркальце — ся. Зеркальце в зеркальце, меж двумя, мужчину видит. И не выбраться ему — меж двумя. Двойня она, а он один; три — много, не выбраться. И вращается она, спутница, свет наматывая на себя как сари, свет-мой-зеркальце. Два движет, трется три, — говорит Хлебников. А один лежит, недвижим, подвигнут.

То есть где-то около трех, начала четвертого. Встал, ТВ включил, листал программы. Четыре русских, пять украинских, за ними европейские — до семидесятой, потом черные страницы, без доступа, вперемеж с азиатскими, и за двухсотой — уж не поймешь чьи, он все листал, войдя в механичный ритм, глядя чуть в сторону от экрана — туда, куда бог вышел. Снег в окне шаткий и свет — слабенький, марганцовочный.

317, 321, 324... Стоп. Что это было? 323, 320, 317. Вот. . .

Лицо. Крупный план. Женщина. Смотрит ему в глаза. Молча. Голая шея, плечи. Бретельки на них тонкие черные. Ему кажется он знает это платье ее вечернее. Черное, с тем чуть красноватым отливом, маревом, которое возникает, когда смотришь на яркое солнце сквозь прикрытые веки. Черное, облегающее ее стройное льющееся тело. Нет, он никогда не видел ее.

Странные у нее глаза, тысячи лет он глядел в них, и не видел. Лицо чуть приподнято, тонкая текучая шея, и взгляд — чуть сощурясь, в него, как вдаль глядят. Легонькие светлые приречные волосы. Поднимает руку, отводит прядь, пальцы текут вниз.

В левом нижнем углу экрана — “test” написано. Этих пробных каналов — десятка два-три он перелистывал, большей частью закрытых, без доступа.

Она видит его, видит комнату, скользит взглядом по книжным полкам. То он чуть впереди взглядом, то она, поджидая его с этой странной улыбкой, будто проснулась во сне, будто во сне не своем проснулась.

Она поднимает руку к губам, он не замечает, как повторяет ее движенья, она возвращается, смотрит поверх него, сощурясь, прикусив губу — там, за пальцами, как бы забытыми на лице, как на отмели.

Он отводит взгляд к окну с этим серым за ним незрячим светом, и возвращается взглядом к ней. А она все еще смотрит, скосив глаза, туда — вослед его взгляду, но окна не видит, оно за плечом ее, чуть в стороне.

Странно, будто ничего сверхъестественного, будто так все и быть должно. Будто все это уже написано — в книге, перелистываются страницы, без диалогов, они ведь от разъединенности, тут они ни к чему, только взгляд — глаза в глаза, и тишь, как до сотворения жизни.

Он роняет голову, кажется, на мгновенье забывшись, а когда открывает глаза: снежит — и экран, и за окном, день уж.

Виденье, — говорит он, вставая, разминая затекшую шею круговыми движеньями, — перелетное. Так у Пушкина было в черновике, вычеркнул, мимолетное — написал. Как птицы что ли? К югу на зиму, и назад, на насиженное, восвояси. Пере-недо-мимо-летное, да, виденье, так легче об этом думать.

Легче. Будто жизнь прошла, взгляд остался. И губы — с этим защемленным светом меж ними, предутренним.

Идет по городу, редкие островки — человек, трамвай, дом. Обрывок речи, немецкой, висит, с голоса, погас, след на снегу ведет за угол.

Парк, снег, деревья стоят под простынями, как памятники деревьям. День тих, гол, как щель, а в ней мышь, в блестках. Они прогуливаются по дорожкам, по их лекалу, он и ОМ, киевлянин, проездом здесь, как вздыбленный дирижабль плывет, плавники рук оттопырены по бокам. Он рядом с ОМ — как линия карандашная — едва различим. ОМ, вразвалку идя, всякий раз задевает его боком, линия отклоняется и наводит себя заново. Рассказывает о майдане оранжевом, кострах, о пузырчатой голове, плывущей над городом, о голубой елке до небес как хвойной лестнице Иакова, о маленьком Гоголе, сидящим под елкой с налившимся сном на носу. И снятся ему эскимосы в зеленых сари и небо в алмазах, и меленький дождь с небес, красноватый.

Склещились в памяти, не расцепить. Однажды, не так давно, он уже произнес это слово. Женщине. Говоря об их душах. Иностранка, она поняла о чем он, сжала его ладонь, легкие коготки, птичьи, отвела голову и дрожит, не взлететь ей. Беглянка она от мира, бежит, только бег на месте. Да и где бежит — в полосе света, спиной к приоткрытой двери, клинышек вставлен, чтоб не захлопнулась; вернись, отлежись и опять беги. Рукописи их ночей, александрийская библиотека, перламутровый пепел — живой, нечитаемый, мотыльковый. Снег, пыльца, буквы. Как в стекло бьется, скользит по стеклу лица.

В тот час, когда он открыл глаза; экран снежило, и за окном. В тот час, когда в обруче стояла луна, как в меловом круге, трещина кроилась уже, жгла. И когда смотрели глаза в глаза, хлябь вскрылась, вскипев по шву. 200 тысяч смертей. За две минуты. Серый поток, стелящийся, костлявый, с низкой холкой и желтою мутью глаз.

Где их теперь искать — пепел читать, прах, как по таблицам Брайля. Он видит эту вереницу утопленников, покачивающихся в мутной воде, как бутылки, вверх горлышком — двухсоткилометровой вихляющей линией. Он видит костры, чувствует этот запах, 400 кг дров на одно тело, он помнит. Солнце садится, мусор тел — ковшом — в яму. А тот говорит: оставьте мертвым их хоронить. Мирные, травоядные, нищие солнцехлебы...

Он идет по мосту через Изар, снег, тьма. Девочка плывет на унесенном в океан окне, прижавшись щекой к нему, куда оно?— вниз, вверх. Он включает ТВ, задергивает занавеску. Ночь. Корабль. Ищет свою каюту. 312, 313 ...

Пять экранов

1. Рай, всплывая со дна, выворачивается адом. Соитье кораллов — такое же, каким оно было в первые дни творенья, когда Бог был молод.

Они случаются в ночь полнолуния. Из десяти миллионов “мужчин” и “женщин” “ребенок” рождается лишь у одной пары. Они, эти мертвые дети, всплывают к утру на поверхность мутным створоженным облаком, и колышутся, расползаясь под солнцем клеенчатой грязью — во все края света.

2. Брачный танец двух слизней. Гермафродиты, они обвивают друг друга, как жидкое стынущее золото, их нежно-голубоватые, как сумеречный свет, детородные мизинцы переплетаются. Они борются за роль мужчины. Они — оба — пытаются откусить друг у друга этот светящийся палец.

3. Самец бабочки нимфалины прижимает к груди куколку, ждет — часами, днями — ее появленья на свет, чтобы в первый миг ее жизни войти в нее, слиться с ней, взять ее, новорожденную, в зыбкой пленке небытия.

Бабочки нимфалины... Гумберт Гумберт... Бабочки с глазами на крыльях — сводят, разводят... Бог смотрит на тебя тем же глазом, что и ты на Него... Бабочке снилось...

3.1 Бабочка другого мира, изливаясь в свою возлюбленную, запечатывает ее ложесна поясом верности — пожизненным — как сургучной печатью.

4. Группер, рыба, меняющая пол с той же легкостью, как мы переходим из одной комнаты в другую. Танец двух групперов, как танец двух намыленных ладоней. И обе хотят быть правой, мужчиной. Передергиваются, меняясь ролями: миг — женщина, миг — мужчина. И сторговывают друг другу — баш на баш — икру за сперму.

5. Два демона под водой — маленьких, глухонемых, голожаберных. Два Врубеля с голубиными головками, они сплетаются и парят, как в невесомости, в смирительной рубахе крыльев, завязанных за спиной. Они, андрогины, свиваются в иероглиф начала мира, — белый четверокрылый демон и небо воды над ним.

Введенский

Ходит по залу между людьми — то ли смерть, то ли олигофреническое замедление времени. На голове скомороший колпак, в руке утюг, в другой — огневые палки. За Фигурой, как пес, ходит художник. Они ходят чуть разболтанно, как вода в корыте. Пятиметровый Завр с детскими арматурными лапами стоит, покачиваясь: одно крыло — парусное, другое — ниточное.

За крыльями, прислоненные к черному занавесу, доски судьбы. Фигура переходит от одной доски к другой, пишет огнем по лепестковой белизне: “Кругом возможно Бог”, “Цветок мы стали звать Андреем”, “Время съело события”, “Где дорогая душечка Маша и где ее убогие руки, глаза и прочие части? Где она ходит убитая или живая?”, “Это было ощущение — это был синий орган чувств”, “Пускай бегает мышь по камню”, “ Оглянись: мир мерцает (как мышь)”.

Я бы сказал сразу: Введенский — вершина русской литературы, и может быть, литературы вообще. Что же мешает? Необъяснимо.

И, чем дольше глядишь в его сторону, тем меньше надежд — для речи, мысли, чувства — войти в его мир, как в дом, наладить быт восприятия — как это происходит в разной степени приближения с Пушкиным, Гоголем, Хлебниковым, Мандельштамом.

В случае Введенского — нет пути, нет входа, нет дома, нет мира (нашего), и, стало быть, нет обратной связи. Он, а точнее, в нем вышиблена эта табуретка земли, на которой стоит человек.

Нас хранит инерция восприятия, не будь ее, первый же взгляд на что угодно — на дерево, небо, себя в зеркале — вышиб бы нас, как удар палкой по лампочке. Эта инерция и задает параметры среды обитания человека и надстраивает над собой культуру, являясь ее основой.

Оттого и оторопь при встрече с Введенским: нет земли под ногами. Отчасти так видит ребенок, пошатываясь на зыбкой границе ускользающего из-под ног рая. Но у него еще нет речи. А когда она придет, от видения останется горсть обмолвок, как отброшенный хвост ускользнувшей ящерицы.

Так мог бы видеть ангел-ребенок, выроненный из гнезда и оставшийся жить — в пиджаке и очках, переметный, юродивый.

Он до последнего года своей жизни бежал, как зверь, волоча крылья по “синей дорожке”, говоря одному из себя: “поверь. А другому себе: подожди немножко”.

Я посягнул на понятия, на исходные обобщения, что до меня никто не делал. Этим я как бы провёл поэтическую критику разума — более основательную, чем та, отвлечённая. Я усомнился, что, например, дом, дача и башня связываются и объединяются понятием здание. Может быть, плечо надо связывать с четыре.

То, что я называю “Введенский”, произошло с ним в предсмертные годы — этот отрыв от беговой дорожки. Отрыв куда? В не вытесненную человеком реальность мира. В непосредственную, не вытесненную ни искусством, ни почвой и судьбой .

Отсюда, видимо, и это наше замешательство — как у пса, потерявшего след, столь волнующий, небывалый, и — нет его. Он, Введенский, там начинается, где кончается след.

Темнеет, светает, ни сна не видать, где море, где слово, где тень, где тетрадь, всему наступает сто пятьдесят пять.

Тут наступает ночь ума. Время всходит над нами как звезда.

Марина Дурново (в тридцатые годы — Малич) рассказывает, как, придя в тюрьму с крошечным узелком передачи и узнав о смерти Хармса, она пошла с этим известием к Якову Друскину — больше ей идти было некуда. Старенькая мать Друскина поставила перед ним тарелку супу: “Ешь. Это последняя”, — а он велел отдать суп Марине. Она не запомнила, как отдавала ему рукописи в голодном блокадном Ленинграде, “но человеку, который поделился со мной последней тарелкой супа, — говорит она, — я могла их отдать”.

В глазах темно: представить себе, что вот прервись эта цепочка из трех человек, и мы бы не знали Введенского — никогда.

В этом смысле драма посмертных судеб Лермонтова, Хлебникова, Мандельштама — можно долго писать этот список — по сравнению с судьбой Введенского — Божий день. При жизни в нем видели Поэта едва ли пять человек. После смерти — три. Без книг, без читателя, без могилы... Представим себе Пушкина с такой судьбой. И драма эта еще не окончена: права по наследию Введенского находятся в руках у тюремщика: единственное издание — двухтомник 1993 года, и вслед за этим — вот уже четверть века — тишь.

Горит бессмыслицы звезда,

она одна без дна.

Введенский, Федоров

1

Чаще всего он полусидит на стуле, чуть привстав и подавшись вперед, даже когда этого стула под ним нет. Полусидит, обхватив гитару, и ноги ходят под ним ходуном, как бы вкладываясь одна в другую и расходясь — то две, то три, то одна. Будто бежит на коленях — с откоса — по плывущей глине. Или дерево перевернутое — метет под собой землю, бежит, не сходя с места. Так приземляются парашютисты — крупным планом, а стропы незримы, и парашют за кадром. И — дальше идя: так, кажется, плющится меж молотом и наковальней скрюченный микельанджеловский мальчик, обливаясь холодом и огнем, — мальчик, вытаскивающий занозу.

Он прижимается к гитаре, склонясь над ней, заходясь, как затыкают живот с осколочной раной — “чтобы не вывалились кишки”, как идет через поле битвы контуженный, прижимая к себе ребенка, защемленного меж этим светом и тем.

Лицо — видимо, оно есть у него. Как и тело — видимо, есть. Но это из тех лиц, мимо которых обычно промахиваются взглядом. И тело — низкорослое, крепкое, ширококостное, но вот начинается голос, и — как веревки вьет из кости. Нет ничего в нем твердого, каркаса нет. Будто клетка из птицы вылетела. Снег и огонь.

Этот танцующий табор снега меж горящих зеркал — земли и неба, которые так далеко, что почти что нет. Что ж есть? “Над морем темным, благодатным / носился воздух необъятный, / он синим коршуном летал, / и молча ночи яд глотал”, — поет Федоров “Серую тетрадь” Введенского.

А потом, после концерта, пока все еще длятся аплодисменты, он садится за столик рядом со сценой в продымленном полумраке клуба, стягивает через голову вылинявшую, мокрую от пота футболку, обтирается полотенцем, надевает сухую, такую же вылинявшую, бесцветную, поверх мешковатых походных бриджей, пьет рюмку коньяка, глядя в воздух перед собой невидящими глазами, машинально подписывая открытку, переданную через плечо, не выходит на аплодисменты.

Да, похоже, и некому выходить. Одна оболочка сидит, полая, с отключенным светом внутри. И, похоже, единственное, что движется в ней — коньяк, медленными глотками вдоль позвоночника. Да и стол, за которым сидит он, — как на отшибе хутор: пять-шесть едва затепленных лиц. Будто выкачан воздух, и речь не горит.

Не странно ли: 20 лет Леонид Федоров на сцене, и ни одного вразумительного слова о его творчестве. Ни одного интервью, пошедшего дальше, чем “над чем Вы сейчас работаете?” При том, что самого Федорова — нет. И в то же время — он всегда здесь, на виду, на сцене или рядом с нею, за столиком в продымленном полумраке.

Так в чем же дело? В невостребованности? Нет. Страна знает его не в меньшей степени, чем, скажем, Гребенщикова или — в свое время — Курехина. И это при том, что он не певец стадионов, не пастырь душ и не демон зрелищ. Может, мера дара не та? Нет, думаю, не меньшая, чем у названных. Или его зритель принадлежит к какой-то особой категории — глухонемых реликтовых альбиносов? Нет ведь. От шестилетней девочки, подпевающей ему “Я иду-дышу, я иду-дышу, голова-нога, голова-нога...” до танцующей в своих очертаньях женщины: “Я сам себе и небо, и луна — голая довольная луна... только это не я”, от затерянного в пространстве забулдыги времени: “бросишь руку — вспомнит, вернет сама...” до корнеплодного старика с пуховым лицом: “меня держала за ноги земля, медленно любила, пережевывая”.

Вот на что он похож на сцене: на уробороса — змею, впившуюся в свой хвост, — древнейший символ цикличности времени и бесконечности мира. Колесо змеи, ходящее ходуном, вихляющее восьмеркой, замкнутое на себя. И струны в нем — как спицы — идут от центра, от развихренного живота.

И, возможно, отчасти отсюда это необъяснимое затруднение — говорить о нем. Затруднение, которого не испытываешь, говоря о том же Курехине или Гребенщикове, выстраивая резонирующие пространства, контекстуальные отсылки к тем или иным традициям.

В случае с Федоровым, как это ни парадоксально, интеллект и профессиональные знания — худший из проводников. Это при том, что его работа — многоярусный сплав самых неожиданных составляющих, различить которые способно лишь в достаточной степени просвященное ухо. Где Вагнер за занавеской слуха перешептывается с уличным китайцем, играющим на допотопной волынке, где Франциск Ассизский проезжает за окном на цыганской подводе, где Джойс читает Волохонского, хрустя под ногами битым стеклом, где бобэоби рвут на себе рубахи родства, где из мешка на пол высыпались игрушки, а мир — это только улыбка повешенного, где долгие годы за эксцентриком Гаркушей — как за “дворником”, пляшущим по лобовому стеклу сцены, был едва различим этот пружинный, впившийся в себя, рукокрыл.

Так почему интеллект — лжесвидетель? Почему — худший из проводников? Потому что, на мой взгляд, глубинные резонаторы, незримые голосники Федорова вмурованы не в поле культуры. Думаю, что это, скорее, психоэнергетический феномен. Замкнутый на себя, и, тем самым, разомкнутый.

Мир вкладывается в тебя в той мере, в какой ты в него вкладываешься. Мера за меру. Есть уровень превращения энергии. Это когда ты выходишь за порог человека, вкладывающего почти все, что имеет, но оставляющего за собой неприкосновенный запас. За этим порогом начинается художник. Но есть и более высокий уровень — преображения. Когда не оставляешь за собой и тех семи граммов, которые весит отлетающая душа.

Федоров — не от воды и земли, а от огня и воздуха. От ветра и птицы, листающих в небе друг друга. От этого рвущегося и схлестывающегося зазора меж ними. От опрокинутой дали, ложащейся на крыло. Когда пространство крадет коней и время переходит в режим кочевья.

Есть такой анекдот. Стоят два мужика у края пропасти. Один из них делает шаг вперед, не падает, возвращает ногу. И снова делает шаг. Подходит третий: “Мужики, — говорит, — а как это у вас так получается?” — “Восходящий поток здесь”, — отвечает ему тот, с занесенной над пропастью ногой. “Чудеса!” — говорит мужик, и шагает в бездну. Оба смотрят, провожая его взглядом. Тот, кто молчал, говорит: “Ну и сволочь ты, архангел Михаил!”

“Взял, одел, пошел — и сошел с ума, — поет Федоров. — Ни один не ворон со всех сторон”.

“Летел и таял. Летел, горел...”

Мы сидим у него на кухне, на Большой Серпуховской, 21 декабря пятого года, снег в окне. Потому и нет его .

2

Здесь должно быть интервью с Федоровым. Потому и нет его. Полтора часа пленки. Слушаю, перематываю к началу, по третьему разу слушаю, подхожу к окну: снегом заметенное Люблино. Потому и нет.

На кухне сидели, груша в коньяке — торт такой, — чай. Я спрашивал, он говорил. Волков — то заходил, подключаясь к разговору, то исчезал в соседнюю комнату, нашептывал контрабасу. Послезавтра — концерт, диск еще в типографии. Через полтора часа я уйду с записанным интервью, а они будут репетировать послезавтрашнее — то, что, по словам Федорова, подводит черту под двадцатью годами на сцене, а дальше — снег, без следов. Лида, жена его, выходит из ванной, в чалме. “Муля, — слышится ее голос из коридора, — Муленька...” Это она собаке, пятимесячному биглю, взятому из питомника. Муля сидит, тише травы, с нерасплесканными глазами печали, и лапы ее , подрагивая, разъезжаются на линолеуме.

Федоров уходит в дальнюю комнату, договорить по телефону, я выключаю диктофон, входит Волков, смотрит в окно: снег. Говорит: “Знаешь историю про девочку, собаку и Гайворонского? Идет Слава со своей дочкой к реке. И видят, как по льду бежит девочка с собакой. И вдруг девочка проваливается под лед, а собака продолжает нестись вперед. А Слава, оцепенев, чувствует, как разжимается его рот и оттуда несется нечеловеческий крик: “Чья собака?! Чья собака?!” Он так и рассказывал эту историю: стою, говорит, как вкопанный, вижу себя со стороны, слышу этот его идиотский крик, и ничего с ним не могу сделать. Понимаешь?” Берет ломтик груши в коньяке, смычок под мышкой, и уходит в соседнюю комнату — к контрабасу. Входит Федоров, включаю диктофон.

Стою у окна, днем спустя, слушаю, и не его ответы слышу, а — за ними, где-то за и над — как ветром носимый лист — голос: “Я знаю, какой ты весь. Ты думал, что я не здесь... Ты ждал от меня вестей, а я — за спиной твоей — стою, пританцовывая...”

Я не я, — говорит, — и песня не моя. Перематываю к началу.

А перед глазами — та сцена у Милоша Формана в “Амадее”. Когда Сальери, в выскобленной тишине храма, голосом поручика из “Свой среди чужих” заходится: Господи, ну почему ж Ты даешь ему, а не мне, у меня же есть всё — ум, знание, а он даже не понимает, что делает... Ну почему Ты помогаешь этому идиоту?!

Отхожу от окна, перематываю к началу.

3

Кто это говорит? Тот, у которого поет каждая буква. Тот, у которого буквы в слове имеют черты лица, пол, возраст, разницу температур. У которого фраза, выписываемая голосом, проживает жизнь, просыпаясь, расчесывая волосы, разбивая зеркало, выходя замуж, выбрасываясь из окна, взлетая вверх, рассыпаясь смехом, всхлипом, стоном, заборматываясь, заговаривая себя, впадая в детство, в ересь, вспарывая себя как живот, топча и танцуя себя в иступленьи и затихает, посверкивая лукавым глазом, задергивая кулисы лица.

Скоморох, лицедей, юродивый. Идешь за кулису, а там — пепел, там “человек сгорел”. А ближе подходишь — нет его, пепла, это ресницы твои танцуют как человек сгорел, как пепел, расчесанный ветерком.

Это тот говорит, у которого музыка и голос — как хиромантия левой руки и правой. Того, что судьбой задано как возможное, и того, что пишется по-живому. И они то сходятся, сплетаясь линиями, то распахиваются, то заламываются за спину слов.

Федоров не поет. Потому что это не инструмент в пальцах голосовых связок. Потому что каждый миг исхлестан событиями. Событие “лес”, событие “зеркало”, событие “огонь”, “рука”, “вера”, “темно-оранжевый”, “пить”, “пепел”, “но”... И все они говорят на разных языках и на одном — одновременно. И все они — драма рая. Волдырчатая от шпилек дождя река. И все это движется с той скоростью, которую мы называем: жизнь.

И если голос не схватывает все это полиголосье жизни одновременно, но так, чтобы голос каждого из “событий” был различим, — тогда изо рта вместо жизни сучится мертвая нить — в лучшем случае — мастерства.

И вот что удивительно: когда человек прорывается к той скорости, с которой движется жизнь, то есть к той сверхплотности событий, кроящих время внахлест, — скорость света оборачивается едва ли не неподвижностью, суета усилий — равновесьем простора. Чем незримей — тем ближе Бог, чем прозрачней — тем выше плотность.

И вот этот человек, так работающий с интонацией, говорит о поэзии, сквозь которую шел, как сквозь толпу, не вглядываясь в лица. О “конце эпохи композиторов” говорит, глядя в прорези для глаз в неплотно прижатой к его лицу маске Владимира Мартынова. О рубахах песен   — с миру по нитке. О чертополохе голоса, который растет изо рта как попало.

И тогда ты думаешь: может, тебя водят за нос? Может, это такой уход от эго (Яго) творчества? От пафоса. От Сальери? Такая игра в Моцарта — мол, я не я, и песня не моя? В юродствующего Иванушку-дурачка? В самом деле не ведает, что творит, или хитрит, лицедействует, уводя от гнезда? Поэт Николай Клюев, по воспоминаниям современников, так хитрованил, избой с бородой пританцовывал, а сам внутри стоял, незрим, к окну припав глазом: сверлил насквозь.

И этот же Федоров, затворив за тобой дверь, вводит себя, как кривящийся нож в талое зазеркалье музыки, изводя себя в ней (в нем) по двадцать часов в день, месяцами... Или не так? Или он, чуть свет, спохватившись вдруг, взвинченный, как на ребре монета, не мчится — вернуть диск, уже отданный в тираж, чтобы исправить в нем даже не ноту, — нечто незримое, не слышимое никому, похоже, кроме него? Так, например, было с “Введенским”, когда в ночь трезвонил мне — остановить тираж, а исходный диск уничтожить.

Пушкин дал определение умного человека: тот, кто с первого взгляда видит, с кем дело имеет. Имея дело с Федоровым, ум заходит за разум, как Полоний за занавеску.

4

ЦДХ, 24 декабря, день премьеры альбома “Bezonders” (особенный) — на слова Введенского. Двое на сцене: Волков в белой рубахе, танцующий с контрабасом, и Федоров в жухлой футболке, движущийся как бы между собой и предметами, с этим “обэриутским” сдвигом, будто дверью ошибся: жизнь? — извините — смерть? — слово? Между собой и своею тенью, марионеткой на нитях. Да, и под землей смех, как снег во рту, бобок... Летел и таял...

Поет он:

“Я мысли свои разглядывал.

Я видел у них иные начертания.

Я чувства свои измеривал.

Я нашел их близкие границы”.

И — музыка — будто лошадка бежит — неторопливой, легкой рысью. Что за лошадка, куда бежит? Нет лица на ней, и земли под ней нет. Лошадка времени бежит, не сходя с места. А он (кто?) поет, совпадая с ней след в след, как зуб на зуб не попадая:

“Я телодвижения свои испытывал.

Я определил их несложную значимость.

Я миролюбие свое терял.

У меня не осталось сосредоточенности”.

И эти голос и музыка — как два зеркальца, оставшиеся от мира, ловят друг друга, эти обмылки своих отражений, выскальзывающие...

“Догадывающийся догадается.

Мне догадываться больше нечего.

Мне жалко что я не зверь,

бегающий по синей дорожке,

говорящий себе поверь,

а другому себе подожди немножко”.

Что ж это за рысца такая, от которой отропь чувств, эта мурашная осыпь их, этот светлый ужас, от которого темно в глазах? А она все бежит, потряхивая гривкой, а голос, как веткой, помахивает ей в такт, дирижирует:

“Мне не нравится что я смертен,

мне жалко что я неточен.

Многим многим лучше, поверьте,

частица дня единица ночи”.

Что ж это за интонация такая у этого голоса? Убогонькой ноющей радости? Да, и нет. Испуганной нежности? Да, и нет. Сбитого мотылька, кружащего по земле, однокрыло, с подскоком? Дна нет, и нет дней.

“Мне трудно что я с минутами,

они меня страшно запутали.

Мне страшно что я не трава трава,

мне страшно что я не свеча.

Мне страшно что я не свеча трава”.

Этот голос похож на ребенка-смертника. На палец, танцующий в небе, со вскинутым паруском. На палец, прижатый к губам, на пляшущий крестик:

“Мне страшно что все приходит в ветхость,

и я по сравнению с этим не редкость.

Мы сядем с тобою ветер

на этот камушек камушек смерти”.

Мне жалко что я не семя,

мне страшно что я не тучность.

Червяк ползет за всеми за всеми,

он несет однозвучность.

Мне страшно что я неизвестность,

Мне жалко что я не огонь”.

“Червяк” называется эта песня. Или — “Раб”. Или — “Царь”. Или — “Бог”. И я вспоминаю другие строки:

“Скажу, что между камнем и водой

червяк есть промежуток жути. Кроме:

червяк — отрезок времени и крови.

Не тонет нож, как тонет голос мой”, — пишет Алексей Парщиков.

“Что-то поет чей-то голос,

бьется в стекло, тонет в стекле...

Разорвалось, раскололось,

Кто-то зовет меня...” — поет Федоров.

5

Есть в русской литературе одно стихотворение, стоящее совершенно особняком от ее, литературы, вершин. Одновременно — и над ней, и в, и вне. Неизъяснимо — на чем оно держится. Похоже, что человеческий опыт — лишь один из углов его зрения. Что ему ведомы и иные пастбища речи.

Читая этот одностраничный текст, написанный обескураживающе простым языком, казалось бы — в полушаге от лепета, вдруг ловишь себя на том, что сам в полушаге — от веры в то, что мир физически мог быть сотворен словом.

Оно и начинается с космогонической картины Бытия: “Над морем темным, благодатным / носился воздух необъятный. / Он синим коршуном летал, / и молча ночи яд глотал”.

Вот действующие лица этой мистерии: воздух, море, человек, пчела, цветок, река...

С точки зрения традиционных психических норм, ни одно из них не равно себе. Причем изначально. “Пусть человек как смерти камень / безмолвно смотрит на песок. / Цветок тоскует лепестками, / и мысль нисходит на цветок”. И, идущее рефреном: “А воздух море подметал, / как будто море есть металл”. Но эта “энергия заблуждения”, видимо, и есть сердце мира, приводящее его в движение. И в этом смысле не красота спасает мир, а разлад, зазор, провоцирующий энергию на творческий жест, выводящий ее из состояния покоя.

Похоже, одна из троп ведет отсюда к гностической картине мира. К миру, возникшему из ошибки, допущенной в первом слове. В слове Любовь. И тогда: “Цветок — он сволочь, он — дубрава, / мы смотрим на него направо, / покуда мы еще живем, / мы сострижем его ножом”.

И слово “сволочь” телескопически разматывается в нашем восприятии от нынешнего упротребления до изначального мотлоха, сволакиваемого с веретена, этого нитевидного ангела времени. Ведь время этимологически связано с веретеном. И тут же этот цветок передергивается от смены оптики, раширяясь до дубравы. Направо мы смотрим на него, пока еще направо, плюя через левое — туда, где демон. А он, цветок, не то чтобы светел и праведен, но “нас мудрее. / Он просит имя дать ему. / Цветок мы стали звать Андреем, / он нам ровесник по уму”.

Не тот ли это цветок-дубрава, который — Добра и Зла? “Вокруг него река бежала, / свое высовывая жало”.

И Федоров наговаривает этот текст в финале, перебирая струны гитары, как воздух — море.

Семь уровней чтения Книги, говорит каббала. Но чудо не в лестнице смыслов. А в чем? Знать бы — и от чуда осталась бы лишь пыльца.

Три дороги

Взял дорогу — отдал дорогу, поет Леонид Федоров. Взял полнеба — отдал полмира. Этот вопрос стоит перед каждым. Ну, может быть, не перед каждым, но перед теми из нас, кто жив. А их всегда немного. Пять-семь из каждой сотни.

Там, в двух первых фразах, не один вопрос, а три. Они всегда втроем. Один зрим, а двое — как рука, заведенная за спину. И не угадаешь — в какой руке. Все левые, и других нет.

Киркегор говорит: есть человек верующий, есть неверующий, и есть третий — художник. И он не может быть ни первым, ни вторым, иначе перестает быть художником. И, со слов Киркегора, по промыслу божьему место художника — предстояние Богу. Творческое пред-стояние. И это пред, разумеется, ничего общего не имеет с меж тем и другим, к чему склоняет нас пространственное мышление. Это пред откликается на вопрос как и когда, и глухо к вопросу где.

Но и Бог — это не Бог верующего человека. Но и не-Бог неверующего. Тогда кому ж предстояние?

За неимением более внятного слова, скажем — живому космосу. В котором дни творенья не только еще не совершены, но происходят сейчас, и происходят через тебя, в том числе — через тебя.

И тогда: кругом возможно Бог. Как живой космос времени. И каждый из нас соткан из этого космоса времени. То есть живой смерти. Ей предстояние — возможно, жизнью.

В этом предстоянии ничего не скажешь наверняка. Кроме того, что те вопросы в первых двух фразах не одни и те же для верующего и неверующего человека. И совсем иные для художника.

Поэт говорит, чтобы понять тайну Божьего молчания, — сказала женщина, отрываясь от книги. — Введенский, возможно, слышит нас и, улыбаясь, молчит...

Пятеро

Второй (по возрасту) — шел по пути интуитивного видения. Косноязычная предгрозовая строка. Скачки напряжения между “пророком” и “лжепророком”. Плавающие, как шаровые молнии, смыслы. Преимущество метонимий. Лейтмотивное чередование Холма и Ниши. У него и динамика строк задана этим чередованием: ниша строки и выход — в обход через холм — к следующей нише. Его мир не знает земли под ногами, расходясь вверх и вниз двумя зеркальными конусовидными безднами через точку призрачного равновесия между ними — воронку голоса. “О холод ледяной! / На гребень той, кого уж нет, / я в спальне наступил”, — доносится голос Басё со дна этой воронки, и восходит к плавающим во тьме осколкам зеркала — голосам Сведенборга , Тютчева, Даниила Андреева...

Простор его шаток, разматываясь по вертикали, и, похоже, не держится ни на чем. У него нет ни слова на вдохе, он пишет выдохами: выдох длиной в строку, за которой обрыв света. Там, внизу, где река завивается, как чалма, в приступе агорафобии. Он идет без глаз, запрокинув голову, с поводырем челночащей над ним строки. Написано им не много. Когда милость Божья его отпускает, он сидит, коротая закаты, на горных уступах, глядя сквозь объектив на скользящие солнечные ноготки.

Первый шел по пути снов языка — к Платоновой пещере синтаксиса. Походка праздного философа, идущего налегке, чуть пританцовывая, с Запада на Восток. Но если приблизить взгляд: этот танец — тактильная интонация человека, говорящего вслух с самим собой как с незримым собеседником. Никогда не живопись, не холст, не картон. Тонкая сновидческая бумага. Узор касаний, без нажима. Нитевидный, как пульс, карандашный рисунок мысли. Мерцание переходов. Размывы. Метафора встречается столь же редко, как и человек (близкий) в жизни. С Запада на Восток идет, а под ногами — Север. Белесый курсив подробностей, сноски, примечания, эпительный слой памяти. Платон, Лейбниц, Деррида, заблудившиеся в Карелии...

Кто-то заметил, что его письмо похоже на прижигание льда. Топленая геральдика. Он свой на кампусах американских университетов, он приращивает страницы к поэтике калифорнийской школы языка, оставаясь при всей своей внимательной открытости отвернутым на три четверти и от “здесь”, и от “там”.

На карте его письма нет ни гор, ни рек, ни государств. Это карта климата речи, синтаксис ее состояний, изоморфемы температур, влажности, атмосферных режимов. Метеозапись мышления. Тридцать лет он ведет наблюдения на этой безлюдной станции. Бочка дождевой воды во дворе, низкие бельевые над ней облака.

Третий — Робин Гуд речи. Техника боя — смешанная; опыт тибетских монахов, русских стрельцов и королевских мушкетеров. На знамени, как у Лермонтова: презрение к огнестрельному оружию. Нож, лук, шпага. Голая грудь. Птолемеево мирозданье. С Босхом, глядящим ввысь на Гагарина. Русский дзен. Под шапкой природы — ироничный чертеж механики. Под шапкой Бога — чертеж культуры. Ближний круг чтения: Вийон, Пушкин, Мелвилл, Верлен, обэриуты, Булгаков, Венедикт Ерофеев. Активный интерес: прикладные науки, вино, друзья, приключения. Пассивный: женщины. Обиход: улица, ночь, кухня. Белая рубаха, клошарный быт, звездное небо, закон в груди. Стилист, дуэлянт, король поэтов.

Строй стиха, указывающий на пушкинский исток с серединным течением в отсветах разоренных усадеб русской литературы, и ниже — на рукав Высоцкого, и далее — расплетаясь в систему парадоксально-ироничной мелиорации.

Ясный, светлый взгляд речи, редкий случай, когда поэзия не выше и не ниже нравственности, а сращены спинами, как в бою. “Чтоб каждый, кто летает и летит, /по воздуху вот этому летая, / летел бы дальше, сколько ему влезет”. Брейгелианец, зима, один в поле.

Смолкает в расцвете. В час, когда оживает страна, развязывая язык. Уходит в дзенскую схиму речи, сплевывает ключ. Из него, как из троянского коня, выходит войско эпигонов; вороватый топоток босоногого беса.

Четвертого вела оптика восприятия, ее, как сказали бы сейчас, наноуровень. Этот веер живых зеркал, развернутых под ревнивым углом друг к другу, играл мнимыми перспективами, взвинчивая скорость ассоциаций. Поле виденья заверчивалось на ребре, как монета, которая не может лечь ни на орла речи, ни на свой номинал.

Между ними и разыгрывались его оптические мистерии, в которых сам автор играл роль некой медитативной стволовой клетки.

Критерий дара — способность к порождению индивидуальных образов. Ангел на этом пути — метафора.

Мир как роящийся улей возможностей, “я” двоюродное по отношенью к событию, первородство воображенья и памяти.

Выкройки возможных миров. Химия зрения. Страсть к территориям риска и трансформаций. Тактика Протея, барочный гедонизм, гоголевские хутора. Витиеватая проселочная строка, вкрадчивые танцы Дионисия с Аполлоном, капризно-невротичный дискурс.

Отношение к речи как к женщине: физиология иной реальности... После чего мир отряхивается за кулисой, выводя на поклон своих двойников.

Пятый — путь кота: от смуглых александрийцев до лембергской венеры в мехах, от золотой цепи ученого до тощего вольноотпущенника камышового. Кошачья пластика речи, кульбиты анжабманов, закавыченные коготки, рулевой хвост, приземленье на лапы. Шип и выгиб спины, рай зрачка в черном теле. Стекленеющий взвыв и мурлычная нега с утратою очертаний. Эластика формы, хищная метрика, Рим ритма. Крыши, луна, расписные кувшины. Лакомка шороха. Сенсорный словарь. Тектоника фразы. Фонетический синтаксис. Прыжки и извивы, короткие замыкания, дыбом шерсть, боковой ход.

У изголовья: Соснора, Катулл, Бродский, Паунд, Пастернак, Кавафис, английские метафизики викторианской эпохи, Джойс, Державин, Транстрёмер, бесчисленные словари.

Экстатичный интеллектуал, пятиборец чувств, американский профессор, баловень и изгой, скарабей труда.

То лежит, как цветущий затон, то по свету слоняется, перелистываясь, как всемирная библиотека, то стоит в суицидном окне, облетая, как роща.

А к весне проступает утес, на утесе — герой, пригвождающий пенные буруны, ходуном ходящие оды.

Последний эпос, уходящий на мягких лапах лирики.

Рисунки на полях

х х х

Он выбирает один из самых невозможных путей в сегодняшней литературе. Из пресловутых трех дорог он выбирает ту, где теряешь путь, то есть вдвойне себя. Он идет прямо. В мире криволинейных зеркал он идет прямо. Он высокомерно перешагивает хайдеггеровское: “самый прямой путь — окольный, проселочный”. Мало этого, он идет самой невозможной походкой: два притопа, три прихлопа — вот метрика его стихов — походка “жупел”. Но и этого мало. Он идет наперевес со своим указательным пальцем. И тычет им — то в даль, то в высь, то в близь. То в бровь, то в глаз. То — Вий, то — Христос, то — мальчик из “Голого короля”. Он указывает, он перст. Для художника, казалось бы, это уже приговор. Не читая, — да.

Черчилль о ком-то сказал: “он перепрыгивает пропасть в два прыжка”. Перепрыгивает, и палец у него, выставленный вперед, в каком-то вязко-зеленоватом гумусе. В слюне? Сопле? Сперме? И в воде не горит, и в огне не тонет. Палец, которым летит, пишет. Как ласточка пишет свое гнездо — на слюне.

У него и фамилия с именем — как две талых льдины — покачиваются, обсасываемые полыньей. Кальпы идут — сны Брахмы. Он и место выбрал себе — как тот столб меж Европой и Азией — в Челябе. Метр девяносто — рост, худощав, жилист. Каланчой по Уралу ходит, котами обвешен, как Гулливер лилипутами, горы книг волоком за собой тянет, издатель, мостит пути .

“Если мерить поэтов, как двигатели, — пишет о нем В. К., — то после смерти нобелиата Иосифа вряд ли кто из текущих стихотворцев может по мощности сравиться с ним”.

“Он родился не в рубашке, а внутри слезы” — первые строчки его первой книги.

х х х

Филология кончилась, писал Мандельштам, когда Лютер, исчерпав аргументы, запустил в черта чернильницей.

В наши дни, когда литература все более смахивает на приплясывающий чурбан, голос ЮИ особенно дорог. Потому что живой. И вдвойне оттого, что он — поколения дочерей. “И тогда ангелы увидели дочерей человечьих, что они красивы, и брали их...” Брали когтем, как птицы, взмывая, и роняли их — в жены... А она бродила в расхристанных местоимениях, в их гулких карстовых полостях “ты”, “он”, “ими”, прислушивалась к своему животу, как вода к Офелии. Заговаривая его, заговариваясь. Щурилась близоруко, нитку речи в ушко вдевая, троящееся во времени.

Она читает тихим безлюдным голосом. И сама бесцветна почти, как дюна. Ветерок в пустом рукаве листвы. Она отходит от моря, его метрики, идя спиной вперед. Она водит и видит ладонью.

В своей первой тетради стихов она, похоже, еще рвала нити между Цветаевой и Бродским, рвала и сшивала — собой. А потом пришли воздух и вода — с тихим верлибром мерзнущих пальцев у губ. И заснеженные поля — без следов — впереди.

х х х

Он идет от “Неизвестного солдата”, идет туда, где “Аравийское месиво, крошево, / Свет размолотых в луч скоростей, / И своими косыми подошвами / Луч стоит на сетчатке моей”.

Он рос у моря, у золотого руна. У него большие, как солнечные поляны в дремучем лесу, ладони. У него высокая, проступающая как из камня, голова — как микельанджеловские фигуры сна. Он взвинтил слово жизнью и жизнь словом, войдя во “флатерн” — так рассыпались самолеты, проходя звуковой барьер. Он лег на дно — на годы — как Китеж. И встал, подняв себя за волосы из воды. И начал учить ходьбу заново — и в миру, и в слове. Томик Данте в заплечной сумке, прогулки с Александром Менем. 45, безымянных, горы рукописей.

У него настороженная акустика — между верхней бездной и нижней. И свет плывет от свечей, как огни хуторов. И прошлая жизнь поскрипывает по ночам, как мебель. И женщина — на ребре. И дым дома.

Парусник Ахилл, — имя книги и бабочки. “А где же ее “я”, душа, энтелехия? — спрашивал Розанов у Флоренского, говоря о триаде — куколка-гусеница-бабочка. — Не может же оно быть одним на троих?” Троя, Троица. Вербное воскресенье...

Как славно, говорит он, что в слове “русский” полощется парусок.

Колодец в пустыне, и мотыльковые звезды над ним, пыльца Пути.

х х х

Она собирает травы речи: ключицы воды, леворукие сны, лица, просыпанные, как мука, снежок жалобы, песок обид. Немного сухой, перетертой в ладонях змеиной кожи, щепоть огня.

Она перебирает четки шепота. Она подвязывает к веткам разрозненное небо, как разноцветные лоскутки на память.

Она бродит вдоль стариц реки, вдоль тихих мерцающих реликвий заводей — там, где еще дышит вода речи, где она не вышла еще на сушу, не вышла в люди, не распрямилась.

Она живет в солнечном мороке, она сама — его мара, она живет в самаре ночи, где небо цветет, как папоротник. Где с птичьего полета расплетенная река похожа на сброшенную змеиную кожу. Целым народом змей сброшенную после их свадебных игрищ. Она помнит их по имени — каждую. У нее та же пластика — в речи. Она чувствует мир термотактильно. Она обвивает ветки животом и видит в инфракрасных лучах.

А днем она библиограф. Что вверху — истина, то внизу — см. библиографию. Это и схима ее, и работа. Она живет в осеннем лесу книг. Стоит у окна леса и, поднеся озябшие руки к губам, дует в листок, в корешок, как белка в орешек.

Она возвращается к ночи, разводит огонь, готовит горькие травы, настойки речи. Шафран и корица, гвоздика и тмин, красавка и белладонна...

Она расчесывает речь сзади, не видя ее лица, расплетает ее, босоногую, простоволосую, развоплощает голос.

Ее письмо похоже на лист, которым играет ветер, — то опустит на землю, то подхватит и вновь перекладывает в небе из руки в руку. От кого письмо? Нет адреса, оборван. Кому? И этого края нет. Клочок письма с оборванными краями. Но оно, пока ты спишь, прижалось к твоему окну, скользит по стеклу, проступая буквами.

Или это снится тебе? Эта сновидческая гомеопатия речи. Эта несжатая полоска света меж сном и явью, меж словом и смыслом. Эти венки зыбкого света, плывущие по воде. Эта офелия филологии.

Она относится к словам, как текучая тропинка ручья к камешкам и древесным преградам на своем пути: они затекают ею, и она вбирает их форму, но не сливаясь с ними.

Имя ее начинается с утраченной буквы. Буквы, выметенной из русской азбуки. Буквы, похожей на перламутровую стрекозу, свернувшую хвост колечком над мшистой водой.

“Круги речи” названа ее книга — с тем же эхом утраты над мшистой водой. Круги руин — Борхеса. Ноль, расходящийся по воде, — Хармса. Центр круга, который везде и нигде. Бог круга речи.

Говорят лишь утраты.

х х х

Представим себе Гоголя, который так и не поехал в Питер, а остался жить на своем хуторе, выйдя замуж за... Параджанова. А хутор называется Дикое Поле. То, где “любо, братцы, любо”. Где мавки голые по полям бродят — телеса, как колеса, в пуху ковыльном, махи делают. А он — махаон, объезжает поле, стоя, в ванне, весь в крыльях. И слезка закатная, кровавая катится за горизонт.

Монах — зовут его друзья. Точней, звали. Еще “по юности печальных звонов” наезжая к нему на хутор, куда он перебрался — от греха подальше. А грех один — уныние, люди.

И разворачивает он там жизнь свою как ночь — ночь на Купала. Сам себе — и огонь, и прыжок. И янгол, и мавка, проламывающая кустарник. И телефон у него висит в саду на дереве — поет, когда тот звонит из избы, взволнован. И книги расхаживают по избе, как куры, распахиваясь, кося буквой, читают его. А изба вся в веревках растянутых, он ходит меж ними — черные очки, белая рубаха, рыжие ноги, копытца цокают, — ходит, сны развешивает на прищепках, сохнут они, проступают. И, ставя в печь горшок, он — как та кикимора — обтирает его связкой ужей: “чистота — лучшая красота!”.

И что ему Питер, Москва... — Ниневия! Тебе надо, Господи, Ты и иди, а у меня тут сад, мавки на палец летят, как стрекозы, висят в воздухе, выгибаясь колечками, очередь!

Да, — говорит возможный АП, — настоящее барокко. Такой католический экспрессионизм... Не только капризная история, а и дух региона. Макаронический сон. В одном рукаве платоник Сковорода, в другом друкарня Лазаря Барановича. Ноги в Опошне, а под картузом Могилянка. И заметь, везде двойная экспозиция. Как и у АЛ. Но у АЛ — мета ведение, а у Монаха — экспрессия. — И, обведя взглядом парадонтозную даль московской окраины: — Да, отсутствие экстремальных идей опустошает.

Да, говорю, он, как шмель в средостенье, — вся дрожь, и по локти в нектаре. То вопьется и вязнет, то отпрянет, переметываясь с пятого на десятое, то зависнет над словом, жужжа вхолостую. Не пчела, не писатель. А кто? Тем и дорог.

х х х

Месяц восходит на Урале, а заходит на Лонг-Айленде. На первом — родился, на втором — живет, а висит над Москвой. Висит и стучит ложкой по черепаховому панцырю, который выменял у индейцев на ножик, вынутый из кармана. Стучит по панцырю, Робин Гуд, и поет песню — прусско-украинско-казацко-кельтскую собственного сочинения. А под ним — дубравы шумят книгами, им написанными. “А откуда ветер-то дует?” — спрашивают. — “С кондитерской фабрики”, — отвечает Ясный. Это первый Месяц, ветренный. “А лечиться чем? ”  — спрашивают. “Электричеством”, — отвечает. Это второй, восходящий, люминисцентный. А третий — Черная Лолита.

И Нобель, глядя на него: завидую, говорит, не столько письму, сколько его источнику. Ходит месяц, буквами перемигивается: семя Месяца не водица... И пеленает два новоржденных серпика. И живет по небу, как пишет. И свет его, как нож, нежен.

х х х

“Отличается ли поток ассоциаций невротика (то есть среднего городского человека нашего времени) от потока разрушенных ассоциаций шизофреника? — пишет Вадим Руднев. — Ведь если исходить из того, что язык это цепочка ассоциаций, то самый нормальный язык это как раз язык шизофреника”.

Мельничный камень (нем.) родился и вырос в городе Полупуп. Точней, Полупуть. В полпути от Крыма, Москвы и Киева. В индустриально-цветущем пародонтозе города Суржик-харьков. Около того времени, когда этот город еще помнил себя столицей. Голубые горы первой рукописи М. ушли под землю вместе с издательством. Он окончил факультет кибернетики и переселился в Мюнхен — город, похожий на красиво убранный сон-покойник, на праздник, который всегда с тобой. Гете-Институт, работа программистом, выход в России книги “Школа кибирнетики”. Много друзей — нем. и рус. — немрусов. Велик, выставки, ночная жизнь, утром — душ, кофе, немецкие газеты. Порой наезжает в родной город — побродить с Чарли Цаплиным семейства Краснящих. Или погреть свой belly в Коктебеле с Борисом Михайловым, мировым фотографом, земляком. А то сидит у Бориса Хазанова в Мюнхене, о литературе беседует. Или в Альпы уйдет — постоять на камне. И как ему удается — и поспеть за всем, что нового проросло на свете, и написать столько же нового — своего. И разослать это новое во все концы света, и спохватившись, писать вдогон: не читайте, я уже все переделал — и то эссе, и эту повесть, и те рассказы... А теперь он живет за углом моей Isareck Strasse, чай пьем, то есть пили.

“Вероятно, не будет бессмысленным сказать, — продолжает Руднев, — что именно при шизофрении в сознании человека открываются такие двери, которые нормальному человеку открыть “мешает” язык, именно для того мешает, чтобы человек не сошел с ума”.

Письмо его похоже на кроль левого и правого полушарий с перекраиванием берегов на каждом вдохе.

“Берегов, — переспросит он, перевернувшись на спину, — каких берегов?”

х х х

Пока Москва и Питер ворочали очами, очухиваясь ото сна, он вскрыл родник — в Риге. И

бумажные кораблики понеслись по стране. От него, варяга, сидящего у родника. А потом, когда развиднелось, встал и пошел в мозгву, в греки. Жить, ошибаясь ангелами, как дверьми.

Его письмо похоже на летящий снег под раскачивающимся фонарем, на тени веток в световом пятне, когда идешь по ним и земля из-под ног уходит.

Его герои — улицы, дома, подворотни, бурая железнодорожная насыпь с плавким муравьино-зернистым над ней воздухом. В его тертой сумке — карта не этой местности, прогноз погоды на третье августа тысяча девятсот двенадцатого года, перочинный нож, политическая сводка завтрашних событий, домашний адрес — свой, вычеркнутый, написанный поверх, и еще раз поверх — который?, мобильник (выключенный), стограммовый шкалик, станция “Арбатская” (тот выход, тихий), словечки “типа”, “что ли”, билет в Питер и Киев — на поезда, отходящие одновременно.

Он обходит метафору, считая этот троп слишком пафосным.

У него простое, как неяркий денек, лицо.

Он рисует карту дыры и пишет о щастье.

х х х

Этот Джойс, вяжущий чулок в Богом забытом уральском бурге. А кошка у ног выкатывает клубок во все стороны света. А сколько сторон у него? Столько же, сколько и слов. Вяжет Пенелопа-Джойс чулок, а кошка и Ко выкатывают. А кто в ее Ко? Гертруда — раз, Вирджиния — два, Франсуаза — три, Зинаида — четыре, Марина — пять... Выгляни в окошко, Ариадна. Шесть. Ни концов, ни начал. Вяжет — мир, губы. А женихи упражняются — сквозь кольцо, — литераторы! А она вяжет. И распускает. “Ах как долго она распускала!”, — Климт речи.

“Это ни на что не похоже, — пишет о ней ВК. — Смысл теряешь из виду на второй фразе, на четвертой теряешь охоту его обретать. Ты попадаешь в зону, где слова интересуются только друг другом, откликаясь на созвучия, на шевеление ложноножек у букв, на... Бог знает что. Людям этого не понять”.

х х х

Маленькая книжка, называется “Апноэ”. То есть задержка дыхания. Между вдохом и выдохом. Между Вишну и Кундалини речи. Иероглифы апноэ.

В прозе ее еще много восточных пряностей, сладостей, имбиря с рахат-лукумом. Как и в имени ее: странное сочетание — Вероника... Живолуб. Когда я, делясь радостью, говорил о ней охочему до изюма имен АБ, сказав: “Не правда ли, гоголевский огонек?”, он, помолчав, вдруг ответил: “Да, папу любит”.

Лапу? Лубит?

(Что в имени твоем? — разгадывал АБ судьбы, переставляя буквы, подбирал ключи: Пушкин, к примеру, — пунш, душа, пушинка; Гоголь — книга, глагол; Лермонтов — храм, молитва; Толстой — тело, слово, ствол; Достоевский — треск, восток, фрейдист; Чехов — нота, веха; Блок — блеск, раскол, блокада; Мандельштам — письмо, писатель; Цветаева — матрица.)

А что говорит Вероника Живолуб? Вижу Блока верон? Смутно. Зато буквально. А еще? Лубок, кобура, кобра, аура, желобок, воронка, урон... Множатся ключики, бренча, по кольцу идут, как корона. А золотого — нет. Под языком, видать. Апноэ.

х х х

Бытует: чем ярче художник, тем меньше в нем человека. Один кровь пьет, урчит, другой подставляет шею, кошерную. Один — огонь, другой — дрова. “Там человек сгорел” — там, в художнике. Исключений — почти нет, в наше время — в особенности, когда и художников-то — почти не осталось. МШ — из исключений. И не важно — знакомы ли вы, это чувствует кожа, читая.

Глаза его кажутся слюдяными, талыми, глетчерными. Кажутся. От угла света. То дымчато-серыми, то зеленовато-карими. И лицо большеголового ребенка, удивленного вундеркинда, даром что с бородой. Школьник — сам себе классная комната и окно, распахнутое в весну. И он, перегнувшийся через подоконник, смотрит с чуть приоткрытым в улыбке ртом — в день.

У него тихий, очень тактильный голос. И дар слушать. И слышать. И не вытаптывать собой округу, не настаивать на себе, — настаиваться. Реликтовый дар — уступать жизнь собеседнику, будь то женщина, тишь или слово. У него обратная перспектива чувств. Он и пишет, идя по краю — там, где кончается искусство, на зыбкой полоске света.

“Утро в лесу” — коврик такой настенный висел над каждой кроватью по всей стране. И под этим ковриком рождалась страна и умирала. Мишки, утро в лесу.

Нежин

В начале девяностых один из лучших в мире тяжелых бомбардировщиков вышел из строя в ночном небе над Нежиным. Летчик, направив самолет в безлюдную степь, катапультировался. Машина, пролетев некоторое расстояние в сторону степи, вдруг начала выравниваться и заходить на вираж над спящим городом.

Глядя этот документальный сюжет, я вспомнил, как впервые сбежал из дому — в Гоголя. Мне было лет 12—13. Оставив записку на кухонном столе родителям, я сел в автобус Киев—Миргород и к вечеру стоял у той самой Лужи, где поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем. Цитата была выведена на таком же облущенном необъятном щите и теми же аршинными буквами, что и “Слава КПСС” на другом конце площади, по ту сторону Лужи.

Ночевал в Сорочинцах, потом на хуторе Малый Байрак полдня стоял в пустынной хибарке музея, глядя в посмертную маску Гоголя. Не сводя глаз, едва не касаясь лбом гипса.

Годы спустя, работая реставратором в Софийском соборе в Киеве, я лег на стол в библиотеке Митрополичьего корпуса, где мы открывали фреску под слоем штукатурки, и мой приятель, смазав мне вазелином лицо, залил его алебастром, разведенным в полушарии резинового мяча. Видимо, мы где-то ошиблись в технологии; окаменевшая на лице маска не снималась. Я шел, придерживая ладонями тяжелую, рвущую лицо маску, точней, слепок, белые комья с узкой щелью для губ и одного глаза, шел по заповеднику, натыкаясь на живые изгороди экскурсантов. Шел в собор, где работала наша бригада.

Выйдя из хибарки, я оказался в Кочубеевском лесу с огромными вурдалачьими деревьями; скрипя зубами, они пожимали воздух над собой сизыми трухлявыми пальцами.

“Мне после каникул сделалось так грустно что всякий божий день слезы рекой льются и сам не знаю от чего”, — пишет Пигалица, Мертвая мысль, Таинственный Карл, — как называли неопушенного гусиного Гоголя его одноклассники по Нежинской гимназии — Кукольник, Данилевский, Прокопович... Он уворачивался, шипя, глотая слезы, шел на рынок, утолял эту горечь сушеными вишнями и грушовым квасом. Возвращался, рисовал природу, без людей. В эту пору по одну сторону от него — смерть “папеньки”, по другую — виселицы декабристов. В стихах совершенствуйся, а прозою не пиши, — наставляет его знакомый грек.

На обратном пути, в Миргороде, дожидаясь автобуса, который, как сказали, еще вчера уехал обедать, я поглядывал на третий щит на той же площади: Слава, свинья, купающаяся в грязи, а третий — ковбой с винчестером из-под брюха лошади. На брюхе — тем же шрифтом: “Великолепная семерка”, один сеанс — 14.00. Зал был полон. Как только погасили свет, тьма зашуршала, распаковывая чемоданы, торбы, кульки, авоськи. Зашатался волнами тяжелый пахучий дурман снеди. Горячие индюшьи грудки, кислая капуста, сало, чеснок, хруст огурцов, цокот облупливаемых о подлокотники стульев яиц... Это было похоже на час затмения Сорочинской ярмарки. На запасники глиптотеки с белеющими во тьме фрагментами оживших ног, рук на арматурных прутьях. Отсветы экрана и стрельба, доносившаяся оттуда, перекрывались и смешивались с бурными тенями горожан, по-соседски переползающих изгороди рядов со шкаликами сивухи.

Каким-то необъяснимым образом самолет выровнял угол падения и кружил низко над спящим Нежиным. В Кремле зажглись окна, эвакуировать население не решались. Горючего в машине оставалось еще на полчаса.

Юный Гоголь, гимназист, стоял посреди городка, весь в измороси оцепененья, — того самого, которому он будет искать слова всю свою жизнь. Этот демон будет следовать за ним, как шаровая молния, то приближаясь и задувая глаза, то отдаляясь. Как воздушные ямы между жизнью и смертью, в которые вдруг средь дня соскальзывало все его существо, и на поверхности оставалась лишь оболочка, сухая, хитиновая, с белым, как посмертная маска, лицом. Эти мгновенья тихого надмирного ужаса шли за ним по пятам — от Нежина до ногтя, вросшего в крышку гроба.

А потом, в Киеве, я читал на ночь златокудрой девятилетней девочке “Майскую ночь”, и она крепко сжимала уже в полусне мою ладонь под одеялом. Девочке, родом из Нежина — по материнской линии. Девочке, еще не знавшей, что в ее кулачке под одеялом — ладонь отца.

Горючее кончилось. Самолет падал, смешиваясь с золой развеянного по ветру “Ганса Кюхельгартена”, с похрустывающими во взгляде нежинскими огурчиками, известными на всю страну, с неутолимым смехом размашисто длинноногой девочки, зачатой майской ночью в “чернобыльском” восемьдесят седьмом.

Рукав

Я встречал его на перроне мюнхенского хауптбанхова. На нем тяжелая, как седло, кожаная куртка, мокро-зеленоватый песок брюк, дорогие баклажанные башмаки, сундучный портфель, переброшенный через плечо. Черные, чуть вспененные кудри, тонкая золотая оправа. Подвижная, анимационная мимика лица. Жестко-чувственные губы, напряженные ноздри, посверкивающие росинки пота. Фаюмский фавн, окончивший Стенфорд.

Мы долго не виделись. Кофе, солнечный зонтик. Рассказываю ему об Аморте — о живой истории, еще не написанной, тлеющей по-живому. Он, проводя языком по самокрутке: “Да... женщины от любви стареют, — и, затягиваясь, — рядом с Дюрером. Да, думаю, Базель, дом с тропой вниз — к Юнгу, и в сторону — к могиле Джойса. Он перехватывает взгляд, встаем. Deutche Muzeum? — спрашивает, глядя на часы.

Час до закрытия. Промахиваем вертолетные пространства экспозиций с мельницами, паровозами, кораблями... Чем дальше, тем безлюдней. Когда, наконец, доходим до зала оптики, мы, похоже, последние посетители. В дальнем конце — черный полог двери. Вход раздвоен. Переглядываемся. Я вхожу в левый, он в правый. Оптическая ловушка со связанными за спиной рукавами. А рубаха сработана из зеркал. И вот внутри этих зеркальных торосов мы стоим — каждый в своем рукаве. И в оцепененьи глядим в себя, размноженных под едва заметным углом с голографическим смещением ракурса — вереницы едва ли знакомых между собою лиц — как одно лицо, струящееся в дурноту бесконечности .

Мы вышли одновременно, молча, и, не поворачивая головы друг к другу, обменялись рукавами. Теперь он был в моем рукаве, я — в его. Коридор, ощетиненный зеркалами, был устроен таким образом, что каждое отраженье одним глазом косило на предыдущее, другим на последующее. Где-то с пятнадцатого начиналась странная полоса отчуждения. Мы привыкли видеть свое лицо либо прямо перед собой, либо с небольшим боковым смещением. Здесь же угол дробного поворота лица совершал сто восемьдесят градусов вдаль до конца коридора и возвращал лицо уже по другой стороне, продолжая его дробить до полного оборота в триста шестьдесят, которые — но лишь на мгновенье — совпадали с тобой, и вновь дробились, скашивая взгляд в обе стороны наблюдения за наблюдателем. Не Степной волк, а буквальный тихий ужас расступавшейся бездны собственного лица. Круговая порука его отчужденья. И этот леденящий озноб: ад — это другие, которые ты. И вдруг передергиваешься, как петушиная голова, срубленная, и коридор за спиною твоей стихает, помаргивая.

Идем по вечернему городу, молча. “Чудовищно, — говорит он часы спустя, — с этим человеком я жил, спал под одним одеялом, любил женщин, писал книги...” Садимся у реки, глядим на плывущие огни.

Да, говорю, и вижу его далеко отсюда, на участке в шесть соток на поле Полтавской битвы, где он идет в балахоне, надвинув капюшон, как шахматная фигура, атакуя купоросом то Петра, то Карла, прививая Мазепу к Марфе.

И дальше, глядя на его отраженье в воде, то есть ближе: как он, перебравшись в Москву через Киевскую Сельхозакадемию, где штудировал хряков, ложится в гроб на Мосфильме, играя смерть Пушкина, как его отпевают.

И дальше: Соловьиный проезд, кухонная дубрава, заговор певчих, застой. Он, Иона, блуждает внутри раздутой, как цыганская лошадь, страны, изучая ее мерцающий анатомический атлас, и вздыхает о жабах, об их расписных шкатулках: “а то, как у Данта, во льду замерзают зимой, / а то, как у Чехова, ночь проведут в разговорах”. И уезжает в Стендфорд продолжать образование. И возвращается в другую страну, эпоху, нарисованную на прежней, как палимпсест. Женихи упражняются в стрельбе сквозь кольца дыма. Север Европы, дом неподалеку от трех волхвов, журавлиные письма Жуковскому о дирижаблях. Велосипед, уносящий его, поджавшегося как кукиш, на все четыре.

Как затепленные венки плывут, покачиваясь, огни, лица...

Семь тысяч лет

Вхожу в гастроном, иду вдоль рыбного прилавка, остановился в задумчивости, о Введенском думаю. А продавщица мне: “Возьмите ангела”, — говорит. — “Что?” — переспрашиваю. — “Ангела, — говорит. — Морского ангела. Легкой заморзки”. Взял я ангела, домой иду, думаю, разморозить его не успею до Феликса, до вечера то есть.

Захожу в кафе. Смотрю меню. “Египецкие блюда”. Так и написано: “египецкие”. Под номером 3: “Семь тысяч лет”. Это название. “Что это?” — спрашиваю. — “Закуска такая, горячая”. — “Какая, — спрашиваю, — такая?” — “На хлеб, — говорит, — мазать”. Намазал я семь тысяч лет на хлеб и съел.

Прихожу домой с полным кульком ангелов, телефон звонит: Еременко Саша.

— Сергей, — говорит, — можешь приехать? Нужен бинт и портвейн три семерки. Кортик, — говорит, — у меня в животе. Кровь — есть. А портвейна нет. И болванку возьми. Перепишу Введенского тебе. Умрешь. Знаешь, как он читает? Голос — в пиджаке и с галстуком. Как Заболоцкий.

Купил бинт, портвейн, еду на Патриаршие, это пару часов назад было. Бред, думаю, не может этого быть, и еду.

— Портвейн, — говорит Еременко, — потом Введенский, — и зубами бинт рвет. А пробка в бутылке немыслимая какая-то, уже и сковородкой по напильнику, всунутому в ее горло лупим, пробка раскрошена, снопы брызг в лицо летят при каждом ударе, а все никак... Ставь, говорю, Введенского. И тут голос — филармонически ангельский:

Так сочинилась мной элегия

о том, как ехал на телеге я.

— Так это же Ровнер, говорю, Аркадий.

— Какой такой ровнер? — протолкнув, наконец, пробку, подымает голову Еременко.

Да, думаю, глядя на него: семь тысяч лет, семь тысяч.

Книга

Сквозь щель в двери он видит ее. Она лежит в ванной, смуглые коленки сквозь золотистую пену, залитую ярким светом. Шелест тающих пузырьков. Лицо прикрыто распахнутой книгой. На обложке: Ален Роб Грийе “Проект революции в Нью-Йорке”. Держит левой рукой, узкая ладонь, длинные тонкие пальцы. Правая запястьем подложена под затылок, голова запрокинута.

В зазоре меж книгой и волнистой каймой пены напряженный изгиб шеи, у основанья охваченный едва заметной нитью кругового шрама. Ниже, в горловой ложбинке, тающий пенный кристаллик, стекающий в испарину призрачного каньона, скорей предугадываемого, чем явленного.

Она читает. Ее голосу, порывистому, как свечное пламя на сквозняке, его мотыльковому трепету в незнакомом слове, как вверх по стеклу, в нетерпеньи сводя и разводя колени в уже истончившемся кружеве, сквозь которое проступает чуть выпяченный, он осторожно приоткрывает дверь, если б она вытянула во всю длину, распрямила свое баснословно текучее, выпростав на край ванны распаренные перламутровые ступни с узкими, в обхват большого и указательного, лодыжками, открыв еще неопушенный или с белесой порослью, нет, уже гладко выбритый, с чуть разомкнутой сомлевшею недотрогой, этой мнящей себя припухлостью, где — как матово-алый свет между сомкнутых пальцев, прикрывающих лампу...

Она читает. Ее голосу, колеблющемуся в этом ветвистом зазоре, лет двенадцать-четырнадцать.

Волосатая тварь, которую, видимо, особенно привлекают раны от семи кинжалов, воткнутых в самую нежную плоть в верхней части бедер и в паху вокруг смоляных курчавых волос, отличается столь крупными размерами, что, стоя на задних лапах на полу, ухитряется обследовать иссеченную тонкую кожу от промежности до пупка, где из-под широкого клока легкой льняной ткани вновь выглядывает обнаженный живот, в этом месте оставшийся нетронутым. Именно сюда крыса вонзает зубы и начинает затем поедать внутренности. Кажется, будто дрожь пробегает по телу жертвы, возможно, еще живой, и рот ее приоткрывается чуть больше.

Он слышит ее голос, представляя, как входит к ней, берет из ее рук книгу, рвет одну за другой страницы, засыпая ими поверхность воды, она опустила руки на дно и прикрыла глаза, колени раздвинуты, меж ними размокшая тяжелеющая страница, левым верхним углом уходящая вниз, вдоль внутренней линии бедра, страница 75, три верхние строчки еще сухие будто глубоководная рыба застыла, наполовину спрятавшись в зарослях морской капусты, чуть шевеля плавниками, готовая внезапно сжаться в резких конвульсиях. Другую, чуть скомканную, она прижимает к плечу подбородком. Длинные, будто наклеенные ресницы лукаво подрагивают; то ли буквы разглядывает, то ли следит за ним.

Он опускает левую руку в воду, колебля ее ладонью как плавником, бередя гущу страниц, приводя их в движенье, ее живот дважды вздрагивает под его пальцами, скользнувшими от распаренного соска к межножью и, обогнув его запястьем, на ощупь протискивается в желобок меж ее вдруг сжавшимися ягодицами и шершавой эмалью дна.

Он помогает ей встать, наклоняет лицом к белой кафельной плитке стены, перешагивает к ней в воду, начинает обклеивать ее тело страницами — от колен и выше, надрывая бумагу так, чтоб облегая удерживалась в сложно-сочиненных изгибах тела — от ног к животу, и по кругу внахлест на груди, и полосками шириною в два пальца — на шее, и мельче — на подбородке, щеках, под глазами и, может, на левый, прищуренный, ближний к нему, — поверх.

Он нагибает ее, прижимается сзади, обхватив ее бедра, чувствуя тренье бумаги. И она привстает на цыпочках, выгибает спину, шумно втянув ноздрями, прерывисто выдыхая. Он возвращает ее в прежнее положение, прогибая.

Его ритм — вращающийся на бедрах обруч, она пытается вторить ему в обратном направлении, он удерживает ее рукой, выхватывая взглядом обрывки фраз с ее спины, вначале молча, переходя на шепот, взрезаемый голосом.

Она, раскачивая запрокинутую к нему голову с убранным за уши влажным золотом, которое он только что еще удерживал в кулаке, оттягивая к себе, нет, вывернувшись, она вклинивается, заполняя лакуны его голоса, считывая с груди и ниже — с подрагивающих ног, вторя ему и чуть расплескивая этот ритм росчерком своего высокого легкого голоса.

Он: ...чтобы дать ей возможность уклоняться и извиваться...

Она: А клавдия? Кто такая Клавдия? Почему была ликвидирована?

Он: можно было бы тогда объяснить...

Она: чья околососковая окружность...

Он: использованием полых иголок Праваца...

Она: Так погибнут в день Революции негритянки с голубыми глазами... Обрыв...

Он: ...но эти руки с изящными пальцами, кажется, принадлежат другому телу, ибо они тоже были вырваны с корнем, и волна крови, хлынувшей из подмышек...

Она: будто выкрашена...

То ли почувствовав его взгляд, то ли сквоженье дверной щели, она отводит книгу, открывая лицо. Лицу ее года на два меньше, чем, как казалось, голосу, телу: лет десять-двенадцать.

Подмигивает его глазу, неотрывно следящему за ее лицом, резким махом горсти по тонкой слюде обдает его брызгами. Он, отпрянув, врывается к ней. Она, хохоча, отбиваясь, погружается с головой. Он, перекинув ее через плечо, несет в комнату. Она, поджав ноги, упираясь коленями ему в живот, колотит ладонями по его спине. Он кладет ее на кровать, приваливая своим телом, трется щекой о ее лицо, вдруг отстраняется, вглядываясь, скользит взглядом к ее груди, к все еще вздрагивающему от смеха животу, и возвращается взглядом к лицу, как бы сверяя это дикорастущее вьющееся под ним с распущенными руками и пятками, оседлавшими его крестец, “там” тела и беззащитно детское, прильнувшее к нему “здесь” лица с близоруко распахнутыми глазами и кривящейся мольбой улыбки... Как бы штрихуя взглядом, переползая на животе, перебегая губами, перемаргивая ее и возвращаясь.

“Па...” — стонет она под ним, ввинчиваясь в него мокрыми теплыми бедрами. “Па..” —перехватывая руками, как поднимаются по веревочной лестнице. “Па...” — как опрокинутая птица, опираясь на крылья, запрокинув голову, падает и снова пытается дотянуться к его губам, тычась вслепую в его сморщенное старческое лицо...

Он стоит на коленях, склонившись над ней, просовывая пальцы под бледно-розовый, едва заметный шрам на ее шее и бережно стягивает с нее маску.

Она облизывает свои бескровно змеиные губы, утирает испарину, распрямляет, оттягивая кожу на щеках, висках, встает, молча прикуривает, берет гребень, расшпиливает смоль своих рыжих, крашеных, подойдя к окну и повернувшись узкой голой спиной, долго расчесывает глядя в окно, возвращается, берет с подушки съежившуюся маску и, проведя гребнем по влажному золоту ее парика, вешает ее на гвоздь у двери — между маской женщины с властным, ярко накрашенным ртом и маской изъеденного шашелем морщин старика с лучащейся улыбкой.

Егерь Гракх

Дачный домик из облущенной крокодиловой кожи. Крайний к лесу, и глядит в него из затона зелени. Над затоном — ангелы, серенькие, звенят пробирками, ждут кровь. Три сестры, еловые, стоеросовые. Фирс пихтовый, поскрипывающий, с рукомойником на ноге.

В получасе езды отсюда — Розанов, обессилевший, пал в сугроб, крышку гроба белую ниточную бередил над собой: “Маслица, — бормотал, — хлебушка... вкусно... Вот и жизнь прошла”.

А потом, завернутая в газету, голова Сергия Радонежского по стране ходила, ездила на электричках, отлеживалась в сараях — годы — в маленьком чемодане, прячась от НКВД. А Сергий в лавре лежал с временной головой, подложной.

В этом домике, говорят, до меня жил священник. Подъезжал затемно, с выключенным мотором, волочил по траве мешок, занавешивал окна, и всю ночь — то ли смех доносился оттуда женский, то ли пение, то ли плач.

А теперь дожди стучат в окна: дождись, дождись, говорят. А в английском — дожди поездов. Кто там к окнам прильнул в тамбурке между каплями?

Стол поставил в саду, а у стола хвост — скорпионий — задран в небо. А на конце хвоста — зонтик прикручен, черный, маленький, антикварный. Ни от солнца, ни от дождя. Сложил, расправил. Не жалко. Походил, вернулся, лампу к нему подвесил, но чтоб не на стол светила, а снизу вверх, на испод хвоста. Красиво, не агрессивно.

Пошел магазин искать. Объявление: “Мужские и женские стрижки. В сторожке”. Иду вдоль садов, ветхое древесное создание в платочке передвигается по картофельной грядке: семь корнеплодных ног семенят, земли не касаются, пять иссушенных ручек что-то ощипывают с кустов, собирая в банку. Бабуля, говорю, а у кого здесь можно клубнику купить? Разгибается, щурясь против солнца: “Красненькие, — шепчет, — красненькие”, — протягивая банку с шевелящимися на дне жучками. “Клубники? — поднимается над забором голубоглазая лысая голова. — Она ж глухая”.

Из магазина шел, возвращаясь, думал: хорошо бы дожди написать. Сезон дождей: дождь первый, второй, третий... Их лица, нравы, пути.

Солнце выглянуло, взял Кафку, лег в саду. “Егерь Гракх”. В комментарии сказано: рассказ написан в 1916-м, опубликован в 1931-м. Предлагаемый фрагмент, существенно отличающийся от рассказа, написан в 1917-м, на русском публикуется впервые. Азбука-классика, 2005 год.

“Два мальчика сидели на стенке набережной и играли в кости. На ступенях памятника, в тени размахивавшего саблей героя, какой-то мужчина читал газету. Девочка у фонтана наполняла водой маленькую кадушку. Торговец фруктами лежал подле своего товара и смотрел на море”.

Странно. Пишет поворотами головы. Техника кинематографа. Ни слова о цвете. Но откуда этот... нет, не монохром, но дейнековский, что ли, колорит? И потом: понятно, что мужчина сидит под памятником героя с саблей. Но понимание это чуть запаздывает: стоит некий памятник, рядом с ним некто размахивает саблей, и в пляшущей тени этой сабли сидит мужчина и читает газету.

Смутное ощущение от этих четырех фраз, что люди и предметы не то чтобы поменялись ролями, но находятся в неком процессе обмена: море лежит и смотрит на торговца фруктами; кадушка наполняется девочкой-водой; памятник, заслонившись саблей от солнца, читает мужчину с газетой; стена меж водой и сушей играет мальчиками в кости. Не то чтобы так, но какой-то сдвиг нарастает. И скорее, в воздухе между строк. Как в затишье с осевшим светом перед дождем.

“Какая-то барка, словно перенесенная в маленькую гавань по-над водой, тихонько покачивалась в пространстве. Мужчина в синей блузе сошел на землю и стал протаскивать канат сквозь кольцо. Двое других, в темных куртках с серебряными пуговицами, сошли вслед за шкипером; они несли носилки, на которых под большим, расшитым цветами шелковым платком с бахромой, очевидно, лежал человек”.

Какая-то барка, словно перенесенная по-над водой, тихонько покачивалась... На носилках, очевидно, лежал человек. Что происходит? Очевидно, мог бы лежать и Бог. Где? Здесь, за елью, в саду.

Прихлопнул ангела и подумал: что если бы одним из евангелистов был Кафка, какое евангелие было бы перед нами? Так называемое сверхъестественное у него, находясь перед глазами, в центре кадра, никогда не в центре внимания. Не вынесено за рамку, и не в размыве, оно — вот, в центре, и его нет. А что есть? Обстоятельства, церебральные нити, видимо, исходящие от этого центра. Видна траектория жертвы, виден узор паутины, видны места разрывов и линии натяжения между жертвой и жертвенником. Бог очевиден, потому и невидим. Так, если смотришь на росчерки ласточки в небе, неба не видишь. Чудо или чудовище — всегда здесь, оно открыто зрению, но — во второй экспозиции. Которая, если оттуда глядеть, — первая. Он оттуда и смотрит, а пишет отсюда.

“Женщина с распущенными волосами, появившаяся на палубе с ребенком на руках, еще немного задержала лодочника. Затем он подошел и указал на желтоватый двухэтажный дом, прямоугольный силуэт которого вырастал слева, недалеко от воды; носильщики подняли груз и внесли в низкие, но обрамленные стройными колоннами ворота.

Стая голубей, до сих пор летавшая вокруг колокольни, теперь опустилась перед домом. Голуби собрались у ворот так, словно в доме хранилась их пища. Один взлетел к окну второго этажа и стукнул клювом в стекло. Это были светло-окрашенные, хорошо ухоженные, живые создания. Женщина с барки взмахом руки бросила им зерна; стая поднялась и перелетела к женщине”.

Завтра надо пораньше встать, в Москву съездить на переговоры. Вряд ли канал “Культура” пойдет на это. Для такого проекта им нужно сделать шаг вверх и в сторону от их светло-окрашенного, хорошо ухоженного камерного формата живых созданий. А решись они, это могло бы стать событием не только для канала, но и для страны. “Говорящее дерево” — так можно было б назвать этот еженедельный эфир. Или “Речевые ландшафты”. Или “Свободное мышление”.

“Платок на носилках был откинут. Там лежал мужчина с отросшими, дико спутанными волосами и бородой и с обветренной кожей, похожий на какого-то егеря. Он лежал неподвижный, очевидно бездыханный, с закрытыми глазами, хотя на то, что это, по-видимому, был мертвец, указывала только обстановка.

Господин подошел к носилкам, положил руку на лоб лежавшего в них, затем опустился на колени и начал молиться.

— Кто ты?

Не выказав удивления, господин поднялся с колен и ответил:

— Бургомистр Ривы”.

О какой свободе слова может идти речь там, где почти утрачена способность к свободному мышлению? Свободному, а не параноидально преследующему конечную цель высказывания — будь то “истина” или самопрезентация. И не полемическому — лбом ко лбу, роговеющими. Не о самке речь. В споре она вырождается. А свободному, как-то, утраченное с детством, чувство невесомости, когда ложишься на крыло мира и летишь.

“Мужчина на носилках кивнул, указал слабо протянутой рукой на стул и, после того как бургомистр последовал его приглашению, сказал:

— Я это, конечно, знал, господин бургомистр, но в первый момент я всегда все забываю, у меня голова идет кругом, и я лучше спрошу, даже если все знаю. Вы, надо полагать, тоже знаете, что я егерь Гракх”.

Дерево в кадре, могучее, баснословное, хорошо бы платан, ровесник Платона. Лесенки к веткам — нижним, верхним, где сидят — кто с книгой, кто с женщиной, кто с зонтиком, — Циолковский, Пастернак, о. Павел Флоренский, Хлебников, Блок, Врубель... Век наш, по сравнению с их Серебром, — меден, но на одно дерево, думаю, и у нас хватило б. И вот тема, к примеру, “свет” или “след”, или то же “дерево” для начала.

“Разумеется, — сказал бургомистр. — Меня известили о вас сегодня ночью. Мы давно уже спали. И вдруг около полуночи моя жена вскрикивает: “Сальваторе (так меня зовут), посмотри на этого голубя на окне!” Там действительно был голубь, но размером с петуха. Он подлетел к моему уху и сказал: “Завтра прибудет мертвый егерь Гракх, прими его во имя города”.

А они сидят меж землей и небом, как в платоновском дворике на весу. И говорят, порой обращаясь друг к другу — вверх или вниз, но чаще — перед собой, просто ткут ее и распускают, — речь, дышат ею. Потому что дерево, конечно, ценно как древесина, мебель, корабль, спички, но без живого дерева (мысли, чувства) мир — лишь вдох, без выдоха, без кислорода. И вот живут они, цыгане речи, кочуя мыслью, человек пять-семь или больше, и дерево живет — то в снегу, то в листве, то в ночной сорочке тумана. А камера то лицо приблизит, то лист, то небо, переводя взгляд, передает слово...

“Егерь кивнул и провел кончиком языка по губам.

— Да, перед моим появлением прилетают голуби. Но как вы думаете, господин бургомистр, следует ли мне оставаться в Риве?

— Этого я пока еще не могу сказать, — ответил бургомистр. — Вы мертвы?

— Да, — сказал егерь, — как видите. Много лет тому назад — но, должно быть, уже необычайно много лет тому назад — я сорвался в Шварцвальде (это в Германии) с одной скалы, гоняясь за серной. С тех пор я и мертв”.

Можно, конечно, и шар воздушный с корзинкой людей — где еще быть этой свободе мышления, как не там, в стихии огня и воздуха, под Маглилом, под книгой-шаром... Но “говорящее дерево” лучше, мифологично устойчивей. Минут сорок, по пятницам.

“Но в то же время вы и живы.

— В какой-то мере, — сказал егерь, — в какой-то мере я и жив. Мой смертный челн сбился с курса: неверный поворот руля, мгновение невнимательности капитана, какое-то притяжение моей дивной родины — не знаю, что это было, знаю только, что я остался на земле и что мой челн с тех пор плавает по земным водам. Вот так и вышло, что я, всегда мечтавший жить только в своих горах, после смерти путешествую по всем странам земли .

— И вы никак не связаны с потусторонним миром? — спросил, наморщив лоб, бургомистр.

— Я, — ответил егерь, — все время нахожусь на гигантской лестнице, которая ведет наверх. Я болтаюсь на этой бесконечно широкой наружной лестнице, оказываясь то выше, то ниже, то правее, то левее, и все время нахожусь в движении. Был егерь, а стал какой-то мотылек. Не смейтесь.

— Я не смеюсь, — возразил бургомистр”.

Сальваторе, говорит она ему среди ночи, посмотри-ка на этого голубя в окне. Это при виде светло-окрашенного, едва ли не светящегося живого создания размером с петуха... Представить себе этот речевой период в устах очнувшейся ото сна жены бургомистра без некоторых размышлений не удается. Каких же? Сальваторе переводится как спаситель. Он наместник Ривы, отголосок Рима. В доме, куда зовет его голубь, лежит Лазарь. Лежит в челне, кочующем меж этим светом и тем. Ни там, ни здесь. Будто что-то заклинивает в цепи времен, этот вывих, защем с воспалением нерва. Не тот и не тот. Не спаситель и не бургомистр. Не Лазарь, не егерь. Не голубь и не петух. Гракх — птичий царь.

“Очень разумно, — сказал егерь. — Я все время нахожусь в движении. Но когда достигаю максимальной высоты и уже вижу сияние верхних врат, я просыпаюсь на моем старом челне, безнадежно застрявшем в каких-нибудь земных водах. Стучит Юлия, жена шкипера, входит и ставит к моим носилкам утренний напиток той страны, мимо которой мы в это время проплываем. Через люк в боковой стенке проникает теплый воздух южной ночи, и я слышу, как вода бьет о старую барку.

Так я и лежу с тех пор, как я, еще живой егерь Гракх, дома, в Шварцвальде, погнался за серной и сорвался. Все шло как положено. Я погнался, сорвался, истек кровью в каком-то ущелье, был мертв, и эта барка должна была перевезти меня на ту сторону”.

Странная вещь, но в этого егеря веришь больше, чем в того, который бы сорвался в ущелье, истек кровью, и барка его отвезла на ту сторону. Да, несколько сверхъестественно, но бывает и так: неверный поворот руля, миг невнимательности капитана, какое-то притяжение дивной родины... Конечно. Именно так и бывает. Труднее поверить, что истекают кровью или просто изнашиваются, как обувь.

“Я с удовольствием жил и с удовольствием умер; я радостно скинул с себя, перед тем как взойти на борт, грязное снаряжение, которое всегда носил с такой гордостью: штаны, сумку, ружье — и скользнул в саван, как девушка в подвенечное платье. Я лежал вот так и ждал. И тут случилось это несчастье.

— Ужасная судьба, — сказал бургомистр, подняв руку для защиты. — И в этом нет никакой вашей вины?

— Никакой, — сказал егерь, — я был егерем — какая же тут вина? Я был назначен егерем в Шварцвальд, где тогда еще водились волки. Я сидел в засаде, стрелял, попадал, сдирал шкуру — какая тут вина? На мою работу снизошла высшая милость. Меня назвали “великим егерем Шварцвальда”. Какая тут вина?”

Какая тут вина, — спрашивает Иов, Адам, Вечный жид, Люцифер, Каин, — сидел в засаде, стрелял, сдирал шкуру. На мою работу снизошла высшая милость. А теперь болтаться на этой широкой, как море, лестнице — то выше, то ниже, то влево, то вправо, и биться этой мотыльковой баркой о свет — то тот, то этот...

“Я здесь не компетентен, — сказал бургомистр, — однако и я не вижу в этом никакой вины. Но кто же тогда виноват?

— Капитан, — сказал егерь. — Никто не прочтет то, что я здесь напишу, никто не придет, чтобы мне помочь.

Но для того чтобы прогнать эти мысли, вполне достаточно оглядеться вокруг и вспомнить, где я нахожусь вот уже — я могу наверное это утверждать — не одну сотню лет.

— Экстраординарно, — сказал бургомистр , — экстраординарно... И теперь вы, значит, намереваетесь остаться у нас в Риве?

— Я не намереваюсь, — сказал егерь, усмехнувшись, и, чтобы, сгладить насмешку, положил руку на колено бургомистра. — Я — здесь, и больше я ничего не знаю, и больше я ничего не могу сделать. Мой челн — без руля, он плывет под ветром, дующим в самых нижних пределах смерти”.

Опять накрапывает. Сороки трещат, мельтеша, как черно-белое кино. 1917 год. И вот что еще: Никто не прочтет то, что я здесь напишу, говорит он.

Все королевство

В ее письме ко мне несколько фраз. Латиницей, по электронной почте. Я вижу быстрые спицы вяжущих дорогу колес, ее русую голову, опущенную вниз, и чуть отведенную в сторону, глядящую на заверченное сквозь колесо поле с такими же васильковыми, как у нее. Я вижу Данию и маленького Андерсена в ее зрачке, левом, русалочьем, прищуренном на ветру. Она в королевстве, сейчас 4.30 утра, ей светло, ей не больно ходить. Она спрашивает: почему кити выбрасываются на берег? Она не прощается.

Мы едва с ней знакомы. Лишь силуэт, против света — ее и подруги, с юным тысячелетним лицом. Она назвала свое имя — непроизносимое, и тут же перевела, чуть смущенно: Картина мира, — с персидского. А эта, первая, назвалась N.

Меж нами, наверно, еще б одна ее жизнь поместилась, прожитая. Одна и еще немножко — с пятилетнюю девочку. Она пришла по ошибке в тот многолюдный дом. Сидела и что-то чертила в блокноте. И незаметно исчезла, а листок остался на стуле, подписанный, мне. Тихая, чуть лунатичная речь. С замираньем и вслушиванием, как в ночном лесу. О паутинке мира; тронешь грифелем — здесь, вот этим, а на том непроглядном конце паучок света запляшет... О том, что жизнь поет, заплетая венки, как Офелия...

И исчезла. А потом, когда уже снега сошли, вот эта записка по электронной почте. Перечитываю и думаю: Дания — это метафора или она в самом деле катит на велосипеде по ее полям? И почему Кити — с маленькой буквы? Ну да, нарицательное. Как поживаете, пишет, на Вы, размытым голосом, в четыре утра, не глядя в ту сторону, куда говорит.

А в Москве, когда я читаю эту записку, ночь. Почему Кити... Жгучее, раннее: “Анна Каренина”, начало, кажется, второй части. Юная княжна, голая, перед доктором, впервые, стыд и жар кружат ей голову, она прижимает смятую ночную сорочку к маленькой в бусинках пота груди, паркетная зала в отраженных свечах плывет под ногами. А доктор водит по ней стетоскопом — выше, ниже, сдвоенным пальцем простукивает, и кажется, нет конца этой муке, века идут, прижавши эту сорочку к лицу...

Я помню, как я перечитывал эту сцену (две трети страницы под началом главы и несколько строчек на обороте) и всякий раз испытывал этот белый мурашечный ток, представляя себя то тем лекарем, то княжной, то собой с этой мятой сорочкой меж ними двумя.

Почему Кити выбрасываются на берег... Кити, кати, анны, офелии... Я вспомнил плавучие библиотеки, о которых писал Битов, — семьи дельфинов. Они плывут в четыре поколенья — до прадедов в одной семье. Это и есть век, мера. А наш век — недомерок, всегда ущерб — то с того, то с этого края, отсюда и неполнота жизни. Прадеда не хватает. Оттого и заводится вся наша неуправляемая человеческая история, как ржа. Вот, я нашел это место.

“Утренний свет свободно лежал на его коже, и сползал, как взгляд. Бок его просох и, теряя собственное тепло, принимал температуру окружающей среды. Словно солнце слизывало его тепло, а не наоборот. Дельфин уже не отражал, но еще и не поглощал: бок его подсох от воды, но не просох от света. Спи. Отдохни. И хотелось спросить: “Что с тобой?” Дельфин молчал. Будто чего-то ждал еще, а оно не наступало”.

Нет, не здесь, где-то дальше. Не наступало. Всплывало лицо другой женщины, в другой стороне.

Все королевство, говорит, в твоих руках. С дороги звонит. А я — что в ответ? Нет, не сразу, а через пару фраз, пока вспомнить пытаюсь: да, Шекспир, но где? Лир? Гамлет? И в каком контексте? А тут их два — наш разговор и тот, откуда реплика. Вот и решай его — с двумя неизвестными. А разговор тем времнем движется, по сторонам пробираясь, и за спиной, в уже сказанном, все перестраивая. В этом потоке без берегов, в этом узоре встречных течений — что в руках моих, что в ее губах, поди разбери, наши лица то выныривают по сторонам себя, то погружаются. Все королевство минус она? Льнущая улыбка ее сквозь стекло, стекающее с Венеции. Как же ответить так, чтоб она поняла, что я понял, при том что ловлю лишь эхо? Беглое, со спины, двоюродное. Продлить его, перепрятать?

Да, для забавы, говорю, как дети мухам, так боги людям обрывают крылья.

Не сразу, а через пару фраз, когда она спрашивает, лицом ли к окну я говорю с нею.

Да, говорю, метет за ним эти крылышки слюдяные. Дети, говорю. Как дети, они обрывают их. По всему королевству метет.

И она тоже, наверно, потом гадает — какие крылышки-дети, в каком контексте? Шекспир. Да, но где? Хотя ее память зорче, цепче. Магнитый там у нее кулачок — весь серебрянный от булавок.

И вот они где-то сходятся, эти фразы, и что-то меж ними там происходит, а значит — с нами, здесь. Они нас видят, оттуда. Они нас водят, оттуда. А мы...

У людей, так называемых, близких — какой разговор? Душевный. До бесчувствия. Будто сам с собою вобнимку сидишь. А не у близких — и разговора нет. В споре что рождается? Выкидыш. А меж нами что? Чуть покачивает между словом и смыслом, пока говоришь. А потом отойдешь, обернешься: то, что лесом казалось — озеро, и не озеро, а письмо, пепел, читай: лес.

Разговор прогорает по ходу, остается тепло недолгое, как в натопленной на ночь избе. А тут — будто горит не здесь, а далеко впереди, в будущем, а на губах только отблески пляшут той дали.

Все королевство... Накрененное поле сквозь колесо, жгучие васильки, гуси-лебеди. Не хватило крапиных рубашек на одно крыло. Все молчала. Лето прошло, и дрова зацвели. Все молчала в ответ. Я еще раз вернулся к ее записке. Ну, конечно: не кити — киты, на латинице.

Парампара

Пришло письмо. От Свами Амрита Махамедхи, живущего на краю Лахман Джулы — поселка мудрецов в верховьях Ганга. Дом его окутан манговыми деревьями, на которых сидят логи — задумчивые обезьяны мельхиорового окраса, и замедленной рукой с тягуче-медовыми пальцами водят по небу. Из окна — в сторону джунглей — видны курящиеся вавилонские башни слоновьего помета.

В пять утра Свами вытряхивает из сандалий пригревшихся там скорпионов, берет посох, спускается к своей скале над гремящим Гангом и на несколько часов погружается в тантра-йогу и медитацию.

Затем возвращается, занимается музыкой (большая коллекция старинных инструментов) или живописью (масло, холст). Когда спадает жара, идет в город (туда — на торг, на рынок) через священную рощу, и индусские мудрецы — я видел это — склоняются перед ним как перед старшим по духу.

И эта вторая половина дня — и в толпе, и у костров мудрецов — полна радостного родства всего со всем, этой круговой поруки, когда река, огонь, мысль, змея, птица, нога... — всё единое танцующее тело.

Два года назад я был у него в гостях, дни и ночи разговоров, прогулок вдоль Ганга в сторону джунглей.

Вот кратко, что помню из его биографии. Родился в конце сороковых в Баку, учился в Москве в Школе живописи, принадлежал к так называемой “золотой молодежи”, переехал в Ригу как в более свободную по тем временам интеллектуальную зону, осужден за инакомыслие, сослан в зауральские лагеря, в 1986-м три страны предложили ему политическое убежище — США, Германия и Индия, летит в Индию, годы ходит дервишем по стране, сращиваясь с ее космосом, языком, читает свою жизнь — прошлую и будущую — в списках Акаши, оседает в поселке мудрецов в верховье Ганга, строит там духовую школу живописи на тантрической основе (ученики школы — японцы, американцы, европейцы), живет один.

Стать Свами в Индии не помогут ни происхождение, ни заслуги, ни дипломы, ни рекомендации. Это достижение внутреннего состояния. Которое либо принимается, то есть очевидно для окружающих, либо нет. В последнем случае ты не более чем самозванец. А очевидность эта того же рода, как для нас отличие снега от тополиного пуха.

В письме предлагался путь энергетической настройки языка (огрубляя: то же, что делает йога с запущенным, остеохондрозным телом), а стало быть и России.

Вот такой отшатывающий от себя пафос. Но и логика, надо признать, арифметически внятная. И ландшафт поэтически провокативен. Да и не так уж необитаем. Для Хлебникова, например, эти вещи — быт ума. И если с холодным вниманьем обвести взглядом округу человеческой мысли, то по отношению к “реальности” так называемое “поэтическое безумие” и “здравомыслие” меняются местами. Реалисты — автор Праджняпарамита сутры, Будда, Гераклит, Платон, евангелист Иоанн, Лейбниц, Сведенборг, Андерсен, Циолковский, Введенский...

Из Гималаев шли страницы примечаний к письму, а я тем временем бродил с рюкзаком по горному Крыму — от обсерватории, где провел два дня, глядя на обжигающе-детский мозг Солнца, до мертвого пещерного города на вершине Тепе-Кермен, где ночевал в каменной утробке с проломленным в небо окном. И думал вот о чем.

Но прежде — такая картинка. Гора, на которую порой ложится зазевавшееся облако. И рассеивается, открывая прозрачные дали с горизонтами на весу. Крымская обсерватория. Три улочки, двадцать домов, тридцать телескопов, один магазин, открытый до часу дня. Тишь. Кажется, что людей нет или почти нет. Вспомнается Город “Игры в бисер”.

Когда-то здесь был цветущий рай свободной мысли, наподобие новосибирского академгородка. Теперь тишь, запустение. Остались две местных, как они себя называют, сумасшедших. Назовем их Лунни и Немура. Меж собой они держат почтительно-ироничную дистанцию, назовем ее “эпохе” — уход от высказывания. Обе — физики-теоретики, обе отошли от дел.

Лунни — в сторону ноосферы, где бродит на манер Офелии, заплетая венки из приворотных трав будущего, посланцем которого она себя видит на этой ненастоящей, погрязшей в косной материи Земле. Сидит у компьютера, пишет письма в космос, собирает конгрессы за самоваром таких же ветшающих пионеров с защемленным светом в лице, запрокинутом к небу с приветливо разинутым ртом.

А с другой, Немурой, похожей на некий зазор меж Ахматовой и Раневской, мы покупаем приаповы сардельки и спускаемся к майскому затону в перелеске жарить их на костре за разговорами.

Она говорит: “Сию купальню мы сочинили еще во время оно, перегородив этот энурезный ручей, глубина лужи — 13 метров, да? А? — И, помолчав: — Вдова Даниила Андреева, мы звали ее Роза Мира, плавала здесь по утрам, слепая, голая, беседуя со своей компаньонкой, а? На французском”.

Я спрашиваю ее о Козыреве, об этом Хлебникове астрофизики. Солнце ест энергию времени, ест самое себя, тем удинняя и одновременно укорачивая свою жизнь. По расчетам, предложенным Козыревым, оно должно было погаснуть... Мы пытаемся вспомнить — когда. Что теперь с его делом, остались ли его ученики? Вертим сардельки на углях.

“Вон в тот телескоп он глядел, — она указывает на белую фаллическую часовню. — А в Симеизскую обсерваторию ему, академику с мировым именем, вход был запрещен. Он ходил туда ночью через горы по вон той тропе.

А эта тропа — к Тепе-Кермен, они ходили туда вдвоем с Андрюшей Вознесенским, молча, от рассвета до ночи, туда и обратно, молча.

Когда “Метрополь” замышляли, они останавливались у меня — Андрей, Аксенов, Витя Ерофеев, Попов... Написали на майках “Метрополь”, глаза горят, как у первых христиан, а?”

Возвращаемся. Лунни идет, а за ней — утиным выводком — небесные миссионеры с авоськами, головы запрокинуты к ноосфере.

И вот я думаю — что происходит с людьми, становящимися на этот путь с растущей за облака первой буквой? Почему с Немурой — и под ноги глядя, и в небо — слышишь и свет, и родство, и тот голос, когда сквозь тебя звезда с звездою говорит?

Почему с Лунни этот свет тускнеет, становясь “ламповым, непогашенным, посреди дневного”?

Всё бы хорошо — и Федоров на знамени с воскрешением мертвых, и Рерих с его новой расой огневеков, и Вернадский с его мыслящими минералами, всё бы хорошо у этих радужных светоносцев, кабы не этот высокомерный тон Учителя, проглотившего кол единственной истины, кабы не эта снисходительная поза всеведенья с поднятым к небу пальцем, будто обмокнутым в Бога, не эта безжизненно пафосная речь, дутая, как цыганская лошадь на уездном базаре, не этот галантерейный туман, в котором сколько ни води руками — ни иглы, ни нити.

“Блаженны нищие духом, — снизойдут к вам они тонкогубой улыбкой с высокого камня. — Будьте как дети”. И напомнят вам о Фоме.

Что ж происходит с речью, становящейся едва ли не дауном на этом Дао?

И почему мир тончайших энергий, к которому восходят они, просветляясь, превращает их в нечто противоположное этому просветлению: в одиозных, непримиримых к иным проявлениям жизни, глухонемым демонам с рыбьим ртом и затуманенным глазом?

Почему эти крестоносцы разных мастей и вер стучат в наши окна, дуют нам в ухо, жгут наши книги? Почему эти вкрадчивые управдомы, эти небесные Швондеры выписывают нам ордера на квадратные метры истины?

Почему бы, я подумал, человеку с такой волшебной акустикой, как Амрит, этому Синдбаду внутренних событий и садоводу тонких миров, не описать один будничный день своей жизни? Или какие-нибудь десять-пятнадцать ее медитативных минут. Ее внутреннего потока. Таких же чувственно-конкретных, как кувшин молока на столе в зябкой, чуть дрожащей руке утреннего солнца. Его, Амрита, личный опыт проживания этой пяди минут. Вместо барабанного шествия речи с мантрическими гимнами в сторону восточной стороны улицы и градом камней в окна западной.

И добро бы речь шла о лжесвидетелях, о мистических попугаях, о графоманах духа. Нет, я спрашиваю о людях действительно наполненных пространством и временем, — что происходит с ними на пути восхождения, что происходит с их языком, с чувством собеседника — будь то человек или любое из проявлений мира, с которым, по идее, они должны ощущать неразрывную божественную связь?

Такие мысли бродили в уме, пока ноги бродили по Крыму. А потом я встретился с Иваном Ждановым, переселившимся в Симеиз. И вопросы, вильнув, продлились.

А что происходит с поэтами, точнее, с теми немногими из них, сквозь которых пишет молния? А тело потом остается жить, говорить... Как дерево с висящим на нем Иудой. Но не Господь ли его целовал?

Жизнь и смерть во власти языка, сказал Соломон, и любящие вкусят от плодов его.

Нимфея Альба

Вообразим себе робинзона речи. Фетровая шляпа, распахнутая шинель, бледно-сумеречное лицо, чуть светящееся, цвета крыла ночной бабочки. Сепия. Матовый, красно-коричневый тон.

Оставим слепое пятно в памяти — где и как затонул корабль. Да и затонул ли? Разве по тем разрозненным фрагментам, вынесенным на берег, можно сказать об этом наверняка?

Осмотрим остров. Нельзя сказать, что он безвиден и пуст. Как и назвать его мерзостью запустения. Хотя и то и другое было бы справедливо. Особенно, глядя на это вязко-тяжелое, как асфальт, море — во все концы света. Но и над ним встает Солнце (вставало, будет вставать), потому и не скажешь. Хотя слово “над” кажется таким же обломком чего-то другого, большего, недовынесенного на берег. Как, например, время. Или человек, этот, в куколке шинели, он одновременно и здесь, на острове, и там, на палубе затонувшего корабля стоит, один, и в то же время — все эти разрозненные обломки — лиц, птиц, речи, всплывающие, плывущие по волнам, выуживаемые из волн, — тоже он, его дом, остров.

И небо над островом — всё в списках кораблей — горит, как земля под ногами. В журавлиных списках перелетной речи. Длинноногой, нескладной, пернатой, безудержной, выросшей из одежд, колесующей воздух внахлест, взмывающей, падающей и вновь восходящей, — всем несметным народом слов ложащейся на крыло, вытянув шеи в было, будет, в река называлась. И начинается. Летящие по небу тракторные колеса с журавлиными гнездами, крыши, чернильницы, перья, брачная каллиграфия чернецов на снегу опрокинутой ночи, мир на ходулях, шаткие дети на костылях с запрокинутым клювом, свитки поземок, горящие корабли, дудели-дей, пропадет — растает...

Дорогой Леонардо, все было гораздо серьезнее, а именно: я находился в одной из стадий исчезновения. Видите ли, человек не может исчезнуть моментально и полностью, прежде он превращается в нечто отличное от себя по форме и по сути — например, в вальс, в отдаленный, звучащий чуть слышно вечерний вальс, то есть исчезает частично, а уж потом исчезает полностью.

Что касается моего случая с лодкой, рекой, веслами и кукушкой, то я, очевидно, тоже исчез, а точнее сказать так: я ч а с т и ч н о исчез. Я сидел в лодке, бросив весла. На одном из берегов кукушка считала мои годы. Я задал себе вопросы, несколько вопросов, и собрался уже отвечать, но не смог. Я удивился, а потом меня переключили. И тут я почувствовал, что исчез, но сначала решил не верить. Не хотелось. И сказал себе: неправда, это кажется, ты немного устал, сегодня очень жарко. Бери греби и греби домой, в Сиракузы, перечислять таврические корабли. И попытался взять весла, и протянул к ним руки. Но не вышло. Я видел рукоятки, но не ощущал их ладонями. Дерево гребей протекло через мои пальцы, как песок, как воздух, как несуществующее время. Или наоборот: я, мои бывшие ладони, обтекали дерево подобно воде. Лодку прибило к берегу в пустынном месте. Я прошел по пляжу некоторое количество шагов и оглянулся: на песке не осталось ничего похожего на мои следы, а в лодке лежала белая речная лилия, названная римлянами Нимфея Альба.

От красоты слепнут. Речь слепнет. Не только от красоты. Как мотыльки, вьющиеся у лампы в саду. Как птица летит над водой, глядя вглубь — на свою сестру, скользящую по ту сторону рыбы.

Нет ни времени, ни людей, ни земли. Шар реки с островами. Остров гол и туманен, как глаз под задернутым веком песка. Он нашел две доски. Только две на всем острове. И скрепил их, как мастер, как плотник, как мог. И вкопал этот крест на вершине холма. Повернулся спиной, вниз шагнул, и не смог, — вздулась трещина между ним и крестом, меж водой и веслом...

Нет зрелища более странного, сказал Достоевский, чем вид здорового нормального человека. О человеке шла речь. В любом виде. О том, что в наше время уже не встретишь.

Это ты и распял меня, — говорит он ему, плотнику, — и висишь на кресте — ты. Здесь и нет никого, кроме тебя.

В хижине (Он называет ее сторожка. Видимо, оттого что толком не помнит, кто он есть (был, будет). Видимо, оттого и обходит остров по ночам, представляя себя то сторожем в зимнем дачном поселке на последней станции тупиковой ветки, то мотыльковым островом, облетающим этот призрачный свет в сторожке)... мир ловил меня, но не поймал.

Да, в хижине нет его по ночам. Но и днем на острове его тоже нет. Речь, без него, сама ходит, себя не стесняясь, в чем мать родила. То женщина, то мужчина. А то расступается между ними, осматривая себя, припоминая. То гоголем проплывет, то венечкой щелкает, то велеречиво расхаживает перед собой, взвинчивает горло, певчее, на разрыв, взметает себя, как кровь, и течет в песок, воем давится, а наутро встает с росой, садится на велосипед и катит по солнечной дорожке, вынимая из волн то ветку железнодорожную, то брейгелевский пейзаж, то Брокгауза полного, то сачки двухметровые на нимфею альбу, то фламандскую тучку, то плывущую бочку с Поприщиным, то себя на цепи с затонувшей сторожки... И возвращается затемно — в тот язык, который нам только снится, — русский.

Язык.ru

1.

Первое импульсивное движение руки в сторону книжных полок — к Пушкину. И первая неожиданность: во всем объеме сказанного им о вещах первостепенных — о языке сказано с мизинец. Кем? Поэтом, который первым, как Петр — Питер, — поднял литературу из мест безвидных — до и выше александрийского столпа.

Быть может, были более важные темы, задачи, поводы? Более важные, чем язык? Есть ли вообще что-либо более важное, и в особенности — говоря о России? Она и есть язык, и больше ничего.

Идем дальше. Лермонтов, Гоголь, Толстой, Достоевский... чтобы не утомлять остановками — весь девятнадцатый век молчит о языке. Чистое поле с воткнутым в него школьным тургеневским пугалом “великого и могучего”.

Далее — Блок — фигура перехода из одной эпохи в другую, поэт, который и сам чувствовал эту миссию и за которым она была признана современниками. Том статей о прошлом, настоящем и будущем России, ее культуры. Взгляд провидца, коромысло эпох на плече. Ни слова о языке.

Розанов, этот гениальный филолог, по слову того, к которому мы уже почти приблизились в этой речи, Розанов, всю жизнь обшаривавший мягкие стены культуры в поисках орешка, русского акрополя, вот уж, казалось бы, кто должен был не только сказать, но без устали говорить, и только о нем, о языке... Ни слова.

Можете сами продолжить это обескураживающее путешествие к вершинам русской культуры. Разночтения, думаю, у нас будут невелики. В ответе на вопрос о языке у нас во всю историю России — один человек. Был и есть. Есть настолько, что чувство пути — от первого вдоха русского языка до ощутимого будущего — наполнено всклянь. О чем бы ни говорил он, этот Пушкин разлома времени и страны, всегда и прежде всего говорил о языке.

Имя этого человека, стоящего, как Слово о полку Игореве, одиноким колом на едва ли не пустыре речи о языке русском, — Мандельштам. Такое же русское, как другое имя — человека, который собрал рассеянный народ слов в державу словаря, а значит, и в нашем случае в особенности, дал Дом, — Даль.

Вот кто — Даль — должен быть в первой строке русских святых, рядом с кн. Владимиром, Сергием Радонежским, Александром Невским. Вернее, — прежде них.

Масштаб Пушкина его современникам был ясен. А современники Мандельштама куда глядели? И это при том, что его, Мандельштама, современникам — как творческой обетованной земле — и Пушкин бы позавидовал.

Что ж его так проморгали? Может, время было как роженица, с разинутым ртом и заплющенными очами? Нет, и свидетельств тому несть числа. Но в числе их нет ясного взгляда в сторону Мандельштама.

И есть взгляд Мандельштама — по ясно-видению и широте охвата едва ли не единственный, в котором отразился Дом — и языка, и времени, и ход его фигур. “Нет, никогда ничей я не был современник”, — пишет он, создав живую карту слова и культуры — последнего Дома, в котором мы всё еще живем.

Мандельштама нужно вводить в школьную программу — в одном ряду с Пушкиным. Сказанное Мандельштамом о культуре и языке должно занять свое место, и место это — в изголовье русского народа. Во всяком случае, до тех пор, пока он, народ, не утратил язык и пока не сказано на нем лучшего слова.

5.

Каков язык человека — такова его и судьба. Это же относится и к народу. К русскому — в особенности.

В начале нашей азбуки — аз, затем буки. То есть: я — буквы. И лишь затем, и потому — ведать слово. И не то слово, до которого еще плыть и плыть — до середины реки азбуки, а глагол, то есть речь, течь, говорение, то есть слово живое, изустное, отворяющее уста.

У индусов в “Алмазной сутре” — формула человека: “я, человек, существо, небожитель”. У нас: “Я — буквы — ведаю — говорю”.

Я — часть азбуки мира. Не буква его, а буквы. Какая часть, сколько? Нет ответа. Вопрос есть, чувство есть — части целого, потому “говорю”.

Вначале не Бог был, говорит Книга, а Боги. Един — во множественном числе.

И у нас во множественном, но — человек, часть речи. Часть, говорит современная физика, больше целого. Счастье, говорит язык, — быть с частью. Истина — естина, то есть всё, что есть. А что есть? Я, буквы. Я-зык, голос букв то есть. Отсюда отзывчивость, о которой Достоевский писал, — от части целого, от чувства языка.

Но, может, язык нас водит за нос? Мы вправе говорить то, что мы хотим сказать. Но и языку отказывать в этом праве — значит быть Иваном, не помнящим родства.

Язык, и русский в особенности, это чувство мира. Седьмое. Именно чувство — по синтаксису, по иррациональной, в отличие от западных языков, стихии, по кочевой, не оседлой, природе речи.

Речь, — речет язык, — см. река. Та же природа синтаксиса; ни истока не видно, ни устья, да и не скажешь — куда течет; петли, старицы, рукава; а русло (русь-слово) — где? Нет его. Течь, речь, река. Те же отблески на воде, те же инверсии встречных потоков.

И не только в синтаксисе, но и в семантике, исторической: из варяг в греки течет, а язык — встречным течением — из греков в варяги.

А где течет она? В человеке. То есть человек и есть ее берега. Чтоб берёг ее, оберег. Какова речь, таковы берега.

Добро есть жизнь. Так говорит русская азбука мира. И добро исходит из речи. Эстетика первичней этики. “Поэзия выше нравственности, — пишет Пушкин на полях рукописи Вяземского. И добавляет в раздумье: — По крайней мере, совсем иное дело”.

Жизнь — это живот: вот космогония русского мироздания. И в ней, в этой расширяющейся вселенной, воплощается бог — единый из двойственного, и вынашивается — под сердцем. Жизнь, живот.

А кто дал эту азбуку? Щекотливый вопрос. Два болгарина, миссионеры. Откуда шли? От Папы Римского. С какой целью? Обращать славян в веру христианскую. А поскольку чем дальше на восток, тем больше языковых княжеств, нужен был единый язык, Христа ради.

То есть азбука эта была — наряду с ее светлым даром — еще и своего рода троянским конем с папским воинством.

А на чем крест стоит? На Голгофе, на черепе Адама. А если приподнять русскую азбуку — что под ней? Пол-Климента. Климента, ученика апостола Петра, который дошел до Корсуни, и “за успешную проповедь христианства”, как говорит летопись, был привязан живьем к цепи и спущен на дно морское.

Так вот Кирилл, дав славянам кириллицу, идет в Корсунь (Херсонес), находит и поднимает со дна оплетенный водорослями скелет Климента и делит этот скелет на две половины. Одну из них он отправляет в Рим Папе — в обмен на эксклюзивное право продолжать проповедь христианства в славянских землях, другая половина уходит в Киев и затем канонизируется кн. Владимиром.

Под русской азбукой лежит иудей, расчлененный меж Западом и Востоком, и длина его тела — от Киева до Рима.

Мандельштам говорит об эллинской природе русской речи. О том, что Русь восприемница греческой и буквы и духа — поверх сухой ветви Византии.

Соснора говорит, что мы в один день заимствуем у Византии и религию, и алфавит. Религию упадка Восточной империи (изоляция, сектантство, нетерпимость) и алфавит, с которым погружаемся в безмолвие еще на семьсот лет.

А что говорит язык?

В начале азбуки стоит русский Адам, буквенный, почти голем. В начале литературы русской стоит Слово. О полку. Одно стоит, голое, посреди безмолвия во все края.

И нет в этом Слове ни слова “Бог”, ни сцен эроса. Плач, вой, бой, гимн. Изощренная метрика. Русский язык в красках крови, как пишет о нем Соснора. Мировой эпос на четырех страницах.

Я видел этот язык. Реставрируя фрески Софийского собора в Киеве. Вводя в стену ветеринарными шприцами ведра дихлорэтана, укрепляя живопись, прокалывая тела Севастийских мучеников. Он проступал на стене, этот язык мирян 11—12-го века, — граффити, рядом с которыми язык персонажей Данте бледнел.

Я читал эти ножевые царапины речи, затуманенные парами дихлорэтана, и летучая мышь, ошалев от этих паров, выползала из щели меж плинфами, из живота мученика, волоча за собой пыльный пиджачок крыльев, и дышала в лицо, хекая, как собака. “О-хо-хо, душа моя... чем се сотвори же... ничтоже...” — проступало под ней.

Запад считает, загибая пальцы от большого к мизинцу. Мы — от мизинца. Меньший, слабый, последний — он первый и главный. Об этом и сказка. И сказка, и быт.

В начале русской литературы — Слово. И автор его безымянен. Да и Слово блуждает во времени, как огонь в тумане. То ли бог, то ли подлог.

Сказанное Мандельштамом о языке — читают и еще прочтут. Я приведу Соснору, непрочитанного:

“В России всегда ненавидели поэтику, а точней — артистизм. Кн. Ольга (9 в.) зарыла живьем в землю, в канаву — волхвов. Иоанн Грозный запер у себя на дворе лучших скоморохов страны и натравил на них 300 диких медведей — съели, с косточкой. Мы гордимся этой самобытностью, — не стоит. Во всех странах при каждой “новой идеологии времени” — жгли, жгут и будут, это норма. Но есть и отличия: в книгохранилищах СССР до сих пор лежат 2 миллиона рукописей и книг, никогда никем не читанных и не разобранных. Их никогда и не прочитают, если у нас сейчас 3 специалиста по древнерусскому языку, академики Д. Л., В. Д. и А. П. — три персонажа на 300 млн чел. населения. И еще: мы твердо убеждены, что за 1 тыс. лет Рос. империи были варяги, потом Грозный и Первый, предтечи. А потом сразу же — Декреты 1917 г., от них и датируется настоящее время. История  — сверхсекретная тема в русской истории. Тут, мне кажется, мы неоспоримые лидеры цивилизаций. И если Автор “Слова” сверкнул, то и то анонимно. А в двух миллионах музейных папок сколько может быть авторов?”

Это сказано в конце прошлого века, когда еще стояла та — троя. Теперь уже и Лотмана нет, и Аверинцева, и Гаспарова.

У нас нет истории, говорит Чаадаев. Есть, говорит Мандельштам, — это наш язык.

А кто совершил переворот 1917 года — большевики ли? Язык. Его избыточность, его лошади, которые понесли. Его протуберанцы — как солнечные бури в год активного Солнца, — его взвинченные вихри, подхватившие литературу, страну, искали выход этой языковой космогонии, этой критической массе языка. Чей дом, кроме утопии, мог дать кров этой стихии? Куда, кроме неба, могла она хлынуть?

Россия Золотого века — ее язык и литература. И стометровка этого века была пройдена ею на световой скорости. Из безвестной стороны она всего за век становится в первый ряд мировых культур. Другие к этому шли тысячелетиями. Не случаен потому этот тектонический сдвиг — языка, а значит — истории.

Язык определяет характер мышления, характер мышления — характер поступков, характер поступков складывается в судьбу. И человека, и нации.

Вроде бы прописи. Но именно эти прописи и изъяты из человека. Кем изъяты? Медийным кесарем. Который и правит миром — и языка, и душ, — исходя именно из этих прописей.

“А кесарь мой — святой косарь”, — говорит поэт.

Поэт — парус языка. Парус, который не чувствует под собой, не “держит” язык, а ложится под ветер, — лишь полотно, тряпье. И язык его либо рвет, либо полощет. Но и язык без паруса — воля волн.

9.

“Боги замышляют для людей несчастья, чтобы будущим поколеньям было о чем петь”. То есть Гомер считал, говорит Борхес, что цель у жизни — эстетическая.

Соснора, Ахмадулина, Вознесенский... Что в этих знаках, думаешь поневоле, и добавляешь к этому ряду покинувшего литературу, постригшегося в жизнь Сашу Соколова. А за ними что? Безъязычье. Худло — как зовут на жаргоне нынешнюю литературу.

Битов в халате, непролазная кухня догорающего дня. В окне, на той стороне улицы, вывеска: “Брюки”.

Он движется мыслью вслух, тактильно ощупывая каждое слово — здесь, сейчас. Тем этот неспешный натуралист мысли и интересен: открытым небом, вегетативной природой речи.

Самое несуществующее слово, говорит он, заваривая кофе, — слово. Как оно может себя назвать?

Версия для печати