(«Тупиковый эффект» новой драмы)
Опубликовано в журнале Урал, номер 7, 2005
Коли правда, что развитие искусства, как и всего человечества, идет по спирали, то сегодняшние процессы в отечественной культуре должны напоминать то, что происходило в ней сто лет назад, в начале 20 века. Далекое это время, при всей противоречивости общей картины, принесло обновление искусства, появление новых художественных идей, которыми долго еще жили творцы, да и сейчас живут. Коли закономерность замечена, мы вновь ждем желанного нового слова, только, по крайней мере у нас в России, процесс что-то явно затягивается. Новшеством последнего времени, которого нельзя не заметить даже самой широкой публике, явились, пожалуй, лишь скандалы, разразившиеся в большом количестве в сфере не только литературы (к этому-то не привыкать!), но и театра.
Очередная волна началось с недавней премьеры “Голой пионерки” в московском “Современнике”, жанр которой определен как музыкально-батальная мистерия. Спектакль с талантливой Чулпан Хаматовой в главной роли поставлен по литературной основе Михаила Кононова режиссером Кириллом Серебренниковым, прослывшим ярым авангардистом и возмутителем спокойствия. Московский скандал по поводу характера демонстрации “нашего прошлого” усугубило телевидение, показавшее сцены из постановки, и вот уже слух с оттенком дешевой сенсационности прошел, что называется, по всей Руси великой.
В том же нынешнем марте еще более громкий скандал разгорелся вокруг постановки в Большом театре оперы Леонида Десятникова “Дети Розенталя” по либретто “порнографа и матершинника” (цитирую одно из высказываний) Владимира Сорокина. Первым излил душу некий депутат Государственной Думы и оказался не в одиночестве. В популярном ток-шоу НТВ “К барьеру!” от имени коллег по убеждениям охранительную позицию темпераментно защищал Василий Якименко (движение “Идущие вместе”), схлестнувшийся в словесной дуэли с опытным политоратором Ириной Хакамадой. Защищая свою точку зрения, Якименко поведал, сколько участниками движения построено молодежных центров, сколько издано книг русской классики, чтобы защитить молодежь от тлетворных влияний. Хакамада стремилась положить оппонента на обе лопатки, сообщив, что, в отличие от него, прочитала либретто — мата там нет, так что “Идущие вместе” могут спать спокойно. “Идущих…”, впрочем, это не успокоило — для них, как они уверяют, дело в принципе: литераторы с сомнительной репутацией не должны попадать на главную оперную сцену страны.
Если вынести за скобки суть спора, в котором, судя по заработанным очкам, Хакамада победила с совсем небольшим перевесом, прежде всего нельзя с грустью не думать о том, что общество наше, похоже, ни капли не изменилось, если по-прежнему не желает терпеть какого бы то ни было инакомыслия, права высказать свое мнение. Только раньше запретительная тенденция шла централизованно — от государства, теперь, как правило, — от частных лиц, в том числе и имеющих политическое влияние.
Спокойно выслушать противную сторону и доказательно разобраться в проблеме мы ну никак не можем — куда проще объявить оппонента малограмотным придурком, как это и сделала Хакамада. Наверное, как раз из-за этого высокомерно выражаемого превосходства она и потеряла немало возможных сторонников. Говорю это потому, что тоже считаю: мнения мнениями, а директивно вмешиваться в творческую политику театра ни к чему.
Насчет же мата в литературных текстах, а ныне еще и в кино, и на театральной сцене — это, увы, реально существующая проблема. Газета “Культура” в марте (ах, эта будящая мысли и души весна!) опубликовала письмо большой группы гуманитарной и технической интеллигенции, протестующей против исчезновения буквы “А” (“академический”) в названии Московского Художественного театра. Авторы письма увидели в этом измену принципам отцов-основателей. Театр, дескать, стал “супермаркетом”, в котором зритель-потребитель может получить любое желаемое зрелище: от классики до похабной пошлости. В подтверждение установки по части пошлости, говорят авторы письма, по телеканалу “Культура” был продемонстрирован отрывок из новой пьесы, где в каждой реплике одного из действующих лиц давался общепринятый звуковой сигнал, заменяющий звучащую в зрительном зале ненормативную лексику, при этом слово “жопа” транслировалось открытым текстом как вполне литературное.
Оторопь интеллигентного зрителя можно понять, хотя театральному искусству в какой-то степени легче: “звуковые сигналы” все же выручают! Труднее документальному кино, самое радикальное — молодежное — крыло которого провозгласило на своем творческом знамени: “Правда, и ничего, кроме правды!” Именно это кино демонстрирует желание погрузиться в глубины народной жизни, призывает “милость к падшим”, выражает сочувствие загнанному в угол унылым и тяжким бытом простому человеку. Иначе говоря, на практике воплощает принципы одушевленной высокими целями публицистики. Образец фильмов такого рода — полнометражная лента “Мирная жизнь” Павла Костомарова и Антуана Каттена, удостоенная осенью 2004 г. Гран-при на фестивале документального кино “Россия”. Недавно эта лента, повествующая о чеченцах и русских, которых судьба свела в одном из сел центральной России, была вновь показана на “Эхе фестиваля” в екатеринбургском Доме кино, однако авторы отчетливо понимают, что из-за ненормативной лексики их картине, в которую они вложили душу, не суждено появиться на телеэкране и судьба у нее будет исключительно фестивальная. Но что делать, если житель “русской глубинки” (да и только ли он?) не может обойтись без мата, ведь картина-то не о глухонемых! Куда девать реальную речь персонажей?
С этой проблемой Костомаров и Каттен сталкивались и в предыдущем своем, тоже очень талантливом, фильме “Трансформатор”, который жанрово можно определить как кино абсурда (приз “России”-2003 “За лучший дебют”). Все та же проблема синхронно записанной живой речи существует в фильмах одного из лидеров нынешней молодежной волны Александра Расторгуева из Ростова-на-Дону. Все на том же фестивале “Россия” даже пробовали устраивать дискуссию о ненормативной лексике на экране. С темпераментной публикацией на эту тему выступил тогда в журнале “Урал” литературный критик и публицист Валентин Лукьянин, напомнивший, что вот ведь в текстах классиков русской литературы, писавших о народной жизни, не было мата.
Честно сказать, не знаю, что посоветовать кинодокументалистам. Возможно, все дело в том, что, открывая прежде совершенно не интересовавший общество пласт жизни, сейчас они полемически увлечены и находятся на стадии некоего натуралистического правдоподобия, зато потом появятся иные формы осмысления жизненного материала. С другой стороны, литературным классикам было легче. Тот же Лев Толстой создавал свою пьесу “Власть тьмы” о дремучих нравах русской деревни как произведение художественной прозы, а значит, мог применить принципы творческого отбора, в том числе и лексического.
Кстати, если уж речь зашла о тенденциях, то в театральном искусстве их сейчас как минимум две: появление шокирующих спектаклей о “грубой жизни” и стремление убаюкать зрителей сладкой ложью.
Вторая тенденция тоже нарастает очень стремительно — возможно, прямо пропорционально желанию многих людей отвлечься от трудной действительности. Рынок искусства откликается на эту потребность лавиной обрушившихся прежде всего на провинцию коммерческих, так называемых антрепризных спектаклей, как правило, комедийных, неплохо кормящих советских и постсоветских звезд. На их афишах часто нет даже фамилий авторов пьес — не все ли равно, что провинциалы будут смотреть! С другой стороны, растет количество музыкальных спектаклей на драматической сцене, грозя превратить театры серьезного жанра в соперников оперетты. На наших глазах стремительно “переквалифицируется” в этом плане Свердловский академический театр драмы. А, например, в Нижнетагильском драмтеатре в новом спектакле по брехтовской “Мамаше Кураж” действие развивается на фоне пестрого современного молодежного шоу…
А, может быть, просто мы не хотим отставать от столицы? В московском театре “Школа современной пьесы” чеховскую “Чайку” играют в виде оперетты с музыкой Александра Журбина, в драматическом театре имени Пушкина трагичные “Ночи Кабирии” по знаменитому фильму Федерико Феллини — в виде мюзикла с музыкой Раймонда Паулса и так далее. Жанровые перелицовки дополняют “красивости” мелодрамы. Как, скажем, в “Даме с камелиями” по Александру Дюма в “Современнике”, где режиссер Юрий Еремин, перенеся действие пьесы на пятьдесят лет вперед — к рубежу XIX и XX веков, словно бы задался целью потрясти зрителя не сильными страстями героев, присущими жанру, а эффектными ритмами танго, роскошными платьями, шляпами с перьями и даже японским кимоно и изысканной японской прической бедной брошенной Маргариты, должными намекать на ее сходство с мадам Баттерфляй.
Стоит ли удивляться, что на подобном фоне вызывающе контрастирует “новая драма”, столь напугавшая интеллигентных авторов письма в “Культуру”. Отвечая им на страницах той же газеты, критик Наталия Каминская честно призналась, что и ей нецензурная лексика не нравится. “Когда, — пишет она, — три веселые буквы или безобидная, в общем, но грубая “ж…а” звучат под сводами Московского Художественного театра, и мне бывает не по себе, хотя… Художественный общедоступный театр (второе определение тоже рождено основателями МХТ) не может укрыться от действительности в башне из слоновой кости. А действительность такова, что не только попса и телепродукция насыщены сегодня бранными словами, но и власть изъясняется языком, представляющим дивную смесь иностранных терминов с канцеляризмами и лагерной феней”.
Все правда! И… все не так просто. Проблемы языка — лишь отражение проблем жизни. Ибо кричать будет только человек разгневанный, рыдать — обиженный, выплескивать злость через мат — несчастный.
2.
Сказанное не исключает вопроса, почему авторы “новой драмы” стремятся тащить на сцену даже и то, чему на ней явно не место, вроде абсолютно не предназначенных для чужих глаз физиологических отправлений человеческого организма. Вот ведь в пьесе безусловно талантливого, остро ощущающего чужую боль молодого екатеринбургского драматурга Антона Валова “Кружки, вилки и ножи” содержание одной из картин составляет… половой акт. “Слышны только голоса. А также скрипение кровати”, — свидетельствует ремарка. Но о чем “диалог”? Любовные игры некой Вятовой — матери юного героя пьесы, Василия, и ее нового мужа (сожителя) Петрова сопровождаются репликами: “Вот так, хорошо”; “Ну это, повернись на другой бок”; “Лучше медленнее, медленнее”; “Руку сюда убери…”; “Развернись сама”; “Давай я к тебе вот так пристроюсь” и прочее. Ниже следует зверская потасовка соперников — бывшего и нового мужа Вятовой, в которой один действует ремнем, а другой — деревянной скалкой, после чего у Петрова “руки… в крови” (ремарка). Во время пьянки с отцом Василия “рвет прямо на диван”, а его спивающийся папаша по желанию автора пьесы произносит свой монолог… сидя в туалете, после чего “слышен звук сливного бачка”, папаша же продолжает свои разглагольствования “поправляя трико”.
В “Невозможности” Артема Северского, тоже, образно говоря, писанной кровью авторского неравнодушного сердца, одна из центральных сцен — изнасилование мальчишки в подъезде. И тоже — во всех подробностях, за которые прошу извинения у читателей.
“Хемуль: Давай, давай. Во-от… Будь умницей, получишь чупа-чупс… (вытащил член из штанов). Возьмешь? Тогда отстанем.
Леший: “Ну… Е… твою мать! Взял! Слышь, Луноход! Сюда цыбай, гляди!”
Про мат уж не говорю. В пьесе Антона Валова запросто матерится “миниатюрная, привлекательная женщина” Лариса Самойловна Вятова, а ее новый друг Петров, кроме отборного мата, похоже, и вообще никаких слов не знает.
Для убедительности процитирую разговор дочки с матерью из “Невозможности” Артема Северского:
“Инга: Ты — сама по себе, я — сама по себе! Все, всосала?
Мать: Чего?
Инга: Чего слышала! У, опять на грудь приняла, корова!
Мать: Заткнись, шлюха малолетняя!
Инга: Отсоси, лярва!.. Пошла в жопу!”
А вот как звучит обыденный треп Инги с одноклассниками:
“Инга: Привет, лапки. Как житуха?
Костян: Нехуевенько, а ты как?
Инга: Задыхаюсь от счастья. Хочите, поделюсь?..
Ренат: Не, на хрен, ешь сама.
Костян: Слышь, Глазок тусу собирает…
Инга: …Эй, какой первый урок у нас?
Костян: Литра вроде.
Инга: Фу, говно!”
Легкий такой разговорчик! Фактически — из невинных. Как и вот этот из “Выхода нет” Гульнары Ахметзяновой, где самые привычные выражения в устах юных девушек — “ни говна, ни ложки” или “хрен разберешь”. А пословицы, украшающие их речь, — “Кто спорит, тот говна не стоит”; “У тебя ума, как у комара говна”.
Как и молодые кинематографисты, герои которых слова не скажут без мата, юные драматурги наверняка понимают, что такой “неотфильтрованностью” языка зачастую автоматически закрывают себе дорогу на сцену. А ведь им есть что сказать!..
Гульнара Ахметзянова живет в маленьком городке Гремячинске Пермской области и хорошо знает истоки драмы своих героев. “Выхода нет” — название символическое и точное. Герои пьесы — три девушки из небольшого российского городка — Аля, Надя и Мила, из которых одна, Аля, побывала в Москве и этим сразу же поднялась над подругами. А постоянные будни — это облезлый маленький частный дом на окраине, вечно грызущиеся родители, отвратительно чавкающий за едой отец, у которого иных, чем “сука” и “говно”, слов для дочери нет. Да еще — унизительных и надоевших упреков: “Я уже в шестнадцать работал, а ты, сволочь, на шее сидишь и вякаешь”. Что ей еще остается, как придумать себе влюбленность в некоего Шурика, с которым едва знакома, и выслеживать его на убогой местной дискотеке.
Вторая подружка, Надя, живет с вечно пьяным отцом, порой таскает у него бутылочки с горячительным. Это тоже жизнь без просвета. У третьей, Милы, — постоянные ссоры с братом и его беременной женой из-за того, кто хозяин квартиры в двухэтажном старом бараке, которую они занимают втроем. “Вы на меня давите, меня даже эти стены давят, — срывается Мила. — У меня нет дома, я постоянно думаю, куда бы свернуть, а некуда. Некуда мне идти”. Попробовала было Мила в ближайший город податься, поступить в институт. Но и там никто ее не ждал. Подруги получают горькое письмо от нее. Тетка ей прямо сказала: “Учиться собираешься, а кто тебя кормить будет?” Устроила девчонку реализатором на рынке, в мороз, в дождь, в жару — под открытым небом, и никого-то ее судьба не волнует.
Кончается дело тем, что Надя как-то однажды буднично попросила Алю: “Аль, поцелуй меня”. И Аля целует: “Про нас сплетни ходят… А мне плевать”…
В “Транзите” Алексея Еньшина вообще-то кончается тем же. Автор тоже провинциал, из Каменска-Уральского. А пафос его пьесы — все та же житейская правда. “Три остановки из истории” (авторский подзаголовок) — это три эпизода, три ступеньки к однополой любви. Героиня пьесы Настя (очевидно, студентка, так как, по словам автора, действие происходит в “учебном заведении”) пытается убежать от самой себя — ее душит “звенящее одиночество”, и она “летает” с помощью таблеточек определенного свойства, в результате чего попадает в психушку. Вокруг Насти — двое молодых людей и девушка — Таня, ревнующая к ней Дениса, тоже не умеющего найти себя. Второй юноша — это Сергей Колбаскин, втянутый в отношения троих, но по сути не любящий никого. В итоге Настя уходит к пригревшей ее некой Кате, а Денис то ли в шутку, то ли всерьез сообщает в финале, что его давно уже… соблазняет Колбаскин.
Одиночество — вот та беда, которая душит героев. Взрослые не понимают друг друга и уж тем более не понимают своих детей, которых бездумно бросили в страшную жизнь и предоставили им одно: выкарабкиваться, как знают.
“Невозможность” Артема Северского — о невозможности жить. Трагична судьба старшеклассников Валеры и Инги. Валера, переживший насилие над собой, кончает преступлением — кровавой расправой над подонком Хемулем. Инга, решившая заступиться за него с помощью взрослых парней, тоже испытывает потрясение: парни требуют “расплатиться”, осуществляя над ней насилие. Порваны все связи с родителями, но ребята рвут и связи между собой: пережитое оказалось для них слишком тяжелой ношей. Что ждет их впереди? Об этом страшно даже подумать…
Впрочем, и “взрослым” не легче. Мир их распался, жизнь кажется полной бессмыслицей, как у двух героинь пьесы “Антиквариат” Александры Чичкановой из Нижнего Тагила. “Антиквариат” — это те, кто являются мусором, годным лишь для того, чтобы выбросить его на помойку. К современной жестокой жизни неприспособленные — с разбитыми мечтами, со смешными привычками, с добротой и привязанностями, которые никому не нужны. В холодной однокомнатной квартире тихо гибнет одинокая Вера, торгующая ручками в электричках (“работать работаю, зачем — не знаю”) и собирающая… коллекцию детских игрушек. Не удалась жизнь и у внешне более энергичной Нади, хотя есть у нее и муж, и ребенок. Женщины исповедуются друг другу в день похорон третьей подруги, Любы, приходящей к ним с того света, чтобы утешить и убаюкать несбыточной, разумеется, надеждой.
3.
Молодая драматургия Урала (а именно о ней идет речь) не представляет собой явления типизированного, однородного. Хотя бы уже потому, что можно говорить о двух ее очень различных ветвях: авторах, вышедших из так называемой “школы Николая Коляды” — воспитанников Екатеринбургского театрального института и особняком стоящих братьев Олега и Владимира Пресняковых, тоже вообще-то “наших”, совсем недавно переехавших в Москву.
Понятие “новая драма”, куда относятся обе названные ветви, — термин, наверное, не очень точный, изначально объединяющий российские пьесы лишь по времени их создания. Но, по словам одного из идеологов одноименного московского фестиваля критика Анатолия Смелянского, очень важно поставить их в ряд, понять и увидеть, о чем и как пишут современные новые авторы: без драматургической разведки нынешней жизни полноценный “театр невозможен, а сцена — не жива”.
У нас на Урале пьесы молодых авторов можно прочесть одну за другой благодаря систематически издаваемым Н. Колядой драматургическим сборникам. Только в 2004 году их вышло два: “Нулевой километр” и “Транзит”, хотя, вообще говоря, в данном случае не очень понятен принцип отбора пьес для печати. Или нам предлагается то, что, по мнению составителя, можно реально рекомендовать театрам для постановки, или замысел состоял в том, чтобы показать сам процесс, в котором есть самые разные элементы. Второй вариант требовал, наверное, оговорки, какого-то предисловия, хотя наблюдать процесс всегда интересно, именно он обнаруживает тенденции. Ряд пьес молодых авторов был напечатан в “Драматургии”, в “Урале” и другой периодике. Плюс презентации в “Театре в бойлерной” — детище “Коляда-Театра”. Не говорю уж об Интернете.
Творчество братьев Пресняковых долгое время оставалось для многих некой “вещью в себе”. Братья чурались публичности, несмотря на то, что, оставшись работать в Уральском госуниверситете после его окончания, организовали там Театр имени Кристины Орбакайте. Свои пьесы они показывали в основном на российских фестивалях и семинарах. Только в последнее время эта драматургия пришла на екатеринбургскую сцену (параллельно придя и на сценические площадки Москвы и буквально всей Европы). “Половое покрытие” играют в Учебном театре Екатеринбургского театрального института, более позднюю пьесу, “Изображая жертву”, поставили в Екатеринбургском ТЮЗе. Но, в отличие от школы Коляды, Пресняковых интересует скорее абсурд жизни как таковой, чем его проявления в человеческих судьбах. Мир их пьес условно-обобщенный, парадоксальность — сродни интеллектуальной игре, а юмор — черный.
Не обладая окраской определенного национального стиля, драматургия Пресняковых легко вписывается в зарубежный театральный процесс. Пьесы “школы Коляды”, наоборот, — явление специфически российское, выросшее на отечественной жизненной и эстетической почве. Читая их, снова и снова задаешься вопросом: все-таки что перед нами — исповедь очередного потерянного поколения, покаяние в грехах или обвинение современному обществу? Очевидно, и то, и другое, и третье, хотя прямых социальных оценок в этих пьесах нет. Созданное молодыми авторами публицистично иначе: суд здесь вершит сам предъявленный материал. И пьесы молодых, вопиющие о сочувствии, помощи, снисхождении, при всей своей “грубой” форме по большому-то счету гуманистичны. Если именно эти черты являются признаками так называемой уральской школы драматургов, то да, такая школа есть и своими лучшими образцами уже сказала свое слово во всероссийском масштабе.
Пласт, который открыл Николай Коляда, — жизнь городских низов, многочисленных обитателей хрущевок, трудные судьбы людей, согнутых и изломанных жестокой борьбой за существование. Что ж удивляться, что молодая волна его учеников столь же неравнодушно рассказывает о том, что знает, — о судьбе своего поколения, попавшего под равнодушное колесо истории.
Смена жизненных ценностей быстро разделила россиян на “новых русских” и массу, которая не хотела или же не смогла принять новые правила игры. У каждой из групп были и есть свои проблемы. Уральскую “новую драму” интересуют проблемы “неудачливой массы”. В этой драматургии существует и свой мэйнстрим, и свои вершины, но думается, новое направление оправдало себя уже тем, что дало несколько признанных ныне имен. На семи ветрах жизни рядом с Николаем Колядой ныне стоят Олег Богаев, Василий Сигарев, ставшие лауреатами Антибукера, обладателями других престижных наград, пьесы которых ставят не только в России, но и за рубежом. За их драматургию ухватились крупные, очень известные актеры столичных театров, самая авангардная режиссура. Василий же Сигарев вообще стал символом этого авангарда после того, как его пьесу “Пластилин” поставил в Москве Кирилл Серебренников с молодым актером Андреем Кузичевым в роли никому не нужного парнишки Максима.
К списку успешных молодых драматургов совсем недавно примкнул еще один — Александр Архипов со своим фантазийно-трагичным “Дембельским поездом”, затронувшим тему чеченской войны.
Самый оригинальный по стилю из этих авторов, конечно, Олег Богаев, пьесам которого свойственны фантасмагоричность, сатирически окрашенная гипербола, виртуозно используемая условность. Эти черты проявились уже в одной из первых его пьес, широко прошедшей по стране, — “Русская народная почта”, причудливо театрализовавшей скудную впечатлениями жизнь всеми забытого российского пенсионера Ивана Жукова.
В мастерски написанном “чуде шинели в одном действии” под названием “Башмачкин” — фантазии на темы “Шинели” Н. Гоголя — щемящая нота гоголевского шедевра дополнена новыми гранями. В этой пьесе уже не одно, а два одиночества. Не только Башмачкин раздавлен потерей шинели, но и сама она, оставшись без хозяина, упорно ищет его. В финале лежащий в жару Башмачкин радостно декламирует: “Летит шинель по Петербургу!.. Летит домой! Я тут! Я здесь! Сюда! Сюда!” И умирает счастливым, хотя свидание произошло слишком поздно.
“Фантастический реализм” автора раскрывается и в трагикомедии “Тридцать три счастья”, рассказывающей о двух старых людях — Старике и Старухе. Ничего-то они не нажили, в тесной комнатке только старый диван да пара стульев. И вот Старуха в первый раз встречает Новый год одна — Старик полгода как умер. Вдруг оживает вынутая из холодильника рыба — минтай, и в обмен на избавление от неминуемой казни на сковороде берется выполнить любое старухино желание. “Пускай мне будет сюрприз”, — говорит она и получает желаемое: в комнате появляется живой и здоровый Старик. Заново проживая долгую жизнь, Старуха придумывает новые и новые варианты — то просит у рыбки денег, то молодости, то желает стать знаменитой артисткой кино, “как Целиковская”, то иметь умного мужа — ученого… Оказывается, не нужно ей ничего, лишь бы Старик вернулся. Но свидание возможно только в той, иной жизни…
И уж вовсе фантастика, тоже блестяще написанная, пьеса “Тайное общество велосипедистов”, тема которой — парадоксы массового сознания, одурманенного влиянием поп-певцов, кинозвезд, известных телеведущих, политиков, Интернета, рекламой, обожанием президента и политических идолов прошлого. Вся страна оказывается беременной от них и вскоре уже разъезжает с колясками, выгуливая получившихся “деток”. В финале пьесы из своей коляски вылезает один из таких новорожденных: вместо глаз — чупа-чупсы, вместо рук — шоколадки, экран — вместо туловища и пивные бутылки вместо ног. Кошмар!
Но вернемся к молодой поросли “новой драмы”, похоже, переживающей кризис. До бесконечности шокировать общество невозможно, как и уверять, что главная миссия театра — вызывать потрясение любой ценой. Да, беда названа, горе — выкрикнуто. Однако что дальше?
Наверное, сейчас это главный вопрос. А молодежная “новая драма” слишком часто продолжает лишь констатировать ситуацию, предъявлять для всеобщего обозрения натуралистические снимки действительности вместо того, чтобы извлечь из жизненного материала серьезные нравственные проблемы. Какая, скажем, проблема поставлена во главу угла в “Выхода нет” Гульнары Ахметзяновой или в “Транзите” Алексея Еньшина — хорошо ли искать спасения в однополой любви? Не мало ли для того, чтобы претендовать на общение с публикой?
Необходимость не только вызвать сочувствие зала, но и реально помочь ему рассказанной со сцены историей, похоже, первым осознал сам Н. Коляда. В его пьесах последнего времени резко возрос, если можно так выразиться, конструктивный элемент. Трагизм жизни от этого не убавился, а, может быть, даже и обострился, но ощутимее стало авторское желание поддержать человека, подтолкнуть на борьбу с обстоятельствами: пока ты жив — действуй! Все более увлеченно вникает в сложности психологии своих героев Василий Сигарев, ставящий их в ситуацию выбора, что делает такие его пьесы, как “Черное молоко”, “Божьи коровки” и некоторые другие, неизменно востребованными театрами.
Сумеют ли молодые авторы подняться от фотографичности и звонких междометий к художественным обобщениям, проникновению в глубины духа, то есть творчески развиваться, идти вперед? От этого и только от этого зависит судьба нового направления. Ну а пока висит, звенит в воздухе тревожный крик одиноких сердец — как сделать так, чтобы быть услышанными этом мире?