Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Урал 2005, 3

“Магистральный сюжет”. ХХ век как литературный мегацикл

Наум Лейдерман — литературный критик, литературовед, заведующий кафедрой современной русской литературы Уральского педагогического университета, автор книг “Современная художественная проза о Великой Jтечественной войне” (ч. 1—2, 1973—1974), “Движение времени и законы жанра” (1982), “Та горсть земли…” (1988), “Русская литературная классика XX века” (1996), “Неявный диалог: “Русский лес” Леонида Леонова и “Доктор Живаго” Бориса Пастернака” (1999) и др. В “Урале” печатается с 1962 года.

* В 1907 году Андрей Белый в статье “А.П. Чехов” констатировал наличие “промежуточных течений русской литературы”, но оценивал их весьма скептически. “Те и другие не преодолевают ни символизма, ни реализма, — пишет А. Белый, — те и другие представляют собой шаг назад в истории развития литературы последнего десятилетия сравнительно с Чеховым”. И как раз в творчестве Чехова Белый видит образец плодотворного взаимопроникновения этих систем: “В нем встречаются, в нем скрещиваются противоположные течения: символизм и реализм”. (Белый Андрей. Арабески. М., 1911. С. 395)

“Магистральный сюжет”

ХХ век как литературный мегацикл

Сегодня уже никому не надо доказывать, что на рубеже XIX—XX вв. во всем цивилизованном мире произошел колоссальной силы ментальный взрыв: были подвергнуты жесточайшей критике представления о бытии как целесообразном и упорядоченном Космосе и о человеке как “венце творенья”. На смену тому культурному мифу пришел миф о мире как о неупорядоченном и бессмысленном хаосе и о человеке как о жалкой случайности природы, обреченной на сплошные страдания и смерть. Это было знаком того, что наступил конец целой культурной эры, начавшейся на границе XVII-ХVIII вв. и получившей название “Новое время”. Зародился новый тип культуры, который мы привычно называем модернизмом, а в новых художественных стратегиях, опирающихся на модернистскую онтологию и гносеологию, стали разрабатываться принципы эстетического постижения мира как Хаоса. В этом смысле символизм, экспрессионизм или, например, сюрреализм есть разные стратегии эстетического освоения мира как Хаоса, создающие свои, особые “хаологические” модели мира. Эти, “хаологические”, модернистские художественные мифологии (их называют неклассическими художественными системами) вступили в полемику с космологическими мифологиями (их называют классическими системами), которые господствовали в предшествующую культурную эру, прежде всего — с реализмом.

Мучительнейший спор о Хаосе и Космосе, горькие раздумья об онтологическом изъяне и поиски “антиапокалиптических” решений обусловили взаимодействие классических и неклассических систем. Это взаимодействие включало в себя полемическое взаимоотталкивание вначале, невольное взаимопроникновение в процессе — и, наконец, осознанный синтез в итоге.

1.

В русской литературе тенденция синтеза классических и модернистских систем ведет отсчет от Чехова* . Впервые же она стала влиятельной траекторией литературного процесса в 1910-е годы — когда зародился неореализм, в котором современники (Н. Бердяев, М. Волошин, Р. Иванов-Разумник и др.) увидели плодотворный синтез реализма и символизма. Речь шла о произведениях
А. Ремизова, “Мелком бесе” Ф. Сологуба, “Серебряном голубе” А. Белого, отдельных рассказах и повестях С. Сергеева-Ценского, И. Шмелева, Б. Зайцева, А. Толстого, М. Пришвина. Соединительным швом между реалистической и символистской структурами стала мифологизация, посредством которой “здесь и теперь” преображалось во “всегда и везде” и тем самым восстанавливалось гармоническое видение мира.

Однако неореалистической тенденции не суждено было развиться в целостное направление. Исторический слом 1917 года надолго сделал Хаос самой очевидной реальностью. И с этого времени вплоть до конца 20-х годов самой мощной художественной тенденцией был экспрессионизм. Он существовал в виде самодостаточной историко-литературной системы, давшей много ярких произведений (начиная с лирики молодого Маяковского и кончая новеллами С. Кржижановского, первыми романами И. Эренбурга, не говоря уже о прозе Е. Замятина и Б. Пильняка). Но, в сущности, под сильнейшим влиянием экспрессионизма находились все художественные тенденции 20-х годов — реалистическая, романтическая, постсимволистская и, разумеется, авангардистская. В классических системах через ассимиляцию экспрессионистской поэтики осваивалось хаотическое состояние мира и подвергалось эстетической оценке в “космографических” координатах.

Тут и противостояние хаосу посредством подчеркнутой литературности: имею в виду демонстративно старомодный рыцарский романтизм А. Грина (включающий не только “Алые паруса”, но и “Крысолова”) и неоромантизм Ю. Олеши, который выстроил некую “трехступенчатую” систему романтических диалогов (в “Трех толстяках” — параллель к “Снежной королеве” Андерсена, а в “Зависти” — оппозицию к самим “Трем толстякам”). Тут и возведение в романтические символы натуралистических бытовых деталей и жутких подробностей революционного времени (и у Блока в “Двенадцати”, и в “поэмах в прозе” А. Яковлева, Вяч. Шишкова, Л. Сейфуллиной, А. Серафимовича). А в реалистических произведениях сами предметные образы, натуралистически достоверные, нередко приобретают колоссальную экспрессию. Так, в повести Вл. Зазубрина “Щепка” подробное описание того, что происходит с людьми в тюремной камере перед расстрелом, создает некую экспрессионистическую ауру — ауру ужаса и кошмара. В этой ауре окружающие предметы и явления видятся сквозь экспрессионистскую “оптику”: “На потолке огромные волдыри ламп”; взведенные курки револьверов в руках чекистов похожи на “черные знаки вопросов”, кровь расстрелянных это “красная река”... В свою очередь, возникающая в такой ауре атмосфера некоего жуткого “сюра” становится психологической мотивировкой постепенной утраты рассудка главным героем, начальником губчека Срубовым, которого молва называет “губпалачом”.

Особенно явственно влияние экспрессионизма сказалось на авангардных течениях 20-х годов — все они представляют собой эволюционное развитие принципов, заложенных в экспрессионизме: это относится к сюрреализму, творчеству обэриутов, абстракционизму. Некоторые шедевры 20-х годов представляют собой многослойный синтез романтических, натуралистических и экспрессионистских поэтик, что приводило к созданию образа мира, в котором становилась наглядно-зримой невиданная сложность и противоречивость революционной эпохи, (наиболее очевидный пример — “Конармия” И. Бабеля).

С начала 30-х годов и вплоть до конца 60-х утвердилось господство социалистического реализма, нормативной системы классического типа. Привлекая читателя простыми рецептами созидания Космоса (“светлого будущего”), представленными на самом демократическом художественном языке — языке фольклора и масскульта, будучи целенаправленно насаждаемым всей мощью государственной пропаганды, соцреализм вытеснил на периферию все иные направления и течения. Это незамедлительно привело к насильственному единообразию, следствием чего стало катастрофическое падение художественного уровня русской литературы: “стагнация” в конце 30-х годов (по определению Г. Струве) и “ледниковый период” на рубеже 40—50-х годов (по определению М. Голубкова). Едва ли не единственный шедевр соцреализма — это поэма Александра Твардовского “Василий Теркин” (1941—1945).

Успех поэмы “Василий Теркин” дает основания предполагать, что соцреалистическая парадигма могла становиться творчески продуктивной только в самых крайних исторических ситуациях, подобных Отечественной войне, когда на карту поставлено все, когда действительно идет “Смертный бой не ради славы, / Ради жизни на земле”. Ибо только в таких ситуациях снимается противоречие между личностью и обществом, в ходе решения которого обычно и проступала антигуманность соцреалистической концепции, требовавшей от человека полного самоотречения во имя общего. Твардовский “снял” это противоречие самим образом своего героя, который является носителем духа народа, его персонифицированным воплощением: парадоксальность образа Теркина состоит — по точному замечанию А. Македонова — в том, что “он и отдельная личность, и особая коллективная — не только собирательная, но многоликая личность”. Однако принципиальным условием этого сплава явилось то обстоятельство, что в поэме “Василий Теркин” конфликт носит надличный характер — он поднят на высоту Отечественной войны, когда все люди одной страны объединяются в народ, единый в своем стремлении спасти свою родину, а значит, и свои личностные ценности: свою семью, свой дом, свои святыни — от порабощения и уничтожения.

Но, несмотря на целенаправленные усилия властей, идеологического аппарата и литературных ортодоксов, соцреалистического единообразия все равно добиться не удавалось — творческий процесс протекал гораздо сложнее. Не буду здесь затрагивать вопрос о противоречиях, раздиравших соцреалистическую парадигму (спонтанное стремлением совместить установку на эпосную завершенность “на высоком героическом уровне” с романнной открытостью навстречу “прозе жизни”). Остановлюсь на другой составляющей литературного процесса.

2.

Даже в пору тотального господства соцреализма взаимодействие разных художественных стратегий не прекращалось. Только в подцензурной литературе оно протекало как поиск компромисса между тенденциями, связанными с прежними классическими системами, и соцреалистическим каноном. Так, в конце 30-х годов зарождается неосентиментализм (“Машенька” А. Афиногенова, “Дикая собака Динго” Р. Фраермана, новеллы К. Паустовского, активизация жанра “детских идиллий”)* . Тогда же формируется идейно-стилевое течение, которое можно назвать “суровым романтизмом”: лирика П. Когана,
М. Кульчицкого, Н. Отрады; проза Л. Канторовича (повесть “Александр Коршунов”), С. Диковского (новеллистический цикл “Капитан Птичьего острова”), Ю. Германа (повести “Лапшин”, “Алексей Жмакин”); весь ранний К. Симонов как поэт и драматург. Отношения между этими тенденциями и соцреалистическим каноном носили очень непростой характер — тут и облагораживание канона альтруистическим, жертвенническим идеалом, тут и попытки смягчить догматические представления о человеке и его ценностях.

Если в конце 30-х годов эти тенденции были маргинальными, то в годы Великой Отечественной войны именно они оказались на острие литературного процесса. Ибо в эти годы, в атмосфере величайшего трагизма, резко активизировалась романтическая традиция. Под ее влиянием сложились два мощных течения в лирике — “одическое” и “элегическое” (обозначаю по метажанровым принципам), а в эпосе и драматургии родились такие своеобразные жанры, как “героическая повесть” (“Народ бессмертен” В. Гроссмана, “Непокоренные”
Б. Горбатова, “Волоколамское шоссе” А. Бека) и “народная драма” (“Нашествие” Л. Леонова, “Русские люди” К. Симонова). Они расшатали рамки соцреалистического канона: с одной стороны, ввели в круг духовных святынь советского человека легендарную и историческую Русь, а с другой — заставили осознать значимость личностных ценностей (родного дома, семьи, любимых, собственно жизни).

В первые послевоенные годы романтическое течение стали раздирать две разнонаправленные тенденции. С одной стороны, одический пафос выродился в помпезность парадных “киноэпопей” (“Падение Берлина”, “Сталинградская битва” и т.п.). Но он же стал почвой для возвышения романтического видения до философско-обобщенного уровня — это наиболее сильно проявилось в “Звезде” Э. Казакевича и продолжено было в следующей его повести “Двое в степи”.

Но еще в годы войны стала назревать полемика с романтической линией и ее красивостями.

Показательный пример — строки, написанные в 1942 году Михаилом Кульчицким, одним из поколения “суровых романтиков”:

Я раньше думал: “лейтенант”

Звучит “Налейте нам”,

И, зная топографию,

Он топает по гравию.

Война ж совсем не фейерверк,

А просто — трудная работа,

Когда — черна от пота —

вверх скользит по пахоте пехота.

Столь же полемичными по отношению к романтической помпезности были созданные в годы войны “Дни и ночи” К. Симонова, фронтовые стихи С. Гудзенко, М. Дудина, Ю. Друниной и др. Сразу же после войны эта тенденция привела к кристаллизации нового течения — “натуралистического психологизма”*, знаменем и ярчайшим образцом которого стала повесть В. Некрасова “В окопах Сталинграда” (1946). Демонстративная “антилитературность”, подчеркнутая прозаизация изобразительного плана, смещение конфликта из идеологической в нравственную сферу — все это выводило повесть Некрасова за пределы соцреалистического канона.

И хотя в официальной прессе 40-х годов обе тенденции, намеченные
Э. Казакевичем и В. Некрасовым, были ошельмованы, им было суждено стать истоками будущих творческих прорывов.

С середины 1950-х годов, в атмосфере “оттепели”, когда формуле “правда жизни” придавалось значение важнейшего и универсального закона искусства, именно тенденция, начатая повестью “В окопах Сталинграда”, выступила на авансцену литературного процесса. Ее влияние ощутимо в эстетических принципах “овечкинской школы”: здесь шло движение от документализма к натурализму (наиболее плодотворным результатом этой эволюции стала проза
В. Тендрякова 1950—1960-х годов). Далее эта линия была закреплена в социально-психологических “физиологиях” начала 60-х годов — “Дамский мастер”
И. Грековой, “Семеро в одном доме” В. Семина, “Домик сюжетов” В. Померанцева, ранних рассказах М. Рощина (“Мой учитель Гриша Панин” и др.). Влияние “психологического натурализма” сказалось также на лирике поэтов-“шестидесятников” (Е. Евтушенко, Р. Рождественский, А.Вознесенский) и на так называемой “исповедальной повести” (А. Гладилин, А. Кузнецов, ранний В. Аксенов, ранний Ю. Семенов, С. Ласкин и др.) — в самом пафосе искренности, открытости, коммуникабельности, который казался современникам шокирующим.

Но наиболее последовательно тенденция “психологического натурализма” была проявлена в так называемой “лейтенантской прозе” (Ю. Бондарев,
Г. Бакланов, В. Быков, К. Воробьев). Именно здесь эстетические принципы, отчасти только заявленные в “Окопах Сталинграда”, были реализованы, образовав целостную художественную систему масштаба жанрово-стилевого “потока”. Ибо у этого “потока” есть свой жанровый “каркас” (фронтовая лирическая повесть) и свой стилевой колорит (стиль “окопной правды”). Зародившись на рубеже 50—60-х годов, этот “поток” имел продолжение в последующие два десятилетия — в повестях В. Быкова, Б. Васильева, Вяч. Кондратьева.

Через разные “потоки” и ответвления “психологического натурализма” восстанавливалась традиция классического реализма с его акцентом на исследовании взаимодействия типических характеров с типическими обстоятельствами. Этот художественный механизм вновь оказался востребован, когда художественное сознание обратилось к объяснению секретов личности и духовных процессов, протекающих в обществе.

Но возрожденная реалистическая традиция стала набирать свою собственную инерцию. Постижение тайн характера рано или поздно выводит в сферу иррационального и мистического. Тем более что война, с которой были связаны если не тематически, то духовно большинство лучших произведений
50—60-х годов, всегда дышит смертью и пронизывает чувством рока. Мистические мотивы только-только мерцали в лирике военных лет (“Жди меня” К. Симонова, “Темная ночь” В. Агатова, “Землянка” А. Суркова). Но малейшие оттенки иррационального и мистического резко осуждались официозной критикой. Так, повесть Э. Казакевича “Двое в степи” была раскритикована за то, что в ней слышится “отзвук столь далекой советской литературе библейской торжественности, туманной значительности апокалипсиса”*.  Однако в реалистической прозе 60-х они все равно выплыли на поверхность — это случилось в рассказах Юрия Казакова.

Связь Казакова с реалистической традицией более чем очевидна. Он восстановил бунинскую линию: импрессионистическую наблюдательность, нацеленную на постижение “движений души”. Но Казаков пошел дальше. Когда он столкнулся с современным типом неприкаянного человека — будь то забулдыга-бакенщик Егор, предтеча шукшинских “чудиков” (рассказ “Трали-вали”), или столичный художник Агеев (“Адам и Ева”), то встал перед проблемой: как уловить эту невыразимую сумятицу в душе персонажа, как передать в слове мучительный процесс протекания чувств, даже не чувств, а зыбких душевных настроений? Казаков вырабатывает своеобразную поэтику: традиционный прием психологического параллелизма стал у него интегральным принципом стиля — им организуется всё поле образных ассоциаций, окрашивается вся эмоциональная атмосфера (как, например, в рассказах “Осень в дубовых лесах”, “На острове”, “Двое в декабре”).

Поэтика психологического параллелизма оказалась в руках Казакова в высшей степени чутким инструментом, позволяющим улавливать самые “микронные” движения в душе человека. Кроме того, мир природы несет в себе значение вечного, живого, обновляющегося, прекрасного. Здесь начало мотива мистики природы, который писатель стал осваивать в последующем своем творчестве. Но, вступая в мистический контакт с природой, герой Казакова встречается и с оборотной стороной великого универсума. В могучей и прекрасной природе, наряду с “великим очарованием жизни”, герой Казакова почуял и главную угрозу своему существованию — близость смерти. Вот внутренний монолог героя-повествователя из рассказа “Долгие крики”:

“В этой беспредельной пустоте я слышу только биение собственного сердца; кровь, бьющая в моих артериях, утомляет меня своими сильными ударами. Молчание перестает быть отрицательным понятием, оно наделяется положительными качествами. Я его слышу, и вижу, и чувствую. Страшным призраком встает оно передо мною, возвещая конец всему существующему, наполняя мою душу чувством смерти. Я не могу больше выносить этого...”

Вот тот крайний предел душевного состояния, куда привело героя Казакова погружение в область иррациональных отношений с природой. Где же выход? Как воспринимать эту действительно экзистенциальную трагедию?

Ответы на эти вопросы Казаков искал до конца своих дней. В последних шедеврах — рассказах “Свечечка” (1973) и “Во сне ты горько плакал” (1977) — он трепетно приоткрывает покров над мистикой отношений Отца и Сына. И здесь Казаков настолько тонко разрабатывает импрессионистическую поэтику, что она начинает перетекать в изображение сюрреалистических видений (нечто подобное делал и Константин Воробьев в своей военной прозе. См., например, рассказ “Немец в валенках” и повесть “Это мы, господи!”).

3.

В сущности, в 60-е годы русская литература пришла к тем же творческим коллизиям, которые имели место в начале века: для постижения тайн человеческой души и ее отношений с крайне усложнившимся, апокалипсическим миром эстетические принципы классического реализма, основанные на детерминистической доминанте, и его поэтика, ориентированная на установление каузальных связей, оказываются недостаточными.

Прежде всего, этими — творческими, а не какими-либо иными (политическими, идеологическими и т.п.) — причинами объясняется, на мой взгляд, возрождение с конца 50-х годов траектории модернизма и авангарда.

В эти годы в Ленинграде образовалась группа молодых поэтов (Е. Рейн,
Д. Бобышев, И. Бродский, А. Кушнер), которые самым энергичным образом восстанавливали традицию акмеизма: мотив связи времен, культ культуры, пластику поэтического слова. Их оппозиция по отношению к группе поэтов-“шестидесятников” была не только неприятием политической ангажированности последних, но и защитой иных, более высоких ценностных горизонтов. Справедливости ради следует напомнить, что еще ранее модернистскую “траекторию” в ее символистском изводе возобновил Даниил Андреев — в мистерии “Роза мира” и стихах, написанных в 40—50-е годы. Из “ахматовских сирот” наиболее последовательно развивал акмеистическую траекторию А. Кушнер, а в 70-е годы параллельно ее продолжили А. Тарковский, Д. Самойлов, С. Липкин, Б. Ахмадулина и О. Чухонцев.

Но вернемся в рубежу 50—60-х годов. Тогда наиболее эпатирующим явлением в литературной ситуации стала новая жизнь поэтического авангарда. Это, во-первых, творчество В. Казакова, В. Сосноры, Г. Айги, которые возродили традицию футуризма с его установкой на создание принципиально нового, свободного от гнета традиций художественного языка и художественного мира. И это, во-вторых, “лианозовская школа” (Г. Сапгир, И. Холин, Вс. Некрасов) и О. Григорьев, которые возродили традицию обэриутов: тотальная и непоправимая хаотичность мира поднята “на уровень средств выражения этой бессвязности” (Ж.-Ф. Жаккар): детское сознание как мотивировка абсурда, минималистский примитивизм, пересечение гротеска и своеобразного тематического и языкового натурализма. “Лианозовцы” едва ли не первыми стали демонстрировать фиктивность советского образа жизни посредством советского клишированного “новояза”.

Весьма показательно, что одновременно с возрождением авангарда происходило рождение “фантастического реализма”. В произведениях Абрама Терца (А. Синявский) и Николая Аржака (Ю. Даниэль) впервые после очень долгого перерыва вновь стали предприниматься опыты синтезирования классических и модернистских структур: психологизма “достоевского типа” (“Говорит Москва” Н. Аржака) или щедринской сатиры (“Любимов” А. Терца), с одной стороны, и кафкианского абсурда — с другой.

Заметим, что опять-таки, как и в 1910-е годы, при поисках художественного синтеза обязательной составляющей оказалась реалистическая парадигма. Не берусь судить о других национальных литературах, но в русской литературе XX века все модернистские и авангардные течения всегда испытывали сильное влияние реалистической традиции — по меньшей мере, реалистической установки на контакт с “этой” действительностью, где мается живая человеческая душа, и на постижение закономерностей “человеческой Вселенной”. В своем увлечении ставшими наконец доступными интереснейшими опытами и блестящими озарениями модернизма и авангарда, мы порой забываем, что в начале “серебряного века” Лев Толстой написал “Воскресение” и “Хаджи Мурата”, что тогда же явились миру лучшие рассказы Чехова, которые восхищенные критики назвали “маленькими романами”, что одной из самых влиятельных фигур в литературном процессе 1890—1910-х годов был Максим Горький, чей вклад в развитие реализма не вызывает сомнений. Да и в 20—30-е годы реалистическая траектория была продолжена “Белой гвардией” Булгакова, романами М. Осоргина и М. Алданова. А весь Алексей Толстой? А великая эпопея Шолохова “Тихий Дон”? Наконец, заметим, что в годы “оттепели” из подполья вышла не только поэзия авангарда, но и жёсткая “лагерная проза” Александра Солженицына.

Да и в 70-е годы реалистическая традиция не только не сгинула, но и дала две новые богатые ветви. Первая ветвь — упрочение традиции классического реализма, движение от социально-психологических коллизий к сферам нравственно-философским, к поиску духовных первооснов человека (национальных, религиозных, мистических). Эту траекторию создатели “тихой лирики” (Н. Рубцов, Н. Тряпкин, А. Жигулин) и авторы “деревенской прозы”
(В. Белов, В. Распутин, В. Шукшин, В. Астафьев) вели через установление диалогического прения между натуралистическим образом современного существования колхозной деревни и ее обитателей, с одной стороны, и вечными нравственными ценностями народа. Символическими знаками последних выступают микро — и макрообразы предметного мира: например, у Астафьева — маленький северный цветок со льдинкой на донышке и Енисей как мифологическая “река жизни”, у Шукшина — веточка малины с пылью на ней и образы простора и покоя, у Распутина — деревенская баня и Царский листвень.

Вторая ветвь — это психологическая проза, которую принято называть “интеллектуальной”. Только в поисках противовесов текущему духовному распаду авторы (и их герои — люди взыскующего сознания) обращаются к общецивилизационному опыту, к литературным “предкам”, к мифологемам и архетипам мировой культуры. Конкретика исторического времени и места (как правило, совсем недавнего прошлого — вобравшего в себя Большой Террор, Отечественную войну, голодные и тревожные сороковые, период оттепели) впервые эстетически сопрягается с многовековым опытом Европы, запечатленным в европейской поэзии (“Разбилось лишь сердце мое” Л. Гинзбург), с национальными мифами и легендами (“Буранный полустанок” Ч. Айтматова), с уроками Нового Завета (“Факультет ненужных вещей” Ю. Домбровского), соотносится с природными феноменами (принцип метаморфозы человека и зверя в “Белке” А. Кима), окружается условно-иррациональным ореолом (тема Гуманоида в “Законе Вечности” Н. Думбадзе, коллизия Демона на договоре в “Альтисте Данилове” В. Орлова).

В этих двух ветвях реалистической траектории невозможно не видеть попыток использовать для выхода за пределы “мира, данного в ощущениях” отдельных “фирменных” приемов, выработанных модернизмом.

4.

Последние полтора десятилетия XX века не без оснований называют временем господства постмодернизма. Видимо, нет смысла доказывать, что постмодернизм родился не случайно: он был реакцией на апокалипсические потрясения, заставившие содрогаться весь мир — на Освенцим и ГУЛАГ, на кровавую оргию Второй мировой войны и атомную Хиросиму, на идеологию и практику тоталитарных режимов, создавших целые ареопаги фикций, которые должны были заместить реальность. Самоочевидно также, что как художественная стратегия постмодернизм сформировался в процессе жесткого антагонизма с классическими, то есть “космографическими” художественными стратегиями, особенно очевидна конфронтация русского постмодернизма с искусством социалистического реализма — его ценностными ориентирами, его эстетическим каноном, его поэтикой, его официально признанными образцами.

Если суммировать современные представления о постмодернизме как художественной стратегии, то они таковы. Постмодернизм настаивает на мнимости объективной (несемиотизированной) действительности, единственной реальностью, в которой обретается искусство, признается культурное пространство “симулякров”. Художественную философию, которая эстетически реализуется постмодернистской мифологией, можно охарактеризовать следующим образом: тип концепции личности — вместо индивида “дивид”, то есть “принципиально разделенный, лишенный целостности, человек новейшего времени” (И. Ильин ); тип концепции действительности — “мир как текст” (М. Липовецкий).

Универсальные принципы поэтики постмодернизма — пародирование и деконструкция. Поэтому в постмодернистском тексте составляющие его элементы (а это по преимуществу разного рода “цитатные” тексты, фрагменты, образы) сопрягаются, стыкуются, сополагаются по принципу нон-селекции, пастиша, коллажа, создавая “ризоматическую” (наподобие грибницы) модель мира. Семантическая функция такой поэтики — разрушая все и всяческие стереотипы, клише и каноны, создавать образ тотального хаоса.

Но здесь-то и таится фундаментальное противоречие постмодернистской стратегии. Ведь всякое художественное произведение есть нечто законченное, нечто целостное, — иначе бы автор не останавливал в какой-то момент над ним работу. Значит, “ризоматическая” модель мира имеет свою завершенность в тексте. То есть может возникать “ризоматический” образ мира, но сам художественный текст не может быть аналогичен ризоме, у которой нет ни края, ни конца.

Но отмеченное выше фундаментальное противоречие (между устремленностью художника к запечатлению образа тотального хаоса и завершенностью художественного произведения), лежащее в основе ПМ стратегии, несет в себе колоссальный динамический заряд, который стимулирует движение этого литературного направления.

Как стратегия тотального скепсиса, постмодернизм осуществляет ревизию всего пространства культуры, особенно значима его работа по сокрушению “симулякров” советской тоталитарной ментальности и канонов соцреалистического искусства. Но тотальный скепсис — это всегда позиция временная, промежуточная, ведь человекоцентричная природа искусства взыскует сострадания к человеку и посильной помощи его душе. (В этом, вероятно, состоит ограниченность или даже наивность искусства по сравнению с другими формами общественного сознания — с наукой, например, и даже религией. Но — ничего не поделаешь: видать, нужна человеческой натуре такая вот ограниченность.) Эту внутреннюю тягу постмодернизм тоже не смог избежать, хотя инерция всеразъедающего скепсиса тянет в противоположную сторону. Поэтому в своей динамике постмодернистская стратегия обнаруживает разнонаправленные тенденции:

Первая — осознание эстетической “предельности” тотального скепсиса, ограниченности его ресурса с точки зрения гуманистической сущности и духовно-спасительной миссии искусства. Читаем в недавней публикации Тимура Кибирова, одного из зачинателей и лидеров русского поэтического постмодернизма:

Я поэт, зовусь Кибиров,

Я знавал таких кумиров

Столько раз в гробу!

Я ведь приобвык издревле

Нарушать табу,

Нынче в этом нету кайфа…

В сумерках на пироскафе

Уплываю…

Бульк!

(“Знамя”, 2002, № 1)

Далеко не случайно некоторые признанные лидеры отечественного постмодернизма (в частности, Д.А. Пригов) говорят о переходном характере самой постмодернистской стратегии.

Вторая тенденция — доведение постмодернистского скепсиса до полного разрушения всех эстетических и этических табу. Это эстетика глума с ее “грязной” поэтикой. Ее высшее достижение — не лишенные остроумия “игры на понижение”, вплоть до уровня, названного в критике “фекально-генитальным””, которые ведет Владимир Сорокин с авторитетными языками культуры, а крайний предел — это абсолютно натуралистическое смакование скотского облика и поведения человеческих особей в повести Д. Шкарина “Черная бабочка” (“Урал”, 2000, № 9).(Это тоже искусство, но вызывает большие сомнения совместимость его с элементарными не то что нравственными, а даже физиологическими “пределами” читателя, прежде всего — с чистоплотностью и брезгливостью.)

Третья тенденция — стремление прозреть внутри тотального Хаоса таинственные силовые линии, вносящие в него некий смысл и лад. В наиболее совершенных произведениях постмодернизма всеразъедающий скепсис сращен с глубочайшим экзистенциальным трагизмом (“Москва—Петушки” Вен. Ерофеева, “Школа для дураков” Саши Соколова). Когда же эти секреты самоорганизации Хаоса обнаруживаются, исчерпывается негативная энергетика, и происходит (порой незаметная для самого автора) трансформация художественной стратегии постмодернизма в некую иную стратегию, моделирующую не “хаологическую”, а “хаосмографическую” мифологию. В качестве примера сошлюсь на кибировские “Двадцать сонетов к Саше Запоевой” (1995).

Многие свидетельства дают основания полагать, что в русской литературе постмодернизм уже утвердился в качестве традиции. Одно из них — это то, что в его недрах возник настоящий масштабный роман, охватывающий в своем концептуальном окоеме исторические судьбы России и предлагающий — пусть очень спорную, но не допускающую пренебрежения — концепцию роковой доли России и ее народа. Я, конечно, имею в виду “Кысь” Татьяны Толстой (2000). Другое свидетельство — повесть Юрия Коваля “Суер-Выер” (1995): здесь, кажется, впервые русский постмодернизм предстал без катастрофического, разрушительного пафоса — вызывающая постмодернистская поэтика стала носителем веселого, раскованного, фамильярного отношения между человеком и миром. Это первая версия веселого постмодернизма.. Лиха беда — начало…

А вообще-то постмодернизм в 90-е годы уже становится мощной художественной интенцией, влияние которой испытывают буквально все иные направления и течения. И может быть, в первую очередь — реалистическое направление. Кризис, который испытывает русский реализм в конце XX века, толкает его на контакты с “инородными” парадигмами. Достаточно обратиться к некоторым новейшим явлениям в прозе. Вот, например, роман Александра Чудакова “Ложится мгла на старые ступени” (2000) и “Роман с языком” Владимира Новикова (2000). Оба романа подчеркнуто автобиографичны, плотно прикреплены к конкретному историческому времени и месту, что свидетельствует о приверженности их создателей реалистической традиции. Но организующим началом дискурса в обоих романах (кстати, авторы — известные литературоведы) становится особое отношение повествователя к слову как эстетическому предмету: смакование слова, экзотика слова, баловство с сакральными текстами российской словесности, игры с политическими клише и т.п.

Так, герой романа В. Новикова, ведущий весьма сумбурную, полную моральных компромиссов жизнь, в мире слова проявляет себя совершенно иначе — здесь он пурист, воинствующе нетерпимый к малейшим искажениям речи, он язвит, зло разит. По существу, у героя “Романа с языком” лингвалитет разведен с менталитетом, даже противопоставлен ему: в плоскости менталитета человек может себе позволить жить спустя рукава, но подлинную свою жизнь он проживает в плоскости лингвалитета — в той духовной реальности, которая выше и первичнее всего. “Животворящим филологизмом” назвал Вл. Новиков это энергетическое состояние в одном из своих критических эссе. Поэтизация словесного материала как такового, действительно, хоть и не упорядочивает хаотическую социальную действительность, но возвышается над нею духовно, самим процессом эстетической деятельности с материей речи, с той магнетической силой слова, в которой человек слышит душу и ум.

Влияние постмодернизма проявляется по-разному. Например, в повести
О. Славниковой “Бессмертный” (2002) оно проступает на уровне ассоциативного поля повествовательной речи, где бытовой, житейский материал переводится в картины ирреальной жути (вот характерное сравнение: “Женщины вылезали из-за столов, будто замученные насекомые из приоткрывшихся спичечных коробков”).

Даже те писатели, которые воинственно отстаивают превосходство реализма над всеми иными художественными методами, и те невольно “заражаются” модернистскими веяниями. В этом смысле очень показателен опыт Г. Владимова в романе “Генерал и его армия” (1994—1998).

Когда Владимову вручали премию журнала “Знамя”, он, в частности, заявил: “ …моя благодарность обращается к методу, который никак не помешал, а скорее помог роману “Генерал и его армия” снискать интерес читателя. Это все тот же добрый старый реализм, говоря по-научному, изображение жизни в формах самой жизни”. Но в самом романе традиционная реалистическая поэтика сочетается с некоторыми фирменными приемами модернизма. Так, сюжет здесь движется не по логике саморазвития эпического события, а по каким-то ассоциативным связям и сцеплениям в сознании персонажа, и получается “субъективная история” генерала Кобрисова. А при создании образа генерала Андрея Власова романист использовал прием мифологизации — соотнес его с мучеником Федором Стратилатом, для большего сходства даже заменил имя святого на “Андрей”* .

Следует отметить, что взаимодействие реализма с постмодернизмом совершается не столько по законам контактных влияний, сколько в первую очередь в силу процессов, протекавших внутри реалистического направления. Вот весьма показательная для литературы 80—90-х годов цепочка трансформаций. У писателей, которые в годы “застоя” стремились честно изучать современную социальную жизнь и поэтому неукоснительно следовали реалистическому принципу воспроизведения типических обстоятельств, эти обстоятельства чаще всего материализовались в следующих образах-концептах:

1. Армия (С. Каледин, “Стройбат”, Ю. Поляков, “Сто дней до приказа”,
О. Павлов, “Карагандинские девятины”, рассказы А.Терехова, О, Ермакова,
О. Хандуся).

2. Тюрьма или Зона (Л. Габышев, “Одлян, или Глоток свободы”, С. Довлатов, “Зона”).

3. Психушка (А. Бархоленко, “Светило малое для освещенья ночи”,
П. Мейлахс, “Двурушник”, вспоминается также пьеса Вен. Ерофеева “Шаги командора”).

4. Школа (повести О. Павлова “Школьники”, “В Безбожных переулках”, также пьеса Л. Разумовской “Дорогая Елена Сергеевна”).

В этих произведениях обнажился абсурд реальных обстоятельств, самая обыкновенная жизнь предстала как жуткий хаос, где иррационально перевернуты человеческие взаимоотношения. Отсюда и крен реалистической литературы 80-х годов в натурализм, рождение его крайней формы — “чернухи”.

Но, за редкими исключениями, наша российская “чернуха” стала возбуждать чувство со-страдания, со-болезнования к бедному современнику, который с утра и до ночи колотится в бытовом хаосе и зачастую даже не отдает себе отчета, что поставлен в скотские условия существования. На почве “чернухи” стал формироваться новый сентиментализм, который для большей точности я бы назвал натуралистическим сентиментализмом.

Ключ к художественной стратегии натуралистического сентиментализма дал В. Астафьев в “Пастухе и пастушке”, самом совершенном своем произведении, увидевшем свет еще в начале 70-х годов. Здесь писатель соединил апокалипсическую картину войны, где гибнет человеческая душа, и пасторальную тему Пастуха и Пастушки. Оба полюса находятся в жестоком противостоянии, между ними нет и не может быть никакого компромисса.

Но в произведениях натуралистического сентиментализма 80—90-х годов отношения между натуралистическим и сентименталистским полюсами стали меняться. Если мы обратимся к многочисленным пьесам Н. Коляды и к такому сильному литературному потоку, который получил название “женская проза”, то увидим, что здесь натуралистическая “чернуха” и сентиментальная модель мира находятся в состоянии диффузии — чаще всего сентиментальная модель мира прорастает сквозь “чернуху”, обретая порой парадоксальные формы воплощения. Не буду здесь останавливаться на Коляде, ибо посвятил его драматургии специальное исследование*. Остановлюсь на “женской прозе” 80—90-х.

Она существенно отличается от своего истока — первых ласточек советской “женской прозы”. Сравним для начала названия: “Неделя как неделя”
(Н. Баранская), “Вдовий пароход” (И. Грекова) — это знаковые произведения 60-х. А в 80—90-е: “Медея и ее дети” (Л. Улицкая), “Кабирия с Обводного канала” (М. Палей), “У ног лежащих женщин” (Г. Щербакова)... В прозе 60-х названия ориентированы на бытовой фон. В прозе 80—90-х — на архетипы высокой культуры: античность, рыцарский роман, шедевр итальянского неореализма. Правда, все эти архетипы как бы сдвинуты со своих привычных мест (вроде того, как образ рыцаря, лежащего у ног своей дамы, превращается в повести Г. Щербаковой в образ пенсионера, обихаживающего свою лежачую старуху), но благодаря такому сдвигу семантика традиционного архетипа наполняется какой-то щемящей болью, состраданием и тем чувством, которое всегда было фирменным знаком сентиментализма — чувством умиления

Наиболее очевидным свидетельством успешного развития натуралистического сентиментализма мне видится роман Л. Улицкой “Казус Кукоцкого” (2000), где автору удалось органично совместить традиционную канву семейного романа с взаимоотношениями поколений, любовными драмами и трагедиями, с оптикой, выработанной в рамках “женской прозы” с ее физиологической экспрессией, когда женское тело становится универсальной философской метафорой. Выбрав в качестве центрального героя профессора-гинеколога Кукоцкого, Улицкая вводит в роман немало грубо натуралистических описаний. Но наряду с этим сколько поэзии открывает автор в том, что считается “низкой” физиологией, — насыщая физиологические мотивы семантикой ж и з н е т в о р е н и я. Главным сюжетным стержнем истории Кукоцких становится борение между освященным любовью жизнетворчеством и слепой, убийственной силой рока.

Исследователи литературного процесса второй половины XX века не могут обойти вниманием ту в высшей степени интересную и показательную эволюцию, которую претерпел Валентин Катаев. Любимый ученик Бунина, создатель соцреалистической классики, он в 60-е годы полушутя-полусерьезно объявил об изобретении им некоего нового направления — “мовизма”. А если присмотреться, то суть катаевского “мовизма” можно определить как диалогическое сопряжение реализма и модернизма: тут и оспаривание плоских реалистических представлений при помощи модернистских озарений, и выявление в фирменных приемах модернизма собственно реалистической семантики, и даже мучительное опровержение/утверждение постмодернистских симулякров. Так, в повестях “Маленькая железная дверь в стене” (1964), “Кладбище в Скулянах” ассоциативный принцип композиции (его автор называет “чувством потери времени”) стал способом преодоления власти забвенья (смерти) силою человеческой Памяти. В “Траве забвенья” (1967) и “Алмазном моем венце” (1973) модернистский миф о художниках, творящих вымышленную поэтическую реальность, оборачивается утверждением равновеликости творческого духа личности с созидательной энергией мироздания. А в самых последних своих вещах Катаев делает еще один резкий поворот — он ревизует концепции, которые столь задиристо утверждал в недавних своих “мовистских” произведениях: в повестях “Уже написан Вертер” (1977) и “Спящий” (1984) открываются страшные последствия попыток переделывать жизнь по книжным рецептам, они оказываются чистой воды симулякрами. Но — словно споря с самим собой и заодно с постмодернистским тотальным скепсисом, писатель доказывает, что далеко не все симулякры имеют нулевой смысл, многие из них входили в субъективный мир человека, становились для него милыми приватными атрибутами личного бытия, а то и знаками Вечного и Святого (как картина “Пир в садах Гамилькара” в повести “Уже написан Вертер” или пальмовая ветка Палестины в “Сухом Лимане”).

5.

Наконец, наиболее очевидным проявлением взаимодействия классических и модернистских систем в XX веке стал их синтез, приведший к рождению нового творческого метода, который мы предложили назвать постреализмом.

Генетические предпосылки новой художественной стратегии лежат в зародившемся еще в 1910-е годы неореализме. Основы же постреализма как художественной стратегии сложились в 1930-е годы: это релятивная эстетика
М. Бахтина, это идеи релятивной поэтики, изложенные в эссе О. Мандельштама “Разговор о Данте”, это философия экзистенциального стоицизма, впервые отчетливо сформулированная Альбером Камю в “Мифе о Сизифе”. Тогда же, в 30-е годы, были созданы первые выдающиеся произведения, в которых постреалистическая стратегия уже обрела контуры целостной системы принципов эстетического освоения мира. Это “Наводнение” Е. Замятина, “Чевенгур” и “Котлован” А. Платонова, “Московские стихи” и “Воронежские тетради” О. Мандельштама, “Реквием” А. Ахматовой и “Мастер и Маргарита”
М. Булгакова. Затем был “Доктор Живаго” Б. Пастернака, задуманный тоже в 30-е годы и написанный в первое послевоенное десятилетие. А в 50—60-е — “Колымские рассказы” Варлама Шаламова с их непримиримым конфликтом между лагерным удушающим смрадом и высоким неистребимым духом Культуры. С конца 70-х годов постреализм вырос в мощное направление. Здесь и проза позднего Ю. Трифонова, и поэзия И. Бродского, и современные версии Священных книг (“Псалом” Ф. Горенштейна, “Монограмма” А. Иванченко), и В. Маканин с “Лазом” и “Андеграундом”, и “Время ночь” Л. Петрушевской, и весь Довлатов, и квазиисторические романы М. Шишкина, повести и романы А. Слаповского, А. Дмитриева, М. Харитонова...

Сопрягая детерминизм с поиском внекаузальных связей, типическое и архетипическое, повседневное и вечное, авторы этих произведений ищут секреты саморегуляции Хаоса, строят человеческий Космос внутри онтологического Хаоса. Эту модель мира можно назвать Хаосмосом (термин Д. Джойса).

Учитывая опыт постмодернизма, утверждающего, что хаос есть неизбывное качество всего сущего, постреализм 80—90-х годов, в отличие от постмодернизма, не идет на компромисс с хаосом, а ищет пути его преодоления. Не находя смысла в онтологических процессах, герой постреализма сам проникается “волей к смыслу” (выражение философа В. Франкла), извлекает смысл из себя, из своего представления о собственном предназначении в этом мире. Он проникается чувством личной ответственности за миропорядок, он взваливает на себя сизифов труд по обустройству того клочка Вселенной и того мига Вечности, который достался на его долю. Это, в сущности, концепция “неалиби-бытия” (по М. Бахтину) в действии.

Главным механизмом упорядочивания Хаоса оказывается сострадание и со-участие одной души к другой душе. Две одинокие души вместе уже не одиноки, они образуют островок стабильности посреди Хаоса (вариант Ключарева и его больного сына в повести В. Маканина “Лаз”). Он трагически хрупок и недолговечен, этот островок. Но пока человек жив, он способен упорядочивать мир своим участием. Если он отказывается от этой миссии или отступает от нее, он гибнет духовно и вместе с ним рушится Вселенная (вариант героя маканинского “Андеграунда”). “И боги любят добро и зло не за его глаза, /но потому что, не будь добра, они бы не существовали”, — в этой парадоксальной формуле из последних стихов И. Бродского сконцентрирован высший взыскующий смысл постреалистической концепции личности.

Думаю, литературная ситуация рубежа XX—XXI веков дает основания полагать, что постмодернизм сходит на нет, традиционный классический реализм все еще переживает кризис, а вот натуралистический сентиментализм и постреализм идут рядом, заряжаясь друг от друга.

* * *

Здесь был представлен лишь эскиз основных художественных тенденций в российской словесности XX столетия. Но даже эскиз дает нам право утверждать, что разные варианты взаимодействия классических (“космографических”) и модернистских (“хаографических”) систем составляют “магистральный сюжет” развития русской литературы в XX веке. Это взаимодействие сыграло роль грандиозного художественного механизма, посредством которого в течение всего столетия осуществлялся непрерывный творческий полилог. Его суть составляли, во-первых, прение о самых фундаментальных категориях и ценностях: о природе человека, о смысле жизни, о судьбах рода людского и силах, управляющих историей, и, во-вторых, мучительные метания между безысходным отчаянием и упорными поисками основ самостоянья человека в мире.

Видимо, такова же была специфика развития всех крупных национальных литератур в XX веке. Но подобная динамика художественного процесса не исключительное явление. Если взглянуть на минувшее литературное столетие в масштабах Большого Времени, то обнаружится, что такое же взаимодействие “космографических” и “хаографических” систем происходило и в позднем эллинизме (II—V вв. н.э.) и в поздней готике (примерно XIII—XIV вв.), и в эпоху барокко (XVII в.), то есть в переходные эпохи между великими культурными эрами (античностью, средневековьем, Ренессансом, Новым Временем). Не значит ли это, что XX век, который достался на нашу долю, был такой же переходной эпохой? Между Новым временем и... ЧЕМ? На этот вопрос, наверно, ответят уже наши потомки.

Версия для печати