Музыкально-биографические заметки о С.Т. Аксакове
Опубликовано в журнале Урал, номер 7, 2004
Журнал “Урал” продолжает знакомить читателей с работой профессора Уральской консерватории С.Е. Беляева над темой “Классики уральской литературы и музыка” (“Урал” 2002, № 11; 2004, № 1)
Так сложилась творческая судьба Сергея Тимофеевича Аксакова (1791—1859), что, “раззадоренный” Н.В. Гоголем, он создавал свои знаменитые произведения не на Урале. Писательская слава пришла к нему, когда он был уже далеко не молодым человеком, давно уехавшим из родного Оренбуржья и имевшим все основания причислять себя к кругу столичных литераторов. Не на Урале же — только значительно раньше — он прочно связал свою деятельность с современной ему театральной и музыкальной культурой.
Все это, конечно, не означает, что мы не имеем права называть С.Т. Аксакова в числе классиков уральской литературы. Да и в этом ли дело? Культура едина, и, где бы ни творил уроженец какого-либо края, его деятельность одинаково значима и для его земляков, и для всех его соотечественников.
Но на родине писателя отношение к нему все же особое. Здесь он, безусловно, свой — уральский, им по праву гордятся:
Ты известен России немало;
Тебя славят потомки теперь;
Ты у нас — наша гордость и слава,
Наш любимый Аксаков Сергей!
Эти строчки из текста кантаты “Памяти С.Т. Аксакова” были написаны
Е. Поповой почти сто лет назад, в 1909 году, когда в Уфе — городе, где родился писатель, — торжественно отмечалась пятидесятая годовщина со дня его смерти.
С творчеством Т.С. Аксакова современная читающая аудитория знакома главным образом по его рыбацко-охотничьим и автобиографическим произведениям, которые самым непосредственным образом связаны с Уралом, его людьми и природой.
Каждый, конечно же, знает и аксаковский “пересказ” удивительной сказки “Аленький цветочек”, услышанной когда-то в детстве маленьким Сережей от ключницы Палагеи. К этой сказке, кстати, не перестают обращаться театры. В ее уже довольно долгой сценической жизни немало примеров союза драматургии с музыкой. В начале 1960-х годов детскую оперу “Аленький цветочек”, написанную композитором Л.Б. Никольской, слушали юные зрители Свердловска. В наши дни сказку показывают театры Москвы, Нижнего Новгорода, Иркутска, Оренбурга, Таллинна. В спектаклях звучит музыка Александра Метнера, Владимира Зырянова, Сергея Маркидонова, Бориса Орлова, Эдуарда Томана.
Литературное наследие С.Т. Аксакова включает также критические работы, мемуары, стихи, переводы. Специалисты считают, что не все, созданное писателем, к настоящему времени выявлено и опубликовано. Его творчество вообще изучено пока не достаточно обстоятельно. Как утверждал автор монографии об С.Т. Аксакове С.И. Машинский, у нас даже “отсутствуют традиции в его изучении”.
Написано это было, правда, давно — в середине ХХ века. Не возьмем на себя смелость заявлять, что такое положение сохраняется до сих пор. Но вот тема “С.Т. Аксаков и музыка” действительно остается мало исследованной областью аксакововедения. Из научной литературы можно почерпнуть сведения лишь об оперно-критической деятельности писателя. Между тем проблемное пространство этой темы значительно обширнее и вбирает в себя немало других аспектов, представляющих, на наш взгляд, интерес как в биографическом, так и в историко-культурном плане.
***
Сергей Тимофеевич Аксаков не относил себя к подлинным знатокам музыки. Много и плодотворно работая в области театрально-оперной критики и обнаруживая в своих высказываниях о музыке, певцах и оперных спектаклях отнюдь не заурядные мысли, он все же противопоставлял себя кругу сведущих в музыке людей. Сам приход С.Т. Аксакова в область оперной критики исследователи его творчества объясняют увлеченностью театром.
С этим невозможно не согласиться. Лучшее подтверждение тому — мемуары и автобиографические произведения писателя. С первой же встречи с театром, в Казани, юный гимназист Аксаков почувствовал страсть к этому искусству, страсть, которая дремала в нем тлеющим огоньком и которой уже не суждено было охладеть в дальнейшем на протяжении всей жизни. Детское увлечение декламацией и чтением драматических произведений, восхищенное зрительское общение с театром и собственная игра на сцене, дружеские связи в кругу актеров и театральных деятелей закономерно привели к появлению Аксакова — театрального критика.
И оперного — тоже. В первой половине XIX века театр драматический и театр оперный — в столицах и провинции — еще не были так обособлены, как впоследствии. С.Т. Аксаков, вспоминая об актерах казанской труппы П.П. Есипова, писал, что они “в случае надобности — все играли в операх”. С.Т. Аксаков-критик в своих работах, посвященных театральной жизни, проявлял не меньший универсализм, проросший из “зерен страсти” не только к театру, но и к музыке.
Истоки любых пристрастий правомерно искать в раннем периоде вызревания личностной направленности человека. Задача эта весьма непростая, но аксаковские произведения (прежде всего — автобиографическая дилогия “Семейная хроника” и “Детские годы Багрова-внука”, а также “Воспоминания”), являясь одновременно и литературным феноменом, и бесценным биографическим источником, предоставляют уникальный материал для ее решения.
Дворянское происхождение и соответствующие традиции воспитания, казалось бы, должны были обеспечить С.Т. Аксакову условия для обучения музыке еще в раннем детстве. Но в семье, где рос будущий писатель, музыкальных учителей не было. Своих родителей музицирующими он тоже не помнил. Среди детских предпочтений в области искусства он называл лишь рисование, к которому, как он писал впоследствии, проявлял “большую склонность”.
Другим фактором, способным оказать влияние на развитие музыкальности маленького Сережи Аксакова, могло бы быть общение с народно-песенным искусством. Будущие писатель родился в Уфе, но свои ранние годы провел в основном в деревне — в дедовском имении и имениях своих родственников, расположенных в Оренбургской и Симбирской губерниях. Однако от этого слоя народной культуры дети в семье Аксаковых были отдалены, хотя и не полностью, — отдалены “заботами” матери-горожанки, испытывавшей, по словам Сергея Тимофеевича, “неуважение к простонародному быту”, не любившей ни хороводов, ни песен, ни святочных игрищ.
Заметим, что в воспитании собственных детей С.Т. Аксаков не следовал примеру матери. Дети в большой и дружной семье Сергея Тимофеевича и Ольги Семеновны Аксаковых знали и ценили народные песни; художественные (включая музыкальные) интересы их сыновей и дочерей не оставались без внимания. Тонкий вкус обнаруживал в своих замечаниях о музыке, встречающихся в письмах к родным, Иван Сергеевич (1823—1886). Незаурядными музыкальными способностями (в том числе композиторскими) поражал окружающих рано умерший младший сын С.Т. Аксакова — Михаил Сергеевич (1824—1841). Хорошие вокальные данные были у дочери писателя Надежды Сергеевны (1829—1869). Исполнение ею украинских народных песен очень нравилось Н.В. Гоголю. Причем, по свидетельству современников, бывавших вместе с писателем в доме Аксаковых в начале 1850-х годов, Надежда Сергеевна пела не только уже опубликованные, но и записанные ею от Н.В. Гоголя мелодии. Музыкальность рода унаследовал праправнук С.Т. Аксакова — Сергей Сергеевич (1890—1968), композитор и педагог, ученик К.Н. Игумнова и А.Т. Гречанинова; в его творческом наследии — симфонические, хоровые, инструментальные произведения, романсы, песни.
У самого Сергея Тимофеевича первые яркие душевные отклики на воспринимаемую музыку пробудили в раннем детстве встречи с народной песней, которых, несмотря ни на что, не могло не быть у мальчика, жившего в деревне. Каждая такая встреча становилась двойным открытием — нового источника прекрасного, существовавшего вне детского мира Сережи Аксакова, и еще неведомых ему собственных способностей сопереживать услышанному, восторгаться им.
Незабываемой стала для него поездка за грибами, открывшая песенный талант дворовой девушки Матреши. Ее песни и голос “заронились” в его душу, привели в восхищение, которое и много лет спустя было “свежо в памяти” писавшего воспоминания о детстве С.Т. Аксакова.
Волшебным сказочным миром предстали перед ним святочные игры. Еще не видя их, а только слыша доносившиеся из теткиной комнаты “сладкие, чарующие звуки народных родных напевов”, Сережа почувствовал, как волнуют они его сердце и погружают “в какое-то непонятное раздумье”. Само же зрелище, пленившее мальчика, являлось к нему во сне пляшущими и поющими образами, вызывало желание вновь и вновь воспринимать их наяву. Через много лет, описывая свои впечатления от виденных в детстве святочных игрищ, С.Т. Аксаков очень точно укажет на специфическую функцию народной песни: запечатлевать музыкально-поэтическим языком информацию о предшествующих поколениях и нести ее через годы поколениям новым, властвуя “над сердцами неизмеримо далекого потомства”.
Поразившим Аксакова-ребенка событием стала и встреча с музыкой оркестровой. Это произошло в 1799 году во время поездки семьи Аксаковых в Симбирское имение Чуфарово, принадлежавшее двоюродной тетке отца будущего писателя Надежде Ивановне Куроедовой. По пути в Чуфарово Аксаковы сделали остановку в селе Никольском, которым владел бригадир Николай Алексеевич Дурасов. Этот богатый помещик, стремившийся ни в чем не отставать от столичной моды, жил в Никольском, не жалея средств на роскошь и развлечения. Судя по воспоминаниям С.Т. Аксакова, у Дурасова были струнно-духовой и роговой оркестры. Были у него и крепостные девушки-певицы, обученные пению в Москве. Там же, в Москве, по другим сведениям, Дурасов имел один из лучших крепостных оркестров.
Сережу Аксакова, не слышавшего до этого ничего, “кроме скрипки, на которой кое-как игрывал дядя, лакейской балалайки и мордовской волынки”, дурасовский оркестр, игравший во время обеда, поразил невероятно. Впечатление было настолько сильным, что мальчик был буквально “подавлен изумлением, уничтожен”. “Держа ложку в руке, я превратился сам в статую и смотрел, разиня рот и выпуча глаза, на эту кучу людей, то есть на оркестр, где все проворно двигали руками взад и вперед, дули ртами и откуда вылетали чудные, восхитительные волшебные звуки, то как будто замиравшие, то превращавшиеся в рев бури и даже громовые удары, — писал С.Т. Аксаков. — Хозяин, заметя мое изумление, был очень доволен и громко хохотал, напоминая мне, что уха простынет. Но я и не думал об еде”.
Все эти детские открытия музыки, безусловно, были случайными, эпизодическими. Тем не менее, они как нельзя более убедительно свидетельствовали о наделенности Аксакова-ребенка важнейшим качеством, предопределяющим во многих случаях музыкальную будущность человека. Сережа Аксаков обладал ярко проявлявшейся способностью эмоционально откликаться на воспринимаемую музыку, искренне сопереживать выражаемым звуками чувствам. Способность эта развивалась стихийно. Как и другие грани талантливости Аксакова-ребенка, а потом юноши, она прорастала, по выражению В.А. Солоухина, “по обочинам, по окольным путям”; в каком-либо организованном влиянии на этот процесс родные будущего писателя, наверное, не видели необходимости.
Гимназические и университетские годы, проведенные С.Т. Аксаковым в Казани (1801—1807), опять-таки не приблизили его к музыкальной образованности в ее подлинном понимании. Судя по материалам исследования В.А. Натансона, в учебных заведениях, где учился С.Т. Аксаков, существовали музыкальные классы во главе с пианистом, композитором и театральным капельмейстером А.В. Новиковым. С ним, вероятнее всего, какое-то время занимался будущий писатель. В ведомости за 1802 год можно прочитать: “Ученик Сергей Аксаков — из арифметики отличен, хорош; из российского — отличен, тих; из чистописания — прилежен, тих; из французского — прилежен, тих; из катехизиса — не худ, смирен; из рисования — слаб, хорош; из музыки — прилежен, хорош”. Но, видимо, эти занятия не оставили сколько-нибудь заметного следа в его воспитании — писатель даже не упоминал о них в своих автобиографических произведениях.
Гораздо большее влияние оказал в те годы на С.Т. Аксакова казанский театр, ставший для него подлинной школой искусства и музыки, восхищенный поклонник и ученик которой выучивал наизусть виденное на сцене, а потом, запершись в своей комнате или уйдя на холодные антресоли, разыгрывал все это перед самим собой.
Русский публичный театр в Казани — один из первых, появившихся в провинции, — содержался c 1803 по 1814 год помещиком П.П. Есиповым. Своим репертуаром он мало чем отличался от других театров начала XIX века: спектакли ставились как драматические, так и музыкальные — оперы, балеты. С.Т. Аксаков запомнил многих актеров тогдашней труппы и привел их фамилии в своих мемуарах. Прекрасно помнил он и спектакли, в том числе оперные. Мир музыкального театра С.Т. Аксакову открыли комические оперы западноевропейских композиторов XVIII века, шедшие тогда на казанской сцене. В “Воспоминаниях” он называет их. Впервые попав в театр, он увидел “Песнелюбие” В. Мартин-и-Солера. Позже побывал на “Колбасниках” Дж. Паизиелло, слушал “Нину, или Безумную от любви” Н.М. Далейрака, “Земфиру и Азора” А.Э.М. Гретри.
Плоды театрального учения вскоре смогли увидеть родные Сергея Тимофеевича. Во время предуниверситетских вакаций он с наслаждением и не без успеха разыгрывал пьесы перед своим семейством. Благодарного зрителя нашел он в лице младшей сестры, которой показывал трагедии, комедии и оперы. “…Я отвечал один за всех актеров и актрис: картавил, гнусил, пищал и пел на все голоса, даже иногда костюмировался с помощью всякой домашней рухляди”, — вспоминал он о тех днях.
Университетские годы в Казани прошли уже целиком под знаком театра. С.Т. Аксаков становится постоянным посетителем спектаклей есиповской труппы. (Содержатель театра даже подарил ему кресло для свободного входа в зал.) Здесь он видел игру известного московского актера П.А. Плавильщикова; его творчество, как писал позже Сергей Тимофеевич, открыло ему “новый мир в театральном искусстве” и — добавим — повлияло на становление взглядов будущего С.Т. Аксакова-критика. В Казани же состоялся его собственный дебют на сцене студенческого театра, положивший начало новой форме общения С.Т. Аксакова с драматическим искусством — общения не только зрительского, но и актерского, публичного. Игра на сцене входит в его жизнь, а “жизнь” на сцене на многие годы становится для него одним из необходимых каналов самовыражения. “Бывало, — признавался писатель, — лишь только раздастся музыка увертюры, я начинаю дрожать, как в лихорадке, от внутреннего волнения; (…) но с первым шагом на сцену я был уже другой человек, помнил только представляемое мною лицо, и многочисленная публика для меня не существовала: я играл точно так, как репетировал роль накануне, запершись в своей комнате…”.
С.Т. Аксакова — зрителя и актера, — как уже отмечалось, по прошествии лет счастливо дополнил Аксаков-критик, в формировании эстетических позиций которого не мог не сказаться личный зрительский и актерский опыт автора.
Активная театрально-критическая деятельность С.Т. Аксакова приходится на период с середины 1820-х до начала 1830-х годов, когда он со своей семьей поселяется в Москве, навсегда покинув Урал. Его статьи, рецензии, заметки публикуют “Атеней”, “Вестник Европы”, “Московский вестник”, “Галатея”, “Молва”. Половина из известных нам критических работ писателя (более трех десятков публикаций) связана с музыкальным театром и его представителями.
Бесспорно, эти работы ценны как исторический источник. Критические статьи С.Т. Аксакова, посвященные московским постановкам, — это своеобразное зеркало, в котором отразилась музыкально-театральная жизнь того времени: череда опер-водевилей, комических опер, дивертисментов и балетов; имена сочинявших эти произведения композиторов и выступавших на сцене актеров и певцов.
Критическое наследие С.Т. Аксакова — это еще и зеркало, отразившее мир самого автора. Современникам, читавшим его публикации в свежих журнальных или газетных номерах, и нам, далеким потомкам, обратившимся к этим работам почти через двести лет, одинаково ясно, что все написанное вышло из-под пера человека, искренне заинтересованного судьбой отечественного театра. Суждения и замечания С.Т. Аксакова, касающиеся рецензируемых спектаклей, конструктивны, выражают стремление автора видеть на сцене подлинное искусство, рождение которого обеспечивается совершенствованием всех сторон театрального действа.
Именно эта позиция являлась основой его подхода к оценке как драматических, так и оперных спектаклей. Будучи не профессионалом, а только просвещенным любителем (что, кстати, среди критиков тех лет, писавших об опере, не было редкостью), С.Т. Аксаков не углубляется в тонкости музыкально-эстетического анализа, предоставляя право на это “опытным знатокам”. Он рассматривает музыкальный спектакль прежде всего как сценическое явление. Поэтому, называя музыку “языком души”, назначение которого “не одни уши, а сердце”, он относит к высоким достоинствам музыкального произведения, предназначенного для сцены, “точное выражение чувств и положения действующих лиц”.
Поэтому же в рецензиях на музыкальные спектакли объектами его критического разбора становятся либретто, тексты и музыка отдельных номеров (как составляющие единого музыкального целого), актерская игра оперных певцов.
Последнюю проблему — мастерства театральных артистов — можно отнести к числу “сквозных” в творчестве С.Т. Аксакова-критика. Он не упускал возможности отметить успехи и неудачи звезд тогдашней московской сцены или высказаться по поводу качества подготовки будущих артистов в театральной школе. В его статьях, лишенных назойливого дидактизма, заключался немалый воспитательный потенциал, о чем абсолютно справедливо писали исследователи истории отечественной оперной критики. Так, Т.Н. Ливанова и В.В. Протопопов подчеркивали, что “в воспитании и Бантышева, и Репиной, и более опытных к концу 20-х годов певцов — Лаврова, Булахова, Воеводина и других — роль Аксакова-критика была очень значительной”.
Идеал артиста оперного театра С.Т. Аксакову виделся в соединении “искусного актера с отличным оперным певцом”. Неоднократно писал он и о том, что для достижения высот сценического мастерства недостаточно только природного дарования. Слова критика, обращенные к певцу Н.В. Лаврову, исполнявшему партию Твардовского в опере А.Н. Верстовского, звучат как напутствие всем актерам: “Труды, ученье, размышленье, хорошее общество, советы людей образованных, которым, однако, не должно верить слепо, — вот истинные средства достигнуть славной цели и даже — не умереть в потомстве”.
Театрально-оперная тема, к которой С.Т. Аксаков обращался как критик, позже, в 1850-е годы, появилась в его творчестве вновь, но уже в ином освещении. То, что когда-то было разрозненными фактами каждодневного течения жизни — посещение спектаклей и репетиций, общение в кругу близких по интересам друзей и знакомых, — теперь, пройдя своеобразную обработку в механизмах памяти, в обобщенном облике предстало в мемуарах.
Одни из них — их можно назвать портретными — посвящены конкретным лицам: Г.Р. Державину, Н.В. Гоголю, М.Н. Загоскину, А.С. Шишкову, Я.Е. Шушерину. В “Литературных и театральных воспоминаниях”, содержащих в том числе и портретные материалы, перед читателями предстает значительный период истории русской художественной культуры (1812—1830), очевидцем событий которого и участником был мемуарист.
Немало страниц этих воспоминаний связано с именем Алексея Николаевича Верстовского (1799—1862), талантливого театрального деятеля и популярнейшего в доглинкинский период оперного композитора.
Переезд С.Т. Аксакова с Урала в Москву совпал с началом “эпохи Верстовского” в театральной жизни старой русской столицы: молодой певец и композитор тогда был только-только назначен на должность инспектора музыки. Более трех последующих десятилетий он, находясь на разных постах, неизменно оставался самой влиятельной фигурой в руководстве московскими театрами.
С.Т. Аксаков и А.Н. Верстовский впервые встретились конечно же в театре. Встретились они, по словам Сергея Тимофеевича, “как давнишние приятели и даже обрадовались друг другу”, поскольку С.Т. Аксакову писали о А.Н. Верстовском, а тому много рассказывали об С.Т. Аксакове их общие знакомые — драматург Ф.Ф. Кокошкин, писатель М.Н. Загоскин и автор водевилей А.И. Писарев.
Отношения С.Т. Аксакова и А.Н. Верстовского постепенно переросли в действительно дружеские. Композитор вскоре оказался в кругу тех литераторов и театральных деятелей, с кем постоянно общался С.Т. Аксаков, кто бывал на его “субботах” (кроме вышеназванных, это — драматург А.А. Шаховской, филолог С.П. Шевырев, издатель М.П. Погодин, актеры П.С. Мочалов, М.С. Щепкин и другие).
Надо думать, что в сближении С.Т. Аксакова и А.Н. Верстовского, кроме театра и музыки, определенную роль могло сыграть “уральское прошлое” обоих. Детские и отроческие годы А.Н. Верстовского прошли на родине С.Т. Аксакова — в Уфе. Там он учился музыке, начал сочинять, дебютировал как пианист на концертной эстраде.
Известно также, что в 1820—1830-е годы в Оренбурге служил брат композитора — офицер Василий Николаевич Верстовский. А.А. Алябьев, отбывавший ссылку на Южном Урале, писал о нем А.Н. Верстовскому: “…Он славный и с душою музыкант”. Василий Николаевич хорошо владел скрипкой и фортепиано, играл в квартете, участвовал в концертах, устраиваемых оренбургскими любителями.
Вполне возможно, что, встречаясь в домах общих московских знакомых, С.Т. Аксаков и А.Н. Верстовский обращались и к уральской теме: вспоминали что-то, обменивались новостями из далекого края.
На этих же встречах С.Т. Аксаков смог узнать и оценить А.Н. Верстовского не только как “самого приятного собеседника”, но и как певца и композитора. Его пение он называл “одушевленным”, “необыкновенно драматичным”. “Говорили, что у Верстовского нет полного голоса; но выражение, огонь, чувство заставляли меня и других не замечать этого недостатка”, — писал С.Т. Аксаков.
Восхищенно отзывался он о написанных на стихи В.А. Жуковского и А.С. Пушкина вокальных произведениях А.Н. Верстовского — “Бедный певец”, “Три песни”, “Черная шаль” и других, — которые автор исполнял в дружеской обстановке.
В “Литературных и театральных воспоминаниях” нашла отражение и другая грань взаимоотношений С.Т. Аксакова и А.Н. Верстовского — их творческое сотрудничество. И хоть первая попытка этого сотрудничества не увенчалась совместным результатом — А.Н. Верстовский дебютировал в оперном жанре в содружестве с либреттистом М.Н. Загоскиным, — не учитывать роли С.Т. Аксакова в обращении композитора к этому жанру нельзя. Именно писатель подал А.Н. Верстовскому идею сочинить оперу, взялся за новое и трудное для себя дело — написание либретто, нашел сюжет, но, видя, что работа сильно затянулась, убедил заняться реализацией замысла М.Н. Загоскина, вместе с которым композитором и была написана опера “Пан Твардовский”.
Ее премьера состоялась 24 мая 1828 года в Большом театре. В откликах С.Т. Аксакова-критика, трижды писавшего о постановке “Пана Твардовского” на сцене, появление первой оперы А.Н. Верстовского приветствовалось как событие в истории русской музыки, давно ожидаемое “если не многочисленными, зато истинными любителями изящных отечественных произведений”.
Следует сказать, что небольшой творческий “след” участия С.Т. Аксакова в создании этого сочинения композитора все же остался. Двустишие из цыганской песни, написанное Сергеем Тимофеевичем, понравилось новому либреттисту, и он включил его в свой текст. Писатель не без гордости замечал, что “эти два стиха и теперь находятся в его прекрасной цыганской песне, которую превосходно положил на музыку А.Н. Верстовский и которая впоследствии встречена была публикой с восторгом. Песня эта сделалась народною, и много лет наигрывали ее органы, шарманки, пели московские цыгане и пел московский и даже подмосковный народ”.
Спустя несколько лет, 28 ноября 1832 года, в том же Большом театре состоялась премьера другой оперы А.Н. Верстовского “Вадим, или Пробуждение двенадцати спящих дев”. Это сочинение явилось плодом уже более тесного творческого сотрудничества композитора с С.Т. Аксаковым, который окончательно доработал либретто оперы, начатое С.П. Шеверевым. После премьеры А.Н. Верстовский писал С.Т. Аксакову: “Еще раз спасибо вам, душа моя Сергей Тимофеевич! Мне приятно думать, что без вашего участия едва ли бы пустился я в свет с прежним “Вадимом”.
В последующем А.Н. Верстовский написал еще не одну оперу, но уже с другими либреттистами. Двум оперным сочинениям, созданным композитором вновь с М.Н. Загоскиным, С. Т. Аксаков уделил внимание в “Биографии” этого писателя, опубликованной в 1853 году.
Одну из опер — “Тоска по родине” — Сергей Тимофеевич слышал только в отрывках, но вспоминал, что они нравились всем. Однако сама опера успеха не имела и скоро была снята с репертуара.
Удачей и композитора и либреттиста он считал оперу “Аскольдова могила”, которая принесла А.Н. Верстовскому заслуженную славу, “музыка его сделалась народною; кто не знает ее, не любит и не поет?”. Особенно высоко С.Т. Аксаков оценивал третий акт оперы, где, по его словам, “безусловно торжествует народность слова и музыкальных звуков”. “Многие, в том числе я сам, прихаживали в театр не за тем, чтобы слушать оперу, которую знали почти наизусть, а с намерением наблюдать публику в третьем акте “Аскольдовой могилы”, — писал С.Т. Аксаков, — но недолго выдерживалась роль наблюдателя: Торопка обморачивал их мало-помалу своими шутками, сказками и песнями, а когда заливался соловьем в известном “Уж как веет ветерок”, да переходил почти в плясовую “Чарочка по столику похаживает” — обаяние совершалось вполне; все ему подчинялось, и в зрителях отражалось отчасти то, что происходило на сцене…”.
Личные и творческие связи С.Т. Аксакова с “первым русским композитором музыки” и в целом довольно высокая оценка им творчества последнего не помешали Сергею Тимофеевичу “рассмотреть” новый “необыкновенный талант” М.И. Глинки. В опере “Жизнь за царя” писатель увидел и услышал то, о чем мечтал, то, чего все же не доставало операм А.Н. Верстовского. “Это не русские песни, даже не чисто русские мотивы — это русская музыка, хотя в этих словах мало смысла, — писал он сыну Ивану Сергеевичу 6 февраля 1844 года. — Это музыка, в которой каждый звук мне родной, мой; я его слыхал, певал или непременно услышу, спою”.
С.Т. Аксаков, перед глазами которого как зрителя и критика прошел немалый период развития отечественного музыкального театра — от постановок западноевропейских опер XVIII — начала XIX века до сочинений А.Н. Верстовского, — очень чутко уловил наступление новой эпохи в русской музыке — эпохе, которую открыла поистине бессмертная опера М.И. Глинки.