Опубликовано в журнале Урал, номер 6, 2004
Лидия Михайловна Слобожанинова — доцент, кандидат филологических наук. Автор книг о П. Бажове, статей о Н. Никонове, А. Ромашове.
1 Продолжение. Начало — “Из поколения шестидесятых” // Урал, 2003, №12.
Две повести Николая Никонова
(“Когда начнешь вспоминать” и “Глагол несовершенного вида”1 )
Эти повести появились в ту пору, когда русская литература еще не тяготилась традиционно закрепленной за нею морально этической функцией. Небрежение этой миссией появится лет на двадцать позже и примет подчас формы, близкие к эпатажу.
Из диалога писателей Саши Соколова и Виктора Ерофеева:
С.С. Люблю язык. Литература для меня — игра, не в обыденном смысле, а в высоком и серьезном. Игра. Литература, можно и так, — искусство обращения со словом. Но я люблю не язык вообще, а именно русский язык.
В.Е. А какой-то моральный пафос литература несет для тебя?
С.С. Возможно. Хотя подобные категории на ум мне никогда не приходят. Я не стремлюсь кого-то в чем-то убедить, чему-то научить, настоять на своем прочтении мира. В двух интервью, данных в разное время одному американскому ученому, Бродский и я независимо друг от друга, но почти в одних и тех же выражениях высказали мысль, что литература — вообще не о жизни, следовательно, разговор о моральности или аморальности не уместен.
В.Е. О чем же, если не о жизни?
С.С. Литература о некоторых процессах, происходящих в душе художника, она — продукт его сознания и этим сознанием ограничивается, т.е. не выходит за его пределы” (“Октябрь”, 1989, № 5).
Русская советская проза 60—80-х годов, к которой принадлежит Николай Никонов, дает материал для других выводов: “Жизнь, а следом литература знают все уровни существования человека, его усреднения, нивелировки, падения, но при этом сохраняют и поддерживают ощущение нормы, идеала, высокого удела. Когда литература поступается этим, не побоюсь сказать, высшим правилом человеческой жизни, она даже как бы бравирует: вот что я могу!” (Игорь Дедков).
Естественная для каждого пишущего увлеченность словом не переходит у Николая Никонова в “игры с реальностью”, как это получается, кстати, у того же Саши Соколова, к примеру, в его “Школе для дураков”, где реальная жизнь представляется в причудливо-искаженных формах.
Уральский автор “архаичен” во всем: в использовании реалистических способов изображения, в любви к природе, к Екатеринбургу — своей “малой родине”, — в пристальном внимании к его недавней истории, наконец, в обращении к детству, отрочеству и юности; продолжая традиции классиков, пишет историю своего современника — от 30-х до 80-х годов двадцатого столетия. Крайние точки этой художественной истории — повесть “Солнышко в березах” (1965) и роман “Весталка” (1986). Между ними располагаются повести об отрочестве и юности — “Когда начнешь вспоминать” (1969) и “Глагол несовершенного вида”.
В 60—80-е годы творчество Никонова развивается в рамках советской культурной эпохи с ее приоритетами, идеалами и акцентами. Писатель вполне лоялен по отношению к советской системе; он разделяет принципы социалистического реализма и вместе с тем долговечен в лучших своих произведениях. Чем это объяснить? Тот же вопрос возникает, когда заходить речь об Астафьеве, Айтматове, Быкове, Шукшине, Распутине, Трифонове и других, “хороших и разных”, соратниках Никонова по литературному труду. Речь — не о безусловной индивидуальности каждого, но в целом о литературе эпохи “застоя”. Эта литература живет и обогащает нас знанием жизни, народного характера, а главное, воспитывает нравственно. В силу каких причин возникает этот феномен? Сказать: вопреки обстоятельствам, значит, еще ничего не сказать. Существуют, по-видимому, некие общеисторические закономерности, вызывающие извечные колебания в этой специфической сфере человеческой деятельности, подъемы и спады, приливы и отливы. Предмет для философов, социологов, теоретиков искусства, а для исследователей литературы — своего рода нечто безусловное: богатейшая по тематике, направлениям, стилям и жанрам литература последнего советского тридцатилетия (60—80-е годы) подтверждает неисчерпаемые возможности реализма в канун его предмодернистских и модернистских модификаций.
По характеру жизненного материала повесть “Когда начнешь вспоминать” несколько неожиданна для горожанина Никонова. В самом деле, где “подсмотрел” писатель достоверные сцены крестьянского труда и быта? Откуда взял деревенские типы? От кого услышал задорные песенки-частушки, которыми “перебрасываются” девушки из двух соседних деревень, когда собираются на праздничный “круг”? Произошло ли это в Туринском районе, где часто бывал у родственников своей жены, либо на Кирпичном, где от начала до конца своими руками построил дом — об этом Никонов говорил мало. Но так или иначе — подсмотрел, услышал, узнал и “уложил” все это в повесть о деревенской девушке Тане, которая вместе с родителями переживает войну, рано привыкает к труду, а после окончания школы решает учиться в городе. Повесть о юности оказалась написанной ранее, чем повесть об отрочестве. Порядок нарушен, но тут, как говорится, ничего не поделаешь.
Сегодня повесть “Когда начнешь вспоминать” может быть воспринята по-разному. Читатели старшего возраста вместе с героиней припомнят свое “военное” прошлое; читатели помоложе узнают о недавней истории уральской деревни; скептически настроенный критик, знающий то и другое, заметит: мало ли в советском искусстве (в кино, литературе) произведений, в которых герои, а чаще героини, выходили на “широкую дорогу жизни”, обретали свой “светлый путь”? Чем отличается от них никоновская девушка Таня? Спору нет, автор не держит приоритета в этой области, и все же его “тихая” повесть, где “ничего особенного” не происходит, с каждой страницей притягивает все больше и больше. Вместе с тем утверждает, что ступень повзросления, о которой чаще всего говорится по отношению к персонажам, переступившим пороги детства и отрочества, применительна в первую очередь к самому писателю Никонову.
Кажется, все в этой повести настолько просто, что проще и быть не может. Никонов имитирует форму “записок” девушки-студентки и потому обращается к простейшим способам изображения: диалогу и описанию. Ведется неспешный рассказ о повседневной жизни: о доме, о семье, о матери, об отце. Детальным знанием деревенского быта, откуда бы ни пришло оно к Никонову, компенсируется известная ограниченность изобразительных средств и, может быть, самое главное, исключаются “обкатанные” мотивы и расхожие ситуации.
Взять характерные для советской “колхозной” прозы эпизоды “у колодца”. По традиции, многоголосный диалог содержал в себе народный взгляд на события и на всех персонажей. Разумеется, взгляд справедливый. У Никонова такие беседы всего чаще ведутся на речке, где женщины полощут белье. Только “глас народный” — далеко не всегда “глас божий”. Никоновские бабы завистливы и злоязычны. Не так уж редко объектом их пересудов становятся Танины родители, которых они с нескрываемым осуждением называют “богатыми”. В рассказе о семье писатель опять-таки избегает стандарта: в войну она не лишилась кормильца. Отец дома, хотя он тяжело болен, подолгу лечится в больнице, с трудом встает на ноги, благодаря травяным настоям соседа Александра Петровича, непрерывно, несуетно, но споро работает.
Непривычен по тогдашним литературным меркам этот сосед Александр Петрович, которого бабы также не жалуют, называют “болтуном и сквалыгой”. Лишь с началом войны он покончил со своей “единоличностью” и вступил в колхоз. Самый толковый в деревне хозяин, он знает землю, работает лучше других, больше всех вносит на танковую колонну — десять тысяч рублей, а со стороны женщин заслуживает лишь иронический комментарий — мог бы дать и больше!
Александру Петровичу Никонов передает навыки старинной крестьянской работы — сеяние из лукошка, чего никто из баб делать не умеет. Когда остается два гектара за речкой, где идет “логовая и холмистая неудобь” и где застревает старенький “тракторишко”, он приносит из дому “темное, заскорузлое лубяное лукошко вроде решета, только много больше. К лукошку был прикреплен треснувший старый ремень.
— Ну-ко, бабы, волоки семена, — скомандовал Александр Петрович, усмехаясь в бороду. Он надел лукошко через правое плечо на левый бок, широко перекрестился двуперстным кержацким крестом — чем вызвал улыбки у многих баб, а Катерина нахмурилась.
Александр Петрович, прямой, торжественный, захватил горсть зерна, качнул рукой и, как бы плясать собираясь, широко повел рукой, пошел. В его движении по пашне было что-то старинное, красивое и щедрое. Он ушагивал в поле и все поводил, поводил, поводил длинной сухой рукой.
От Александра Петровича многое перейдет к образу главного героя в повести “Старикова гора” (1983). Правда, там появятся иные акценты.
Ощущение “доподлинной” жизни не уменьшается, но возрастает с появлением других типов, рожденных своим временем. Относительно небольшая повесть достаточно плотно заселена. Почтальонша Капа — худая, высокая женщина, которая ходила по деревне в мужицких сапогах. С ней мало общались, ее боялись, точно она сама творила смерть. Когда же Капа неожиданно для всех умерла и старухи стали обряжать покойницу, “под подушкой на койке нашли две изорванных похоронных — одна была на мужика из Осьмухиной Анатолия Глухова, другая на мужа Марфы Деминой. Плач Марфы, неутешный глухой вой, я не забуду никогда”. Правильно это или нет, но Капа помогала людям как могла.
Не забывается суровая с виду, неразговорчивая Катерина Воронова — одна из тех деревенских женщин, которые за войну вырастали в незаурядных руководителей и организаторов. Непонятен девушке ее внутренний мир. Своих чувств она никому не открывает, спрашивает только работу и сама живет работой. Есть ли у нее “личная жизнь”? Бабы много болтают об отношениях с председателем, живущим у нее на квартире, но сама Таня напишет тактичнее: “Я и до сих про не могу сказать, была ли Катерина в той степени близости к председателю, в какую их сводила бабья молва. Да и странны были эти люди. Грубый, с виду злой, черный молчаливый мужик, и она некрасивая, худая, крутая на расправу и на резкое слово, однако заботливая и работящая, как ни одна баба в деревне”.
Как бы по контрасту появляются деревенские “Ромео” и “Джульетта”. Алевтина Булатова умирает от горя, не дождавшись известий от Афанасия. Оставляет своих ребятишек, которых председатель определяет в детский дом, перед тем как самому уйти на фронт. Историю женщины, не пережившей смерти мужа, Никонов развернет в романе “Весталка” в образе матери Лиды Одинцовой. В повести образ, пожалуй, лишь намечается. Зато вполне убедителен Афанасий Булатов, неожиданно для всех появившийся сразу после победы. Побывал на половине соседей, посидел за столом. “Откуда-то он уже знал, что Алевтина умерла, да и мать сейчас же ему все рассказала. Потом он отодвинул тарелку, сел на лавку у окна, стал закуривать — табак сыпался ему на колени. Наконец он свернул, раскурил, затянулся… вздохнул и покачал головой.
— Эх Алка… Жалею ее — душа дрожит. Такую мне уж никогда не найти… Через нее ко всем бабам остыл. Что там… Война. Фронт… Со сколькими судьба сводила. На постое… В деревнях. Бабы голодные… А не могу. Так и стоит Алкино лицо. Я узнал обо всем только через год. Мужика из Осьмухиной встретил. С тех пор, Иван Емельянович, убивали меня не раз. В самое пекло лазал — живой остался… А ее вот нету… А? Судьба. Говорят, бабы крепче мужиков… Неправда это, видно. Сейчас еду в область. Ребятишек разыскивать буду. Жить здесь не останусь. Не хочу. Все тут мне ее напоминает. Ну, спасибо за хлеб, за соль… Слишком много души и сердца вкладывается в этот короткий монолог, чтобы могли возникнуть сомнения в их эстетической подлинности.
И все же искусство обрисовки объемного характера-типа полнее всего сказалось в образе матери девушки Тани. Правда, этот образ появляется не “вдруг”, а как-то постепенно вырастает из поведения и поступков, так что не сразу осознаешь, что в послебажовской уральской прозе это самый цельный и крупный женский характер. Ей не дается портретной характеристики, почти не упоминается имя. Для автора “записок” — она просто “мать”, не молодая, но еще далеко не старая женщина. Чаще всего она видится в повседневных трудах и заботах. Прежде чем уйти на колхозное поле, управляется с коровой и успевает накормить ораву своих ребятишек. На прополке, беременная на восьмом месяце (“в деревне никто с этим не считается”), она работает ловко и споро, оставляя далеко позади себя могутную Марфу Демину. На общем собрании, где люди один за другим подходят к столу и кто сколько может кладут на танковую колонну, она после недолгих раздумий находит решение:
— Что же, девки, мы-то как же?— беспокойно и беспомощно сказала мать и заоглядывалась на отца, на соседей, на меня… Она умолкла, словно задумалась с полуоткрытым ртом, и я увидела, как лицо матери хорошеет, точно наливается изнутри каким-то неярким светом. Мать сдернула с головы шаль, торопливо нащупала неловкими пальцами, стала отстегивать сперва одну, потом вторую серьгу — вот сняла, зажала в кулак, двумя свободными пальцами потянула с правой руки кольцо. Кольцо у матери было широкое, старинное, какого-то “червонного” золота. Мать никогда не снимала кольцо, и мне казалось, что снять его уже невозможно — так въелось, врезалось оно в основание безымянного пальца. К удивлению моему, кольцо снялось, и мать торопливо пошла к столу, где толпились спины сдающих…
В числе немногих колхозников мать не голосует за нового председателя — непонятного человека с бегающими глазами; оказывается тверже отца, когда не соглашается “убрать” корову; с лопатой в руке смело идет на пьяного председателя, приказавшего отвезти поставленный в огороде стожок на колхозный двор, и председатель трусливо бежит от нее на глазах у детей. Она же в одиночку переживает самое большое горе, до времени утаив от семьи “похоронную” на сына Алексея.
Молоденькой Тане есть у кого поучиться. У таких, как Катерина Воронова, Александр Петрович, Алевтина и Афанасий Булатовы, мать и отец. Хотя доведется девушке пережить унижение от нелепой организации колхозного труда. “Мне как-то не по себе всегда, когда я тащу сено, от одного, что надо укрываться, прислушиваться, лезть ночью через заросли мокрой крапивы и колючего бурьяна, который растет по задам огородов, — хочется бросить все, сесть и заплакать. Я знала, что сено таскаем не одни мы, такие же робкие тени с мешками мелькают и возле Кукушкиных, и возле Каблуковых, и около огорода многодетной Анисьи Косых. Жить как-то надо…”
Как говорится, Татьяна впитывает в себя жизненный опыт, но в душе ее растет нечто свое, отличающее ее от многих сверстниц: ощущение “высокого удела”, ожидание настоящей любви и какой-то иной, радостной и осмысленной жизни. Все это впереди, а пока девушка не соглашается на ухаживание “просто так”, только по той причине, что “все так делают”. Отвергает сватовство распущенного Васьки Голышева, несмотря на то, что, по мнению тех “баб”, поступает куда как неразумно, ибо женихов в деревне мало, а невест хоть отбавляй. Нет у нее душевной близости к однокласснику Мишке Торопову — слишком грубым он ей кажется. С нею остаются мечты — достояние юности — о “добром, сильном, единственном”, с которым “мы пошли бы куда-нибудь на бугры, к речке, сели бы там смотреть зарю, и если бы стало холодно, он надел бы мне на плечи свой пиджак или просто, по-доброму обнял…”.
По сравнению с повестью “Солнышко в березах” растет мастерство Никонова-реалиста, психолога, бытописателя. Вместе с тем с появлением “тихой” повести “Когда начнешь вспоминать” отчетливее обозначается ведущий принцип всей творческой деятельности писателя: не повторение сделанного, но непрерывное обновление и укрепление проблематики, образной и жанровой системы, способов повествования. Так было в 60-е годы, когда от небольших рассказов, эссе, очерков о природе и птицах писатель переходил к повести “Солнышко в березах”. Следующий рывок обозначается повестью о деревне и “Глаголом несовершенного вида”, “блочной” повестью “Мой рабочий одиннадцатый” и публицистической поэмой “След рыси”; 80—90 годы — период романов: “Весталка”, “Чаша Афродиты”, “Стальные солдаты”. Параллельно пишутся художественно-познавательные книжки “Певчие птицы” (1968), “Золотой дождь” (1977), “Созвездие кактусов” (1978), “Орнитоптера Ротшильда” (1990), путевые очерки “Северный Запад” (1987), размышления о собственном творчестве и обо всей литературе — “В поисках вечных истин” (1990).
В повести “Когда начнешь вспоминать” создается достаточно богатая галерея социальных портретов. В “Глаголе несовершенного вида” эпическое начало сохраняется: это живописные зарисовки из послевоенного городского и школьного быта, фигуры учителей и учеников, базарные торговцы и завсегдатаи птичьего рынка, но в целом здесь задача другая. “Глагол…” — повесть не столько социальная, сколько нравственная и психологическая. Ею завершается цикл “маленьких”, “любовно-бытовых” повестей 60 — начала 70-х годов: “Маленькая повесть”, “Кассиопея”, “Валя Медведева”, “Подснежники” и близкий к жанру повести рассказ “Юнона”. В “Глаголе несовершенного вида” сошлось многое: девятнадцатилетний опыт учительской работы, приобретенное мастерство в обрисовке характеров и все более уверенное владение словом.
В уральской прозе 70-х, озабоченной обновлением так называемой рабочей тематики, “Глагол несовершенного вида” смотрится несколько обособленно. Повесть о парнишке, которому до поры до времени удается сыграть придуманную для себя роль благополучного генеральского сына, “вписывается” в иной литературный круг. Это будут произведения тех российских писателей 70-х годов, которых привлекали сложные проблемы подросткового возраста: широко известных по тем временам Анатолия Алексина, Владимира Тендрякова, Фазиля Искандера, “нового” Валентина Катаева. Надо ли сомневаться, что писатель с Урала находит собственное решение “темы подростка”.
Николай Никонов всегда любил школу, хотя педагогическую деятельность пришлось оставить в 1969 году, когда было написано уже около двух десятков разных книжек. “В школу я не вернулся, но тяга к молодежи осталась”, — вспоминал писатель. Отчетливо помнилась “мужская”, послевоенная, в которой учился сам. В “Глаголе несовершенного вида” эта школа, задуманная “мудрыми академиками-педагогами” как новый широкий эксперимент, переживает свое второе, литературное, рождение — с ее порядками и неписаными законами, с нудной директоршей Мариамной Вениаминовной, бравым военруком-воспитателем, душной уборной-курилкой, с разительными контрастами между немногими “обеспеченными” учениками и большей частью “необеспеченных”, наконец, с изобретательными прозвищами-кличками, которыми награждался каждый: Мышата, Тартын, Тихон, Кудесник, Гипотез, Клин-голова и другими. Как говорится, бытовые краски положены густо, но они-то и важны для понимания поступков восьмиклассника Толи Смирнова.
Не так уж трудно понять желание подростка из обычной городской семьи, испытавшей все материальные тяготы военного лихолетья, “стать вдруг каким-то необыкновенным”, чтоб на него “не взглядывали как на пустое место”, чтоб он “тоже что-то значил в этом наполненном звуками зале”. Толя Смирнов вполне убедителен в момент своего “превращения” в благополучного генеральского сына. Молчаливо поддерживается кем-то брошенная фраза о папе-полковнике, а “я и не хотел очень-то разуверять. Полковник? Ну и пусть… Генерал? Еще лучше… Пусть… Я тотчас очень легко представил себя сыном полковника, даже по-новому как-то прошелся по коридору”. Легкомыслие юности? Ложь? Безусловно. Хотя вроде бы и не совсем ложь, потому что идет от мечты, от самого возраста. “Вообще-то — комментирует автор, — не слишком долги угрызения совести, когда тебе только пятнадцатый год, и хочется, очень хочется быть таким, чтоб тебя знали, на тебя смотрели и тебе завидовали”.
В лекции, прочитанной студентам-филологам УрГУ 28 декабря 1976 года, Никонов говорил о “Глаголе несовершенного вида”: это повесть “о героях, событиях, которых лично я не переживал”; “повесть не о герое, а о возрасте — от одиннадцати до шестнадцати. Возраст, трудный для всех, в том числе для милиции. Возраст мечется — не только герой совершает поступки, почти безумные. Дороги наивные, ложь ненужная, попытка утвердиться”.
Педагог и психолог Никонов знает не одну, а несколько причин, побудивших Толю Смирнова к нелогичным поступкам. Не последнюю роль играет зависть — чувство вроде бы недостойное, однако вполне реальное. Зависть к тем, кто имел солидных родителей, не голодал, не прикидывался обеспеченным и видел впереди такое же спокойное и солидное будущее. А главной причиной все-таки была девочка с шелковистыми косами. “Пожалуй, я и сам не отдавал себе в этом отчета, но где-то подспудно жило сознание, что звание полковничьего сына приблизит меня к ней. Было, конечно, и болезненное желание утвердить себя, сровняться с этими самоуверенными, доказать, что Толя Смирнов не хуже других — самолюбие вещь ядовитая, — но все-таки не будь ЕЕ, не живи я каждый день все более зреющей надеждой на встречу и дружбу с нею, я бы не двинулся, наверное, по скользкой дороге лжи”.
Слегка иронизируя над собой, Толя Смирнов рассказывает, как все происходило. На деньги, отчасти заработанные, а отчасти добытые относительно честным путем (выиграл у базарного картежника), тайком от матери покупаются дорогой костюм и ботинки, а школьные курильщики каждый день угощаются теперь дорогими папиросами из пачки под названием “Казбек” — положение генеральского сына обязывает! Никонов точен как в психологических характеристиках, так и в деталях. Война наконец-то остановилась, хотя еще дает о себе знать безотцовщиной, голодухой, неотмененными карточками, чудовищно разросшимися “толкучками” — тем, что ежедневно испытывают на себе Толя и его мать.
Исторически-бытовой фон вполне располагал к написанию повести о трудовом воспитании: о том, как подросток военных лет включается в трудовой коллектив, учится “жить не по лжи”, а по совести, отличать подлинные ценности от мнимых и т.п. Но такое уже было в “Маленькой повести”, где подросток рано занимается охотой, а затем идет на завод. Традиции молодежно-производственной повести на Урале оказались устойчивыми. Не случайны заключительные страницы “Глагола несовершенного вида”: когда завершается маскарад и все становится на свои места, Толя Смирнов бросает школу, идет на завод электриком, а после, по совету вернувшегося отца, работает каменщиком; тренирует в себе силу и волю, поступает в вечернюю школу, старается забыть обо всем случившемся. Но это как бы довесок к основному содержанию, а скорее, заявка на новую повесть, которая и будет написана: “Мой рабочий одиннадцатый” (1977). “Глагол несовершенного вида” рассказывает все-таки о другом: о воспитании чувств, о преодолении ошибок и заблуждений ранней молодости. Автор приводит героя к тем же духовно-нравственным результатам, к которым приводила бы его чисто производственная повесть — только с большим вниманием к самому человеку и его внутреннему миру.
Столь же достоверно, как вначале писатель вводил героя в чуждую для него роль, он и возвращает его к себе, истинному. Через “загадочный механизм совести”, который неизвестно в силу каких причин пробуждается в человеке; через осознание своей нравственной запущенности. Поросший бурьяном пустырь, где Толя намеревался было наловить певчих птиц, наводит его на размышления: “Наверное, я сам был похож на бурьян, так же цвел никем не замечаемыми цветами и так же был колюч, горек и бездомен, как все тут, цветущее и млеющее под солнцем”. Зарабатывая продажей птиц, Толя обнаруживает познания завзятого птицелова: “Чижа на базаре считают за лучшую птицу, покупают взрослые и старики, цена на него всегда подходящая, только ловится он неровно…”
Никонов дарит читателю поэтические страницы, когда отправляет героя на настоящую птичью охоту — в старинный городской парк (угадывается сад бывшего Харитоновского дома). Прежде чем перебраться через высокий забор, Толя прикидывает, как ловчее перебраться через него с громоздкой снастью. “С мешком у забора, ежащийся и втягивающий голову в плечи, в драной кепчонке с жеванным козырьком, я, наверное, похож на бывалого домушника. И мне почему-то нравится такое сходство. Может быть, я нарочно одеваюсь так, идя в парк”. В безлюдно-таинственном и безлюдном парке Толе кажется, что здесь он давным-давно и живет “неспешной жизнью пустынника, забытого всеми, не понятого никем”.
“Домушник” и “пустынник” — это лишь мимолетные роли, а настоящий Толя Смирнов с удивительной тонкостью воспринимает красоту и поэзию медленно занимающегося сентябрьского утра: “Сыро шелестят, пересыпаются листья. Молчание в аллеях, только ветер наверху шумит: то слабеет, то занимается с буревым осенним гулом. Тогда листья стукают по кепке и в спину, шуршат, опадают под забор. В глубине парка глухо и жутко белеет туман, там озерко, небольшое, но глубокое, все кажется, ходит там кто-то, следит и передвигается. Хочется мне бросить мешок, перелезть на спокойную, пусть и безлюдную улицу, но я давлю в себе это желание, покрепче сжимаю палку тайника, иду дальше… Но вот снасть готова, сеть собрана, и я сажусь в шалаш со шнуром в руке, жду рассвета, когда начнется пролет. Пахнет в парке туманом, осыпавшимся листом, отсыревшей к рассвету землей, влажными ветками. Скупой свет зари гуляет вверху по стволам, высвечивает листья, выбирает их из осеннего неба, и они розовеют каким-то женским румянцем, и само небо — сплошь в тучах — тоже розовеет, краснеет, теплеет. Алые, багровые полосы вспыхивают на нем, теплый, оранжевый свет льется вниз в синеву, яснее чернеют липы, старые пни и кусты обозначаются, и ветер теряет свою пугающую ночную таинственность. Светает, светлеет, обнимает душу пасмурное тихое утро, и вот уже слышится гомон чечеток…”
К этому динамичному пейзажу необходим комментарий. Занимающееся утро наблюдает подросток, но без автора здесь не обойтись: он описывает его так, как будто это художник подбирает переливы света, теней и красок, чтобы перенести их на свое полотно. В лекции для студентов Никонов пояснял структуру “Глагола несовершенного вида”: исповедь, с одной стороны, повествование от автора — с другой. “Сплести эту ткань было труднее всего”, — признавался писатель.
Искусная ткань тем не менее сплетается. В тексте согласно звучат два голоса — персонажа и автора, — не сливаясь, но дополняя друг друга. Возможно, это и есть то “искусство обращения со словом”, в котором один из участников “Диалога двух писателей” усматривает единственное назначение литературы. У Никонова тонкая работа со словом не противоречит ни воспитательной, ни познавательной направленности его творчества.
В описаниях природы не возникает образа девочки, “сразившей сердце героя”. Скорее всего, потому, что она равнодушна и к рассветам, и к закатам, и к тем улицам “за заводским прудом” (ныне перестроенные кварталы Екатеринбурга), которые всегда чем-то притягивали Толю Смирнова. После войны в них еще сохранился “не тронутый временем старый город, — город бывших торговцев, купцов всех гильдий, зажиточных мещан, адвокатов, врачей, присяжных поверенных, полицмейстеров и частных приставов, ростовщиков, офицеров, кисейных барышень, священников и благочинных. Здесь же был и город дворников, горничных, лакеев, извозчиков, мелких торгашей, шарманщиков, золоторотцев и бродяг”. Зачем нужна девочке “с зимними глазами” история города? Она из того круга, где ценятся вещи практические, обеспеченность, положение, деньги.
Развязка предопределяется несхожестью самих характеров. Все чаще Толя Смирнов задает себе вопрос: “зачем вру? Зачем напялил костюм, которого у отца никогда не было, и костюм этот уже заставлял меня играть в барчонка, сверху вниз глядеть на одноклассников… Ведь дома ободранные стены, жалкая железная кровать, скрипучий стол и бабушкин крашенный охрой шкаф…” Все чаще иронизирует над собой: “Я подошел к ней неожиданно даже для самого себя, пригласил и даже спокойным голосом. Это был не мой голос, и вообще опять это был не я, а кто-то другой и действительно сын генерала, а может, и сам генерал, или это был мой костюм, а я только его раб, послушный исполнитель его воли”.
История, завязанная в крепкий сюжетный узел, разрешается обыденно и просто: дракой в курилке и коротким объяснением, где говорит оскорбленная Лида, а сам Толя Смирнов не находит слов, чтобы объяснить, ради чего затевался обман. Хорош финал — без нравоучений и выводов. Их сделает сам читатель, ибо отрицательный опыт — тоже опыт, и совсем немалый. “Когда я приезжаю в тот город моего детства, живу там, брожу по улицам, по его раздавшимся проспектам — иногда встречаю худощавую красивую женщину с зимними глазами. Я встречаю ее уже равнодушно, — только смотрю, она ли, и, провожая ее взглядом, всегда думаю, что же такое — время…”
С появлением двух повестей конца 60-х — начала 70-х годов становится очевидным, что в послебажовскую уральскую прозу приходит писатель нового поколения, реалист и психолог. В ту пору их именовали “сорокалетними”. Николай Никонов последовательно разрабатывает образ своего современника — человека 30—70-х годов, создает уральские пейзажи, воспетые еще Д.М. Маминым-Сибиряком, и рисует картины большого уральского города, меняющегося от десятилетия к десятилетию.
Как писатель Никонов динамичен, надежно защищен своим талантом от творческого самоповторения. В 70-е годы разделяет задачи, которые ставились перед литературой: “активно вмешиваться в жизнь”, оперативно “реагировать на болевые точки современности” и т.п. Несколько позднее он напишет: “истинная тема и подлинный сюжет должны быть замешаны на боли и гневе, на сострадании и желании исправить несовершенный мир, и, более того, если судьба художника, его жизнь не были исполнены этого и подобного страдания (сострадания), ничего истинного из его творчества, как ни дави, не выдавить…” (“В поисках вечных истин”).