Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Урал 2003, 7

Георгий Владимов и его генералы, или Реализм сегодня

Наум Лейдерман — литературный критик, литературовед, заведующий кафедрой современной русской литературы Уральского педагогического университета, автор книг “Современная художественная проза о Великой отечественной войне” (ч. 1—2, 1973—1974), “Движение времени и законы жанра” (1982), “Та горсть земли…” (1988), “Русская литературная классика XX века” (1996), “Неявный диалог: “Русский лес” Леонида Леонова и “Доктор Живаго” Бориса Пастернака” (1999) и др. В “Урале” печатается с 1962 года.

* Это цитаты из работы: Williams Raymond. Realism and the Contemporary Novel. // 20th Century Literary Criticism: A Reader. Ed. by David Lodge. London and New York: Longman, 1972. P.583.

1. “Священная корова” или художественная стратегия?

На рубеже XX—XXI веков реализм вновь стал объектом критических баталий: жив он или почил в бозе? Если почил, то каков посмертный эпикриз? Если жив, то в каком состоянии пребывает?

Так уж сложилось в русской культуре, что любые разговоры о реализме приобретают какой-то политический привкус. Великие книги классического реализма XIX века создали вокруг этого художественного направления и лежащего в его основе творческого метода почти религиозную ауру. Реализм превратился в “священную корову”. Тот, кто осмеливался усомниться в его превосходстве над иными художественными стратегиями, вызывал подозрения как посягающий на устои, замахивающийся на национальные святыни. А если кто-то рисковал предположить, что этот метод устарел, перестал быть адекватным своему объекту, то тут уж, естественно, выплывал вопрос о “тлетворном влиянии Запада”. Последствия могли быть самые непредсказуемые…

Принцип историзма, в верности которому клянутся все без исключения отечественные литературоведы (кандминимум по марксистско-ленинской философии кое-что да значит), начисто забывается, как только речь заходит о реализме. А ведь многовековая история литературы свидетельствует о том, что любое, даже породившее множество шедевров, литературное направление рано или поздно сходит с авансцены художественного процесса.

Впервые о “кризисе реализма” заговорили в конце ХIХ века, в начале 1920-х годов с радостью констатировали “изгнание психологизма”. Однако в 1910-е годы уже писали о “возрождении реализма”, а современные исследователи выделяют в литературе 20-х годов явление “нового реализма”.

В принципе, отношение к реализму в России ХХ века существенно отличается от западного. На Западе уже в 1960-е годы никого не удивляли констатации такого, например, рода: “основная традиция европейской литературы в девятнадцатом веке обычно определяется как “реализм”, и, как это практически всеми признано, по крайней мере на Западе, история этой традиции закончена (…) Старый наивный реализм в любом случае мертв”* . В советской России же, напротив, реализм сохранил свой авторитет как в официальной культуре (соцреализм канонизировал классиков реализма ХIХ века ценой вульгарно-социологической привязки их творчества
к “революционно-освободительному движению”), так и в неофициальной: реалистическая “правда”, разоблачающая ложь соцреализма, оставалась знаменем либеральной советской литературы 1960—1980-х годов. Основной внутренней задачей этой литературы было возвращение к традиции реализма ХIХ века как бы через голову соцреалистической мифологии.

Отмена идеологической цензуры в первые годы гласности и последовавшая публикация запрещенных и “задержанных” произведений позволила многим критикам заговорить о том, что традиция русского реализма ХIХ века не умерла в катастрофах ХХ века, а лишь укрепилась и обогатилась. Ожидание нового подъема реализма было очень важной составляющей литературной атмосферы постсоветского периода.

Написанные в 70-е и опубликованные в конце 80-х годов “задержанные” произведения А. Рыбакова, В. Дудинцева, А. Приставкина, С. Антонова скорее были завершением традиции “соцреализма с человеческим лицом”, зародившейся еще в годы “оттепели”. В 90-е годы тоже появлялись произведения, созданные по законам реализма. Это романы и повести А. Азольского (“Клетка”, “Диверсант”), Ю. Давыдова (“Бестселлер”), М. Кураева (“Зеркало Монтачки”), П. Алешковского (“Владимир Чигринцев”, “Жизнеописание Хорька”), А. Варламова (“Лох”, “Купавна”, “Затонувший ковчег”). Но вряд ли какое-то из этих произведений оставило глубокий след в памяти читателей.

Судя по всему, реализм в конце века пребывает в глубоком кризисе. Об этом свидетельствуют основные тенденции литературного процесса 80—90-х годов.

Первая — феномен “чернухи”. Откуда он явился? А как следствие благородной приверженности последователей реалистического метода к анализу типических обстоятельств. Верность художников тому, что на языке реализма называется “правдой жизни”, породила в 80—90-е годы очень наглядные образы-концепты: Армия, Тюрьма или Зона, Психушка, Школа. Каждый из этих макрообразов представляет собой модель социума, единство которого обеспечивается механизмом насильственного нивелирования отдельной личности, причем механизмом официальным, государственным. В таких разноплановых произведениях, как “Стройбат” С. Каледина и “Зона” С. Довлатова”, “Шаги Командора” признанного Вен. Ерофеева и в “Пластилине” начинающего Василия Сигарева, обнажился абсурд реальных обстоятельств — бытовых, социальных, самая обыкновенная жизнь предстала как жуткий хаос, где иррационально перевернуты человеческие отношения. Отсюда и крен реалистической литературы 80-х годов в жестокий натурализм, рождение его крайней формы  — “чернухи”. Последнее слово на этой траектории — повесть Дмитрия Шкарина “Черная бабочка”, которая стала испытанием пределов физиологической небрезгливости читателя.

Другое cвидетельство кризиса реалистической традиции — это состояние заглавного жанра этого направления, жанра романа. За 80—90-е годы была растеряна культура многофигурного, симфонически сложного и композиционно слаженного романа, которым гордилась русская реалистическая словесность. Остается только вспоминать о грандиозной архитектуре “Анны Карениной” и “Братьев Карамазовых”, об искусстве романа Булгакова, Леонова, А. Толстого, Гроссмана, Домбровского, Горенштейна.

Теперь вместо полновесного романа порой нам предлагают его конспект. “Конспект романа” — так назвал свое произведение объемом в десять журнальных страниц Сергей Ильин (“Знамя”, 2000, № 11), а маститый Л. Зорин дал такое жанровое определение “Кнуту”, своей новой вещи. Теперь вместо воплощенной в романном образе мира “всеобщей связи явлений” читателю зачастую предлагают своего рода коллаж из потока жизненных впечатлений, удостоверяемых подчеркнутым автобиографизмом. Здесь и “Любовь к родному пепелищу” А. Мелихова, и “Новый Голем, или Война стариков и детей” О. Юрьева, и самые свежие публикации Н. Горлановой и В. Букура (“Можно… Нельзя… Можно”, “Лидия и другие”). Иногда сквозь этот коллаж проступает некая художественная логика, иногда — ее и днем с огнем не сыскать. При чтении иных сочинений этого типа начинает закрадываться мысль о том, что их авторы очень уж буквально поняли слова Пушкина о том, что “роман требует болтовни”.

Причина кризиса реалистического романа, по-видимому, кроется в следующем. Необходимым основанием реалистической эстетики является некая общая концепция социально-исторической реальности, разделяемая писателем и читателем. Это главное условие продуктивного диалога между писателем и читателем.

Но после крушения советского типа ментальности в русской культуре 90-х годов распалось такое важное условие реалистического письма, как социальный “базис общего понимания” (формула А. Эйстейнссона из книги “The Concept of Modernism”, 1990). И одним из следствий этого в реализме 90-х годов, в сравнении с традиционным реализмом, стала ощутимо трансформироваться позиция художника, стремящегося “осмыслить общество”: он не создает смысл, а ищет его, исходя из в е р ы в то, что этот смысл (“правда”) уже существует как п р е д з а д а н н ы й. Наиболее отчетливо сущность такой версии русского реализма сформулировал Павел Басинский в статье “Возвращение: полемические заметки о реализме и модернизме”: “Реализм знает о замысле мира, чувствует его и берет на себя добровольное страдание правдивости: лепить не по собственной воле, но “по образу и подобию“. Реалист обречен выжидать, пока “тайна“ мира, “сердце” мира, “душа” мира не проступят с а м и в его писаниях, пока слова и сочетания их не озарятся с а м и внутренним светом, а если этого нет — игра проиграна и ничто ее не спасет”.

Несмотря на профетический пафос, логика критика весьма уязвима. Неясно, что скрывается за метафорами “сердце“ мира, “душа“ мира, каким образом (кроме, естественно, мистического экстаза) постигает и воплощает их художник? Чем реализм в таком понимании отличается от романтизма, классицизма и других нормативных методов? Благодаря каким художественным механизмам писатель постигает “душу мира” и как убеждает читателя в истинности своего открытия? По своей природе концепция П. Басинского теологическая, а не эстетическая. Реализм, по Басинскому, опирается на веру художника в Божественный замысел и промысел — веру художника в религиозный абсолют. Парадоксальным образом эта модель реализма поразительно напоминает о социалистическом реализме: и в том, и в другом случае от художника ожидают не вопросов или сомнений, а иллюстраций к неким готовым доктринам — политическим в одном случае, религиозно-морализаторским в другом.

К чему это приводит, видно по произведениям авторов, которых П. Басинский считает современными хранителями реалистических традиций. Так, романы Алексея Варламова “Купол” и “Затонувший ковчег” представляют собой странную смесь стереотипов, знакомых по народным эпопеям классиков позднего соцреализма (П. Проскурина, Г. Маркова), с прямолинейным иллюстрированием русской религиозной философии Серебряного века. Олег Павлов в повестях “Дело Матюшина” и “Карагандинские девятины, или Повесть последних дней” пытается скрестить натурализм “чернухи” с монологами автора и/или героя, рупора авторских идей, чисто декларативно утверждающего “высшие ценности” — жертвой экспериментов становится важнейшая категория реалистической эстетики: цельность и саморазвитие художественного мира.

2. Совместимы ли реализм и мифотворчество?

Но для того, чтобы иметь объективное представление о реализме в конце ХХ века, надо обращаться к лучшим, наиболее выдающимся реалистическим произведениям — здесь и сильные стороны очевиднее, и слабости нельзя будет объяснять нехваткой божьего дара.

В литературе 90-х годов не найти книги, которая бы более последовательно и сильно представляла русскую реалистическую традицию, чем роман Георгия Владимова “Генерал и его армия”.. Это произведение вызвало острую полемику среди критиков, взбудоражило читателей. Букеровский комитет признал “Генерала и его армию” лучшим русским романом 1994 года, а в 2001 году, когда отмечалось десятилетие учреждения Букеровской премии (присуждаемой за лучший роман года на русском языке), то из всех произведений, отмеченных этой премией в течение десяти лет, самым достойным назвали “Генерала и его армию”.

Роман этот впервые увидел свет в 1994 году (“Знамя”, 1994, № 4—5), но журнальный вариант содержал только 4 главы. В первом книжном издании роман состоял уже из семи глав, и, судя по авторской датировке в конце книги (1996), Владимов внес в первоначальный текст коррективы.

В своей присланной по факсу речи на празднике журнала “Знамя” (13 января 1995 года) Владимов писал: “Далее моя благодарность обращается к методу, который никак не помешал, а скорее помог роману “Генерал и его армия” снискать интерес читателя. Это все тот же добрый старый реализм, говоря по-научному, изображение жизни в формах самой жизни. (Простим ему наивную такую формулу.) Наши суетливые Бобчинские, Добчинские по обе стороны Атлантического океана, спешащие хоть конец света объявить радостно, лишь бы первыми, — этот постылый реализм уложили в гроб, отпели и погребли, справили по нему поминки. Но вот стоило ему пошевелиться, и повышенный читательский интерес привлечен к роману, вполне консервативному, в котором нет привычных уже авангардных выкрутасов и постмодернистских загогулин. Похоже, надоели читателю эти выкрутасы и загогулины, точнее надоело делать вид, что они ему интересны, захотелось чего-то внятного, где были бы на месте начало и конец, завязка и развязка, экспозиция и кульминация, все по рецептам старика Гомера”.

И далее, обращаясь к своим неназванным оппонентам, которых он иронически величает “молодежью за сорок с лишним”, Владимов призывает: “Лучше усвойте, что все уходы от реализма кончаются покаянным возвращением к нему. Этот единственный укорененный в жизни ствол будет еще веками держать и питать соками зеленеющую крону”.

Словом, Владимов убежден в превосходстве реализма над всеми иными художественными стратегиями, он считает именно реализм самым животворным творческим методом в мировой культуре. И все же… Владимов заявляет, что верен реализму и что ему близки “рецепты старика Гомера” — “где были бы на месте начало и конец, завязка и развязка, экспозиция и кульминация”. Однако повествование в романе “Генерал и его армия” ведется вовсе не так. Автор выстраивает довольно причудливую пространственно-временную композицию. Фабульным стержнем здесь является повествование о том, как осенью 43-го года (примерно в конце октября) едет с Первого Украинского фронта, который тогда форсировал Днепр, к Москве “виллис”, где находятся генерал Кобрисов, его шофер, адъютант и ординарец. Сам романный дискурс представляет собой рефлексию этих персонажей на происходящее с генералом и вокруг него. В первых двух главах поочередно господствуют зоны сознания персонажей: сначала водителя Сиротина, потом — адъютанта майора Донского, далее — ординарца Шестерикова, с третьей главы повествование
перемещается в зону сознания самого генерал-лейтенанта Кобрисова, и далее во всех остальных четырех главах над повествованием доминирует видение этого персонажа. Такая субъективированность романного дискурса, где появление любой подробности и каждый оттенок эмоционального регистра мотивируются течением мыслей и настроений персонажей, конечно же, ближе к модернистской традиции, чем к реалистической: в таком дискурсе объективный мир не самодостаточен — он пропущен через душу героя, оценен по его личным, человеческим меркам. А объективный мир, на который рефлектируют герои романа, эпически огромен — это мир Отечественной войны, мир исторического события эпохального масштаба.

Далее. Поскольку повествование ведется “изнутри” сознания персонажа, то и течение художественного времени не соответствует хронологии, а диктуется рефлексией Кобрисова и его спутников. Оттого в романе времена “перемешаны”: за событиями, которые происходили буквально несколько дней назад, в октябре 43-го, идут события декабря 41-го — Подмосковье, Ясная Поляна; весна 42-го — история со 2-й ударной армией, окруженной на Волховском фронте; снова — Днепр, лето 43-го; потом май 41-го, Лубянка; затем — третий день войны, западная граница; снова — октябрь 43-го, окраина Москвы; возврат в 1917-й год, экскурс в историю семьи Кобрисова — тридцатые годы; эпилог — год 1958-й, и снова — осень 43-го, Первый Украинский фронт.

Сказать, что это совершенно внятная хронология (“по рецептам старика Гомера”), было бы большой натяжкой. Но такая вроде бы сумбурная перетасовка времен подчинена внутреннему сюжету, который состоит из двух параллельных, но разномасштабных по времени линий: первая, линия непосредственного события (по дороге с фронта и обратно на фронт), — это история сопротивления героя несправедливой воле высшей власти, а вторая, линия ретроспективного события, охватывающая всю жизнь Фотия Ивановича Кобрисова, — это история мучительного, трудного выпрямления личности. Причем обе сюжетные линии опять-таки самым непосредственным образом связывают судьбу человека с историческим событием. Такой поворот эпического конфликта тоже неординарен — в нем значительно усилен полюс субъекта, воления личности, а это придает эпическому событию высокую драматическую напряженность.

Но, наряду с “субъективными” принципами организации романного дискурса, Владимов активно использует испытанные формы эпического повествования с точки зрения безличного автора-демиурга. С одной стороны, он пользуется ими в соответствии с традицией — для установления эпической дистанции, возводящей описываемое событие в масштабы Большого Времени и дающей всему объективную меру, но с другой — автор-демиург в романе “Генерал и его армия” ведет себя очень активно: он не только комментирует события, но и резонерствует, даже использует приемы письменной риторики — выделяет курсивом отдельные слова, а то и целые фразы, а порой дает волю своему ироническому темпераменту (например: “Победы маршала Жукова, покрывшие грудь ему и живот панцирем орденов, не для наших слабых перьев…”), причем наиболее язвительному комментарию подвергается именно та “эпическая объективность”, которая навязывается официальной точкой зрения (“Страницу эту назовут — Мырятинский плацдарм. Её, как водится в стране, где так любят переигрывать прошлое, и потому так мало имеющей надежд на будущее, приспособят к истории, как ей надлежало выглядеть, но не как выглядела она на самом деле…”). Короче говоря, взгляд и слово романного повествователя в “Генерале и его армии” нетрадиционно личностны для традиционного реалистического романа на историческую тему.

Но сам Владимов всеми силами старается убедить читателя в том, что он-то как раз пишет о войне, которая вошла в нашу память как Великая
Отечественная война с немецко-фашистскими захватчиками, ту п р а в д у, которую до сих пор искажали все кому ни лень. Для пущей убедительности в достоверности своего повествования он использует прием, вообще-то не характерный для беллетристики, а именно — иногда сопровождает текст сносками, где разъясняет читателю, что такое “барражирование” или что на самом деле обозначала маркировка “КМ” на бутылках с горючей смесью, которую на Западе расшифровывали как “Коктейль Молотова”, кто такие генерал-полковник Кирпонос и генерал Франц Гальдер... В романе фигурируют реальные исторические личности: маршал Жуков, генерал армии Ватутин, член Военного Совета Первого Украинского фронта Хрущев, командующий 2-й ударной армией генерал-полковник Власов, известный немецкий военачальник Гейнц Гудериан. А за фамилиями других персонажей просвечивают фамилии их реальных прототипов: Чарновский (Черняховский), Рыбко (Рыбалко), Терещенко (Москаленко). Даже фамилия главного героя, командарма Кобрисова, созвучна с фамилией генерала Никандра Евлампиевича Чибисова, действительно командовавшего 38-й армией.

А когда роман “Генерал и его армия” вызвал жесточайшую критику со стороны Владимира Богомолова, обвинившего Владимова в том, что он создал “новую мифологию”, где исказил историческую правду об Отечественной войне и допустил множество фактических неточностей, Владимов отвечал ему по той же схеме — “было — не было”, “так — не так”. Но к художественной литературе такой спор вряд ли имеет прямое отношение: кого сейчас волнует, например, соответствует ли трактовка Львом Толстым диспозиции на Бородинском поле подлинным фактам или не соответствует? Теперь всем ясно, что Толстой на материале великого исторического сражения, решившего судьбу России, создавал художественный миф, в котором воплотил свою философию истории. Поэтому, кстати, упреки Богомолова автору романа “Генерал и его армия” в том, что он создал “новую мифологию”, на самом деле никакой обвинительной силы не имеют — всякий художник, романтик или модернист или даже самый правоверный реалист именно свою “новую мифологию” и создает. И если он пишет об исторических событиях, он творит свою художественную “мифологию истории”  — то есть ищет ч е л о в е ч е с к и й смысл истории, определяет ценностное значение отношений с историей в судьбе человека, в обретении им гармонии с миром или в утрате этой гармонии. Разве картина битвы за Трою в гомеровской “Илиаде” — не миф? А разве не стала художественным мифом история похода и поражения князя Игоря из “Слова”? И кто будет изучать историю крестовых походов по романам В. Скотта “Айвенго” или “Ричард Львиное Сердце”? А Великую фанцузскую революцию по роману А. Франса “Боги жаждут”?..

И хотя Владимов яростно защищает свою версию Великой Отечественной войны, утверждая, что она наиболее отвечает исторической п р а в д е , он на самом деле создал в романе “Генерал и его армия” свой художественный м и ф о этой войне. Он предложил читателю конца ХХ века, которого от тех лет отделяет уже полстолетия, свою личную “контристорию”. Это не та “альтернативная история”, “которая рассматривает прошлое в сослагательном наклонении: “что было бы, если бы…”* , это другая, но тоже “альтернативная история”, которая предлагает иное, радикально отличающееся от общепринятых, укоренившихся в общественном сознании и ставших аксиомами объяснений сути того исторического события, которое вошло в историю России под названием Великая Отечественная.

Но особенность реалистического мифа состоит в том, что он действительно претендует на объективность, при этом сама реалистическая поэтика (поэтика жизнеподобия) предполагает диалог между авторским мифом и читателем, провоцируя читателя постоянно сопоставлять свой опыт с “виртуальной реальностью” художественного мифа, созданного писателем, — искать в вымышленном персонаже “знакомого незнакомца”, находить в той или иной мере условных обстоятельствах то, что делает их типическими. И в этом диалоге автор должен переубедить читателя, заставить его перестроить свои прежние представления, принять “новую мифологию”. Это всё самым непосредственным образом относится к роману “Генерал и его армия”.

Выдвигая свою мифологию Отечественной войны, где, например, генерал Власов, чье имя стало символом предательства, рисуется фигурой трагической, а те русские люди, которые согласились с оружием в руках воевать на стороне гитлеровцев и которых всегда называли изменниками родины, представлены несчастными жертвами, попавшими в плен по вине бездарного командования, Владимов, несомненно, рассчитывал на эпатаж. А разве не рассчитывал на эпатаж Лев Толстой, когда выдвигал спустя 50 лет после событий 1812 года свою версию Бородинского сражения, полемически опровергавшую устоявшуюся трактовку? Ведь не случайно с Толстым вступили в полемику профессиональные военные.

Но то, что проделал Владимов, куда рискованнее толстовского эпатажа. Ведь он не просто сместил многие устоявшиеся представления, связанные с ходом Отечественной войны, а крепко задел то, что еще сильно болит в душах людей, переживших войну, и посягнул на те святыни, которые для многих стали опорами духа. Еще живы те, кто помнят Бабий Яр и Хатынь, кто пережил унижение национального и вообще человеческого достоинства: славяне — русские, украинцы, белорусы, которых оккупанты низвели в разряд “юберменшен” (“недочеловеков”), не говоря уже о евреях и цыганах, которых фашисты просто травили в газовнях и живьем сжигали в печах, как каких-то насекомых. Да и на памяти еще живых фронтовиков та ожесточенность, с которой воевали против Красной Армии власовцы: об этом можно прочитать в повести Юрия Бондарева “Батальоны просят огня” (кстати, как раз о тех событиях, в то самое время и в тех самых местах, которые описаны в романе Владимова) или в рассказе Теодора Вольфовича “День отдыха” (впервые опубликован в журнале “Урал”, 1965, № 5). А те, кто не встретился с этими реалиями воочию, имеют возможность ознакомиться с ними по одиннадцати томам “Нюрнбергского процесса”, двухтомнику документов и свидетельств “СС” в действии”, целой библиотеке воспоминаний бывших узников фашистских лагерей смерти (все эти книги изданы во второй половине 1950-х годов), по “Бездне” Л. Гинзбурга и “Карателям” А. Адамовича — документальным книгам о судебных процессах над бывшими советскими людьми, которые, чтобы избежать мук плена, пошли служить в зондеркоманды, занимавшиеся массовым уничтожением мирных жителей.

Короче говоря, диалог между знанием об Отечественной войне, которым владеет современный читатель, и тем мифом о войне, который выстроил Г. Владимов, неизбежен. Автор пошел на него сознательно. И все равно — судить писателя надо по правилам той мифологии, которую он воплотил в своем произведении. То есть нам важно понять, насколько миф, созданный Владимовым, художественно убедителен — внутренне мотивирован, оправдан психологически, сюжетно, эмоционально, и в итоге — какова эстетическая семантика того образа мира, который возникает на почве текста романа “Генерал и его армия”.

Предупреждая анализ, можно сказать: художественный миф Г. Владимова, его модель Отечественной войны, созданная в романе “Генерал и его армия”, служит эстетическому постижению целого комплекса сложнейших историософских и психологических проблем, и прежде всего — связи между философией истории и моралью, исторической практикой и психологией человека и целого общества.

3. Страх и его производные

С первых же страниц романа Георгий Владимов обозначает свою ориентацию на традицию эпического повествования в духе “Войны и мира” Льва Толстого — в прямых цитатах, в развернутых внутренних монологах персонажей, в деятельном бездействии главного героя — командарма Кобрисова (ср. Кутузов). Но дело даже не в конкретных стилевых приемах, а в философской установке автора. Владимов, вслед за Толстым, видит существо эпической ситуации в особом решении проблемы свободы и зависимости. Широко известны слова Толстого, сказанные по поводу “Войны и мира”: “Мысли мои о границах свободы и зависимости, и мой взгляд на историю не случайный парадокс, который на минутку занял меня. Мысли эти плод всей умственной работы моей жизни и составляют нераздельную часть того миросозерцания, которое Бог один знает, какими трудами и страданиями выработалось во мне и дало мне совершенное спокойствие и счастье”.

Каждый из героев романа Владимова имеет свои представления о свободе. Так, ординарец Шестериков свою мечту о свободе связывает с куском земли, где он наконец-то сможет похозяйничать после войны. Адъютант Донской свободу видит в обретении самостоятельности и поэтому мечтает “пересесть” на полк или на бригаду. А сам генерал Кобрисов видит свою свободу в возможности активно влиять на историческое событие.

Но все они находятся в зависимости от одних и тех же обстоятельств.

Глава, которой открывается роман, называется “Майор Светлооков”. Фамилия “Светлооков” тут не случайна: этот улыбчивый, общительный, сочиняющий стихи майор  — сотрудник армейской контрразведки “Смерш”, он — “око государево”. С самого начала романного события собственно изображенными эпизодами становятся воспоминания спутников генерала о том, как Светлооков вербовал их в секретные осведомители. Технология вербовки стандартна — по “схемке”, которую майор заранее набрасывает в своем блокноте: посетовать на то, что генерал не бережется, высказать заботу о нем и соответственно предложить вербуемому позаботиться, “чтоб ни на минуту командующий из-под опеки не выпадал”. Если вербуемый выказывает несогласие, то тут тактика зависит от объекта: одного (сержанта Сиротина) можно припугнуть, другому (майору Донскому) — польстить. А завершается процедура вербовки каждый раз одинаково: майор просит растолковать какой-то грязный скабрёзный сон, который ему якобы приснился. Это своего рода акты духовного надругательства: “смершевец” как бы говорит завербованному агенту — ты уже в моей власти, и я могу делать с тобой всё, что мне заблагорассудится.

Фигура майора Светлоокова приобретает в романе зловещую символическую роль. Он многолик — “появлялся то в форме саперного капитана, то лейтенанта-летчика, но чаще все же майора-артиллериста”. Он вездесущ, его люди сидят везде, без его присутствия не обходятся разборы в штабе армии. Он даже позволяет себе вмешиваться с рекомендациями в решения командующего. И — что крайне странно — “генерал, хозяин армии (...), он неуловимо пасовал перед вчерашним лейтенантом”. Потому что Светлооков представляет так называемые “органы” — ту силу, которая опутала своими щупальцами всю страну, за спиной улыбчивого майора маячат трибуналы, штрафбаты, пыточные камеры Лубянки, забои Колымы...

Вот почему майор Светлооков распространяет вокруг себя электрическую напряженность страха, но страха совершенно особого рода, подобного тому, который испытывают перед всемогущей, мистической сатанинской силой. И далее, о каком бы времени ни шло повествование, в каком бы пространстве ни происходили основные события, они сопровождаются эксцессами страха. Страх стал постоянным состоянием людей, а точнее — своего рода душевной болезнью, что, как эпидемия, поразила всю страну, все советское общество. Причем, подчеркивает Владимов, атмосфера страха специально нагнетается государственной властью. В частности, именно в этом состояло назначение так называемых публичных “ответных” казней, которые стали проводиться на освобожденных территориях: вешая поджигателей, полицаев, старост на глазах обывателей, власть напоминала им о своей карающей руке. По служебной обязаловке присутствуя при одной такой казни (“...Было не отговориться: сказали, что политически важно для населения, чтобы самые крупные звезды присутствовали”), генерал Кобрисов с горькой иронией отмечает: “...Политически неразвитое население все воспринимало как-то растерянно, ошарашенно — может быть, чувствуя себя вторично оккупированным”. То же назначение — запугать, покарать  — разгадывает Кобрисов и в знаменитом приказе № 227, который называли “Ни шагу назад!”.

“Страх изгонялся страхом,  — вспоминает генерал, — и изгоняли его люди, сами в неодолимом страхе не выполнить план, провалить кампанию — и самим отправиться туда, где отступил казнимый. Так, обычен стал вопрос: “У вас уже много расстреляно?” Похоже, в придачу к свирепому приказу была спущена разнарядка, сколько в каждой части выявить паникеров и трусов. И расстреливали до нормы, не упуская случая.”

Какая-то круговерть, кровавое колесо страха...

Итак, постоянная подозрительность, всепроникающий надзор и сыск, угроза репрессий, нависающая над каждым, как дамоклов меч, вечный страх — вот те обстоятельства, в которых находятся герои романа “Генерал и его армия”, вот та “зависимость”, которая ограничивает их свободу. Героям “Войны и мира” такие границы даже в самом жутком сне не могли присниться.

К каким же моральным последствиям приводит атмосфера сыска и страха, в которой приходится жить всем, от маршалов до рядовых солдат? Что происходит с душами людей? Какая иерархия ценностей складывается? И как это все сказывается на деяниях людей, от которых зависят исторические судьбы страны? Вот вопросы, которые выдвигает Владимов в своем романе.

В атмосфере тотальной подозрительности и вечного страха перед репрессиями личность уродуется — ее поражает синдром раба. В романе есть потрясающая сцена, где рабский менталитет представлен во всей своей жалкой и омерзительной сущности. Это сцена расстрела генералом Дробнисом*  майора Красовского, одного из офицеров своей свиты. Тот не смог выполнить приказ генерала, да и выполнить его — с десятком измученных красноармейцев отбить высоту — было невозможно. Но Дробнис посчитал себя уязвленным (“человек, который меня подводит, марает мою репутацию, подводит меня в ответственную минуту”), и, действуя в соответствии с буквой приказа № 227, он устраивает казнь своего подчиненного — собственноручно расстреливает его, неточными выстрелами из слабого браунинга еще и продлевая муки своей жертвы. Генерал Кобрисов, случайно оказавшийся при этой экзекуции, с презрением предлагает Дробнису: “Взяли бы автоматчика и парочку выводных, они все сделают грамотно. А так — во что наказание превращается?..” И — поразительно то, что Кобрисову отвечает не Дробнис, а сам расстреливаемый, и отвечает “с явственно слышимым возмущением: “А вам не кажется, товарищ генерал, что вы не в свое дело вмешиваетесь? Леониду Захаровичу лучше знать, какое ко мне применить наказание. И во что оно должно превращаться... Так что не суйтесь, понятно? Если я виноват, я умру от руки Леонида Захаровича, но ваших сентенций, извините, слушать не желаю!...”

Раб, даже казнимый своим хозяином, верно лижет ему руку. Вот что такое менталитет раба: в человеке атрофировано чувство собственного достоинства, он покорно самоуничижается перед силой, он мистически обоготворяет своих властителей. Эта жуткая сцена приводит генерала Кобрисова к мучительному размышлению:

“Жалок маленький человек, вверяющий свою жизнь другому, признающий его право отнять ее или оставить. Жалок, но страшен: если не спасается бегством, не бросается зверем на своего палача, во что же он ценит чужую жизнь?”

В этом размышлении генерала лежит ключ к объяснению феномена тоталитарной власти — секрета ее силы, механики управления каждым гражданином и всем обществом.

На переднем плане в романе “Генерал и его армия” стоят командармы, командующие фронтами, представители Ставки — словом, высшая элита Красной Армии. И тем более поразительно то, что даже они, люди, управляющие огромной военной силой, поражены синдромом раба — страх перед “Верховным” (так, почти как божество, именуют они Сталина) и его карающими органами, угодничество перед тем, кто ближе к высшей власти, грубость, доходящая до хамства, перед тем, кто стоит пониже на служебной лестнице, зависть к неординарным личностям, подсиживание конкурентов, бешеное честолюбие, не признающее никаких нравственных тормозов. В сцене совещания с представителем Ставки красные командармы ведут себя, как торгаши в деревенской лавке (Терещенко) или как первые парни на деревне (Галаган), а еще точнее, всё их препирательство из-за будущей добычи смахивает на “модель воровской шайки” — того общества, “которое себя чувствует вне закона”, о чем когда-то Кобрисову говорил умный сокамерник по Лубянке.

Роман предваряется эпиграфом из Шекспира: “Простите вы, пернатые войска, и гордые сражения, в которых считается за доблесть честолюбье…” И, действительно, главная коллизия в романе носит нравственно-психологический характер, ибо оказывается, что от борьбы личных амбиций военачальников (каждый хочет получить право брать Предславль, “жемчужину Украины”) в огромной степени зависит исход крупной военной операции. Тому, чьи войска первыми войдут в Предславль, будет обеспечена слава, почет, ордена, звезды на погоны и вообще репутация выдающегося полководца. И начинаются закулисные игры, смысл которых — оттеснить генерала Кобрисова, чья аримя стоит ближе всех к вожделенной цели, и занять его место.

Разумеется, нет ничего зазорного в честолюбии полководца, если оно служит главному — делу быстрейшего освобождения родной земли с наименьшими потерями. Но главное для тех, кто хочет первым войти в Предславль, состоит в другом. Почему командарм Терещенко полез брать Сибежский
плацдарм, не обещавший наступательных перспектив? А вот почему: “...Много раньше других доложить Верховному о форсировании Днепра”. Почему сам Жуков, признавая очевидные преимущества предложенного Кобрисовым плана взятия Предславля, все же его не принимает? А вот почему: “Есть тут один тонкий политес, который соблюдать приходится, — объясняет Кобрисову комфронта Ватутин. — Сибежский вариант согласован с Верховным. И так он ему на душу лег, как будто он сам его придумал. Теперь что же, должны мы от Сибежа отказаться? “Почему? — спросит. — Не по зубам оказалось?” (...) И в будущем сто раз он нам этот Сибеж припомнит. Значит, как-то надо Верховного подготовить. И не так, что северный вариант лучше, а южный хуже, а подать это как единый план. И надо ему все дело так представить, чтоб он сам к этой идее пришел”.

А ведь за все эти подковерные игры генералов приходится расплачиваться сотням и тысячам солдат, и самой дорогой ценой — собственной жизнью. Но сами полководцы ни на минуту не задумываются о ч е л о в е ч е с к о й
ц е н е принимаемых ими решений. Показателен диалог между генералом Кобрисовым и маршалом Жуковым. Кобрисов объясняет свое нежелание штурмовать Мырятин: “Операция эта очень дорогая, тысяч десять она будет стоить”. А Жуков ему отвечает: “Что ж, попро’сите пополнения. После Мырятина выделим”. Рассуждения о потерях совершенно не трогают первого заместителя Верховного Главнокомандующего Красной Армии. Собственно, этим и объясняется знаменитая “русская четырехслойная тактика”: “Три слоя ложатся и заполняют неровности земной коры, четвертый — ползет по ним к победе”.

Вот в чем состоит — по Владимову — главный порок сознания тоталитарного общества: здесь ценность человеческой жизни не берется в учет, она фактически сведена к нулю! А в ситуации войны, где за любое решение руководителей расплачиваются своей кровью их подчиненные, эта бездушная, внечеловеческая сущность тоталитарного государства раскрывается с вопиющей очевидностью. Поэтому и в социальной иерархии этого общества на первых ролях оказываются люди, подобные Терещенко, который свою славу “командарма наступления” приобрел тем, что, не считаясь ни с какими потерями, гнал людей в атаку палкой по спинам, плевками в лицо, а кумиром народа становится маршал Жуков. “Тем и велик он был, полководец, который бы не удержался ни в какой другой армии, а для этой-то и был рожден (…) — констатирует повествователь. — Главное для полководца пролетарской школы было то, что для слова “жалко” не имел он органа восприятия. Не ведал, что это такое. И если бы ведал, то не одерживал бы побед.”

4. Национальная идея — универсальный ключ или универсальная ловушка?

Еще один эпатажный ход Георгия Владимова: в противоположность нравам, господствующим в Красной Армии, и прежде всего — пренебрежению достоинством человека и его жизнью, романист показывает совершенно идиллические отношения между командирами и солдатами в германской армии. Так, “гений блицкрига” генерал Гудериан, когда его танк сполз в овраг, “ни словом не попрекнув водителя — прусская традиция предписывала адресовать свое раздражение только вышестоящему, никогда вниз! — вылез через башенный люк и побрел по сугробам”, ища путь танку. И собственно воинские качества германских солдат оцениваются очень высоко. Например, сообщается, что частям СС “отступить не позволяют соображения престижа”. Правда, после этой фразы идет маленькое добавление, сильно убавляющее героический пафос поведения эсэсовцев: “И перебежчиков от них не дождешься — ввиду причастности к операциям карательным”. Всё это у читателей, которые имеют некоторый исторический опыт и знакомы с приговором Нюрнбергского
трибунала, признавшего вермахт, наряду с гестапо и СС, преступной организацией, может вызвать, мягко говоря, несогласие. Но в романе “Генерал и его армия” именно такой образ вермахта, который рисует Владимов, входит в систему противовесов, образующих авторский исторический миф.

Однако в романе “Генерал и его армия” куда более сильный эстетический эффект имеют не лубочные картинки и риторические панегирики повествователя в честь гитлеровских “рыцарей без страха и упрека”, а эпатаж иного рода. В системе нравственных противостояний романа, на полюсе, противоположном сообществу честолюбцев и интриганов, представленном на командном совещании в Спасо-Песковцах, стоит генерал Кобрисов, а за его спиной — еще два генерала: Гудериан и Власов. Хотя последние два персонажа непосредственно участвуют только в событиях, изображенных во второй главе — это ноябрь-декабрь сорок первого года, бои под Москвой (глава так и названа — “Три командарма и ординарец Шестериков”), однако в интеллектуальном поле романа они присутствуют постоянно. На каких основаниях романист делает действительно эпатирующее сближение между советским генералом Кобрисовым, озабоченным освобождением столицы Украины от захватчиков, и командующим армией захватчиков генерал-полковником вермахта Гейнцем Гудерианом, а также генералом Власовым, перешедшим на сторону захватчиков?

С генералом вермахта Гейнцем Гудерианом Кобрисова сближает то, что отличает его от красного командарма Терещенко и великого советского маршала Жукова, а именно  — у них не атрофировано чувство жалости, и в мучительнейшей ситуации, когда за собственную карьеру, а может — и жизнь, надо было расплачиваться кровью других людей, они оба предпочли пожертвовать карьерой и риском быть ошельмованным официальным мнением. Видя, что “летняя кампания проиграна” и не желая обрекать на смерть в подмосковных снегах своих солдат (“пусть кто-нибудь другой погонит их в ледяную могилу”), генерал-полковник Гудериан, “гений и душа блицкрига”, подписывает “первый за всю войну приказ об отступлении. Приказ, грозивший ему отставкой, немилостью фюрера, вызовом на рыцарскую дуэль, злорадным торжеством многих его коллег из генералитета…”. А командарм Кобрисов, зная, что за захват Мырятина придется заплатить десятью тысячами солдатских жизней, не выполняет приказ о подготовке наступления на город и тем самым ставит крест на своей полководческой карьере, по существу — на всей последующей биографии.

(Мотив бережного отношения к жизни солдат Владимов усиливает еще одним эпатирующим ходом. Генералы, которые изображены в романе с явной симпатией, выделяются, в частности, тем, что каждый — кроме Кобрисова, это Власов и Ватутин — в свое время умело организовал о т с т у п л е н и е своих войск, не допустив лишних жертв, не растеряв в панике людей. До сих пор в русской литературе генералов восславляли только за наступления.)

Но для Кобрисова мотив ценности человеческой жизни приобретает особую, непереносимо тяжкую остроту: Мырятин обороняют власовцы — русские батальоны, воюющие на стороне гитлеровцев. Автор и его герой не вдаются в длинные рассуждения о том, как и почему эти люди встали на сторону захватчиков. Здесь важнее всего другое — русским людям приходится воевать против русских. Хронику центрального события в романе обрамляют две кровавые сцены — и это сцены расправ русских над русскими. Первая, в начале романной фабулы, — когда под Обоянью майор Светлооков буквально науськивает еще распаленных боем красноармейцев на пленных русских в немецкой форме. Сначала он затевает “захватывающую и зловещую игру”, предлагая найти земляков с той и другой стороны, естественно, они находятся — и смоленские, и калужские, и воронежские. А потом майор командует: “Что ж, поговорите, земляки с земляками (…) — Во-он в тех кустиках.

…Кто-то там, за его спиной, рванулся бежать, послышался топот сапог и хрипенье погони, борьбы, удары по телу и треск кустов, бессвязная мольба, замирающий стон, короткое безмолвие — и затем звенящий, убойный грохот винтовок”.

А вторая кровавая сцена — уже на исходе романной фабулы, после взятия Мырятина: как пленных власовцев загнали в реку, велели переплыть (“Кто доплывет, пусть землю целует, которую предал, просит у родной земли прощения”), обещали, что сверху стрелять не будут: “Слово чекиста”. “И не стреляли. А послали катер вдогонку, он по ним носился зигзагами, утюжил и резал винтом. Вскипала кровавая пена. Не выплыл никто”.

Эти страшные сцены самосудов русских над русскими, обрамляющие фабулу романа “Генерал и его армия”, приобретают символическую роль — они проясняют, делают очевидным смысл того, что происходит внутри этой фабулы: тотальный сыск и надзор, маниакальная подозрительность, “ответные казни”, страх и подсиживание снизу доверху, — это и есть война, но война в н у т р и страны, война русских с русскими. Вместе с тем трагические перипетии Отечественной войны представлены в романе в связи с тем, что творилось в России ранее (подавление крестьянских волнений в 20-е, жуть Большого Террора конца 30-х, аресты военачальников перед самой войной и т.д.. Они и становятся концентрированным воплощением и выражением сути того, что происходило в России с установлением диктатуры большевиков: начиная с 1917 года непрекращающаяся гражданская война своих против своих стала перманентным состоянием страны и общества. Не случайно даже осторожный и очень осведомленный комфронта Ватутин (он по долгу службы бывал вхож и в Кремль) говорит Кобрисову на “пределе доверительности”: “Ты же знаешь, Фотий, мы со своими больше воюем, чем с немцами...”

Каков же механизм этой перманентной гражданской войны? Какие тенденции ее завихривают, разжигая социальные антагонизмы? Согласно большевистским стереотипам, которые вбивались нам в мозги в течение семидесяти лет, социальные противостояния носят классовый характер. В романе “Генерал и его армия” выдвигаются другие доминанты, от которых — по мнению автора — зависит внутренний разлад и внутреннее единство общества.

Чем, в частности, мотивируется смещение генерала Кобрисова перед самим взятием Предславля, хотя он уже фактически сделал все для успешного овладения городом? А тем, что политически целесообразно, чтобы войсками, которые будут освобождать “город великий украинский”, командовал украинец. Именно эту идею проталкивал на совещании командармов первый член Военного совета фронта Хрущев — а он, между прочим, еще и первый секретарь ЦК Компартии Украины и член Политбюро ЦК ВКП(б). За ним — мнение партийного руководства страны, перед этим мнением и сам Жуков отступает.

А то, что за подобную “политическую целесообразность” придется расплачиваться дополнительными тысячами раненых и убитых, уже никто в учет не берет. Да и сама затея — отдавать в Отечественной войне приоритет какой-то одной нации — выглядит оскорбительной по отношению к солдатам десятков других наций и народностей Советского Союза, сражавшихся с немецкими захватчиками. Об этом с возмущением думает отстраненный от командования Кобрисов:

“...Почему же одних командармов эта идея касалась?” И саркастически предлагает: “Пойдите же до конца — русских десантников, заодно казахов, грузин снимите с брони. Летчика-эстонца верните на аэродром. И пусть танкист-белорус вылезет из душной своей коробки, пусть покинет свою сорокапятку наводчик-татарин. Вот еще тех евреев отставьте. У которых целые семьи в этом Предславле, во Вдовьем Яру лежат расстрелянные. Всех непричастных отведите в тыл, пусть отдыхают, пьют, гуляют с бабами, сегодня одни лишь украинцы будут умирать за свою “жемчужину”.

Саркастическое предложение генерала Кобрисова проявляет всю несправедливость и безнравственность выдвижения национального критерия в качестве важнейшего критерия как объединения, так и разъединения людей. Но — это все-таки риторика, да еще выголошенная “про себя”. А вот в авторском освещении и объяснении эпических событий романа национальный критерий приобретает немаловажную роль.

В частности, этот критерий выступает в качестве одного из важнейших объяснений того, почему в России установился жестокий репрессивный режим. В романе есть такая примечательная сцена. Первый месяц войны, Наркомат обороны — перед строем командиров, “числом не менее ста”, попавших в число счастливцев, которых возвратили из тюремных застенков и лагерей в самом начале войны, проходят Сталин и Берия. “Для них словно бы не существовало этой шеренги командиров”, они говорят между собой по-грузински, в глазах Сталина горит злоба, ненависть и подозрительность к выпущенным командирам:

“Вождь был сейчас со своей армией, готовой за него умереть, и ненавидел ее, и в чем-то подозревал, и не желал говорить с нею на языке, понятном ей. (…) Унизив, изнасиловав чужую ему страну, он теперь убегал туда, к своему горийскому детству, к мальчишеским играм, к семинарии своей, где он себя готовил стать пастырем духовным. И выглядело это, как обильный верблюжий плевок во все лица, обращенные к нему в трепетном ожидании”.

Из этой сцены, увиденной глазами генерала Кобрисова и эмоционально окрашенной его реакцией, явствует: беды России происходят оттого, что ею правят ч у ж а к и — что им русская кровь, что им русские жизни? А многим ли подобная логика отличается от так возмутившей генерала Кобрисова логики члена Военного Совета фронта Хрущева, который добивался, чтобы “жемчужину Украины” обязательно освобождал командарм, представляющий “титульную нацию” Украины?

Но что там ни говорить, а подобная логика, как видно по эпическому сюжету романа “Генерал и его армия”, дала тем, кто ей следует, огромные дивиденды. Автор приписывает проницательному Гудериану мысль о том, что Гитлер проиграл летнюю кампанию уже “на одиннадцатый день войны”, когда Сталин произнес “Братья и сестры! К вам обращаюсь я, друзья мои!…” Когда ему надо было спасать свою власть, “кремлевский тиран”, как его называют в романе, — чужак, пренебрегавший русской речью, заговорил старинным русским слогом, и — народ, “над которым он всласть поиздевался”, объединился вокруг него, и страна Совдепия обернулась Россией, могучей и непобедимой.

В принципе, сама по себе крайне сложная и в высшей степени взрывоопасная идея национального самосознания и национального единства получает в романе “Генерал и его армия” противоречивое освещение и осмысление.

С одной стороны, Владимов утверждает, что именно национальное чувство объединило русских и отвратило их от оккупантов. Особенно показательна в этом плане сцена во дворе орловской тюрьмы, где по приказу Гудериана были выложены трупы сотен арестантов, которых советские власти уничтожили перед уходом из города. Пропагандистский расчет немецкого генерала понятен: на примере “этой массовой бессмысленной казни” показать жителям Орла преступления советского режима против своего народа. Но Гудериана потрясло сильнее всего то, как люди, которые пришли оплакивать своих близких, “смотрели на него самого: со страхом и ясно видимой злобой”. Объяснение этой странности генералу дает “потертый русский батюшка”: “…Но это наша боль, — вымолвил батюшка, — наша, и ничья другая. Вы же перстами своими трогаете чужие раны и спрашиваете: “Отчего это болит? Как смеет болеть?” Но вы не можете врачевать, и боль от касаний ваших только усиливается, а раны, на которые смотрят, не заживают дольше”.

Значит, сильнее ненависти к собственным палачам оказывается ненависть к захватчикам-чужеземцам. И такой “расклад” народного чувства в романе никак не оспаривается, признается как своего рода этический закон.

5. Генерал Андрей Власов и великомученик Федор Стратилат

Но тогда как объяснить то эстетическое освещение, которое дано в романе образу генерала Власова? Важная роль этого персонажа в системе идейных и духовных противостояний романа несомненна. Обращение Владимова к фигуре генерала Власова связано с его раздумьями над вопросом: была ли в самой советской России, внутри нее сила, которая могла бы противостоять той власти, что поработила Россию, превратила страну в концлагерь, а всю ее жизнь — в перманентную гражданскую войну русских против русских? Генерал Андрей Власов — бывший крупный советский военачальник, действительно тот реальный исторический деятель, который открыто призвал к борьбе против сталинского режима и стал во главе так называемой “Русской освободительной армии” (РОА).

Но реалистический метод  — саморегулирующаяся система. В ней истинность авторского замысла выверяется внутренней логикой саморазвития художественного мира, органичностью взаимодействия характеров и обстоятельств.

Каким же рисуется генерал Власов в романе?

Власов появляется на страницах романа дважды. Первый раз — непосредственно в эпическом сюжете: в событиях под Москвой в начале декабря 41-го года, когда он командовал 20-й армией. Второй раз — в рефлексии генерала Кобрисова, вспоминающего свои довоенные встречи с Власовым и раздумывающего о его переходе на сторону немцев. В сущности, взаимодействие генерала Власова с обстоятельствами происходит только в одном моменте — когда он своевольно забирает свежую бригаду, направленную командованием для укрепления соседней армии, и бросает ее в наступление.

Романист утверждает, что именно Власов этим рывком своей армии “от малой деревеньки Белый Раст” якобы спас Москву: “Он навсегда входил в историю спасителем русской столицы”. Такое утверждение типично в ряду тех аттестаций, посредством которых автор лепит образ генерала Власова: перед самой войной на слете высших командиров “была всем в пример поставлена власовская 99-я стрелковая дивизия”; “свою речь он пересыпал цитатами из Суворова и других полководцев российских”; в сорок первом году на 37-й армии Власова “держалась вся оборона Киева”.

Вообще при создании образа генерала Власова Владимов предпочитает давать характеристики и аттестации, что не очень согласуется с реалистическим принципом  — выверять и корректировать авторский замысел саморазвитием (или самораскрытием) героя “в предполагаемых обстоятельствах”* . Ведь характеристика и аттестация  — это такие риторические жанры, которые неизбежно приобретают субъективно-оценочную окраску. Так, первое появление генерала торжественно ассоциируется “с выходом короля к своим приближенным”, и действительно — “окружавшие не сводили с него преданных и умиленных глаз”. Рисуя портрет Власова, безличный повествователь, в сущности, навязывает читателю совершенно определенный, а именно — возвышенный, эстетический модус восприятия: “выделялся своим замечательным мужским лицом”, “прекрасна, мужественно-аскетична была впалость щек при угловатости сильного подбородка, поражали высокий лоб...”, “ все лицо было трудное, отчасти страдальческое, но производившее впечатление сильного ума и воли”. Особый акцент делается на том, что генерал Власов “резко выделялся (...) своим ростом”, а в романе это немаловажная деталь: высокий рост  — мета неординарности, знак выдающейся личности, и наоборот, малый рост, невзрачность (таких повествователь называет “недокормышами”) — мета посредственностей, мелких личностей* . Почти те же подробности дублируются во втором портрете Власова, запечатленном в памяти генерала Кобрисова. И, естественно, резюме из этого портрета делается столь же многообещающее: “Из такого можно было сделать народного вождя”.

Но, видимо, возвышенные риторические характеристики и аттестации генерала Власова как выдающегося полководца показались Владимову недостаточными для того, чтобы раскрыть сущность этой личности. И он пускает в ход еще два весьма показательных приема.

Первый — из народной низовой культуры. Читателю сообщается, что генерал Власов слыл “первым матерщинником в армии” (это, в частности, “создало ему славу любимца солдат”** ), а также что “пивал Андрей Андреевич крепко, а нить разговора не терял”. В русской карнавальной культуре это едва ли не самые высокие оценки, правда, ими, как правило, награждаются специфические персонажи — ухари, балагуры, скоморохи. Вообще-то для выдающегося полководца, входящего в высшую военную элиту страны, грамотея и эрудита (о чем, по мнению повествователя, свидетельствуют толстые стекла очков, которые носит генерал), первенство в армии по мату и уменье “пивать крепко” — сомнительное достоинство. Но зато в национальной массовой, низовой культуре это самые безотказные способы демонстрации исконной “русскости” персонажа.

Ту же функцию преследует и второй прием — использование высокой сакральной, а именно — православной символики. Владимовский генерал Власов предстает как человек глубоко верующий, уже при первом своем появлении (в эпизоде у подмосковной деревни Белый Раст) он эпатирует своих подчиненных тем, что “даже несколько театрально” крестится. При изложении сведений о поведении Власова после перехода на сторону гитлеровцев упоминается о посещении им Печерского монастыря, где “игумен ему кланялся до земли”.

Заметим, что в романе Владимова православной символике принадлежит значение высших эстетических координат (на страницах романа дважды появляются религиозные святыни Киевской Руси: “заговоренный” храм — гигантский “купол с дырою от снаряда, чудом не разорвавшегося внутри”, а также “черный ангел с крестом на плече, высоко вознесшийся над зеленым холмом”). В связи с той ролью, которая отводится в романе православной символике, можно понять замысел эпизода, ключевого в обрисовке генерала Власова.

Стоя на паперти деревенского храма, Власов интересуется, “чей престол у этой церкви”? Ему докладывают: “Мученика Андрея Стратилата”. Далее сам генерал объясняет окружающим, что слово “стратилат” означает “полководец, стратег”, и сообщает: “Это мой святой. И моего отца тоже”. И хотя Власов утаивает от своих атеизированных слушателей “страшную историю” этого полководца, “преданного и убитого со своим отрядом теми, для кого он добывал свои победы”, однако сам он видит в таком совпадении некое “предзнаменование, ужасное по смыслу”.

Символический смысл всего этого эпизода очевиден — окружить генерала Власова ореолом великомученика. Но для того, чтобы создать столь весомую по своей семантике интертекстную связь между генералом Власовым и великомучеником Стратилатом, автору пришлось проделать небольшую, но очень существенную корректировку сакрального текста — дело в том, что великомученика Стратилата звали Федором, а не Андреем*. Значит, он не мог быть святым Андрея Власова. А коли так, то вся интертекстуальная конструкция, возведенная автором, повисает в воздухе — она оказывается авторским вымыслом, который никак не может претендовать на авторитетность подлинного сакрального текста..

Когда писатель, исповедующий реализм, использует один из фирменных приемов модернизма — установление интертекстуальных связей с сакральными текстами, это о многом говорит, и прежде всего — о попытке восполнить ресурсную базу реалистической поэтики опытом “чужой стратегии”, добившейся больших результатов в художественном воплощении вечных, исконных ценностей. Но обращение к сакральным мифологемам таит в себе определенные опасности. Ведь в течение многих веков эти мифологемы превратились в очень жёсткие архетипы, их семантика канонизировалась. Поэтому малейшие расхождения между контекстом, созданным современным автором, и архетипическим каноном, который автор использует, неизбежно приводят к семантическим сдвигам. Хорошо, если такие именно сдвиги “запланированы” автором. А если нет?

Например, из нескольких существующих версий пленения генерала Власова (был выдан старостой в сельском магазине при попытке обменять часы на продукты, у Эренбурга — “он прятался в крестьянской избе, был одет, как солдат”) Владимов избирает такую: “...Прогудело басисто из глубины храма: “Не стреляйте, я — Власов”. Видимо, автор полагал, что храм как место пленения будет усиливать высокий трагический пафос образа героя-великомученика. Есть немало канонических сюжетов, где в церкви принимали мученическую смерть за веру. Но сдаться в церкви на милость победителя? Это почти то же, что отречься от своей веры. Вряд ли Владимов рассчитывал на такой семантический эффект. Но в искусстве всегда важно не то, что хотел сказать автор, а то, что сказалось текстом.

Резюмируем: образ генерала Власова настолько очевидно идеализирован, что говорить о его близости к историческому прототипу весьма рискованно. Этот образ тоже миф. И миф, созданный не по законам реализма, а скорее на основании романтической идеализации — по принципу антитезы. И его семантика такова: генерал Власов в романе “Генерал и его армия” — не просто крупный военачальник, сыгравший большую роль в первой фазе Отечественной войны, он прежде всего исконно русский человек, верный национальным традициям и святыням. А коли так, то вполне понятна и оправданна его борьба против Сталина и чуждого России режима.

Однако остаются неясности по самому главному пункту. Если национальное сознание определяет сущность личности, если национальное чувство является решающей силой в войне, то тогда в чем состояло принципиальное различие между лозунгами, под которыми Сталин объединил страну, и лозунгами, под которыми Власов пытался собрать свою “Русскую освободительную армию”? По версии Владимова, Власов призвал русских патриотов бороться против большевиков за возрождение святой Руси*. Но ведь и большевики устами своего вождя провозгласили национальную идею в качестве заглавной, задвинув в угол фанерные транспаранты со старыми коммунистическими лозунгами о пролетарском интернационализме. Об этом, кстати, в романе совершенно внятно — и без корректировок со стороны автора-повествователя — сказано устами проницательного Гейнца Гудериана: “Он (Сталин. — Н. Л.) приспустил один флаг и поднял другой”. Тогда выходит, что между флагом Власова и флагом Сталина никаких различий не было. Но почему же Сталин победил, а Власов проиграл?

Отсюда следует, что национальная идея сама по себе решает еще не всё, есть какой-то “ингредиент”, который существенно отличал позицию Сталина от позиции Власова. И этот “ингредиент” очевиден: Сталин звал з а щ и щ а т ь Россию от иноземных завоевателей, а Власов вместе с захватчиками н а п а д а л на Россию — и какими бы красивыми словами об освобождении России он ни манипулировал, всё равно — в глазах русского народа он был сообщником врагов родины.

Владимов также оставляет в стороне вопрос: а не означали ли призывы генерала-перебежчика раскручивание нового витка все той же бесконечной гражданской войны русских с русскими? А ведь не один Кобрисов уже понимает, что “страшнее войны гражданской быть не может, потому что — свои”. Все эти, казалось бы, естественные для контекста романа “Генерал и его армия” вопросы не входят в созданный на его страницах художественный миф о генерале Власове.

Но этот миф плохо согласуется со стержневыми мотивами романа. Если даже “потертый русский батюшка” понимает, что для национального достоинства русских людей оскорбительно вмешательство чужаков в свои дела, если даже “старый царский генерал” говорит, что с началом нападения Гитлера “теперь мы боремся за Россию, и тут мы почти едины”, если даже немец Гудериан начинает находить в толстовских строках объяснение “силы сопротивления” Росcии, то как же этого не понимает и не берет в учет человек, претендующий на роль русского национального вождя? Сотрудничество с захватчиками Власов микшировал в своем Смоленском манифесте одной-единственной оговоркой: “...Свергнуть большевизм, к сожалению, можно лишь с помощью немцев”. Иных способов, посредством которых генерал пытался отмежеваться от гитлеровцев, в романе не отмечено. Все же оценки выбора, сделанного Власовым, носят сугубо риторический характер, хотя
приписываются Кобрисову (“... Кобрисов измену Власова считал роковой ошибкой”; “Власов — боевой генерал, разучившийся понимать, что такое война, русский, разучившийся понимать Россию!” и т.п.).

Вообще-то риторика не способна уравновесить органику художественного образа — при условии, если такая органика существует. Но вот как раз в образе генерала Власова органика нарушена. Отмеченные нами противоречия в самом построении образа Власова свидетельствуют о его умозрительности, сконструированности, что, в свою очередь, приводит к явно не запланированным автором семантическим сбоям, ставящим под сомнение те добродетели, которые он приписал своему персонажу.

6. Восхождение генерала Кобрисова: на Поклонную гору или на Голгофу?

Так была ли реальная возможность противодействовать режиму, опутавшему Россию щупальцами “смерша”? Именно эта проблема определяет сюжет судьбы главного героя романа — генерала Кобрисова Фотия Ивановича.

Это настоящий профессионал, “воевал во всех войнах, которые вела Россия с 1914 года”, фронтовой трудяга: “Я — человек поля. Поля боя”, — аттестует себя Кобрисов. Хотя генерала Кобрисова относят к числу “негромких командармов”, автор заявляет его личностью неординарной. Знаковая подробность: в отличие от “малорослых недокормышей, из кого и вербуются советские вожди”, он высок ростом, дороден. Первая интригующая аттестация  — легенда, что “он как бы заговоренный” (напомним, что таким же эпитетом был отмечен древний предславльский храм). Впоследствии, уже характеризуя духовное существо Кобрисова, его сокамерник по Лубянке, умница “Писучая жилка”, скажет: “Вы им не свой, только не подозреваете об этом...”

Но то, что дано читателю узнать о Кобрисове, заставляет усомниться в его чужеродности той среде, в которой он пребывает. Нет, он из того же теста, что и другие красные полководцы. Его биография довольно типична. Потомственный казак. В 1917 году он, юнкер Петергофской школы прапорщиков, “не успел перебежать через рельсы”. Правда, выбор тех, кто успел перебежать, тоже не признается удачным: их ждало “повальное бегство из Крыма, чужбина, позор нищеты”. А на Кобрисова в 17-м году “как бы напало оцепенение”, в гражданскую воевал на стороне красных, так и стал винтиком в большой военной машине. Потом, как и другие красные командиры, на русском мужике “тактику отрабатывал”. В тридцатые верно служил вождю народов (даже одну из дочек назвал Светланкой, “в честь сталинской”) и соскабливал лица на фотоснимках. И поведение, замашки, нрав у него, что называется, вполне типовые. Такое же крайне обостренное честолюбие. Такое же барство, как у других красных полководцев. Такая же, как у многих советских военачальников, “обаятельная солдатская непосредственность, временами переходящая в хамство”. И когда от кобрисовского рыка у богатыря-танкиста вываливается каша из котелка, вспоминается генерал Гудериан, к которому солдаты родного батальона обращаются, как к равному — на “ты” и который просит штабных офицеров, “чтоб они, не зовя денщиков, убрали со стола…”.

Но чем-то Фотий Иванович действительно отличается от других советских военачальников. На языке коллег это называется: “Обычная Фотиева дурь”, — читай: независимость поведения, оригинальность принимаемых командных решений. Это то, что на виду. А есть еще и то, что не на виду — хотя бы фрондерские разговоры со своим ординарцем о крестьянских восстаниях в годы коллективизации (в ответ на сетования Шестерикова, что “обрезов не хватило”, он говорит: “Ну, выпьем, чтоб в следующий раз хватило”). Главным же проявлением “Фотиевой дури” становится фактическое саботирование приказа атаковать город Мырятин, который обороняют власовцы.

Но это уже происходит осенью 43-го года. И это уже результат той духовной эволюции, которую пережил генерал Кобрисов. История выпрямления души Фотия Ивановича Кобрисова составляет в романе особый сюжет. Это то, что сам генерал называет “планированием прошлого”. Причем в своих воспоминаниях Кобрисов идет от недавних событий ко все более отдаленным событиям — буквально докапываясь до самых глубинных пластов.

Если же идти по хронологии, то выстраивается такая лестница выпрямления. (А эстетическим камертоном к духовному возрождению героя становится постепенное пробуждение в нем религиозного чувства.)

Начальной ступенью стала Лубянка, куда комдив Кобрисов угодил по совершенно нелепому обвинению в мае сорок первого. Здесь он прошел через крайнее унижение: сначала моральной пыткой — его, боевого генерала, ставил на колени и бил по рукам линейкой какой-то лейтенант-следователь, а затем — подачкой, когда в день освобождения этот лейтенант “протянул на серебряной лопатке увесистый ломоть с ядовито-зеленым и розовым кремом”. Но Лубянка стала для генерала Кобрисова еще и подлинным университетом духа: здесь, в общении с сокамерниками, интеллигентными и мудрыми людьми, в благотворных “Размышлениях у параши” с образованнейшим литературоведом В., “писучей жилкой”, генерал “понемногу становился другим, чем был до этого”. За сорок дней Лубянки (это сакральное число, означающее время приуготовления души умершего к восхождению к Богу) Кобрисов действительно прошел путь духовного преображения — он много узнал о “гнусных соображениях”, которыми руководствуется поработившая страну “дьявольская сила”, о противоестественности и обреченности затеянного ею социального эксперимента (“искоренить неискоренимое — собственность, индивидуальность, творчество”), немало узнал генерал и о себе — прежде всего то, что вся его жизнь “доселе была, в сущности, компромиссом”.

Следующая ступень выпрямления генерала Кобрисова — это испытания первыми неделями и месяцами войны. Когда он, в отличие от других деморализованных комдивов, взял на себя ответственность за несколько тысяч бойцов, “встал на армию”, сохранил ее боеспособность и довел сквозь окружения от Клайпеды к самой Москве. Когда в ответ на ультиматум представителей командования обороной столицы категорически заявил: “Оружие сдать отказываюсь”. Это, в сущности, первый акт сопротивления генерала Кобрисова высшей власти — сопротивление непосредственным поступком.

Новая ступень — сцена расстрела генералом Дробнисом майора Красовского. Омерзительное самоуничижение холуя, старающегося услужить своему хозяину даже под дулом его браунинга, стало той каплей, что смыла в сознании Кобрисова последнюю веру в режим, которому он служит. И это рождает особое сопротивление — не физическое, а глубинное, корневое: “Он испытывал отчаянное сопротивление души, измученной неправедным и недобровольным участием”. Это уже не единичный поступок, это — уже выбор линии поведения. Но как ей следовать на практике?

В романе обсуждаются три варианта преодоления “дьявольской силы” тиранической власти.

Первый вариант — это, конечно же, вариант Власова: сместить сталинский режим с помощью шмайсеров захватчиков. Несостоятельность этой версии уже рассматривалась.

Второй вариант — это идея бригадного комиссара Кирноса: Кобрисову объявить себя военным диктатором, встать во главе военной хунты, а далее по известной марксистской схеме — “революция обязана себя спасать любыми средствами”, “расстрел во имя человечности, самый массовый и жестокий”, со всегдашней оговоркой — “Но это в последний раз!” Самоубийство Кирноса после выхода к своим — самоочевидная демонстрация безумия идеи, возникшей в воспаленном мозгу догматика-марксиста.

Третий вариант — это утопия самого Кобрисова: его войска врываются в столицу, “он первым делом отворяет тюрьмы, затем, надев шпоры (деталь несколько неожиданная, но по-своему характеризующая генеральскую психологию. — Н. Л.), сопровождаемый своими командирами и толпою недавних арестантов, входит в ворота Кремля, поднимается широкой лестницей, идет по ковровым дорожкам высочайшего учреждения…” А далее что? А далее — ничего: “Здесь обрывалась его фантазия”.

Все три варианта — это не более чем утопии, безусловно ущербные. Так что же остается?

Еще зимой сорок первого под Москвой Кобрисов задумывался над трагической безвыходностью своей позиции: с одной стороны, ему “дико было представить”, как бы он взламывал заслон, состоящий из частей НКВД, да к тому же прикрывшихся почти безоружными ополченцами; а с другой — “Но не так же ли дико плечом к плечу с ними, локоть к локтю, кровью и плотью своими оборонить истязателей и палачей, которые не имели обыкновения ходить в штыковые атаки и выставляли перед собой заслон из своих же вчерашних жертв?”

До этих вопросов генерал Кобрисов уже дозрел в сорок первом году, но ответов на них он не знает. Да и есть ли они вообще?

В сорок третьем году коллизия с Мырятиным, который оставлены оборонять власовцы, становится самым очевидным испытанием “границ свободы и зависимости” генерала Кобрисова: способен ли он субъективно, силою души, противостоять “дьявольской силе” самой бесчеловечной государственной власти и может ли он как-то повлиять на объективный ход исторического колеса, которым рулят из самого Кремля? Исследуя эту коллизию, Владимов с жёсткостью последовательного реалиста отметает всякие утешительные иллюзии. Да, Кобрисов может заявить: “Я не палач!” Да, он может в душе “решить бесповоротно — не прикладывать рук к делу, которому противится душа”. Да, он может потихоньку саботировать приказ о подготовке наступления на Мырятин. Но остановить событие, где в очередной раз русские будут убивать русских, командарм Кобрисов не может: его отстранят от армии, а другие генералы проведут утвержденную Ставкой операцию по взятию Мырятина, уложат там те десять тысяч солдат, которых он хотел сберечь, а самому Кобрисову подсластят пилюлю тем, что присвоят Героя Советского Союза и дадут звание генерал-полковника.

Складывается ситуация, преисполненная глубокого эпического трагизма. Кобрисов хорошо понимает, что державными подачками ему все-таки “вмазали… этот торт”, которым его унизили на Лубянке. Ведь лично Кобрисов потерпел поражение — его тактические планы были отвергнуты и всё было сделано вопреки им. Но, с другой стороны, он не может не радоваться тому, что освобождена еще какая-то часть родной земли, что армия, которую он пестовал, одержала победу и отмечена в приказе Верховного Главнокомандующего. Поэтому его реакция на сводку Информбюро двойственная — тут и радость, тут и горькие слезы.

Но двойственность ситуации Владимов старается разрешить традиционным для русского реалистического эпоса приемом — он апеллирует к “мнению народному”. В принципе, в романе “Генерал и его армия” образ народа создается по известным стереотипам. Тут и сердобольный “солдатик в горбатой шинельке с бахромой на полях”, что прямо-таки заходится от соболезнования к “бедненьким” своим командующему с комиссаром и делится с ними последним сухарем. Тут и женщины с картофельного поля, что поначалу заигрывают со служивыми, выпивают с ними, а потом утешают плачущего генерала. Да и образ одного из центральных персонажей — ординарца Шестерикова, который представлен носителем народной морали, опыта и мудрости (он единственный знает цену “смершевцу” Светлоокову и не поддается на его уговоры стать стукачом), тоже не свободен от лубочных красок. Так, автору явно не хватило чувства меры, когда он написал следующий эпизод: Шестериков, оберегая покой своего генерала, в этот момент ласкающего медсестру-“юницу”, от его имени вполне компетентно распоряжается действиями войск: “Командует армией”, — не без гордости объясняет Кобрисов удивленной девушке телефонные распоряжения ординарца. (А в эти самые минуты принимает смертельный бой десант лейтенанта Нефедова, посланный генералом на правый берег Днепра.)

Но в любом случае — “мнение народное” становится моральной поддержкой Кобрисову в минуту его ликованья-гореванья, и тот холм на подъезде к Москве, который он по ошибке принял за легендарную Поклонную гору, стал для него подлинным Холмом Славы. На такой душевной волне Кобрисов принимает решение не ехать в Ставку, а возвращаться к своей армии — как победитель, получивший общее признание, официальное и народное.

Так завершался журнальный вариант романа. Но этот финал оказался не вполне внятным — он не исключал мысль: а может, и в самом деле “звезда на грудь и звезда на погон” примирили генерала с властью и он пошел с нею на очередной компромисс? Однако в полном тексте романа после этого финала появилась завершающая глава “Выстрел”. Теперь возвращение генерала Кобрисова к своей армии предстает прежде всего как отчаянный поступок человека, осмелившегося нарушить распоряжение Ставки, за которым стоит воля самого Сталина. Тем самым Кобрисов впервые в своей жизни пошел против высшей власти. Да, он не смог уберечь от гибели те десять тысяч солдат, которых уложили под Мырятиным. Да, он не смог предотвратить кровавую бойню между русскими людьми. Но он, по меньшей мере, смог распорядиться с в о е й с у д ь б о й так, как он посчитал нужным — в соответствии со своим пониманием своего воинского и человеческого долга и права, а не так, как того требовал сам Верховный. Генерал должен быть со своей армией — и позор, и славу, и смерть он должен принимать среди своих солдат, которые доверили ему свои жизни! — вот этическое кредо генерала Кобрисова. И он никому не позволил сбить себя с этой позиции, выстраданной годами тяжелейших душевных мук и драматическим опытом самовыпрямления. Свой бой с тиранией генерал неминуемо проиграет. Но его поражение — это высокая трагедия, ибо он не капитулирует перед всесильным злом, перед сатанинской силой тирании.

Судьбой генерала Кобрисова автор романа убедительно доказывает, что в тоталитарной системе человек, осмелившийся пойти против велений высшей власти, неминуемо попадает в разряд “умных ненужностей” — их система уничтожает. Финальный эпизод главы “Выстрел” исполнен зловещего символического смысла: огнем гаубиц по виллису генерала управляет все тот же неотвязный “смершевец” Светлооков, а артиллеристам, ведущим огонь с закрытых позиций, говорится, что они будут бить по просочившимся власовцам. Словом, система замела в одну кучу и генерала, не желавшего быть палачом, и тех, кого он отказался казнить, — и вновь русские убивали русских…

Такой финал — это апофеоз генерала Кобрисова, это его подвиг. Ибо он идет навстречу возможной гибели с ясным умом, понимая невозможность своей победы. Но — все равно идет. До конца! Однако, подвиг генерала Кобрисова несет на себе печать трагической горечи. Ведь возвращение Кобрисова к своей армии оказывается его л и ч н ы м решением — даже его ближайшие помощники, шофер Сиротин и адъютант Донской, не понимают своего генерала. Расстреливаемый своими же артиллеристами, в расположении своих войск он оказывается абсолютно одиноким — оказывается генералом без своей армии, то есть без народа, без его поддержки.

Это очень существенный аспект эпического конфликта в романе Г. Владимова. “Мнение народное”, эта авторитетнейшая мифологема русского классического реализма, спасавшая эпического героя в его противоборстве с государственной властью любого колёра, здесь не сработала. И объяснения тому находятся на страницах самого романа — в образе народа.

Ибо, несмотря на следование известным стереотипам, образ народа предстал в романе Владимова все-таки куда более противоречивым, чем в реалистических полотнах прежних лет. Герои, что ценою своей жизни удерживают плацдарм (лейтенант Нефедов и его солдаты, танкисты на переправе), и трусы, освоившие премудрость, что драпать “лучше всего — в середке” (шофер-таксист), сердобольный солдатик с сухарем для командира и мародеры, что в суматохе отступления сдирают с раненого генерала папаху и бурки, — они все есть народ. Стараясь соблюдать эпическую взвешенность и объективность, романист устами своего главного героя констатирует: “…Кто ж тогда победы одерживал, если такие были защитники отечества, то в середку норовили, то в сторонку?…” И с удивлением признавал, что да, именно они.”

Люди есть люди, и их надо принимать такими, какими их создала природа. Но все же в сознании советского народа Владимов выделяет ту черту, которая никак не выглядит неким объективным, природой заданным свойством. Даже люди, входящие в ближний круг генерала Кобрисова — его личный шофер, его адъютант — согласились вести негласный надзор за своим, как говорится. “отцом родным”, даже преданнейший слуга генерала ординарец Шестериков не предупредил его о том, что за ним ведется тайная слежка. Подобным же образом вели себя все, кого допрашивали “задолго до ареста” генерала: “Никто не отказывался показывать на “любимого командира”.

“Что же мы за народ такой, — думал генерал”*. Ответ — в моральной атмосфере, запечатленной романистом: душа народа искалечена страхом, который висел над страной с 1917 года, страх заставляет покоряться злой силе и следовать ее бесчеловечным требованиям. Но Владимов идет дальше. Размышляя вместе с генералом Кобрисовым над психологией своего народа, автор обнаруживает, что между народом и тоталитарной властью образуется нечто вроде а л ь я н с а: запуганные люди не только боятся жестокостей власти, они еще и почитают режим за жестокость, видя в этом проявление силы, и этой силы они не только боятся, но и на нее надеются — раз она могущественна, значит, и защитить когда-то сможет. Более того, если этой власти боятся, если она может крепко ударить  — то такой властью “простой человек” может и гордиться, чувствовать себя каким-то образом причастным к ней, хоть чуток погреться в лучах державной славы.

А власть это всё учитывает. Владимов и его герой хорошо видят, как умело манипулирует Сталин “мнением народным”, а точнее — народными эмоциями, когда надо — угрозами (“ответные казни”), когда надо — праздниками (салютами, парадами). А главная-то приманка, которой “чужак” Сталин подкупает народ, — это игра на национальном чувстве, когда надо очень по-русски, задушевно возгласить: “Братья и сестры! К вам обращаюсь я, друзья мои!…” При этом, как задним числом рефлектирует генерал Кобрисов, сердечное чувство словам Сталина слушатели приписали сами, потому что им хотелось именно это услышать. Кумиры задают стереотипы реакций, и послушное “мнение народное” их уже тиражирует.

При чтении романа Владимова закрадывается мысль, что победить тиранию, которая опирается на страх-любовь своих рабов, неимоверно тяжело или вовсе невозможно. Ибо рабы, у которых отнято не только чувство собственного достоинства, но и умалено до микроскопических величин понимание ценности человеческой жизни, будут по приказу своих тиранов беспрекословно идти в любую пропасть, заполняя ее своими телами доверху, чтоб по ним смогли прошагать вожди. В морях собственной крови утопят любого врага. А Россия страна большая, народу в ней много…

Всё это крайне усугубляет коллизию, в которой генералу Кобрисову пришлось делать свой выбор. По существу, в истории генерала Кобрисова представлен новый вариант типичной владимовской ситуации: личность и ее сопротивление давлению “массы” — возможности такого сопротивления, варианты сопротивления, его результаты. Но, в отличие от прежних произведений Владимова, в романе “Генерал и его армия” сама “масса”-то гигантская  — это государственная власть, опирающаяся на послушный ей народ, а плата за сопротивление страшная — даже не просто угроза гибели, а угроза быть представленным врагом своего народа, того самого народа, ради которого герой романа пошел против власти, что гнобит народ от имени народа.

* * *

Достоинства и противоречия романа “Генерал и его армия” в высшей степени показательны для поисков, которые ведутся в конце ХХ века в русле реалистической традиции. Тут и стремление, в пику модернистскому “размыванию” реалий, изображать художественную действительность максимально приближенной к документальной основе, и в то же время — тенденция к мифологизации образа исторического события, к переводу его в “план вечности”. Тут и следование принципам исторического детерминизма в изображении событий и судеб, и в то же время — апелляция к мистическим мотивировкам при объяснении тайны человеческого характера. Тут и тщательная рельефность жизнеподобной пластики, создающая эффект живого созерцания события, и тут же тяготение к символизации пластического образа, а также включение в исторический контекст символов из арсенала сакральных архетипов… Далеко не всегда эти контаминации вполне органичны, а всякая стилевая “нестыковка” рождает сомнение в тех или иных концептуальных построениях автора. Но совершенно ясно, что реализм “по рецептам старика Гомера” уже не получается — чтоб быть реализмом в пору тотального духовного кризиса, который пережило наше общество в 80—90-е годы, когда естественно обострился интерес к “тайному тайных” человеческого характера — к тому, что находится за порогом сознания, что не поддается рациональному постижению, к поиску причин и следствий в судьбах отдельной личности и целого общества, реализмом, способным с максимальной глубиной постигать усложнившиеся отношения между характерами и обстоятельствами, приходится существенно обновлять творческий арсенал, стараясь по возможности использовать для решения собственных задач то, что наработано соперниками и соседями по художественному движению.

Конечно, концепция “модернизма без берегов”, которая господствует в мировом литературоведении, вряд ли может устроить тех, кто более или менее знаком с историей литературы ХХ века. Но и концепция “реализма без берегов”, которую вновь стали муссировать на страницах авторитетных журналов, ничуть не лучше. “Берега” все же есть. И они определяют характер течения. Но — художественное сознание умеет при необходимости между берегами пробрасывать понтонные мосты и налаживать переправы. И это происходит не по решению каких-то инстанций и даже не всегда по воле художника. А просто потому, что существует единая культурная “пневматосфера”, над которой не властны ни идеологические табу, ни декларации литературных школ, ни эмоциональные предубеждения.

Нет сомнений — русский реализм в конце ХХ века действительно претерпевает очередной кризис. Он не выступает доминирующей художественной стратегией современного литературного процесса, но от претензий на лидерство не отказывается. Этот “старый” творческий метод вновь проходит испытание на живучесть, на способность обновляться, ассимилировать чужие завоевания, не теряя при этом своего лица и своих традиционных эвристических возможностей. Что из этого получится, покажет будущее…

Версия для печати