Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Урал 2003, 12

По образу и подобию своей души…

Полемические заметки с XIV открытого фестиваля документального кино “Россия”

В качестве пролога к этим заметкам стоит, я думаю, рассказать о малоизвестном эпизоде I фестиваля — тогда он еще назывался I Всесоюзным фестивалем неигрового кино, а о России не упоминалось.

Просмотр конкурсной программы практически завершился, когда фестивальное руководство обратилось к жюри с просьбой посмотреть еще одну картину, которая не могла быть заявлена раньше, так как находилась под арестом в сейфе Госкино Белоруссии. Но каким-то образом ее создателям удалось все же заполучить копию на видеокассете, с которой они, прорвавшись через немыслимые препоны, смогли чуть ли не в последний день фестиваля добраться из Минска до Свердловска.

Своей аппаратурой для видеопросмотра на большом экране дирекция фестиваля не располагала, ее разыскали в клубе МЖК (тогда — один из центров политического бурления в городе), жюри (мне довелось быть в его составе) отвезли туда на “рафике”, а для “простой” публики транспорта не нашлось. Так узким кругом и смотрели.

Картина называлась “Театр времен перестройки и гласности”, представлял ее режиссер Аркадий Рудерман (позже он еще успел снять остроумную и грустную картину о бывших советских евреях в Израиле “Дорогая Галуша!”, а потом погиб в автомобильной катастрофе). Хорошо помню, как Рудерман, явно усталый с дороги, рассказывал не о том, как картину снимали, а о том, как белорусские чиновники изобретали средства, чтоб не допустить ее выхода в свет. Что касается самой картины — ее за давностью лет помню смутно. Экран (метра полтора по диагонали, не больше) переливался неестественными “цветами побежалости”, изображение плыло. Но осталось ощущение, что плохое качество воспроизведения в полной мере компенсировалось изобретательностью видеоряда и язвительно-остроумным закадровым комментарием.

А год, между прочим, шел 1988-й — самое начало наших еще не приевшихся свобод. “Колыбель антисоциалистической революции” бурлила. Как раз в дни фестиваля начинающий политик (тогда еще местного масштаба) Геннадий Бурбулис организовал во Дворце молодежи очередное заседание Городской дискуссионной трибуны, на нее были приглашены Сергей Андреев (ныне известный петербургский деятель, а тогда еще житель Тюмени и автор статьи-исследования “Причины и следствия”, напечатанной в начале года в журнале “Урал”, — к осени ее читала вся страна) и москвич Андрей Нуйкин, один из самых популярных публицистов романтического периода горбачевской “перестройки”. Заполучить Андрея Александровича для той дискуссии оказалось довольно просто, поскольку он в те дни находился в Свердловске — именно он возглавлял жюри первого фестиваля. Труднее оказалось провести Нуйкина на сцену Дворца: зал, рассчитанный на 1300 мест, и все примыкающие к нему холлы и коридоры были забиты людьми до полной непроходимости. Пробирались мы с ним от служебного входа в сопровождении неких местных “сталкеров” замысловатыми лабиринтами…

Однако оставим Трибуну — речь ведь у нас о документальном кино.

Так вот, значит, председателем жюри первого фестиваля был энтузиаст горбачевской “перестройки” Андрей Нуйкин, и он откровенно делал ставку на актуальную кинопублицистику. Она, по его мнению, в отдельных случаях по остроте, эмоциональности и целенаправленности была уже сопоставима с публицистикой писательской и журналистской, но не пользовалась таким же вниманием общества. Донести ее до широкой аудитории — это был “шанс, который мы не имеем права упустить” (так называлась большая программная статья Нуйкина в первом выпуске фестивальной газеты “Кадр”).

Ах, да как же картина Аркадия Рудермана своею полемической дерзостью и пафосом перемен отвечала настроениям председателя жюри, да и вообще была созвучна времени! Надо ли говорить, что, внезапно ворвавшись в конкурсную программу, она резко нарушила сложившийся к тому моменту баланс оценок и получила один из главных призов фестиваля?

Она, возможно, получила бы и “гран-при”, но в списке конкурсных фильмов значился тогда и “Высший суд” Герца Франка…

***

И вот вам загадка: почему жюри отдало предпочтение картине Франка?

Ну, сегодня, спустя 15 лет, вопроса вроде бы и не существует: “Высший суд” давно уже воспринимается как классика документального кино, а бесспорно талантливая, ершистая, очень злободневная для своего времени картина Рудермана все-таки в том времени и осталась. Тем самым как будто подтверждается достаточно распространенное мнение о существовании в кинодокументалистике двух полюсов — художественного неигрового кино, тяготеющего к “вечности”, и кинопублицистики, суетно ориентированной на преходящую злобу дня.

Да ведь на самом-то деле нет двух полюсов — есть два уровня!

Ибо картина Герца Франка тоже была остропублицистична. И, смею утверждать, никак не менее злободневна в своем пафосе, нежели сатирическая лента Рудермана. Но, при всей злободневности, она погружала зрителя в более глубокие горизонты общественных проблем. Впрочем, не хочу (и не вижу в том смысла) заниматься сейчас сопоставлением этих двух картин. Меня занимает Франк: обратите внимание, насколько выбранный им для той ленты сюжет даже и тематически, а уж тем более идеологически противостоит времени, из которого так трудно и болезненно выходила еще единая в ту пору наша страна. В прошлом — чудовищная девальвация ценности человеческой жизни1 , здесь же пристальное и уважительное внимание даже не просто к жизни отдельного человека, но к жизни заведомо “пропащей” (ибо герой фильма за тяжкое преступление — двойное убийство — приговорен был к “высшей мере”). Причем автор картины не взывает к милосердию и не судит — он стремится понять. А понять ситуацию ему нужно потому, что и герой ленты, и сам он, режиссер, — клетки единого организма, именуемого человеческим обществом. (“Не спрашивай никогда, по ком звонит Колокол: он звонит по Тебе”, — излюбленная сентенция того времени, когда советская интеллигенция зачитывалась Хемингуэем, а Герц Франк снимал свой фильм.) Понять героя, понять то, что с ним случилось, — значит, в чем-то лучше понять и самого себя.

Должен заметить, что для меня это была не первая встреча с творчеством Герца Франка. Задолго до свердловского фестиваля мне случилось побывать (вместе с другими участниками одной научной конференции) на Рижской киностудии, и там показали нам две самые свежие работы своих документалистов. Одна из них была — “Диагноз” Франка. Без малого тридцать лет прошло, а увиденное тогда на экране до сих пор стоит перед глазами. Сюжет картины предельно прост: нужно установить причину смерти — и для того медики препарируют труп. И все, что они делают, — от первого надзреза скальпелем от шеи до паха и до момента, когда полностью опустошенная оболочка (напоминающая уже скорее скорлупу) того, что еще недавно было человеческим телом, каким-то очень уж легким движением сбрасывается с прозекторского стола в цинковое корыто, — все это показывалось на экране крупным планом. Помню, не все смогли выдержать шокирующее зрелище: кто-то отвел взгляд от экрана, а кто-то вышел из просмотрового зала. Потом мы яростно спорили между собой о моральном праве кинорежиссера подвергать зрителя такому шоку. К единому мнению подобные словесные баталии никогда не приводят; что же касается моей позиции, то ее тогда определило ощущение (оно живо во мне и до сих пор), что привычную черту дозволенного Герц Франк переступил не затем, чтоб меня, зрителя, эпатировать, а чтобы ввести в круг собственных мыслей и представлений, которые показались мне глубокими и нетривиальными. С такой, как у него, постановкой ключевых вопросов человеческого бытия мне до той поры сталкиваться еще не приходилось — то ли по причине моей тогдашней молодости, то ли вследствие изъянов моего марксистского образования.

***

Имя Герца Франка вновь появилось в конкурсной программе теперь уже екатеринбургского кинофестиваля только спустя 15 лет после первого фестиваля: его фильм “Flashback” стал одним из главных событий нынешнего кинофорума. Смысл труднопереводимого (оттого, наверно, и не переведенного) английского слова, которым он назван, в одном газетном отклике передается выражением “Оглядываясь назад”; возможно, точнее по интонации было бы сказать: “Вспышки памяти”. Так или иначе, сюжетную канву фильма составляет долгая жизнь самого режиссера, подошедшая к физически ощутимому пределу. Дело даже не в возрасте (хотя 77 лет — это достаточно много даже по европейским меркам), а в рискованной операции на сердце, которую предстояло перенести пожилому человеку и которая стала сюжетной кульминацией экранного действия. Один молодой и простодушный участник XIV фестиваля даже замысел фильма понял так (цитирую по пресс-релизу): “Это исповедь человека перед смертью… Человек, прощаясь с жизнью, не зная, что его ждет после операции, рассказал очень важные фрагменты из своей жизни, из жизни своих близких”. Ну да, конечно: Франк решил последовать примеру академика И.П. Павлова, который, по легенде, умирая, комментировал окружившим его ложе ученикам стадии угасания своего организма…

Однако — нет; я все же думаю, что замысел фильма созрел и реализован уже после того, как критический рубеж был преодолен: до спасительной операции едва ли даже физическое состояние позволяло автору работать над крупной документальной вещью. И тема смерти, как мы видели, появилась в его творчестве почти тремя десятилетиями раньше вследствие причин отнюдь не физиологических, а, так сказать, метафизических. Но, конечно, кинокадры, снятые по просьбе Франка оператором Виктором Гриберманом в операционном зале, дали теме новый и небывалый поворот. Вскрытая грудная клетка и сердце режиссера, пульсирующее на экране — не в метафорическом, а в самом прямом смысле, — вам когда-нибудь еще доводилось видеть подобное?

Конечно же, автор фильма — никакой не старик, прощающийся с жизнью, а все тот же Франк, художник и бесстрашный мыслитель, что снимал “Диагноз” и “Высший суд” (кстати, обе названные картины — в ряду многих других его киноработ разных лет — процитированы в “Flashback”). И так же, как в прежних фильмах, Франк не дает здесь повода заподозрить, что прибегнул к эпатирующим
средствам ради одного лишь психологического эффекта. Эти страшные кадры органично вплетаются в четко выстроенный зрительный ряд, составившийся из кино— и фотодокументов разных десятилетий, прожитых автором фильма, и точно ложатся в логику его закадровых рассуждений.

Дилетантский вопрос: для чего же все это снято и показано?

Вот еще одно мнение, зафиксированное в фестивальном пресс-релизе: “Flashback” — “высший суд Г. Франка над самим собой”.

Красиво, но бездоказательно. Ибо мне, например, совсем не показалось, что в своей новой картине Франк пытается пересмотреть свои прежние позиции и оценки. Его взгляд на прожитые десятилетия несуетен, строг и сдержанно оптимистичен, только по прошествии времени — с накоплением душевного опыта, — режиссер видит мир подробней и многогранней, умудренней, чем прежде. Если угодно, Франк здесь не итоги своей жизни подводит — он озабочен будущим (неважно, с ним или без него); он воплощает в новом фильме мировоззренческое кредо, отражающее естественный порядок вещей, открывшийся ему за десятилетия работы и размышлений.

Основа этого мировоззрения — очень “несовременное” (если смотреть с позиций рыночного индивидуализма), но подтверждаемое всем опытом жизни художника-документалиста понимание того, что связи между людьми гораздо глубже и прочнее, чем они представляются поверхностному взгляду. (“Нет человека, который был бы как Остров, сам по себе: каждый человек есть часть Материка, часть Суши”. Снова Джон Донн, которого узнали мы когда-то через Хемингуэя.) И потому невозможно “просто фиксировать” жизнь: всякий раз, оказываясь с камерой перед человеком, документалист вольно или невольно влияет на непостижимо сложную систему человеческих отношений (на “Материк”) и через нее — на сам ход событий, а в результате что-то неизбежно меняется в жизни и героя, и его самого. “Мы, документалисты, — рассуждает в фильме “Flashback” Герц Франк (цитирую по памяти), — творим свой мир, как боги. Только боги творят человека по образу и подобию своему, а мы — по образу и подобию своей души”. В этой мысли — и суть творческого метода классика документального кино, и его понимание нравственной ответственности человека с кинокамерой, и даже, если хотите, критерий оценки документальных кинолент.

В фестивальном конкурсе фильм Герца Франка “Flashback” занял особое место: многим показалось (что отразилось и в пресс-релизе) кощунственным ставить его в общий ряд с работами других кинематографистов, то есть рассуждать о качестве сценария, о мастерстве режиссера, оператора, когда на экране — обнаженное сердце. И жюри, разделяя, видимо, такое к нему отношение, отметило фильм своим специальным призом, что, на мой взгляд явилось достойным выходом из положения.

Но вот ведь какое дело: выделив фильм Франка из общего ряда, жюри не нейтрализовало тем самым его присутствие в конкурсной программе. Между тем по законам социальной психологии простое присутствие может значить не меньше (порой даже и больше), нежели активное участие. Тем более что в случае с фильмом “Flashback” это присутствие означало не столько даже наличие высокого “эталона”, сколько отрезвляющее напоминание об уровне, уже достигнутом искусством документального кино, о возможности “гамбургского счета”, а главное — давало наглядное представление о том, что значит для кинодокументалистики уровень и качество понимания автором жизненной реальности, запечатленной его камерой. Иными словами, что значит та самая “душа”, по образу и подобию которой, по мысли Франка, художник-документалист воссоздает свой мир.

***

Еще несколько лет назад существование жанра документального кино в России (да и во всех сопредельных странах — бывших наших республиках) напоминало жизнь больничного пациента под капельницей: капельными дозами выделялись средства из Госкино, чтоб только не допустить коллапса отрасли, и — ни шагу за порог палаты, то бишь фестивального пространства. Зато и творческая свобода была безбрежная: ни тебе худсовета, ни приемочной комиссии — результат, как “неуловимый Джо”, практически никого не интересовал. В последние годы ситуация заметно изменилась — интерес к жанру проявило телевидение: оно теперь покупает, финансирует и “прокатывает” документальные фильмы, при нем же народилось и получило развитие множество небольших студий — их загадочными брэндами пестрит нынешний фестивальный каталог.

Телевидение покупает фильмы, чтобы обогатить ими свои программы; от них ожидается — пусть опосредованная — коммерческая отдача. Так или иначе, ему приходится оглядываться на зрителей. Поэтому альянс с телевидением наложил заметный отпечаток на все грани производства документальных фильмов. Может, я ошибаюсь, но кажется мне, что отошли куда-то далеко на задний план споры о специфике кино— и телефильмов, фильмов на целлулоидной пленке и на видеокассете: в конце концов на экране телевизора получится одно и то же. Теперь уже для документалиста представляется обычным делом соотносить свои творческие порывы с сериями и циклами, задуманными телекомпаниями. И главное: теперь уже редкий документалист позволит себе заявить, что он снимает кино, повинуясь лишь своей творческой интуиции, а как к результату отнесутся зрители — это, мол, его не волнует. Не то чтобы этот манифест “вольных художников” совсем вышел из употребления: случались подобные речи и на нынешнем фестивале. Но сегодня они воспринимаются уже не столько как выражение реальной творческой позиции, сколько как лукавство, кокетство, игра (если только не теоретический инфантилизм). В одном интервью, данном в преддверии XIV екатеринбургского кинофестиваля, председатель отборочной комиссии Андрей Шемякин высказался однозначно: “Период самовыражения режиссеров практически закончился”. Другими словами, ту самую “душу”, по образу и подобию которой кинематографист творит свой мир, заключили в более или менее жесткие рамки.

Если вспомнить историю с появлением на первом свердловском фестивале фильма Аркадия Рудермана, вспомнить, как труден вообще был путь наших документалистов к творческой свободе, то нынешний поворот нужно, вероятно, рассматривать едва ли не как катастрофу. Однако же на самом деле он означает ограничение не свободы, а своеволия создателей фильмов (а это очень даже разные вещи!). В результате на фестивальном экране стало меньше анархического пренебрежения законами киноязыка и вообще здравым смыслом и больше — профессиональной культуры.

Думаю, именно с этой причиной нужно связывать появление в конкурсной программе нынешнего фестиваля целого ряда не амбициозных, но профессионально сделанных картин, которые изначально ориентированы на телеэкран, на широкого зрителя. Включая их в конкурс, отборочная комиссия отчетливо сознавала, что тем самым перекраивает привычный фестивальный ландшафт. “Я понимаю коллег, которые обеспокоены лавиной телевизионного арт-попа, изготовление которого не требует настоящего владения профессией и происходит по расхожей схеме, — говорил в упомянутом выше интервью Андрей Шемякин. И дипломатично предостерегал оппонентов от предвзятых суждений: — Надеемся, что покажем на фестивале достойные фильмы этого жанра”.

Боюсь, однако, что коллеги Шемякина, может быть, не вполне это даже осознавая, на самом деле ощутили беспокойство по совсем другому поводу: поток телевизионной продукции, от которого им, возможно, хотелось бы отгородиться пренебрежительным словечком “арт-поп”, в действительности не снижает профессиональную планку, но, судя, по крайней мере, по образцам, представленным на фестивале, поднимает ее на недосягаемую многими “вольными художниками” высоту. Эти картины, как правило, привлекают зрителя темой, но удерживают перед телеэкраном располагающими качествами запечатленной в них “души”:
компетентностью, взвешенностью и несуетностью взгляда на вещи; я бы еще добавил к тому — интеллектуальным обаянием. Надо бы объясниться по поводу обаяния, да вам, надеюсь, и без того знакома ситуация, когда человека интересно слушать не потому, что он говорит о чем-то очень для вас важном или открывает неведомые глубины смысла: просто он говорит так, что его хочется слушать и хочется ему доверять.

Но говорить интересно и “обаятельно” можно, оказывается, и на языке документального кино. Умение это — природный дар, свойство таланта, но, как и талант, оно должно быть “огранено”, облагорожено “школой”. Применительно к документальному кино это означает умение в потоке реальных событий выявить сюжет и выстроить композицию, обыграть детали, задать повествованию нужный темп и ритм, исключить возможные двусмысленности, небрежности, повторы… Примерно так же — но в своем материале — оратор работает над формой предстоящего выступления, писатель — над текстом.

Один из лучших примеров серьезных и “обаятельных” фильмов в нынешней программе — полуторачасовая картина Сергея Мирошниченко “Георгий Жженов. Русский крест”. Слышал я, правда, выходя из просмотрового зала, чью-то реплику за спиной: дескать, Жженов сам по себе интересен, автору фильма не надо было особенно и напрягаться. А может, и на самом деле секрет “обаяния” фильма Мирошниченко в обаянии его героя? Но согласитесь: обаяние актера “работает”, когда интересна его жизнь на экране, иначе его хватит разве что на пять минут. Полнометражную картину необходимо наполнить смыслом и движением. И если после столь длительного просмотра зритель вынес убеждение, что посмотрел интересный фильм, а режиссерского “пота” при этом не ощутил — значит, режиссер “напрягся” умело и с прекрасным результатом.

В чем заключалась его работа? Ну, профессиональной “кухни” я, с вашего позволения, касаться не стану, а подчеркну лишь то, что непосредственно видит внимательный зритель.

Прежде всего, режиссер так организовал прохождение своего героя по памятным местам его детства и юности (таков сюжет картины), что дал ему возможность очень полно и содержательно раскрыться как раз в той плоскости, что задана темой фильма. В каждом кадре Жженов остается самим собой, то есть народным артистом, которого знает и любит страна, а потому он уже нигде не может появиться незамеченным и неузнанным. Да и не старается этого делать, а просто и с достоинством несет бремя известности. Но режиссера не известность его интересует, а тот пласт жизненного опыта, когда… Тут лучше воспользоваться словами Ахматовой: “Я тогда была с моим народом там, где мой народ, к несчастью, был”. И в облике всенародно любимого артиста предстает на экране бывший советский человек с драматической судьбой.

Вот Георгий Степанович заходит в квартиру, где жил в детстве, а там уже от прошлого ничего не осталось, даже планировка комнат изменена, и он вспоминает, где тут что раньше находилось и кто где располагался. А потом он приходит (ну, не просто с улицы приходит — обо всем киногруппа заранее договорилась, это не скрывается) в печально знаменитые “Кресты”, где в конце тридцатых, в самом начале своей театральной карьеры оказался по ложному навету. В этой камере его держали, по этому коридору водили на допросы, в этой комнате следователь (который позже и сам попал под жернова репрессий) домогался от него признания, что он, Жженов, — японский шпион. Но дело не в том, что сохранились свидетели времени — камера, коридор, комната следователя, — а в том, что, оказывается, сохранилось время. Превращенное в память, в нравственный опыт, в гражданскую позицию, оно продолжает жить вот в этом пожилом человеке, укрытое громадной толщей более поздних событий и дел, но не омертвевшее, не обращенное в пепел…

Понятно, что в моем кратком пересказе обозначена лишь схема ситуации, а чтоб понять ее смысл, выходящий далеко за пределы отдельной судьбы, надо видеть, что происходит на экране. Впрочем, внешне там вроде бы ничего особенного и не происходит, но сколь выразительны психологические жесты, подмеченные и тактично подчеркнутые режиссером. Думаю, “роль” самого себя, “сыгранная” Георгием Степановичем Жженовым в фильме Сергея Мирошниченко — одна из лучших ролей, созданных артистом на экране.

Вот вам и “арт-поп”.

***

Жесткие рамки, ограничивающие своеволие кинодокументалиста, который сотрудничает с телевидением, отнюдь не мешают проявлению его творческой индивидуальности! Это становится особенно очевидным, если сравнить между собою другие конкурсные фильмы, сопоставимые по жанру с фильмом Сергея Мирошниченко.

Возьмем, к примеру, фильм Игоря Григорьева “Похождения Иосифа, сына сапожника”. Режиссер и сценарист (Владимир Савельев) обратились к теме, не сулящей особых творческих дивидендов: о сомнительных моментах бурной революционной молодости будущего “вождя народов” столько уже накопано энтузиастами в архивах и столько нафантазировано… Между тем авторам фильма удалось найти и свой подход к теме, и свой материал, и свою интонацию. В принципе это, конечно, работа историко-публицистическая, но, честно говоря, сами по себе сведения о том, что подготовку к большевистской революции финансировал, в частности, фабрикант Савва Морозов, а еще немалые деньги для нее собрали Горький и Андреева в Америке, большой новостью для меня (думаю, и для большинства зрителей) не явились. Не намного возросла их познавательная ценность даже оттого, что в киноповествовании Григорьева и Савельева они обросли множеством нетривиальных деталей: принципиально нового взгляда на историю нашей злосчастной революции из них все равно не вытекает. Однако и расхожие, и “эксклюзивные” сведения авторы фильма погрузили в осязаемо ими воссозданную атмосферу духовной жизни интеллигенции начала прошлого века, да какими-то тонкими штрихами (современное жаргонное словечко, какой-нибудь речевой или мыслительный штамп) подчеркнули родственность тогдашних умонастроений и предрассудков с нынешними, да еще где-то по ходу повествования чуть-чуть наметили ироническую усмешку — и получилось уже не совсем о прошлом и не совсем о большевиках… Не надо, конечно, упрощать: воздействие документального кино (равно как и любого искусства) мы ощущаем вовсе не в том, что вооружаемся новым знанием или примеряем запечатленную ситуацию к себе. Тут главное — за конкретным фактом ощутить естественный порядок вещей, а в нем-то мы все живем…

Думаю, еще целый ряд фильмов конкурсной программы можно отнести к тому же ряду добротных, отмеченных глубоким знанием предмета, собственной позицией, душевным тактом, прекрасным владением всем арсеналом средств документального кино и, в итоге, очень нескучных кинематографических работ: “Светлый путь Чарли и Спенсера” Сергея Садовского (о любви Григория Александрова и Любови Орловой); “Сталинград — Париж, далее — везде…” Якова Назарова (о писателе Викторе Некрасове); “Большие каникулы 30-х” Ивана Твердовского, “Процесс” Александра Зельдовича… Да и “Франческу Ярбусову” Виталия Трояновского уместно поставить в этот ряд.

Очень еще хвалили завсегдатаи фестивальных просмотров фильм Максима Капитановского, Дмитрия Завигельского и Алексея Шипулина “Пол Макартни. 73 часа в России”. Не знаю, не берусь судить, не смотрел: я никогда не был поклонником битлов, и меня отпугнул ажиотаж вокруг самого факта приезда постаревшего кумира постаревшей молодежи в Москву. Эти квазирелигиозные страсти (“Открывается окно и выглядывает… Пол! Мы ни живы, ни мертвы, готовы тут же упасть”, — цитирую пресс-релиз) так же претят мне, как торговая телереклама. Вот старую ленту Сергея Юткевича “Поет Ив Монтан”, показанную в информационной
программе, посмотрел с огромным удовольствием, несмотря на неизбежную в ней дань времени — идеологический “декор”. Никому не навязываю свой вкус: просто мы в свое время, наслаждаясь пением Ива Монтана, не были “фанатами”, не связывали это наслаждение ни с позицией, ни с оппозицией…

Боюсь, однако, что у читателя моих заметок, побывавшего на фестивальных просмотрах, само перечисление “через запятую” целого ряда неординарных лент может вызвать неприязнь: дескать, как можно встраивать в одну “обойму” такие непохожие вещи? Так ведь и я о том же: разные темы, разные творческие приемы, разные интонации — ну решительно никаких признаков ущемления авторской индивидуальности! А поставил я их в один ряд по признаку безупречного (ну, скажем, почти безупречного) профессионализма: при всех тематических, стилистических, интонационных различиях, все они одинаково серьезные, умные, тонкие, зрелищные. “Хорошо рассказанные истории”, — согласно суждению, прозвучавшему на одной из фестивальных дискуссий. И никакой, между прочим, “расхожей схемы”.

Правда, в таком сближении кроется и немалое неудобство для фестивального жюри: как, по каким признакам выбрать из этого ряда лучший фильм? И в каком отношении он может быть признан лучшим? Ситуация напоминает ту, что когда-то была подмечена Михаилом Осоргиным в области языка литературы. По мнению этого тонкого стилиста (ваше дело — соглашаться с ним или не соглашаться), литературный язык в странах — лидерах европейской культуры за многие века настолько отшлифован, доведен до совершенства, что проявить себя в сфере языкового творчества писателю просто невозможно, а потому и сравнивать язык разных писателей бессмысленно. Иное дело, считал автор “Сивцева Вражка”, — русский литературный язык. Он (именно как литературный язык) молод, и каждый талантливый писатель по-своему участвует в его формировании, поэтому качество языка для русского писателя — первый и важнейший признак его таланта.

Конечно, аналогия моя достаточно условна, а все ж позволяет сделать некоторые предположения относительно того, почему ни один из фильмов предложенной мною “обоймы”, несмотря на очевидно теплый зрительский прием, не был отмечен жюри. Предвижу в будущем ситуацию, когда подобные фильмы — под благовидным предлогом и не в ущерб их репутации — вовсе не будут включаться в фестивальные конкурсы. Наверно, это будет справедливо, поскольку им ведь на самом деле нужны не конкурсы, а ярмарки.

А к фестивальным состязаниям станут допускаться лишь претенденты, по каким-то причинам не пожелавшие удерживаться в рамках спокойного и уверенного профессионализма. То есть это будут конкурсы так называемых авторских картин, которым тот же Андрей Шемякин в упомянутом выше интервью отводит-таки скромное место в будущем, однако на нынешнем фестивале, как мне показалось, именно они по традиции и составили основной объем конкурсной программы, они и стали главным предметом обсуждений и споров. “Авторские” же картины получили практически все официальные и неофициальные награды и призы.

***

Один знакомый поэт горячо отстаивал известную сентенцию, что, дескать, поэзия начинается там, где кончается грамматика. Он считал, что это авторитетное мнение допускает пренебрежение грамматикой.

Боюсь, что немалое число участников XIV екатеринбургского фестиваля, показавшие здесь свои “авторские” фильмы, осознанно или не осознанно придерживаются примерно такой же точки зрения: “авторское начало” в их картинах основано на том, что по каким-то причинам им неудобны жесткие рамки профессионализма.

Причины эти, как наглядно показал фестивальный экран, могут быть очень различны: амбиции, предрассудки, а то и просто недостатки кругозора, вкуса,
профессиональной подготовки… Думаю, не случайно в дискуссиях вокруг конкурсных картин на фестивале не раз с ностальгической грустью были помянуты упраздненные с приходом “свобод” худсоветы и редакторы. Нет, не за возвращение цензуры ратовали ветераны кино, а за “обратную связь”: не только дебютант нуждается в профессиональном совете, но и мастеру полезно узнать, как воспринимается его детище со стороны. С упразднением “обратной связи” очень уж много стало появляться на экране незрелых по мысли и мастерству вещей. И вот что заметьте: в этих рассуждениях ни разу не ставился под сомнение талант авторов фильмов: если его нет, так о чем и говорить?

На нынешнем фестивале едва ли не самый показательный пример “авторского кино”, не прошедшего ОТК худсовета, — “Портрет” Сергея Лозницы. В течение 35 минут на экране — непарадные “портреты” российских деревенских жителей. То есть скорее даже “антипарадные”, поскольку традиционный жанр парадного портрета предполагает изображение высокопоставленных персон в полный рост и со всеми регалиями, обозначающими власть и богатство. Здесь — тоже в полный рост, но со всеми атрибутами российского деревенского убожества (и материального, и духовного). И каждая такая непарадная фигура по воле режиссера пребывает на экране подчеркнуто статично — бровью не позволено шевельнуть. И удерживается в таком положении “портрет” какого-нибудь деревенского полубомжа секунд 30—40, если не все 60, для “кинетического” искусства (отсюда ведь и слово это — кино) — нестерпимо долго. Деморализованный столь явственным психологическим давлением, зритель готов допустить наличие в этой демонстрации деревенских типажей высокого (пусть и непонятного ему) художественного смысла. Голоса же тех простодушных “мальчиков”, которым так и не удалось увидеть “новое платье короля”, перекрываются авторитетным мнением “профессионалов”, готовых поддержать “смелый творческий поиск” талантливого коллеги.

Такая поддержка дорогого стоит: многие еще помнят, что на XI екатеринбургском кинофестивале (декабрь 2000 года) столь же эпатажная работа Сергея Лозницы (“Полустанок”) была отмечена призом жюри как лучшая короткометражная конкурсная лента. Я тогда же обратил внимание читающей публики (основываясь на официальном рейтинге зрительских оценок)2 , что именно в отношении к этой картине обнаружилось радикальное несовпадение мнений зрительного зала и судей-профессионалов. Но из зрительской оценки, как говорится, шубы не сошьешь, а фестивальные награды (теперь их у Лозницы уже немало) — залог житейского успеха, и автор “Полустанка” преуспел: теперь, спустя всего три года, он уже и обладатель наград многих фестивалей, и “известный документалист”, и даже из “провинциального” Питера переехал на жительство в Германию, и вообще “может себе позволить”...

Между тем я бы не стал переоценивать мнение “профессионалов”, когда дело касается искусства документального кино (впрочем, и игрового тоже, и вообще искусства). Ну, конечно, спору нет: работая с камерой, с объектами натуры, за монтажным столом, научаешься отчетливее видеть технологические удачи и просчеты — свои и коллег, замечать множество деталей, ускользающих от менее наметанного глаза. Однако же, сколь бы ни кокетничали “вольные художники”, утверждая, что творят свое искусство “для себя”, — кино, не воспринятое зрителем, просто не имеет смысла. Но дело даже не в том. Хочу обратить внимание на тот факт, что значительная часть публики в фестивальном зале — те же профессионалы, пришедшие посмотреть работы коллег, и если по результатам обсчета распространенных в зале анкет обнаруживается, что зритель чего-то не принимает, — это значит, что и профессионалы, когда они ощущают себя просто зрителями, судят о кино иначе, нежели сидя, например, в жюри. И еще любопытное обстоятельство: когда после официальных просмотров в зале начинается обсуждение увиденного, а уж здесь-то кинематографисты точно преобладают, — редко случается услышать замечания специфически кинематографические. Будто забывая на это время, что они режиссеры, операторы, сценаристы, кинокритики, участники обсуждений простодушно расспрашивают авторов о том, как они познакомились с героем или героиней, что с ними потом сталось и т.п. В общем-то нормальная зрительская реакция. Но когда им надо заявить себя профессионалами — они начинают авторитетно обсуждать “новое платье короля”. Чем объяснить подобную метаморфозу?

Думаю, тут не одна, а несколько причин: корпоративная солидарность, террор общественного мнения (блистательно описанный сорок лет назад Натали Саррот в романе “Золотые плоды”). Но главное — драматический зигзаг художественного сознания, предопределивший многие парадоксы искусства ХХ века. Долго ли, коротко ли шли подспудные процессы, обсуждение которых далеко увело бы нас от темы этих заметок, но в конце концов явился “Черный квадрат” Малевича. Что увидели в том квадрате завсегдатаи художественных салонов и вернисажей, знакомые с наследием и Леонардо, и Рафаэля, и импрессионистов, и, скажем, передвижников? А что там, спрашивается, можно было увидеть? Да ровным счетом ничего! Кроме, конечно, экстравагантного повода порассуждать.

Вот с той поры в искусстве ХХ века и утвердилось, распространилось и даже стало претендовать на исключительное лидерство течение, смысл которого именно в том и состоит, чтоб дать повод порассуждать. Случилось мне как-то в Екатеринбурге быть на концерте “тихой музыки”: на сцене играл оркестр и пел именитый певец, но где-то в пятом уже ряду решительно ничего не было слышно. Представилась потом возможность спросить самого композитора: какой же был смысл в моем (и всех остальных слушателей) присутствии в зале? В ответ он предложил мне целую теоретическую конструкцию, от которой мои впечатления от неуслышанного ярче не стали. Так то еще были “цветочки”! Спустя несколько лет услышал я по радио восторженный рассказ музыковеда о более “продвинутом” новаторе: тот выходил на сцену, взмахивал смычком — и оркестр в течение чуть ли не получаса вообще не производил ни звука. Слушателям предлагалось реализовать свои музыкальные ожидания, слушая тишину. А когда-то и наш “Урал” рассказал о сенсационном достижении британского художественного гения: некоего творца осенило, и он выкопал в парке аккуратную такую яму, дав новый повод профессионалам насладиться их же собственным даром интерпретации бессмыслицы…

Вы чувствуете, как замечательно ложится в русло художественного мейнстрима “Портрет” преуспевающего петербургско-германского документалиста?

Только вот беда — опоздал он ровно на девяносто лет: “Черный квадрат” был изобретен в 1913 году…

***

Однако не все создатели “авторского кино”, представленные на XIV кинофестивале, были столь амбициозны. Многим из них, как мне показалось, на полноценную вещь просто не хватало широты взгляда или протяженности дыхания. “Душа” (по Франку) оказалась недостаточно полновесна.

Например, москвич Сергей Роженцев в 35-минутном фильме “День ангела” рассказал (цитирую проспект) “о жизни праведной матушки Александры”. Старушка прожила девяносто лет, претерпевала муки за веру, совершала “молитвенные подвиги” и, пребывая уже на смертном одре, выразила желание быть погребенной возле храма. Церковные ее покровители были озадачены: возле храма места для захоронений уже не было. Ан нет — свершилось чудо: место для праведницы вдруг нашлось… Фильм вызвал сочувственное отношение у многих в зале, и это понятно: нынче все, начиная от бывших партийных функционеров и кончая бывшими же “научными атеистами” вдруг стали православными. Но автор этих строк “не сподобился” переметнуться и, возможно, потому, сколь ни тужился, так и не смог встроить “молитвенные подвиги” в систему нормальных человеческих ценностей. Чувство умиления, которое, очевидно, стремился вызвать у зрителя автор фильма, я не испытал, а лишь искренне посочувствовал героине, которая лишила себя многих естественных радостей жизни ради целей маловразумительных. Да нет, не проповедую я здесь атеизм, не покушаюсь на ваши охраняемые Конституцией убеждения. Мысль моя проще и приземленней: нельзя “по определению” считать полноценным искусство, рассчитанное лишь на единомышленников!

Иное дело — фильм Сергея Босенко “Трудно стать богом”. Вот он уж точно не рассчитан на одних лишь “единоверцев”. Поясню для тех, кто не смотрел: автор картины вводит нас не в храм, а в мир большого спорта. Но вот что я имею в виду: сам я спортивным болельщиком и прежде не был; сейчас же, когда массовый спорт практически исчез, а в репортажах со стадионов и спортивных залов голы, очки, секунды давно уже вытеснены тысячами и миллионами призовых долларов, когда игроки и целые команды свободно покупаются и продаются, мне психология болельщиков стала и вовсе непонятна. А между тем фильм Сергея Босенко, при всех его достаточно очевидных изъянах, я смотрел с огромным интересом.

Журналистка местной газеты явила эрудицию: дескать, “эта трехчастевка старательно тянется за классической лентой Лени Рифеншталь об олимпийских играх в Берлине”. Вот уже “Олимпия” и классикой объявлена… Но пусть себе, однако при чем тут Лени Рифеншталь? Фильм Сергея Босенко совсем ведь о другом. Талантливого мальчишку обступили тренеры, массажисты, спортивные “боги” и просто случившиеся рядом доброхоты и усердно лепят из него спортивную звезду. А он хоть и талантливый, но все же мальчишка… Случай вполне типичный для нашего времени: в положении героя картины вполне мог оказаться вовсе и не спортсмен, а, к примеру, юный математик, музыкант или, скажем, стихоплет. В психологических срывах и грустном взгляде Юры Рязанова (так зовут героя фильма) гораздо больше смысла, нежели в игре мышц его старших коллег по спорту. Великолепно выделена из потока событий в гимнастическом зале эта то ли формирующаяся, то ли ломающаяся на наших глазах судьба. И вот бы ею художественно полноценно распорядиться… Но как раз на это у автора фильма дыхания и не хватило. Все эти тренировки — каждая так хороша сама по себе! — во внятный сюжет не выстроены, нравственно-психологический смысл, напрягающий изнутри каждый значимый эпизод, вдруг разряжается какой-нибудь плоской моральной сентенцией, заключенной в незамысловатой зрительной метафоре: то этот затурканный своими благодетелями мальчишка присядет на скамеечку у подножия поднебесного храма, то камера отследит задумчивость на его лице, запечатлев его на фоне молодежной толпы у пивного киоска…

Счастливая образная находка, которой автору не удалось толком распорядиться, — это творческая коллизия, которая, к сожалению, довольно часто встречалась на фестивальном экране.

Так и не наполнился художественным смыслом 10-минутный бег (от первого до последнего кадра) 65-летнего легкоатлета в фильме Тыная Ибрагимова (Киргизия) “Марафон длиною в жизнь”.

Очень интересное художественное решение нашла Темина Туаева (из Владикавказа) в фильме “Выбор”: мощные, подчиненные яркому ритмическому рисунку музыкальные аккорды (нечто наподобие “Кармина Бурана”), удивительно точно согласованный с ними видеоряд — массовые народные сцены, лица крупным планом, запечатлевшие широкую гамму чувств. Неукротимая стихия поднимается из глубинных горизонтов народной жизни, нарастает, движется — вот-вот хлынет раскаленная лава! И что значит эта метафора? Оказывается, это Северная Осетия, она же Алания, выбирает себе президента. И вот результат борения вселенских стихий и тектонических сдвигов — на экране возникает лик удовлетворенного результатами голосования и принимающего цветы и поздравления Александра Сергеевича Дзасохова…

Не президент, но, на свой лад, тоже экстраординарный персонаж представлен екатеринбуржцем Владимиром Ротенбергом в фильме “Дом деда Володи”: одинокий старик, инвалид, погорелец, второй год живущий в какой-то жуткой яме возле родного пепелища, — и в то же время это своего рода эпикуреец, умеющий ценить скромные радости жизни, доморощенный философ и оратор в духе папаши Дулитла (из Бернарда Шоу), довольно остроумный и язвительный виршеплет. Кинозрители живо заинтересовались этой необычной судьбой; некий состоятельный, судя по всему, аноним даже прислал режиссеру записку, предлагая свою помощь старику… А все же ощущения художественного события не случилось. Если сказать совсем коротко — казус не обернулся мировоззрением.

***

Один из самых приметных фильмов XIV кинофестиваля — “Мам” Александра Балуева. Как и прежние работы этого режиссера, отмеченные наградами разных фестивалей и даже Государственной премией РФ (“Мы были дымом”, “Быкобой” и др.), новая лента — многоплановый, многослойный, многодумный и эмоциональный рассказ о земляках и соплеменниках Балуева коми-пермяках. (Слово “мам” означает по коми-пермяцки и “мама”, и “Мать”, то есть Родина.) Судя и по прежним, и по новому фильму, это для него очень дорогая и очень больная тема. Кажется, режиссер все и всех тут знает, за всех переживает и, наверно, видит свое призвание, свою миссию художника в том, чтоб запечатлеть, сохранить, остановить уже заметное угасание этой “уходящей натуры”. Он и снимает (вместе с оператором Андреем Быстровым) свой фильм так, будто сразу нужно сказать и показать все-все-все, ибо другой возможности может и не представиться.

Поэтому конкурсный фильм Балуева очень плотно насыщен людьми, предметами, обычаями, житейскими ситуациями, пейзажами, метафорами, звуковыми образами, символами. Тут сплетается в один жгут множество человеческих судеб и сюжетных линий. И весь этот “сложносочиненный” мир движется, пульсирует, переливается всеми красками — живет!

В фильме множество и “натурных”, и художественных находок.

Находка — обстоятельно показанный обряд прощания с умершим (у других народов такого, наверно, не встретишь): роль покойного (и даже имя его — на время прощания) перепоручается живому родственнику или другу, и этот живой откликается на имя умершего, принимает адресованные тому прощальные слова и даже предназначенные тому подарки.

Находка — многоликий персонаж Василий Куликов: пианист с прекрасным консерваторским образованием, композитор, благодарный и заботливый сын, чуть ли не по пояс в снегу пробирающийся с цветами на могилу матери и опекающий немощного отца. И вдобавок он же — священник, совершающий в храме обряд крещения. Живет отец Василий — как Балуев фильм снимает: ко всему причастен, за все в ответе, надо ему сразу все. Он появляется в картине много раз, о нем можно было бы и отдельный фильм снять — хотя, пожалуй, нет, нельзя: вне вот этого странноватого для непривычного взгляда житейского контекста его стремление успеть то и это, здесь и там превратится в суету сомнительного свойства; это будет уже другой характер.

Вовсе уж неожиданная режиссерская находка: за кадром звучит “Лунная соната” (это в клубе музыкант-священник просвещает земляков), а под ее аккорды вдрабадан пьяный мужичок, очень точно попадая в ритм великой музыки (эффект “ювелирного” монтажа), выписывает ногами замысловатые кренделя — ну, никак не получается у него дойти от дороги до калитки своего дома. У Балуева это не ерничество, а очень, на мой взгляд, содержательная метафора уже не про коми-пермяцкую, а про всю нашу “расейскую” жизнь…

Словом, Анатолий Балуев не только показал в фильме свою любовь и боль, свою “мам”, но и продемонстрировал безграничные возможности “авторского” документального кино.

И в то же время (приходится-таки повернуть медаль и другой стороной) показал, сам того не желая, насколько все же нуждается “авторское” кино в “обратной связи” в виде требовательного заказчика или умного редактора.

Редактор наверняка убедил бы Анатолия Даниловича, например, в том, что неутомимая бегунья с надписью “Russia” на короткой маечке, лейтмотивом проходящая (пробегающая?) через весь фильм, — метафора слишком прямолинейная и умозрительная, чтобы органично вписаться в образный строй картины, в которой определяющую роль играет сочно прописанная фактура.

Редактор помог бы режиссеру выверить эмоциональный тон каждого эпизода. Печальная истина заключается ведь в том, что восприятие субъективно, на него всегда влияет прожитое, пережитое, прочувствованное ранее, а из того следует, что не обязательно персонаж, вызывающий самые теплые чувства у режиссера, точно такие же чувства вызовет и у зрителя. Режиссер может, конечно, упрямо стоять на своем (ведь он “так видит”!), но пусть тогда не ожидает со стороны зрителя ответного чувства. А можно ведь поискать другой фон, контекст, ракурс, закадровую реплику, на худой конец, (что еще там? Выразительные возможности кино безграничны) и добиться-таки того, что зритель увидит героя его глазами. Так работать намного труднее, зато результат…

А главное — редактор помог бы режиссеру выстроить картину, которая получилась очень уж громоздкой, структурно вялой, затянутой. Дело не в том, что редактор лучше понимает законы композиции, а в том, что он первый, причем заведомо доброжелательный и квалифицированный зритель.

Я, конечно, не сомневаюсь, что чередование эпизодов, сцепление деталей, переплетение мотивов — весь этот бурлящий поток живой жизни на экране продуман и организован Балуевым в соответствии с ясно ощущаемой им логикой. Ощущаемой — им. А зрителем? Не понимать разницы между двумя этими подходами (а уж тем более понимать, но пренебрегать ею) — значит, творить “неведомый шедевр”. Создатели “авторского кино” (Анатолий Балуев тоже из их числа) обычно бескомпромиссны — они рассчитывают на “своего” зрителя: уж он-то вникнет, он поймет. Да ведь понять сможет и не “свой”, прокрутив кассету с фильмом раз пять, вот только какой резон ему это делать?

Но композиционная стройность, совершенство всей повествовательной структуры нужны не только затем, чтоб облегчить погружение зрителя в мир произведения (хотя об этом режиссеру тоже важно позаботиться — иначе телезритель, поскучав пяток минут перед экраном, переключится на другую программу). Гораздо важнее другое: упорядоченность художественного “высказывания” интуитивно воспринимается как знак принадлежности его к естественному порядку вещей. Вот почему это если не единственный, то уж точно главный способ, которым художник “доказывает” свою правоту. Все остальные средства (похоже — не похоже, отвечает расхожим мнениям или не отвечает и т.п.) — сугубо вспомогательные.

Немножечко бы от опыта “телевизионного арт-попа” позаимствовать талантливому и именитому режиссеру — очень на пользу его “сверхзадаче”, его высокой “творческой миссии” пошел бы этот опыт.

***

Представляю, с каким негодованием отвергнет “вольный художник” от кинодокументалистики мои рассуждения насчет упорядоченности художественного “высказывания” и полезности опыта “арт-попа”. Да ведь придать (“навязать”!) некую форму естественным проявлениям жизни — это же значит “интерпретировать”, это же предложить вместо правды свое истолкование, то есть солгать! Сколько страстных заявлений на эту тему было сделано поборниками “правдивой кинодокументалистики” на тринадцати предшествующих фестивалях! Звучали они, конечно, и на четырнадцатом.

Полноте! Посудите сами: вы приехали со съемочной группой в определенное место (вот уже субъективное решение), направили камеру на определенный объект (опять реализация вашего восприятия натуры), выбрали ракурс, определились с освещением, сняли не все подряд, а только моменты, именно вам (кому ж еще?) показавшиеся важными, потом не механически соединили, а творчески смонтировали материал. И после этого вы станете настаивать, что показываете “не интерпретированную” правду?! Нет уж, никакой такой “не искаженной интерпретацией” правды тут и в помине нет, речь может идти лишь о качестве интерпретации.

Был представлен на фестивале блистательный опыт “интерпретации” — хотя сам я, честно говоря, безоговорочным поклонником этой бесспорно талантливой ленты не являюсь (по причине, о которой — чуть позже). Речь о фильме Павла Костомарова и Антуана Каттена “Трансформатор”.

Молодые документалисты “сварили”, как они сами выразились на обсуждении, “кашу из топора”: по чистой случайности обнаружили где-то близ столбовой дороги из Москвы в Питер мужичка-шофера, который при транспортировке “уронил” 70-тонный трансформатор и теперь сторожит его, опасаясь мародеров и ожидая помощи из своей конторы. Записали ребята на видеокамеру его 40-минутный монолог (он даже и не знал, что его снимают), а потом сделали на его основе 17-минутный фильм. Однако не просто сократили, а выстроили, разделив эпизоды остроумными короткими титрами (создалась иллюзия движения сюжета на протяжении нескольких месяцев) и добавив серию репортажных фотографий вместо эпилога. Получилась веселая-грустная история о том (цитирую по пресс-релизу комментарий одного их авторов), “что мы никогда не будем делать “Мерседесы”, самые крутые самолеты и прочее”, но “Россия жила, живет и будет жить только так, как сейчас”. Фильм “Трансформатор” принят на ура и публикой в зале, и фестивальным жюри, которое присудило Павлу и Антуану приз за лучший дебют, и даже сторонниками “неискаженной” правды. А чего бы стоила эта история без выстраивания формы, без “интерпретации”?

Казалось бы, о чем тут спорить? А между тем издавна и до сих пор живет в среде кинодокументалистов предрасудок, будто нельзя автору вмешиваться в “естественную” жизнь, что-то проявляя, что-то выстраивая, добиваясь внятности языка и смысла. Этакая, я бы сказал, “мыслебоязнь”.

“Мыслебоязнь” оборачивается целым рядом печальных последствий для кинодокументалистики. Из-за нее обычно картины бывают скучными, затянутыми. С нею связано распространенное предубеждение против фильмов, основанных на использовании хроники (поскольку там житейской отваги, как правило, не требуется, а все держится на мужестве ума). Это давняя проблема. Еще при подведении итогов десятого — юбилейного — фестиваля московский кинокритик Виктор Матизен в “Новых известиях” желчно корил жюри за “вполне бессмысленное”, с его точки зрения, присуждение главной премии фильму Марка Осепьяна и Владимира Македонского “Пассажир поезда № 12” (напомню, что в основу его были положены хроникальные съемки Льва Толстого и толстовского семейства). На следующем фестивале “прокатили” совершенно блестящую антивоенную ленту Андрея Осипова “Et cetera”. На нынешнем фестивале объектов для критики с этой стороны стало больше, и, конечно, опять были недовольные.

Не случайно, я думаю, “мыслебоязнь” уживается обычно и с поразительно наивным представлением о механизме воздействия документального кино на зрителей. “Надо, чтобы такой-то фильм обязательно посмотрели депутаты, представители власти”, — читаю в журнальном отчете о прошлогоднем еще фестивале. Ага, как же: посмотрят, ужаснутся и сделают все по-другому… “Такие картины о жизни надо чаще показывать по ТВ” — не единственный в своем роде отзыв на фильм нынешнего фестиваля. Предполагается, что увидели, просветились и стали вести себя иначе.

Смею настаивать: популярный миф (составляющий творческую платформу заметной части кинодокументалистов) об эффективности “непосредственного” воздействия жизненных фактов, заснятых документальной камерой, не имеет с реальностью ничего общего!

Убедиться в этом чрезвычайно просто. Мы что — мало видим вокруг себя в жизни горя, нищеты, несправедливости? Но, увы, почти всегда безучастно проходим мимо. Кстати, не по причине душевной черствости, а вследствие разумного устройства жизни: иначе мы просто захлебнулись бы в потоке отрицательных эмоций. Так почему же вы считаете, что еще один “правдивый” факт, но на это раз запечатленный на экране (хотя оттого, согласитесь, более от нас удаленный), повлияет на нас сильнее?

Правда — понятие не технологическое, а мировоззренческое. Когда-то Гегель заявил: “Если факты против меня, то тем хуже для фактов”. Вы думаете, пошутил? Нет, он был абсолютно серьезен и, между прочим, прав: мы все ухитряемся не воспринимать фактов, если они не укладываются в систему наших представлений, таков гносеологический закон. С другой стороны, нас мало трогают банальные (то есть привычные, уже усвоенные) факты, даже если они “вопиющие”. Так что не рассчитывайте растрогать и уж тем более “распропагандировать” депутатов или чиновников вашими натуралистическими съемками — они, эти государственные мужи, по должности, может быть, лучше нас с вами знают то, о чем вы хотите до них докричаться, но у них свои резоны…

В сущности, все это вполне тривиальные вещи, но я заговорил о них лишь потому, что был искренне удивлен, когда сначала услышал на обсуждении после просмотра, как хвалят коллеги-кинематографисты фильм “Чистый четверг”, а потом еще и газета “Уральский рабочий” отметила его своим призом. По-моему, это фильм, репутация которого держится на предрассудках.

Надо, конечно, отдать должное режиссеру (Александр Расторгуев) и оператору (Эдуард Кечеджиян): снимать фильм в растерзанной Чечне было нелегко, и побуждали их к работе, связанной не просто с житейскими неудобствами, но и с немалым риском, намерения самые благие. Они хотели вызвать у зрителя эмоциональный шок, показав, в какое нечеловеческое состояние приведены “наши мальчики”, посланные “устанавливать конституционный порядок” в мятежной республике, и рассчитывали тем самым поспособствовать прекращению этого безумия.

Но что они смогли сказать в своем фильме про этих “мальчиков” такого, чего бы я, зритель, еще не знал? Кровь, грязь, ожесточение, скотские условия существования — это как раз те самые “вопиющие” факты, которые, увы, стали уже привычными. Но к ним надо еще добавить печальную статистику разрушения юных душ, оборачивающуюся дальнейшей криминализацией российского общества уже на бытовом уровне. И еще следовало бы соотнести эту удручающую картину разложения с процессами деградации армии и коррумпирования государственного аппарата. О том и другом уже известно очень много — в частности, из публикаций Анны Политковской практически в каждом номере “Новой газеты” (работа над которыми, я полагаю, требует от журналистки ничуть не меньшего мужества, чем потребовала от Расторгуева и его оператора работа над фильмом “Чистый четверг”). Достаточно хорошо просматриваются в них и политическая, и экономическая составляющие этой преступной войны. Так что фильм на этом страшном фоне воспринимается отнюдь не как новый взгляд, а только как эмоциональная иллюстрация к общеизвестному. Заинтересованный читатель из общедоступных источников знает о чеченской трагедии гораздо больше. И я сильно подозреваю, что вследствие этого обстоятельства благородные намерения авторов фильма изменить ситуацию, воззвав к общественному мнению, работают в конечном счете только на пользу тем, кто в войне заинтересован: эмоциональный призыв, обращенный неизвестно к кому и неизвестно какие действия предполагающий, лишь помогает “выпустить пар” общественного возмущения, чтобы потом все оставалось так как есть.

Слабый по мысли, фильм Растогруева достаточно беспомощен и в чисто профессиональном плане. Можно было бы назвать находкой положенную в его основу фабульную завязку (среди грязи и всех мерзостей войны авторами выбран банный день — островок относительного благополучия и чистоты), да ведь уже был “Один день Ивана Денисовича”. Зато этот “благополучный” день, растянутый более чем на сорок минут экранного времени, показан настолько невнятно, настолько сюжетно не выстроен, что кажется бесконечным. Что удивительно, эта невыстроенность не есть результат недоработки — оказывается, в ней воплощена принципиальная позиция режиссера: “Невнятица самой жизни, непроявленность ее смыслов должна полностью отражаться в кино”, — заявил он в одном из интервью. Должна — разумеете? А он — послушный раб своего ремесла.

Есть и еще одна сторона дела, о которой непременно стоит сказать. На какую аудиторию рассчитывали авторы свой фильм? На депутатов и чиновников? На ко всему привыкших солдатский матерей? Во всяком случае, ни на экране телевизора, ни в обычном кинозале я себе его не представляю. Ибо с первых до последних минут показа с экрана обрушивается на зрителя поток мата. Не отборного, не выразительного, нет: скорее будничного, машинального, убогого. Не от сильных эмоций, а от скудоумия.

Да хоть бы и от эмоций…

Так называемая “ненормативная лексика” в кино — порождение наших постсоветских “свобод”. На экране фестиваля “Россия” она появилась не впервые, но впервые на этот раз стала предметом публичного обсуждения.

***

Большинство кинематографистов — участников дискуссии о мате на экране высказались в том смысле, что вообще-то нельзя, но если очень хочется (в смысле — возникла художественная необходимость), то можно.

Автор фильма “Чистый четверг” подробно изложил свою точку зрения на сей предмет в интервью корреспонденту газеты “Уральский рабочий”. Суть ее, если совсем коротко, в том, что мат на экране — это неприукрашенная правда жизни. Что “правда” — у него и тени сомнения нет. “Я вам скажу, — открывает он великую тайну корреспонденту-женщине, — что мужчина, оставаясь без женщины, всегда говорит на мате”. Всегда — на мате. Вот в такой маргинальной среде существует, оказывается, молодой режиссер. Вы думаете, у него творческое кредо — а у него жизнь так сложилась.

Конечно, не все коллеги Александра Расторгуева столь простодушно отождествляют себя с маргинальной средой. Большинство просто “ходит в народ”, что, похоже, опять модно. Для них те, что “всегда говорят на мате”, — объект творческих вдохновений, и кто может им запретить снимать своих героев? Раз в жизни существует — не надо лицемерно отводить глаза. Это, пожалуй, самый распространенный аргумент в пользу свободы сквернословия на экране. При этом упорно обходится вопрос: почему от грязи словесной отводить глаза нельзя, а от целого ряда физиологических актов — надо? Или это только вопрос времени: один рубеж взят — и за другими дело не станет?

Словом, не получается серьезной аргументации в пользу мата на экране. Но я подозреваю, что это даже вдохновляет сквернословов. Дело в том, что с некоторых пор бывшее “пахабство, мерзкая брань” (Владимир Даль) учеными мужами именуется не иначе как “ненормативная лексика”. Вот где лукавство-то! С одной стороны, эта мерзость признается частью “лексического богатства” нашего языка, но, с другой стороны, столь яркие словесные самоцветы не соответствуют неким (неизвестно кем и неизвестно зачем установленным) нормам, на них наложено табу. Тот же А. Расторгуев, к примеру, искренне считает, что никаких серьезных оснований для этих запретов не существует, “проблема только в том, что является общеупотребительным, а что нет”. Так почему бы не повлиять на ситуацию? Пусть люди ординарные, живущие по правилам, следуют этим предписаниям, а художник — он кто? “Тварь дрожащая — или право имеет?” Он ведь просто по своему социальному статусу призван нормы ломать и табу нарушать. Вот для самоутверждения и ломают, и нарушают.

Однако невдомек ниспровергателям, которым не повезло с воспитанием и средой, что “табу” на сквернословие наложено не “тоталитарным режимом”, не дореволюционной цензурой и даже не церковью, а народным мнением, сформировавшимся столетиями. И дело не столько в экспрессивных качествах этих словечек (хотя чрезмерная экспрессия тоже за пределами норм) и тем более не в том, что они обозначают некие “лицемерно” утаиваемые стороны жизни (хотя, на самом деле, культура и воспитание предполагают некоторые стороны жизни скрывать от посторонних глаз). Главная характеристика мата — социально-этическая. Когда-то говорили без экивоков о “благородном” сословии и сословии “подлом”. Так вот, человек, изъясняющийся матом (не “ругающийся” даже, не выражающий переполняющие его чувства, а произносящий грязные словечки привычно и буднично — иначе он уже просто не может), как раз к тому бывшему “подлому” сословию в его современной модификации и принадлежит. Обратите внимание, как обходят сторонкой приличные люди такого человека где-нибудь в общественном месте, ибо он — судя по употреблению им этой самой “ненормативной лексики” — в рамках общественных норм поведения удерживается слабо и потому непредсказуем и потенциально опасен.

Так что мат — это не столько способ выражения, сколько способ существования. Способ, чреватый важными последствиями.

Павел Костомаров, комментируя свой фильм “Трансформатор” (возвратимся еще раз к нему), очень точно сформулировал “грустный” подтекст рассказанной в нем истории, и я уже приводил выше его слова: дескать, “мы никогда не будем делать “Мерседесы”, самые крутые самолеты и прочее”. В самом же фильме совершенно отчетливо осязается связь между нелепой завязкой событий, положенных в основу фабулы (“мужики уронили трансформатор”), абсурдным их развитием (месяцы ожидания помощи, а потом оказалось, что трансформатор безнадежно испорчен, дешевле заказать новый), пьяно-возбужденным монологом шофера-караульщика Валерки и “лексическим своеобразием” его речи: без мата он двух слов связать не может. Это не случайное совпадение разных компонентов ситуации, а целостный образ жизни, вследствие особенностей которого “мы никогда не будем делать…” и т.п.

Вот только что первично в этом конгломерате?

Привычно думать: как живем, так и говорим. А не существует ли обратной зависимости: как говорим — так и живем? Вы, наверно, замечали, как меняет поведение человека смена одежды; но речевое обличье более характеризует нас, нежели одежда, при том что менять его мало кому под силу. А помните, как профессор Хиггинс делал из вульгарной уличной торговки цветами Элизы Дулитл аристократку?

Кстати, вот еще над чем стоит задуматься. Все помнят слова Тургенева о “великом и могучем, правдивом и свободном русском языке”, но в школьных хрестоматиях не цитируется его письмо, где он удивлялся: “…Честности, красоты, свободы и силы нет в народе — а в языке они есть”. Но сам же он эту коллизию и разъяснил: “правдивым и свободным” сделал русский язык не сам народ, а великие мастера слова, над ним поработавшие. И этот мастерски обработанный и оттого драгоценный язык служит теперь, по Тургеневу, орудием духовного усовершенствования народа.

Кстати, просвещенные интеллектуалы, считающие возможной либерализацию отношения к “ненормативной лексики”, ссылаются по привычке на опыт “цивилизованных” стран: у них, мол, никаких языковых табу нет — и проблемы нет. Так вот, этот аргумент свидетельствует как раз в пользу русского языка: он способен выполнять более сложные и ответственные функции, нежели какой-нибудь “basic еnglish”, низведенный в современном “деловом” общении чуть ли не до уровня эсперанто.

Десятилетия спустя после Тургенева — в период послереволюционной смуты — Осип Мандельштам видел главную угрозу самому существованию российского общества именно в разрушении его великого языка. Отношение поэта к “новаторам-разрушителям” было в высшей степени негативным: “Я чувствую почти физически нечистый козлиный дух, идущий от врагов слова. Здесь вполне уместен аргумент, приходящий последним при всяком серьезном разногласии: мой противник дурно пахнет”.

Чтоб завершить эту тему, внесу последний штрих: пока зрительный зал полагает (вслед за режиссером), что поток грязных слов с экрана способствует достижению чистой цели, и пока он добродушно похохатывает, слушая пересыпанный матом пьяный диалог незадачливого Валерки, — Россия действительно “будет жить только так, как сейчас” (прав Павел Костомаров). Но если соблюдать установленные народным опытом лексические табу — как же решать документалистам свои творческие задачи? Не знаю, но помню, что у классиков — получалось. Да и они, живущие в отравленной языковой атмосфере современники, обходятся же как-то (пока что?) без отображения на экране житейски обыденной физиологии. Ну, а пока “новаторы”, сторонники “неискаженной правды” пребывают в творческих поисках, руководству фестиваля неплохо бы примерить к себе опыт разного рода общественных учреждений и заведений в “цивилизованных”, между прочим, странах, которые на своей территории даже курение запрещают: вредно для других посетителей.

***

Чаплин долго не принимал звука в кино; очень медленно осваивал кинематограф цвет, объемный звук. И хотя в последние годы стереозвук стал рассматриваться как непременный атрибут современного кино, обращение к нему свидетельствует обычно не столько о достижении новых высот (или глубин) художественности, сколько о респектабельности кинокомпании или кинозала, то есть роль он по-прежнему играет не столько художественную, сколько коммерческую. И до сих пор лишь в коммерческих киноаттракционах используется целый ряд других достижений кинотехники: мультиэкран, стереоизображение и т.п. Минимализация художественных средств позволяет художнику перенести внимание зрителя с технической стороны кинозрелища на содержательную. Принцип известный: хороший певец предпочитает петь без микрофона.

Так вот, творчество кинодокументалистов — можно сказать, эталонный пример минимализации в кино. Вы оцените: режиссер игрового кино подобен дирижеру огромного оркестра, где даже каждый участник массовки добавляет свой звук в общий аккорд. А у документалиста в распоряжении, по сути, только камера, которая позволяет запечатлеть объект в найденных им же, автором фильма, ракурсах, да та самая “душа”, по образу и подобию он выстраивает свой мир. То есть ему, документалисту, нужно сыграть свою партию соло, порой даже на одной струне. Вот вам и масштаб творческой задачи: надо заставить эту струну звучать так, чтобы слушателю (зрителю) слышался оркестр. Это требует высочайшего мастерства! На деле чаще всего звучание одной струны на документальном экране так и воспринимается, как звучание одной струны. Оттого документальное кино мало кто решится поставить (по уровню достижений и, соответственно, по популярности) рядом с игровым.

Однако вот какую тенденцию не могли не заметить те, кто посещал конкурсные показы предыдущих фестивалей и знает ситуацию на нынешнем: популярность документального кино за последние годы выросла чрезвычайно. Просмотровый зал с самого утра не просто заполнялся — был переполнен! Опоздавшим приходилось устраиваться на ступеньках у стен.

Причина, по-моему, очевидна: несмотря на все предрассудки и перекосы “авторской” кинодокументалистики (о которых по преимуществу и шла речь в моих заметках), удельный объем в конкурсной программе кино умного, тонкого, глубокого, уверенно профессионального и отмеченного вкусом, тактом, подлинной культурой “души”, стал заметно больше. И уже не пытаясь что-то доказывать (как можно “доказывать”, что фильм хорош? Это надо просто видеть и чувствовать!), я хотел бы упомянуть (поскольку они не упомянуты выше) еще несколько “просто” хороших и разных картин, на которые зрители шли и которые подготовили благоприятную эмоциональную почву для будущих фестивалей. Это “В зоне любви” екатеринубуржца Аркадия Морозова, “Про осла” Тимура Курбаналиева (Дагестан), “Дело № 1-377” Алексея Ханютина, “Жила-была Одесса” ветерана свердловско-екатеринбургских фестивалей Владимира Двинского, “Фрески” Александра Гутмана (эта лента заслуженно получила приз как лучший полнометражный фильм конкурсного показа). Я что-то не упомянул? Ну так жанр полемических заметок заведомо субъективен!

И в заключение хочу решительно встать на сторону жюри в оценке фильма Виктора Косаковского “Тише!”, вызвавшего неоднозначное отношение коллег и зрителей, однако удостоенного главного приза фестиваля. Если позволительно говорить о “чистом экстракте” искусства документального кино — вот он, перед вами! Ни сложных, сопряженных с риском экспедиций, ни душераздирающей “чернухи” (“Не чернуха, а истинная правда”, — прозвучало по поводу другой картины на одном из обсуждений), ни постановочных эффектов: все снято из окна питерской квартиры, выходящего на заурядный, ничем не примечательный перекресток (может, техника его съемок была и несколько сложней, но, по крайней мере, ни одна деталь, появляющаяся на экране, не противоречит этой фабульной установке, которая вслух никак не заявлена, но ощущается с первых же кадров). И вот из такого непритязательного материала выстроен фильм, где так много сказано и о нашей второй столице, и о нравах ее жителей, и о российском образе жизни вообще; фильм веселый и грустный, беспощадно правдивый и поэтичный, фильм внутренне прекрасно организованный — с внятным развитием целого ряда переплетающихся сюжетных линий, с четким повествовательным ритмом.

Оказывается, можно!

Версия для печати