Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Урал 2002, 6

Поэтика “Ста тысяч миллиардов стихотворений” Раймона Кено

Французский читатель давно и хорошо знаком с Раймоном Кено — автором двенадцати романов, шести стихотворных сборников, ответственным секретарем авторитетнейшего издательства “Галлимар”, директором “Энциклопедии Плеяды”, переводчиком, сценаристом1 , немного художником, чуть-чуть актером2 , иногда математиком, почти философом, Трансцендентным Сатрапом Патафизического Коллежа3 , основателем вместе с Борисом Вианом “экзистенционалистских подвалов” в Сен-Жермен и автором “песни пятидесятых” “Если ты думаешь”4 , “отцом Зази”5 , “тем, кто не получил Нобеля”...

Стихи и романы Р.Кено переведены на все мыслимые языки, а также на некоторые из вымышленных (эсперанто). Напротив, русскому читателю он известен далеко не в полной мере.

Так, до самого недавнего времени не был известен русскоязычному читателю и предмет настоящей статьи, одна из наиболее знаменитых работ Р.Кено — небольшая книга под названием “Сто тысяч миллиардов стихотворений” (в России она вышла только сейчас, в 2002 году, в московском издательстве “Грантъ”), созданная на основе “перевода” поэтической закономерности построения сонетов в область математики — и обратно в сферу поэзии. И хотя в книжке содержится всего-навсего 140 стихотворных строк, автор не обманывает ожидания читателя, действительно предлагая ему сто тысяч миллиардов, или 1014 сонетов, которые читатель может сконструировать самостоятельно, как конструктор, из предложенных Кено стихотворных “кубиков”.

Десять начальных сонетов Кено написаны александрийским, то есть двенадцатисложным, стихом с ударениями на шестом и двенадцатом слоге и словоразделом (цезурой) между шестым и седьмым слогом. Схема рифм задана сонетной формой: aBaB aBaB ccD eeD, а при совпадении рифм во всех десяти сонетах появляется возможность переставлять строки “по горизонтали”: на месте первой строки может стоять любая из десяти первых строк (что дает десять возможностей), на месте второй — любая из вторых (что умножает число возможностей еще на десять) и так далее. В результате и получается объявленное число — 1014 стихотворений.

Это гениальное пересечение “непересекающихся прямых” — стихосложения и комбинаторики — вообще свойственно Кено. Он занимался и комбинаторным исследованием секстин (сложных стихотворных форм, изобретенных средневековыми трубадурами), и матричным анализом французского языка, ему принадлежат работы “Основания литературы после Давида Гильберта” и “Некоторые замечания относительно аэродинамических свойств сложения”. Его эрудиция в самых различных областях творчества, глубокое понимание как законов стихотворчества, так и математических закономерностей позволяли ему сталкивать их “лоб в лоб”, что порождало новые формы, подобно тому, как столкновение частиц на сверхвысоких скоростях приводит к рождению невиданных атомов.

Но одной идеей, голой формулой Кено не ограничивался — он насыщал ее живым содержанием, тщательно прорабатывая грамматические конструкции и пользуясь узнаваемой, “кеновой”, лексикой.

Математик Франсуа Ле Лионнэ, друг Р. Кено и сооснователь объединения Потенциальной Литературы (УЛИПО), в послесловии к сонетам указывал на его предтечу (или, как выражались улиписты, “предшествующего плагиатора” Георга Филиппа Харсдерффера (1607— 1658), сочинившего следующее двустишие:

Herr, Kunst, Geld, Guth, Lob, Waib und Kind,

Man hat, stucht, fehlt, hofft, und verschwind6 ,в котором слова, выделенные курсивом, могут произвольным образом заменять друг друга в строке. Здесь “единицей изменения” является слово, и всего получается 39 917 800 различных стихотворений сходной ритмической и смысловой структуры.

Франсуа Ле Лионне также находил мелодические аналоги сочинению Кено — в “Музыкальной игре”, приписываемой Моцарту, и “Пьесе для пианино № 11” Штокхаузена7 .

Можно вспомнить и забавную игру, которой развлекались сюрреалисты (Андре Бретон, Луи Арагон, Сюзанна Мюзар и другие) в конце двадцатых годов. Разбившись на пары, они составляли (каждый независимо от другого) предложения, первое из которых начиналось со слов “если”, “когда” и т.п., а второе было в условном наклонении или будущем времени. Вот некоторые плоды их игры:

Если бы абсолютная тьма царила на земле,
Павлины крутились бы на своем колесе.
Когда птицы будут плавать,
Мидия продемонстрирует энергичность.
Если бы все лошади были подкованы магнитами,
Сердце любовников перестало бы биться.

Правда, сам Раймон Кено указывал, что его сочинение выросло скорее не из сюрреалистической игры, которую именно он придумал и реализовал, а из детской забавы “замени голову” — перелистывании полосок книги, на которых изображены различные шляпы, головы, брюки и ботинки забавных человечков.

К стихотворным играм такого рода относится центон, стихотворение, составленное из строк различных стихотворений, возможно, даже разных авторов.

В качестве рецептов сочинения комбинаторных сонетов Раймон Кено выделяет следующие простые правила: 1. Рифмы должны быть не слишком банальными, но и не уникальными (без пресности и монотонии); в строфе необходимо иметь по крайней мере двадцать различных слов, не разрешается рифмовать одинаковые слова, хотя бы и в различных грамматических формах. 2. Каждый сонет должен если и не быть абсолютно прозрачным, но, по меньшей мере, иметь определенную тему и непрерывность, хотя другие сонеты и не будут их иметь и соответственно не будут столь
очаровательными. 3. Все сонеты, кроме десятого, имеют, по словам Кено, одинаковую грамматическую конструкцию, причем допускается (что легко выполнимо для французского языка) равенство мужских и женских рифм, единственного и множественного числа, в некоторых сонетах могут прочитываться слова автора.

Прочтение всех стихотворений занимает, по подсчетам Кено, 190 258 751 лет (из расчета 45 секунд на написание сонета, 15 секунд на замену строк, работая по 8 часов в день, 200 дней в году), без учета високосных годов и прочих тонких астрономических поправок. Таким образом, хотя количество стихов с абсолютной, математической точки зрения и ограничено, для рядового читателя, с учетом краткости его бренного существования, оно фактически бесконечно. И сотворенный в пробирке стих заполняет все словесное пространство, а любой человек, независимо от его поэтических способностей, легко может создать стихотворение новое, т.е. прежде никем не написанное и не прочитанное.

Джон Кромби, переводчик сонетов на английский язык, писал, что амбиция Кено, более скромного, чем Флобер, состоит не в том, чтобы создать книгу “из ничего” (ex nihilo), но — растягивать из бесконечно малого бесконечно большое, амбиция, восходящая не более не менее как к Сыну Человеческому, накормившему хлебом и рыбой толпы голодных. Таким образом, минимум материи производит максимум эффекта, хотя и (в случае Кено, а не Христа) несколько гомунколюсоподобного. И тем не менее — это амбиция, соотносящаяся с божественной прерогативой.

Сонеты, как и сказано автором, обладают если и не абсолютной ясностью, то каждый — непрерывностью и определенной темой. Темы эти зачастую географические. Причем внутри каждого сонета в рамках определенной темы присутствует и конфликт — диалектическое противопоставление двух противоположных понятий. Так, первый сонет посвящен южноамериканской пампе, воинственным и свободолюбивым пастухам-гаучо; второй — греческим скульптурам, основаниям европейской культуры; третий — морякам Бретани, что ловят любую рыбу (но не млекопитающих, китов и тюленей). Четвертый сонет — “английский”, включая и five o’clock tea, и серые холмы, и индийские колонии. Пятый — “римский” (сопоставляются как временные, так и географические понятия), шестой — “столично-провинциальный”, седьмой поднимает тему “двойственности”, восьмой — “поэтического ремесла”, девятый посвящен еде, и десятый — “конечный”.

В сонетах можно найти определенные географические названия, имена и характерные упоминания — театральный декор, вроде пампы и гаучо; фризов и скульптур; селедок, дорад, налимов и розовых креветок; чая и холмов; нимф и тог; орды мошенников и городской грязи; близнецов и генеалогического древа с адюльтером впридачу; греческих певцов, здравых критиков и вульгарной толпы; всевозможной еды и разнообразнейших способов ее потребления (от полоскания горла до лопания и пожирания); и, наконец, агонии, могилы и личного апокалипсиса.

Из всех исходных сонетов, пожалуй, лишь последнее, десятое, посвященное смертной агонии и близящемуся концу, как-то соответствует привычному представлению о высокой поэзии, “настоящих” стихотворениях. Остальные скорее задают пространство игрового сюжета — прерии или античные храмы, рыбная ловля или городские трущобы.

Однако лексика сонетов одной географической и специфической терминологией не исчерпывается. Можно отметить ее следующие особенности:

Использование различных жаргонов и их свободное смешение. Мы встречаем филосоские термины, к тому же усложненные в духе неологизмов Р. Кено: biunivoque (двухзначность) производится от univoque
(однозначность)8 ; логичекие изречения, особенно в седьмом сонете; “L’esprit souffle” (Дух веет) в пятом сонете является частью библейского изречения “L’esprit souffle oщ il veut” (пути Господни неисповедимы).

С другой стороны, Кено использует множество слов, обычно не употребляемых в “высокой” поэзии. Это и обилие финансовых, экономических терминов: marchandise (товар) в третьем сонете, accise (бельг.: акциз, акцизный сбор) в четвертом, собственно banquiers (банкиры) в пятом, entrеprise (предприятие) в шестом, cagnotte (копилка, общая касса, ящик для сбережений) в восьмом, юридических: mainmise (конфискация) в шестом и parchemin (дворянская грамота, университетский диплом) в седьмом сонете, и школьные: botte (возможное значение — отличники, лучшие ученики) в пятом, а также огромное количество разговорных выражений, просторечий, вплоть до арго: patauger (шлепать по грязи) во втором сонете, manant (виллан, деревенщина, мужлан) и zozoter (сюсюкать, неправильно выговаривать) в четвертом, chariboter (преувеличивать, перегибать палку) и ecrabouiller (расквашивать, разбивать в лепешку) в пятом, fayot (служака), flouer (стянуть, обмануть) и gadoue (нечистоты) в шестом, bouilotte (башка, котелок) и s’emberlucoquer (вбить, втемяшить в голову) — в седьмом, пренебрежительное tribu (народ, шатия) и устное metromanie (метромания, страсть к стихотворству) в восьмом, boulotter (лопать, жрать) — в девятом. Уже сама “пищевая” тема девятого сонета задает последовательное перечисление различной еды и способов ее употребление, но и в других сонетах “съестная” терминология также присутствуют.

При этом текст отличается вольным использованием этих различных жаргонов и перемешиванием их внутри каждого отдельного сонета и даже внутри некоторых строк. Такое контрастное использование лексики, характерное для Кено, дает уже исходным сонетам сильное звучание и определенный комический эффект.

В качестве другой особенности текста можно назвать использование ряда омонимов и многозначных слов, в зависимости от контекста прочитываемых различным образом, а также определенных идиоматических выражений. Для строк, которые комбинируются со многими другими в различных соотношениях, это важное свойство, обогащающее материал и расширяющее смысловые возможности.

Также в сонетах соседствуют и слова с различными значениями, происходящими от общего многозначного слова, например, сопоставляются различные значения слова “кожа”: “les cuirs et les peaux” (кожа — кожные покровы и кожа — шкуры) в первом сонете, “ткань”: “tissus os et rideaux” (костная ткань и занавески) в десятом сонете.

Еще одна характерная особенность письма Р. Кено, усиливающая воздействие слова, придающая стиху поэтическое своеобразие и определенный комический эффект, это широкое использование плеоназмов: “La Grиce de Platon a coup sur n’est point sotte” (Греция Платона наверняка нисколько не глупая) во втором сонете, и оксюморонов: “L’autocar ecrabouille un peu d’esprit latin” (автобус слегка разбивает в лепешку латинский характер), а также сочетание плеоназма с оксюмороном: строчка в пятом сонете “Snob un peu sur les bords les bords fondamentaux” (Сноб немного при случае, в основных случаях).

Все это вместе приводит к не самому тривиальному прочтению уже исходных сонетов, но и к такому же, не чересчур тривиальному, но и не абсолютно невозможному, пониманию остальных. Более того, именно знание сонетов начальных и существование, хоть и не всегда жесткого, контекста и придает модифицированным сонетам тот шарм, наличие которого, слегка лукавя, отрицает в них Кено.

Перечисленные лексические особенности задали основания стихотворного перевода сонетов. И хотя на английский, немецкий, шведский языки
сонеты давно переведены, предлагаемая вашему вниманию версия — первая на русском.

Но действительно ли речь идет о переводе? Да и являются ли сонеты Кено типичным поэтическим произведением, претендуют ли они на такого рода трактовку и соответственно перевод по законам поэтического перевода? Думается, это скорее игра, демонстрация структурных ограничений, потенциальных возможностей текстов и — приглашение к творчеству.

Работа переводчика здесь заключается скорее в пересоздании текстов вокруг заданной автором темы.

Вспоминая слова Кено о детской игре на разрезание, инспирировавшей его работу, можно вспомнить и стишки, которые поются детям в разных странах, когда родители качают их на коленях. У нас это: “Поехали, поехали,/ За спелыми орехами,/ Шагом, шагом,/ Рысью, рысью,/ В ямку — бух!/ Раздавили сорок мух!” В Германии: “Hoppa-hoppa, Reiter,/ Wenn er fдllt,/ Dann schreit er./ Fдllt er in den Graben,/ Fressen ihn die Raben,/ Fдllt er in den Sumpf,/ Dann macht der Reiter “Plumph””9 . Во Франции: “A dada sur mon bidet/ Quand il trotte il fait des pets/ Au pas... au pas.../ Au trot... au trot.../ Au galop... au galop!”10 .

И если дети одинаково счастливо заливаются смехом, слушая любое из них, значит, эти стихотворения эквивалентны и даже — это одно и то же стихотворение, просто звучащее на разных языках. Только, вероятно, переводы осуществлялись не с языка на язык, между приведенными здесь версиями, а с общего пра-стиха (сочиненного, видимо, в счастливую эпоху до вавилонского смешения языков).

Также и сонеты Кено, достаточно игровые, чтобы стать вровень с детскими стишками, при переводе на другие языки могут терять начальный смысл, оставаясь теми же сонетами. Можно говорить, что Кено подарил будущему переводчику не только великолепную схему, по которой можно создать практически неограниченное число стихотворений (легко видеть, что число 1014 не является пределом и выбрано скорее ради красоты исчисления в десятичной системе), но также насытил эту схему живой плотью тем и образов. Поэтому в нашем переводе содержание оригинала, где это возможно, передается максимально точно, а где невозможно — оно заменяется, исходя из набора рифм, образов, заданных предыдущими (и параллельными) строками, и ассоциативным рядом, вытекающим уже из реалий нашей жизни и речи.

Ясно, что “структурной единицей” здесь является строка, которую затем можно свободно комбинировать с другими строками. Их сочетания проверялись сопоставлением каждой следующей строки со строками предыдущими во всех десяти вариантах строфы. Перебор ограничивался только комбинацией соседних строк, т.е. перебор вариантов строф, которые составлены из строк более чем двух исходных сонетов, не проводился. Таким образом, рассматривались не 1014 четырнадцати строчных вариантов, что растянуло бы работу переводчика на те же 190 с лишним миллионов лет, а по сто двухстрочных, сто трехстрочных и (для первых двух строф) по сто четырехстрочных варианта в каждой строфе.

Читателю настоятельно рекомендуется сначала ознакомиться с десятью исходными сонетами и лишь затем приступать к собственному стихотворчеству, комбинируя произвольные строки. В таком случае возможные смыслы не станут абсолютно абсурдными, но будут иметь некую основу, на которую и ляжет позднейшая произвольность и “чепуховость”.

В случае наших сонетов на каждую произвольно выбранную строку (связанную “по вертикали” со всеми строками исходного стихотворения) надстраивается строка другого сонета, рождающая независимые ассоциации. Новая строка тянет за собой представление о предыдущей строке своего исходного сонета и, некоторым образом, о его последующих строках, в результате неожиданное столкновение независимых ранее сонетов рождает уже не простую, а странно интерферирующую картинку. Третья строка еще более усложняет восприятие, порождает еще больше неожиданных (и забавных) ассоциаций и так далее.

Нравятся вам эти стихи? Нравится такая игра?

Эти вопросы похожи уже на часть другой игры Раймона Кено “Сказка по вашему велению”, в которой читатель, отвечая “да”-“нет”, волен выбирать собственный путь следования за героями, тремя маленькими зелеными горошинами. Если нет — сказка закончена, все свободны. Если да — продолжайте к своему удовольствию перебирать варианты.

Вот пример сонета, один из возможных ста тысяч миллиардов:

Диагональное: № 12 345 678 999 000

Хозяин тучных стад восстанет с барабаном,
Его не замечал разбойник-баронет,
Он клял свою напасть, проглоченный туманом,
Предвидя ураган, он кутался в жилет.
Наклонной башни вы не видели изъяна,
Провинцию надуть сумел лихой валет,
В семью явился брат, без спроса и незваный,
Всем не дано любить словес дремучий бред.
Цесарку без мозгов смакует волк в законе,
А гребнем петуха пирует кот в притоне,
Навозом с давних пор кормил кобыл кузнец.
О, слушатель, зачем ты вечно жаждешь меда?
Кидая серебро — не отменить ухода,
В подлунном мире все должно иметь конец.

Возможно, сонеты Кено при переводе теряют — в своей искрометной игре слов, образов, юморе, эрудиции. Такое впечатление может возникнуть при чтении их на английском языке, такое же, возможно, появится у читателя русских вариантов. Барбара Райт, много и успешно переводившая Кено на английский, писала о следующем литературном эксперименте: “Однажды в Новый год мы с одним французским другом проделали такой опыт. Прочтя отрывок из моего перевода “Зази в метро”, мы попытались перевести его обратно на французский. Все, что мы смогли из него извлечь, казалось только бледной и пресной имитацией оригинала”.

Но — faciant meliora potentes.

1 Сценарий фильма Рене Клемана “Кандид 47”, диалоги фильма “Мсье Рибо” того же Р. Клемана, диалоги “Смерти в этом саду” Л. Бюнюэля и др.
2 Роль Клемансо в фильме “Ландру” о знаменитом серийном убийце.
3 Патафизический Коллеж — основанное в 1948 году псевдонаучное объединение исследователей “науки исключений”, объектом которой является все без исключений.
4 Музыка Ж.Космы, исполнена в 1949 году Ж. Греко-“музой экзистенционалистов”.
5 Самый знаменитый роман Р. Кено “Зази в метро”, похождения острой на язык девочки в послевоенном Париже.
6 Честь, Искусство, Золото, Добро, Любовь, Женщину и Дитя,
Их имеют, меняют, чувствуют, ожидают и теряют (нем.).
7 Вообще музыкальные экзерсисы по комбинаторному составлению мелодий начались с испанского богослова XIII века Рамона Луллия, который даже изготовил прибор, так называемый круг Луллия, состоящий из концентрических дисков, насаженных на одну общую ось. Вдоль окружности каждого диска он написал буквы, символизирующие основные свойства предмета его исследования. Вращая диски, можно было получить все комбинации этих свойств. Его музыкальная вертушка, “чудесная музарифмика” (musarithmica mirifica), уже в XVII веке вдохновила немецкого иезуита Афанасиуса Кирхера на сочинение пятисотстраничного трактата “Универсалная музургия, или Великое искусство созвучий и диссонансов” (Musurgia Universalis, 1650), в котором автор утверждал, что в любой области человеческой деятельности новое может быть достигнуто путем перебора небольшого числа основных элементов.
С помощью же сочинения, по традиции приписываемого Моцарту, “Musikalisches Wurfelspiel” (“Музыкальная игра в кости”, 1792), которое состояло из 11х16=176 коротких тактов, любитель мог, шестнадцать раз бросая кости, выбрать мелодию из шестнадцати тактов, модулирующую от основного тона к доминанте и затем обратно к основному тону. Получается возможность выбора из 11
16 возможных мелодий. Любитель с огромной вероятностью получал музыкальную пьесу, никогда прежде не существовавшую.
Немного ранее, в 1779 году, австрийский композитор Максимиллиан Штадлер выпустил наборы таблиц тактов для менуэтов и трио, с помощью игральных костей позволяющих “любому лицу, даже совершенно не сведущему в музыке, сочинять десять тысяч менуэтов в самой приятной манере и без единой ошибки”.
А около 1859 года в Лондоне вышла книга “Мелографикон” с подзаголовком “Новое сочинение по теории музыки, позволяющее сочинять бесчисленное множество мелодий, благодаря которым молодые люди, имеющие вкус к поэзии, обретают возможность перелагать свои стихи на музыку для голоса и фортепиано без необходимости научных познаний в этом виде искусства”. И так далее. (См. Гарднер. М. Машины, сочиняющие мелодию. // Гарднер, М. Путешествие во времени. М., Мир, 1990, с. 102 — 116).
Музыкальные экзерсисы такого рода практиковала в 80-е годы в Москве группа “Бим-Бом”. Взяв известные мелодии одинакового ритмического строения, они, импровизируя, переходили от одной к другой, создавая тот же эффект.
8 Здесь уместно вспомнить, что Раймон Кено изучал философию в кружке Александра Кожева (французского философа русского происхождения Александра Владимировича Кожевникова), и комментарий к гегелевской “Феноменологии духа” составлен по кожевским лекциям именно Раймоном Кено.
9 Хопа-хопа, всадник, когда он падает, он кричит. Падает он в канаву — его съедают вороны. Падает он в болото, делает “плюмф” (нем.).
10 На лошадке, верхом на моей лошадке,/ когда она скачет, она делает пук,/ шагом, шагом,/ рысью, рысью,/ галопом, галопом! (фр.).

Версия для печати