Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Урал 2001, 4

Их голосам дано сливаться в такт...


Елена Кривоногова

Их голосам дано сливаться в такт...

(Андрей Ефимов и его куклы)

Елена Кривоногова — выпускница “Школы молодого критика”, существующей в Екатеринбурге с 1997 г. Предлагаемая статья написана в сотрудничестве с создателем и организатором “Школы...”, известным театроведом и педагогом Ларисой Немченко.

 

В Екатеринбурге более пятнадцати театров, в их жизни было немало премий: государственных, международных, региональных… Но первую общероссийскую премию “Золотая маска” в город привез Андрей Ефимов.

Мое знакомство с Андреем Ефимовым началось не со спектаклей Театра кукол, а с творческой встречи. На сцене — маленький человек, такой же неброской наружности, как лесной соловей, которого он позже сыграет. Сидит, оседлав стул, и на спинке стула висят его руки, пластично комментирующие речь. Он немногословен, но каждое слово взвешено и кажется очень личным, искренним. Только позже, после интервью с ним, я пойму, что за этой неспешностью, выверенностью ответов — желание соответствовать своему “я”, попытка сказать о себе верно и откровенно. А тогда рядом на столе стояли две куклы. Мгновенный контакт мастера с куклами — и показалось, что бог наградил Андрея Ефимова даром ощутить мертвую материю так, что она кажется живой.

Путь Ефимова в искусство особый. Он пришел в кукольный мир без профессиональных предрассудков, со своим рукотворным теплом, деревенским ремеслом.

…Белоярка, небольшой уральский поселок. Деревянный дом, телевизора нет. Первая встреча с искусством — приехавший в поселок кукольный театр. Поразило чудо: на некое зеленое существо уронили камень, а когда камень подняли, оно оказалось плоским и все-таки живым. Придя домой, пятилетний ребенок попытался все это восстановить. Он начал резать, пилить, клеить, строгать, рукодельничать. Шли годы, и его “театрики” становились все сложнее: несколько слоев занавеса, множество маленьких фонариков, плоских и объемных фигурок. В третьем классе показал свой первый — 10-минутный — спектакль. В пятом — организовал кукольный кружок, за ним — как за сказочником — бегали по улицам дети. В театральное училище пришел уже с готовой кукольной программой.

Затем — Свердловский театр кукол, где он был актером, а потом и художником. Прославился на весь Урал как блистательный конструктор кукол. “То, что я делаю как художник, — говорит А.Ефимов, — это, по сути, тоже актерская игра. Я начинаю придумывать куклу — и уже играю. Может быть, поэтому иногда и удается что-то сделать стоящее, что я не нарисую куклу окончательно, пока не увижу, как она будет жить, действовать. Как актер, изнутри. Сама конструкция, механика куклы — тоже часть образной системы”. Спектакль “Оловянный солдатик”, показанный на Оренбургском фестивале во внеконкурсной программе, произвел фурор. Куклы, будто сами по себе, жили и двигались. Здесь впервые А.Ефимову удалось создать свое чудо, которым он бредил с детства.

В 1991 году он приступил к работе над спектаклем “Огни забытого трактира”, где был и драматургом, и создателем кукол, и режиссером, и художником, и одним из актеров. Это была первая попытка создать авторский спектакль: выразить все, что он нажил за многие годы. В несколько месяцев эта работа, конечно, уложиться не могла. Он ушел из театра, не умея подстроиться под сроки. Сидел в своей квартирке без денег, мастерил, репетировал с друзьями. Именно в это время его пригласили в Испанию руководить курсами кукольников-конструкторов, но он отказался: его спектакль еще не родился. Работа заняла целых три года! Около семидесяти кукол буквально заполонили хрущевку.

Так возник частный театр Андрея Ефимова. Со спектаклем “Огни забытого трактира” он с успехом гастролирует в знаменитом театре С.Образцова, в Н.Новгороде, получает специальный приз на Пермском фестивале негосударственных театров, несколько призов на Международном фестивале в Пловдиве (Болгария). Когда А.Ефимов вернулся в родной Екатеринбургский театр кукол, возник новый вариант спектакля. Под названием “Иллюзион” он идет в театре с 1998 года, и не так давно на фестивале в Варне Андрей Ефимов был награжден за “Иллюзион” в номинации “Лучший кукольный мастер”.

Исходным импульсом спектакля стал “манифест в защиту кукол”. “Замысел возник с желания защитить куклу. В то время в большинстве театров перестали доверять кукле серьезные чувства, серьезные мысли, она стала лишь вспомогательным средством. У меня возникло чувство протеста. Мне всегда казалось, что возможности куклы настолько неисчерпаемы, что она может воплотить все…” Спектакль почти целиком строится на музыке и пластике. В нем играют четверо актеров и множество кукол: знакомые зрителю марионетки и перчаточные куклы; куклы невиданных, изобретенных им самим систем — от совсем маленьких до огромного петуха-терминатора.

Опыт конструктора и высокая художественная струна сошлись в постановке. Спектакль сохранил ту атмосферу странствующих, балаганных театров, которая была в “Трактире”. Весь реквизит по-домашнему рукотворен. Есть помост со своим бархатным занавесом и кулисами — для актеров и больших кукол. И есть маленький балаганчик на колесах, в резном окошке которого появляются ручные куколки. Уютный мир сцены, где меньшее компактно вписано в большее; для каждой куклы — свое сценическое место. А.Ефимов будто создает свое мироздание, свой космос. Действие выстраивается как цепочка эпизодов, которые хочется сохранить в памяти. Это спектакль о жизни человека, об отношениях мужчины и женщины, о любви, о творчестве, об актерской судьбе — удивительное соединение философии жизни и детской наивности.

…В сумраке сцены закрутился синий земной шарик, и как-то сам собой, без чьей-либо видимой поддержки, зашагал по нему маленький человечек. Вместе с ним мы проходим жизненный путь.

Пушистый беленький малыш величиной с пальчик. Слабые мельтешащие ножки, первые неуклюжие попытки взлететь, падения — и наконец полет! Три еле различимые проволочки сзади, а такой сложный пластический рисунок — это само по себе удивительно. Но еще удивительнее другое: за ювелирной пластикой — завораживающий зрителя рассказ об отчаянии, робкой надежде, упрямстве и радости преодоления.

…Призрачная дымка, мелодия одинокой свирели. Две небольшие скульптурки, юноша и девушка. Кажется, что из мрамора, но мрамор оживает. История их чувства подана с неспешной бережностью. Едва заметный поворот кисти руки, легкий наклон головы — сдержанность и пронзительность. Древнегреческое совершенство тел — и балетное изящество движений. Благородные тона старинной музыки — и космичность электронного звучания. Воздействие эпизода так необъяснимо, возвышающе — мы вдруг начинаем слышать биение своего сердца, — что внутри невольно проговариваешь слово “молитва”. Медленный неземной балет любви. “Их голосам дано сливаться в такт, И вечностью дышать в одно дыханье…”

Пройдет время, и будет другая пара. Из подарочной коробки кое-как выберется Буратино: знакомый всем детям костюмчик, красная шапочка с кисточкой, — но нос загнут вниз, глаза-щелочки, он состарился. С трудом передвигая ноги, он поможет выйти из другой коробки Мальвине-бабушке. Обе фигурки застыли в испуге и недоумении. Порывистое горестное объятие. Медленно зазвучала одинокая мелодия вальса, отдаленно, как воспоминание. Они еле нащупывают движения. А потом вдруг происходит невероятное: вместе с нарастающей музыкой они на какой-то счастливый миг пробиваются к своей молодости и в легком кружении взмывают прочь от земли. И не будь в памяти танца юной пары, этот эпизод не воздействовал бы так сильно. Чувства, возникшие у нас там, невольно отзываются здесь.

Андреем Ефимовым найдена в этом спектакле уникальная интонация. Слезы, смех, счастье, горечь — сложная смесь, сплетение разных струн. Это самый теплый и душевный спектакль Андрея Ефимова. И кажется, что наши чувства, затертые в суете дня, благодаря его куклам оттаивают, заново рождаются.

…В крошечном театрике раздвигается занавес. Гамлет (его ведет Андрей Ларкин) с черепом Йорика в руке читает свой знаменитый монолог “Быть или не быть”. А рядом многоликий зрительный зал: одно движение руки актрисы Татьяны Ахлюстиной — и на ее юбке вырастают ярусы со зрителями. Всего пять поочередно вытягивающихся на тонкой шее голов, но создано ощущение партера. Эпизод подан как фарс, зритель не перестает смеяться. Однако за фарсом скрыта трагическая повесть о художнике и толпе, которая жаждет дешевых зрелищ, о тщетных попытках Артиста найти отклик. Недоумение, гнев, отчаяние… В чем-то очень современный, странный и страшный в своей обреченности диалог художника и толпы, которой он не интересен. Быть? — нет, не быть. Занавес, выстрел. А вслед за Гамлетом возникнет трагическая фигура пианиста, освистываемого публикой. И мы поймем: не случайность, а судьбы и судьбы…

Ключевой для понимания спектакля — эпизод с фокусником. После его манипуляций от человечка остались лишь голова, перчаточки и ботиночки. Просто и по-бытовому актриса надела перчаточки. Отступила в тень — и мы про нее забыли. Совершенно поразительно в этом эпизоде (его ведет Алеся Волкова), как по каплям накапливается жизнь, наделяя зависшие в темноте пять предметов связями. Ожили ручки, приподняли на место голову, подстроили ножки. Установление контакта, дружбы между частями — таков путь одухотворения материи. Ботиночек делает только один шаг — но это шаг от подавленности к обретению воли. Жизнь — ключевое слово для спектакля. Жизнь, преодолевающая смерть, неживую материю, неподвижность, равнодушие, пустоту. Жизнь как тепло связей, трепет отношений.

Эта мысль особенно мощно звучит в финальном “танце огоньков”. Во тьме сцены зажглась вселенная. Пять огоньков бродят по ней среди других. Они собираются вместе — человечек. Начав с осторожных шажков, человечек постепенно возвращается к тому ощущению свободы и радости жизни, которое было в детстве. Он дорвался до всего, что было сковано, урезано в земной жизни. Он наслаждается отсутствием всяческих границ. Прошагать по воображаемым стенам, повиснуть на невидимом турнике, перевернуться вверх тормашками... Перейти в другое измерение — запросто: он зависает в космическом пространстве, как в замедленной съемке. Звучит вечная праздничная музыка Вивальди. Он дирижирует незримым вселенским оркестром — это дань Музыке. Он артистичен — это поклон Театру. Он переполнен радостью жизни — это гимн Жизни. Уже не человечек, а трепещущий крыльями мотылек. Спектакль заканчивается одой Жизни и одой Творчеству, которое одухотворяет жизнь и продляет ее за тесные земные пределы. А “Иллюзион” в целом воспринимается как гимн великим возможностям Куклы — недаром на всех фестивалях театров кукол, где он был показан, кукольники аплодировали ему стоя.

Знаменитые “Картинки с выставки” — спектакль-лауреат премии “Золотая маска — 97” в номинации “Лучшая работа художника театра кукол”. Он создавался Андреем Ефимовым в содружестве с челябинскими режиссерами А.Бороком и С.Плотовым. В основе — музыкальный цикл М.Мусоргского “Картинки с выставки” и работы художника и архитектора Виктора Гартмана, под впечатлением от которых и была написана музыка Мусоргского.

В спектакле придуман свой сюжет и разыгран в эстетике театра актера и куклы. Не произносится ни единого слова — только музыка и пантомима. Смысл высекается из сопоставления двух пластов — живых актеров и куколок. Треугольник театра дель арте: Коломбина, Пьеро и Арлекин. Они играются актерами “вживую”, но мы сразу понимаем, что это мир больших кукол. Безнадежно влюбленный в Коломбину фантазер и недотепа Пьеро, в нелепо намотанной одежде, безжалостно отодвинут заносчивым пустышкой-обольстителем Арлекином. Хорошо сыгранные актерами, эти “взрослые” куклы смешны, обаятельны, они живут своей органичной жизнью. Но развязка их истории марионеточно-бездушна: Пьеро умирает от тоски.

Упрятанные в хитрые ящички, а ящички — в домики, куколки сначала появляются как игрушки и подарки друг другу больших кукол — людей. Каждый эпизод — настоящее чудо. Звучит “Балет невылупившихся птенцов” — Коломбина нажимает на клавиши, и торчащие из скорлупы глазки и лапки синхронно и азартно пляшут. Или пьеса “Баба-Яга” — вместо самой Яги оживают часы в форме избушки на курьих ножках. Задрожав, они выкатывают золотое яйцо. Постепенно сцена заполняется движущимися по полу лилипутиками, лошадками, каретами — все это по высоте не больше дюйма. А их дома, замки, катакомбы — не выше колена. И в какой-то момент “взрослые” куклы начинают казаться чрезмерно большими, неуклюжими среди хрупкого и стройного мира малышей.

В “Картинках” три главных персонажа играют каждый в свой театрик, как Андрей Ефимов сам когда-то. Их взаимоотношения развиваются через весь этот предметный мир. Лишь только Пьеро и Коломбина соорудили домик для своих куколок, как заостренная тень Арлекина рушит их нехитрое жилище и призрачное счастье. В мире куколок мы видим зеркальное отражение любовного треугольника. Но история здесь обретает совсем иной поворот. Пьеро встречает Коломбину, они садятся в миниатюрную карету, и она исчезает в финальных “Богатырских воротах”, которые в течение спектакля на наших глазах постепенно складывались из ящичков, теремов, коробов… Начертанный на занавесе подзаголовок “Возвращение” воспринимается как возвращение людей друг к другу и как возвращение людей к идеалу любви и добра, который был ими утерян. Люди с их кукольностью и куколки с их человечностью — такой парадокс заставляет публику обратиться внутрь себя.

“Соловей” — следующая после “Иллюзиона” попытка А.Ефимова выйти на авторский спектакль. Но работать уже пришлось в жестких условиях театрального расписания. Добавились и новые сложности: не вязь эпизодов, а создание инсценировки, то есть полноценной пьесы; необходимость работы с молодыми актерами, требующая жесткой режиссерской руки. Сроки выпуска отодвигались. На помощь был приглашен опытный режиссер Владимир Гаранин, который многое сделал для становления спектакля. Наконец “Соловей” был выпущен, уже шел на зрителе — и при этом продолжал дорабатываться.

Большое окно, символ простора и свободы, пронзительная голубизна неба и застывшая чеканная ветвь. В основе сценографии — стилизация под китайское, причудливость. Прозрачный занавес ловит на себе сотканную из лучей эмблему с иероглифами; на ее фоне — трепет крыльев Соловья. Повисшее мгновение красоты, излюбленное в восточной культуре, — будто почудилось и растаяло. Ажурные многоэтажные беседки словно вывязаны из белого кружева. Их окружают карликовые деревья и крохотные куклы. Кукольность неожиданно входит в художественный резонанс с восточной миниатюрностью. На фоне этого миниатюрного мира Император (Анатолий Герасимов) в ярко желтом облачении выглядит огромным.

В центре сюжета — судьба Императора, его выбор: между живым соловьем и механическим, между подлинным и искусственным в самом себе. И хотя роль Императора поручена актеру, временами он кажется нам марионеткой, единственное предназначение которой — сидеть на троне. Его одевают и раздевают, за него проговаривают текст книги. Сам же он впервые читает лишь одно слово — “соловей”. Здесь поворотный момент сюжета — проявление его свободной воли. Следующими его шагами на пути к себе станут поиски Соловья, притяжение к окну и наконец мучительный диалог со Смертью.

Соловей в спектакле представлен актером и одновременно куколкой, сидящей на его руке. Словно лучик, этот “ручной” соловей может легко исчезнуть и вновь появиться; он лишь примета соловья. В роли Соловья выходит сам А.Ефимов, почти без грима, в серенькой птичьей одежке, и как-то совсем просто, негромко — будто не для публики, а для себя — читает стихи. В его глазах, движениях, в голосе — какая-то незащищенная искренность; он действительно Соловей. С появлением Соловья в неживой, душный мир дворца врывается свежесть и лучезарный, одушевленный поток трелей — по контрасту со звонко-холодной китайской музыкой (композитор Сергей Сидельников). А.Ефимов говорит, что узнает себя и в Императоре, и в Соловье, как будто “это один и тот же человек, только две его стороны. Соловей — прорывающаяся наружу из клетки тела забытая живая природа”.

Лесному Соловью противопоставлен главным образом не заводной соловей-игрушка из Японии, а Смерть (одна из ролей Галины Дейкиной), дряхлое существо с маской в виде большого обрюзгшего лица. В решающий момент, перед лицом Смерти, Император остается без своего облачения, будто лишается маски. Сидит на троне спиной к зрителям, уставившись в окно, болтает ногами, как ребенок, — теперь он правда способен услышать Соловья. Эта сцена финальная, но она подробно не выписана и потому воспринимается только как поворот к просветленному финалу.

Спектакль вырос из глубоко личной для А.Ефимова темы. “Мне важна, — говорит Андрей Ефимов, — тема внутренней свободы, когда в силу разных обстоятельств, опыта, воспитания человек забывает, кто он есть на самом деле. Потом очень тяжело возвращаться, вспоминать, кто ты есть, и снова учиться быть сумасшедшим, быть своеобразным, быть непохожим. Люди все время пытаются тебя заставить жить как все, потому что они так же боятся быть сумасшедшими… Окно чисто сценографически подчеркивает эту тему, обостряет ее. Чтобы с этой сцены — мрачноватой — хотелось туда вырваться. Чтобы вместе с Императором туда хотелось”. “Соловей” был номинирован на “Золотую маску” 2000 года, однако А.Ефимов считает, что ему не удалось до конца осуществить свой замысел. Что ж, впереди новые работы…

Вместе с режиссером В.Гараниным Андрей Ефимов готовит спектакль “Синяя птица” по пьесе М.Метерлинка. Мечтает о постановке “Руслана и Людмилы” Пушкина, о воссоздании на сцене мира сказок Гофмана. “Главное для меня — это поиск счастья, некоего состояния, при котором бы я чувствовал, что являюсь самим собой. Я стараюсь идти к этому…”


Версия для печати