Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Урал 2001, 4

Платон мне друг, или Почему утонул ?Титаник..


Георгий Циплаков

Платон мне друг, или Почему утонул “Титаник”

Георгий Циплаков (1974) — выпускник факультета искусствоведения и культурологии Уральского государственного университета, публиковался в журнале “Урал”. Живет в Екатеринбурге, работает в рекламном агентстве, преподает на кафедре культурологии УрГУ.

Тема и метод настоящей статьи будут продолжены автором в последующих материалах, посвященных наиболее нашумевшим и “культовым” фильмам, рассмотренным через призму той или иной историко-философской системы.

“Титаник” Джеймса Кэмерона, несомненно, стал одним из самых ярких кинематографических событий конца столетия и настоящим триумфом американского кино. Всколыхнув мир, как заезжий фокусник провинциальный городок, собрав гигантские сборы, он вызвал при этом противоречивую зрительскую реакцию, от снисходительных ухмылок до всхлипов в плечо бойфренда.

И ухмылки, и всхлипы так или иначе — свидетельство предвзятого отношения. Если акцентировать внимание только на них, есть риск проглядеть то, что в “Титанике” действительно присутствует. Я смотрел этот фильм с непонятным чувством, или, лучше сказать, со смутным предчувствием. Что-то древнее и давнее проглянуло неожиданно сквозь ходульную голливудскую картонажность. И когда стало понятно что, — я побоялся поверить собственной догадке. Но уже после непродолжительных размышлений не осталось сомнений: успех “Титаника” базируется на успехе одной из самых глубоких и мощных философских систем в истории человечества.

Ожидаемый скепсис знатоков по поводу интуиции трехлетней давности, на основе которой написана эта статья, вполне закономерен: а где, спрашивается, нельзя найти при желании отголосков платонизма? Их сколько угодно даже в Новом Завете, не говоря о европейском средневековье или ренессансе. Но фокус в том, что в “Титанике” не отголоски, а самый настоящий, “голимый” платонизм конца ХХ века, замечая который, трудно воспринимать это произведение без его влияния. И, как парижанин Флобер воскликнул в сердцах о своей героине: “Эмма Бовари — это я!”, так, вероятно, и афинянин Платон, если бы у него была возможность посмотреть “Титаник”, мог бы воскликнуть: “Судьба Розы Доусон — это моя судьба!”

1. Триумф и трагедия

Очевидно, что “Титаник” — энциклопедия американских “киношных” штампов, а его триумф во многом обязан целому созвездию стереотипных жанровых ходов. Любовная история, приключенческий сюжет, романтическое противостояние героя и антигероя, беготня с пистолетами, поиски сокровищ, антитезы молодости и старости, бедности и богатства, и в конечном итоге, жизни и смерти, — основные и проверенные раз на сто слагаемые успеха. Но только ли они и только ли огромный бюджет привлекли в кинотеатры публику всех возрастов, с разным социальным статусом и уровнем образования? Ведь не менее очевидно и то, что Дж. Кэмерон, действуя в определенных местах строго по шаблону, в других местах сам нарушает традиционную голливудскую логику повествования и психологического воздействия.

Начнем с констатации того достаточно редкого для американского кино факта, что зритель заранее знает о трагическом финале. Все утонут — эта мысль очевидна каждому, кто пришел в кинотеатр. Утонет великолепие залов и роскошь миллионеров. Утонут выхоленные собаки и дорогие картины. И сам корабль, большой и вальяжный, пойдет ко дну. Большинство пассажиров погибнет. Но героиня Кейт Уинслет (Роза) выживет. Иначе как она может быть “этой бабушкой, которая рассказывает”? И — невероятно, но факт! — извечный голливудский киновопрос “а что дальше?”1  с самого начала перестает быть актуальным. Но зато актуальным становится другой вопрос, точнее, даже несколько вопросов: а как они все утонут? Как конкретно произойдет трагедия? И как именно погибнет главный герой (Джек-Лео)? Как именно спасется Роза?

Да, возразят мне, но это же фильм-катастрофа! Их и раньше в американском кино было “тьмы, и тьмы, и тьмы”! Но зачем, отвечу я вопросом на вопрос, понадобилось примешивать к классическому жанру катастрофы слезную мелодраму, да еще и с несчастливым финалом?! Отсутствие хэппи-энда — это совсем не мелодраматично и вообще очень странно для американской кинематографической традиции. Слишком все получается запутанно и сложно.

Прямо древняя греческая трагедия какая-то. В старых Афинах тоже все знали мифы о Прометее или об Эдипе. И когда шли смотреть про них на склон Акрополя, также было всем известно, что с героями произойдет и кто какой смертью погибнет. Но опять же, было важно: как погибнет? А что при этом скажет? А как посмотрит? Созерцая действо в тысячной толпе, древний афинянин будто бы сам переживал муки героя. И автору трагедии было важно, чтобы он самолично пережил чувство непоправимой утраты с рядом сидящими и очистился, как говорил Аристотель, от повседневного напряжения в трагической развязке.

Но зачем это все Джеймсу Кэмерону? Зачем делать из мелодрамы трагедию или трагедию превращать в мелодраму? Зачем топить “душку” Ди Каприо? Ведь мог бы жить! И напрашивается сам собой логичнейший вывод: режиссер (и, кстати, он же основной автор сценария) специально все это устроил! Он хотел, чтобы получилась именно трагедия, и не просто трагедия, а с максимально катарсической кульминацией, по древнегреческому образцу. Превратить современный кинотеатр в амфитеатр на Акрополе! Попытка, достойная глубокого осмысления.

2. Глубина “Титаника”

Итак, перед лицом грядущей трагедии на корабле “Титаник” нет ни одной случайной вещи. Важен каждый нюанс, который случается в кадре. Любое, даже самое незначительное событие (плевок за борт, например), любая салфетка, поднос, тарелка приобретают особую значимость. Ибо для зрителя и для режиссера ясно с самого начала — все обречено. Вещи и людские тела в буквальном смысле — поверхностны и тленны в сравнении с бесконечной водной пучиной за бортом. Все покроется толщей воды, погрузится в бездну, темную, непроницаемую глубину. Это смерть. Это небытие.

Океан и выступает у Кэмерона символом небытия. Он — вечная угроза всем мореплавателям. Герои фильма именуют его холодным, таящим опасность. Но характерно, что те, кому Океан внушает страх, — люди сухопутные. Настоящие морские волки (типа капитана Смита) относятся к нему совершенно спокойно. Ведь Он был задолго до начала мореплавания, есть и будет всегда, и не случайно люди, пропитавшиеся морским ветром, не могут долго находиться на берегу, их тянет обратно. Океан воспринимается моряками не столько как опасность, но скорее как грозный родитель, природная стихия, с капризами которой следует считаться.

Для “людей сухопутья” такой же мифологемой выступает земля, из которой все происходит и в которую все возвращается. Земля — символ рождения и символ смерти одновременно. Так и Океан для профессиональных моряков: недаром они хоронят своих товарищей в море, как бы подчеркивая свое изначальное родство с ним. Такая гибель естественна, и другой им не нужно. Так мужественно гибнет за штурвалом, покорно принимая удар судьбы, капитан Смит, когда понимает, что участь его корабля предрешена.

Любой, кто надолго выходил в море, знает, как меняется через месяц пребывания на водной поверхности окружающий мир. Люди и предметы, мерно покачивающиеся, становятся частицей водной глади и выступают антитезой находящейся под ними бездны. Мерное качание становится неотъемлемой частью жизни. Если максимально сосредоточиться на этом ощущении, то может показаться, что все предметы, находящиеся на океанской глади, как бы “заряжаются” от Океана частицей его энергии, постоянно сопоставляются с его глубиной. Они имеют внятный и ощутимый для каждого размер, в то время как океанская глубина бесконечна, и, погружаясь в нее, не знаешь, когда достигнешь дна. Когда смотришь за борт, все эти ощущения воспринимаются особенно остро: “Я такой незащищенный, маленький, а подо мной вон что… Не упасть бы!” Упасть в Океан, утонуть в нем — значит потерять себя, свою форму, свою сущность и слиться с мировой стихией. Но слиться с мировой изначальной стихией — значит перестать существовать самому. “…Всякое тело имеет свою глубину. Между тем любая глубина должна быть ограничена…”2 .

В платоновском диалоге “Тимей” описывается возникновение мира из хоры, бесформенной первоматерии, из которой появились (оформились) все вещи. Платон называет ее Кормилицей и Восприемницей космоса. Соответственно она все вскармливает и все в себя принимает. Вещи появляются из жидкой, текучей бесформенности и пропадают в ней же, теряя свой облик и свою сущность. Так выплавляют украшения из бесформенной раскаленной золотой лавы. И нет никакой вероятности, что золотая цепочка или кольцо, появившись, не будет снова брошена в плавильный тигль.

Но согласитесь, — оттого, что расплавится и потеряет форму конкретное украшение, золото как вещество не перестанет существовать! А оттого, что потонет несколько кораблей, люди не перестанут выходить в море. “Вот так обстоит дело и с той природой, которая приемлет все тела. Ее следует всегда именовать тождественной, ибо она никогда не выходит за пределы своих возможностей; всегда воспринимая все, она никогда и никоим образом не усваивает никакой формы, которая была бы подобна формам входящих в нее вещей. Природа эта по сути своей такова, что принимает любые оттиски, находясь в движении и меняя формы под действием того, что в нее входит, и потому кажется, будто она в разное время бывает разной; а входящие в нее и выходящие из нее вещи — это подражания вечносущему, отпечатки по его образцам, снятые удивительным и неизъяснимым способом, к которому мы еще вернемся”3 .

Итак, хора — это бесформенное первовещество, из которого появляется и в котором исчезает все существующее. Иногда Платон прямо называет ее матерью Вселенной: “Воспринимающее начало можно уподобить матери…”4 . Но это уникальная мать, отличающаяся бесстрастным характером. Она не любит и не ненавидит свое дитя — Вселенную. Ей абсолютно все равно. Ее функция просто состоит в том, чтобы рождать и принимать обратно. “Начало, которому предстояло вобрать в себя все роды вещей, само должно быть лишено каких-либо форм…”5 . Совсем как Океан в фильме Кэмерона, бесстрастно принимающий находящееся на своей поверхности в свое лоно...

Многозначительна фраза, сказанная героиней в финале. Помните: “Сердце женщины — это океан, полный тайн”. Сердце рождает чувства, но оно же их и хоронит. Не потому ли о своей встрече с Джеком Роза не рассказывала на протяжении десятилетий? И не потому ли не рассказывала никому об алмазе, который тоже называется “Сердце океана”. Все смешивается — чувства, сокровища, все происходит из исполненного тайн Океана и все в него возвращается.

3. “Вторая навигация”

Наличие вещей в мире объявляется Платоном случайным, текучим, становящимся и преходящим. Любой существующий предмет, — например стул, на котором я сижу, — рано или поздно перестает существовать, каким бы умелым мастером он ни был сделан. Сначала он расшатывается, потом из него вывертываются скрепляющие его болты, изнашивается обшивка, раздергивается начинка, и в конце концов он разваливается на части. И с любыми другими предметами произойдет в конце концов то же самое. Все земные вещи преходящи и нестабильны, а значит, несовершенны.

Казалось бы, Платон человек сухопутный и должен побаиваться моря. Но занимательный факт — свой вклад в философию он называет расхожим в его время морским термином, ни много, ни мало “второй навигацией”. Вторая навигация — это когда корабль по какой-то причине не может идти на парусах, тогда за весла берутся гребцы. Корабль по мысли Платона — это философия, гребцы — это созданные им диалоги, в которых излагается рецептура приближения к нетленному6 . В этом стремлении к устойчивому, стабильному и можно при желании увидеть “сухопутное” отношение Платона к морю, выражающееся в боязни морской качки и потрясывания.

Впрочем, и на суше человеку нет покоя и счастья. Среди дошедших до нас стихотворений Платона есть ряд эпитафий, в которых тема сближения морского и сухопутного перед лицом смерти прослеживается довольно отчетливо:

  • В этой могиле лежит потерпевший кораблекрушенье,
    Рядом же — пахарь; сильней моря и суши Аид.
  • Или еще:

  • Мимо могилы, о, счастливый моряк, проплывая,
    Знай, что покоится в ней твой незадачливый брат7 .

    (Перевод О.Румера)

  • Необходимо попытаться преодолеть изменчивость, чтобы обрести изначальное единство и неподвижность, и в таком преодолении и заключается, по Платону, идеал, которому должен следовать мудрец. Но как это сделать, если в этом мире нет идеальных предметов? Где взять идеальное море, и идеальную сушу, и идеальный стул (который никогда не расшатывается), и все прочие идеальные вещи, которые не могут подвергнуться порче? И философ отвечает: все это находится в так называемом Царстве идей (или грамотнее, да и ближе к Платону, — Царстве эйдосов), находящемся по ту сторону неба и называемом Гиперуранией (Наднебесьем).

    Что такое эйдос-идея, понять довольно легко. Для примера воспользуемся еще раз моим стулом. Вот он стоит передо мной — на металлических ножках, с черной матерчатой спинкой и таким же черным матерчатым сиденьем. А теперь, уважаемые читатели, закройте глаза и представьте себе этот стул. Представили? Вот то, что вы сейчас представили, точнее то, что вы увидели, когда глаза у вас закрыты, и есть эйдос стула. Эйдос вещи — это всегда ее зрительный образ, само это слово “эйдос” в переводе с греческого и означает “вид”.

    Но представил ли себе кто-нибудь стул без спинки? Уверен, что никто. Ведь спинка — это очень важная часть стула, отними ее, и стула не останется, будет всего-навсего табурет. Значит, эйдос как зрительный образ предмета обязательно включает в себя все существенные признаки этого предмета. Не бывает эйдоса стула без спинки, эйдоса компьютера без монитора, эйдоса человека без головы. Более того, стул можно разобрать на детали, компьютер разбить об пол, даже с человеком можно сделать что-нибудь нехорошее, но эйдосы стула, компьютера или человека уничтожить нельзя ни при каких обстоятельствах. Гиперурания — это абсолютный мир подлинных вещей, и ни один человек или бог не в силах их уничтожить.

    Но пора, пора уже возвращаться к художественному пространству “Титаника”. Помните огромное звездное небо, на фоне которого разворачивается трагедия? Корабль тонет, а звезды безучастно “наблюдают” за гибелью сотен людей. Им-то что, им легко наблюдать, они бессмертны. Звездное небо в фильме и есть эта самая платоновская Гиперурания. Соответственно Океан (хора) и Звездное небо (царство эйдосов) суть составляющие художественного космоса фильма.

    Но если Океан — это что-то темное, холодное и бесформенное, то звезды (совсем как эйдосы Платона) олицетворяют все самое светлое, истинное и вместе с тем бесстрастное. Недаром в уста главных героев, чувства которых и проверяются на истинность, постоянно вкладываются слова о звездах и стремлении к ним. Всегда, когда дело касается взаимоотношений Джека и Розы, в картине проявляется тема полета, стремления вверх. Чего стоит хотя бы “визитная карточка” фильма — Джек и Роза на носу корабля, Роза, выгнув спину и расставив руки, подражает летящей птице. “Джек, я лечу!” Когда я смотрел фильм первый раз, в этот момент в зрительном зале грянули аплодисменты.

    Можно припомнить также песенку, которую напевает Джек на ухо Розе: “Летит Жозефина в крылатой машине, все выше, и выше, и выше летит…” Опять тема полета! И что характерно, возможно, именно эта песня спасает Розе жизнь в самую критическую минуту после гибели корабля: это первое, что она вспоминает, очнувшись от оцепенения в ледяной воде. И, наконец, — нужны ли еще примеры?! — диалог между главными героями в знаменитой “автомобильной” сцене в трюме корабля: “Куда прикажете, мисс?” — “К звездам!”

    4. Полеты во сне и наяву

    Надо сказать, что восприятие звездного неба как чего-то возвышенного было свойственно не только героям “Титаника”, но и все тем же античным грекам. Приведем слова специалиста, который больше чем полжизни изучал античность и платонизм в частности (и, кстати, уже жил в то время, когда произошла реальная трагедия “Титаника”): “Античность есть любование на небесный свод… Небесный свод был для древних высшей красотой, абсолютным разумом и даже самим божеством. Цицерон, например, приводит такой не дошедший до нас текст Аристотеля: “Если бы существовали такие люди, — говорит он, — которые бы всегда жили под землей в хороших и ярко освещенных жилищах, украшенных статуями и картинами, снабженных в изобилии всем, что считается необходимым для счастья, если бы эти подземные люди никогда не выходили на поверхность… далее, если бы в какое-то время земля разверзлась, и они, эти люди, смогли из своих подземных жилищ выйти на свет в те места, где мы живем; и тут они внезапно увидели бы землю, и моря, и небо, и громады облаков, ощутили бы силу ветров, взглянули бы на солнце… а с наступлением ночи они узрели бы небо, все усеянное и украшенное звездами; они увидели бы, как все эти светила всходят и заходят, и заметили неизменность и постоянство их путей в течение всей вечности…”8 .

    Однако как объяснить такое обилие “полетов” в фильме? Какую “нагрузку” они несут и зачем они нужны? Почему Роза под влиянием Джека так стремится к звездам? В начале фильма ее душа пребывает в некотором смятении. Она не осознает смысла существования, не знает, ради чего живет. Ее должны выдать замуж за человека, которого она не любит. Не представляя другого выхода из ситуации, она пытается свести счеты с жизнью. Но, как мы знаем, ее спасает бесстрашный Джек-Лео, произнося сакраментальное: “Ты прыгнешь, и я прыгну!” И впоследствии он помогает Розе преодолеть душевное метание и “вдыхает” в нее “жизнь во всех смыслах”. Именно с момента осознания своей любви к Джеку в Розе просыпается эта тяга к звездам и возникает ощущение окрыленности. Ее душа находит смысл, ради которого стоит жить.

    У Платона в диалоге “Федр” содержится следующая интерпретация человеческой души. Оказывается, все души изначально крылаты. Парить в Гиперурании, над небесным сводом, — это естественное состояние души. Там, за краем неба, скрывается истина (эйдосы) и душа, приближенная к совершенным образцам, чувствует себя легко и свободно: “Будучи совершенной и окрыленной, она парит в вышине и правит миром, если же она теряет крылья, то носится, пока не натолкнется на что-нибудь твердое, — тогда она вселяется туда, получив земное тело, которое благодаря ее силе кажется движущимся само собой; а что зовется живым существом, — все вместе, то есть сопряжение души и тела, получило прозвание смертного”9 .

    Вот так. Согласно Платону, все на свете души — и Розы, и Джека, и моя, и ваши — изначально не имели тела, но имели крылья для того, чтобы парить по ту сторону неба. Но затем произошла непредвиденная случайность, и наши души потеряли крылья, понеслись вниз, ударились о твердость первовещества-хоры и приобрели тела. Из-за тел мы с вами и называемся смертными, потому что любое тело рано или поздно стремится вернуться обратно в материнское лоно — в хору, отпустив от себя душу.

    Однако, даже обретая тело, мы смутно припоминаем, что наша душа должна обладать способностью к полету, что полет к звездам — это ее естественное состояние. И все души, наделенные той или иной телесностью (что характерно, и души богов тоже — ведь и у Зевса есть своя телесность, только, надо полагать, более совершенная, чем у людей), имеют в своем распоряжении крылатую колесницу о двух конях. На этой колеснице они должны беспрестанно подниматься по небесному своду для того, чтобы достигать “небесного хребта”, пробираться буквально “через тернии к звездам”, за которыми скрывается Истина-эйдос. И боги, и смертные на своих колесницах стремятся заглянуть за край небесного свода, чтобы узреть истину, чтобы окончательно утвердиться в том, во имя чего они существуют. Однако если у богов кони в колесницах “благородного происхождения”, то у людей в колеснице — только один “добрый” конь, стремящийся наверх. Второй конь плохой, ущербный, конь низменных страстей и страхов, и он не хочет, чтобы душа человека выпорхнула из телесности. Он все время тянет колесницу человеческой души вниз, обратно к телесности и к хоре. Душа человеческая, образно говоря, “разрывается” между двумя конями, между верхом и низом, между телесностью и бессмертием.

    Так и душа Розы в начале фильма — ищет смысла, но следует на поводу у плохого коня своей души и пытается броситься в Океан (в хору), слиться с мировой телесностью и потерять собственную уникальность. Джек удерживает ее от этого губительного шага — и она ощущает радость полета. Сразу вслед за умением красиво плевать в хору-Океан (очень символично, не правда ли?) он обещает научить ее ездить верхом, то есть фактически управлять колесницей своей души. И не случайно, что один из последних кадров фильма — крупный план фотографии Розы, где она восседает на красивом скакуне. А рядом еще одно фото, где Роза уверенно ставит ногу на подножку аэроплана. “Она научилась! Она поняла, что значит жить уверенно и последовательно, она справилась с колесницей собственных желаний!” — должен догадываться просвещенный зритель.

    5. Чудо-корабль и чудо-государство

    Нарисованной нами картине художественного пространства “Титаника”, основанной на противопоставлении “Океан — Звезды”, недостает одного значимого звена. По существу мы обозначили антитезу верха и низа, но для того, чтобы картина обрела законченность, необходим центр, вокруг которого выстраивался бы весь космос. Необходим ориентир, относительно которого отмерялись бы низ и верх. В философии Платона этот центр — идеальное государство, в котором живут и сосуществуют три класса граждан — ремесленники, стражи и философы.

    Диалог “Государство” — самый объемный из всех сочинений Платона, и писал он его соответственно дольше остальных. О важности его для самого автора свидетельствует уже то, что несколько раз афинский философ посещал Сицилию, в надежде убедить тамошних тиранов осуществить его социально-политический проект на практике. Он всеми силами пытался воплотить в жизнь свою политическую мечту, и ради этого ему пришлось пойти на тяжкие испытания. Именно благодаря государству космос Платона обретает законченность. Государство — это своеобразная середина между хорой (низ) и эйдосами (верх). Идеальное государство должно, по Платону, функционировать согласно небесным образцам, согласно высшей справедливости, преобразуя собственную первоматерию. Государство неидеальное ориентируется скорее на спонтанность хоры, чем на неизменность эйдосов: правители приходят и уходят, а порядка как не было, так и нет.

    В фильме идеальное государство символизирует корабль “Титаник”. Не случайно он такой огромный и совершенный: ведь он идеален, он — высшее достижение мысли, то есть создан по звездным законам вечности. И не случайно, что он носит название “Титаник”! Он непотопляем, как непотопляемо в океане звездное небо, как непотопляемо идеальное государство. И на фоне остальных “обычных” судов он выглядит исполином и воплощением надежности. Создавшие его люди — инженер Эндрюс и в гораздо большей степени предприниматель Брюс Исмэй — чувствуют себя прямо-таки Демиургами, преобразователями мироздания.

    И действительно, на “Титанике” все функционирует согласно предписанным инструкциям. Все работает как часы. Каждый делает свое дело, но все подчиняются капитану или, в терминологии Платона, — кормчему. Опять же на других кораблях (читай: в государствах с иным устройством) о таком порядке даже не приходится и мечтать. Каждый там думает, что только он знает, как должно устроить человеческую жизнь. От этого происходит “раскачивание лодки”, что едва ли не заканчивается трагически: “Кормчий и ростом, и силой превосходит на корабле всех, но он глуховат, а также близорук и мало смыслит в мореходстве, а среди моряков идет распря из-за управления кораблем: каждый считает, что именно он должен править, хотя никогда не учился этому искусству, не может указать своего учителя и в какое время он обучался. Вдобавок они заявляют, что учиться этому нечего, и готовы разорвать на части того, кто скажет, что надо…”10 . На “Титанике”, конечно, не может быть ничего подобного.

    Характерно, что структура платоновского государства повторяет его же структуру космоса. Космос состоит из трех частей (эйдосы — земные вещи — хора), и государство также состоит из трех сословий-классов (философы — стражи — ремесленники), повторяющих описанные космологические элементы. И персонажи “Титаника” также четко делятся на три группы, и билеты расписаны по той же схеме, что и социальные права в государстве Платона. Остановимся на этих соответствиях подробнее и начнем с описания центрального звена “государственно-титанической” инфраструктуры.

    Основным сословием идеального государства, его опорой выступают “стражи”, или воины. Платон посвятил не один десяток страниц описанию этого сословия. Это своего рода средний класс, представители которого должны воплощать гражданскую норму. Они бесстрашны и благородны, главное их достоинство — сердечный пыл, а их государственное предназначение — охрана государства. Стражи не имеют частной собственности и семьи, все необходимое им предоставляет государство. На “Титанике” данному сословию соответствует многочисленный обслуживающий персонал, который показан нам во всем великолепии. Матросы, кочегары, горничные, полиция, музыканты, клерки, официанты и, в конце концов, сам капитан Смит нужны для того, чтобы эта мощная машина работала и не стояла на месте. Так и у Платона, именно стражи должны обеспечить порядок в государстве. На них возлагаются самые большие надежды. И корабельный распорядок очень напоминает будни большого военного лагеря, где все совершается четко и по команде. “Зачем нужно звать на обед, как будто это кавалерийская атака?” — саркастически вопрошает свободолюбивая Молли Браун.

    Разношерстная масса пассажиров “Титаника” купила билеты на разные палубы. Класс купленного билета на “Титанике” соответствует социальному статусу в платоновском государстве. Пассажиры нижней палубы соотносятся с платоновскими “ремесленниками”, которые ближе всего к Океану-хоре, а следовательно, максимально удалены от божественных образцов. Заботясь лишь о грубых удовольствиях и о телесных наслаждениях, ремесленники представляют собой неподатливую людскую массу, которая нуждается в управлении извне. Сами по себе ремесленники не способны ни на что доброе, только под руководством стражей они могут производить для государства полезные вещи. Помните сцену веселого разгула на нижней палубе, когда Джек впервые танцует с Розой в народном танце? А теперь прочтите описание сословия ремесленников из диалога Платона: “Возлежа на подстилках, усеянных листьями тиса и мирта, они будут пировать, и сами, и их дети, попивая вино, будут украшать себя венками и воспевать богов, радостно общаясь друг с другом; при этом остерегаясь бедности и войны, они будут иметь детей не свыше того, чем позволяет им их состояние”11 . И далее: “Так проведут они жизнь в мире и здоровье и, достигнув, по всей вероятности, глубокой старости, скончаются, завещав своим потомкам такой же образ жизни”12 .

    Аналогии между кэмероновским чудо-кораблем и платоновым чудо-государством налицо. Там три группы пассажиров, а здесь три сословия граждан. Те и другие призваны образцово выполнять “звездное” предписание, идеальную сверхзадачу: “…Каждый может хорошо заниматься лишь одним делом, а не многими: если он попытается взяться за многое, ему ничего не удастся и ни в чем он не отличится”13 . И это последнее обстоятельство очень значимо. Ремесленник должен обеспечивать государство товарами, и если он этого не делает, стало быть, он плохой ремесленник и его нужно перевоспитывать. Страж должен охранять, и если он не охраняет, значит, он плохой страж и должен понести наказание. Безропотно делай свое дело — и будешь счастлив в платоновском государстве. Шаг вправо или шаг влево — этого не надо. В самом деле, зачем? — если существует идеальный порядок, идти против которого означает идти против своего собственного счастья. Применительно к морали звездного неба счастье — это осознание того, что ты живешь в лучшем в мире государстве, соответствуешь идеалу высшей справедливости (вариант: плывешь на небывалом и безопасном корабле).

    У Джеймса Кэмерона уже был опыт обращения к подобной психологии. Стоит вспомнить вторую часть “Терминатора”, где герой Шварценеггера, что называется, “приговорен” к добрым деяниям, он обязан защищать, чего бы это ему ни стоило. И если для счастья вверенной ему женщины необходимо, чтобы он сам был уничтожен, Терминатор без колебаний погружается в кипящую лаву. Верность идее должна восторжествовать, даже если цена ей — самоуничтожение. Люди, прислуживающие на “Титанике”, так же идеально “запрограммированы” и без колебаний готовы выполнять предписанную сверхзадачу.

    Наиболее явственно это видно из их поведения в критическую минуту. Корабельные “стражи” рассаживают людей в лодки до самого последнего момента, а кочегары бросают уголь в топку до тех пор, пока не закроется последний шлюз в нижнем отсеке. Показателен эпизод с морским офицером, который, не будучи в силах выполнять свои полномочия, отчаявшись рассаживать людей в лодки, пускает себе пулю в лоб — оттого, что не может соответствовать уготованной ему роли. И музыканты, играющие на палубе, не могут разойтись просто так, они до конца выполняют свой долг и играют, играют, несмотря на смертельную опасность. И служитель, обходящий каюты, увидев запертых за железной решеткой Джека и Розу, все-таки пытается им помочь, несмотря на то, что догадывается о скором заполнении целого этажа водой.

    Что касается обитателей нижнего яруса корабля, то они ведут себя именно как безликая серая масса, которой все время необходимо давать указания. Родители не в состоянии позаботиться о детях и сориентироваться в лабиринтах корабля-государства. Словно обезумевшее стадо, рвутся “ремесленники” с нижнего яруса наверх, не догадываясь о том, что места в шлюпках хватит далеко не всем. Многие же просто теряют надежду и безропотно ждут приближения неминуемой гибели. Правда, есть среди них и тот, кто умеет знать и предвидеть лучше остальных. Однако обо всем по порядку.

    6. Тайна Джека Доусона

    Прежде закончим описание государства Платона и упомянем еще об одном сословии, которое по расположению своему ближе всего к эйдосам и святая обязанность которого — управлять государством. Речь идет о правителях-философах. По мнению античного мыслителя, именно философы должны управлять государством. В “Титанике” эта группа представлена пассажирами верхней палубы, аристократическим и высоколобым окружением Розы. Им на “Титанике” уготовано звездное место, они более всего приближены к небу. Вспомним те характеристики, которыми наделяет их главная героиня: “Притворись владельцем золотых рудников, и ты член их клуба…” Они “…начнут поздравлять друг друга с тем, что они правят миром”.

    Плеяда аристократических джентльменов действительно уверена в том, что правит миром. Ведь чудо-корабль был сконструирован для этой публики. Уединяясь в курительной комнате, они заводят разговоры о делах и о политике. Очень хорошо показана вычурность светского общества в противовес несколько диковатой и подвыпившей толпе с нижних палуб. Одежда, этикет, манеры и проч. подчеркивают избранность и недосягаемость элиты, которая помимо остального считает себя еще и элитой интеллектуальной. А как же иначе, ведь университетское образование может получить только джентльмен. И чтобы войти “в их клуб”, необходимо вести разговор должным образом. И здесь начинается самое интересное. Здесь кончается платонизм “Титаника” и начинается спор Джеймса Кэмерона с античным философом.

    Дело в том, что на самом деле автор “Титаника” доверяет теории Платона в той же степени, в какой доверяет непотопляемости легендарного корабля. Не будем забывать, что он снимает американский фильм, а какой американский фильм обходится без воспевания идеалов демократии! А идеальное государство Платона воспринимается из демократического огорода однозначно — как авторитарное, а следовательно, неправильное. И тот факт, что зритель изначально знает о том, что “Титаник” утонет, говорит о многом. Нет нужды угадывать “мораль”, она более чем наглядна — на каждый авторитарный “Титаник” найдется свой айсберг. Или на самый мощный государственный порядок, пусть даже самый справедливый и отвечающий высшим образцам, обязательно отыщется “задоринка”, вроде бы незначительная, которая в конечном итоге его погубит.

    А потому, сколько бы ни кичились “философы-правители” с верхней палубы “умом и сообразительностью”, но и они не в состоянии предсказать трагического финала. А когда этот финал наступает, не могут вести себя достойно, по крайней степени в большинстве. Все, что им остается, по словам Розы, — “ждать отпущения грехов, которое для них никогда не наступит”.

    Настоящий философ на “Титанике” только один, и плывет он последним классом. Это он, один-единственный, по настоящему увлекается искусством и способен любоваться непосредственностью жизни в отличие от многих представителей элиты. Это он любуется звездами и мечтает о совершенной свободе. Это он предпочитает простой, безыскусный образ жизни чопорности аристократов. Это он не одевает спасательного жилета во время катастрофы, но точно предугадывает, что нужно делать. Это он совершенно не боится смерти… и умирает почти добровольно. Ведь если подумать, у него была возможность сесть в лодку, уж справился бы с его сноровкой и везением, но он не воспользовался счастливым случаем, стараясь позаботиться о той, кого полюбил (“ты прыгнешь, и я прыгну”). Он не знает и не хочет докапываться до того, как устроен мир. Но он знает, как следует поступать хорошо. Внутренний голос советует ему, что делать, и он следует ему беспрекословно, слушая собственную душу. В самом деле, кому еще из героев фильма подходит более всего это описание: “Видя и созерцая нечто стройное и вечно тождественное, не творящее несправедливости и от нее не страдающее, полное порядка и смысла, он этому подражает и как можно более ему уподобляется”14 .

    Да, вы догадались верно, я описал героя Леонардо Ди Каприо. Но не только его. Я описывал еще и… Сократа. Да, того самого внешне смешного и неуклюжего учителя Платона, который незаслуженно был приговорен к смерти в Афинах, но успел оставить такой глубокий след в душе своего ученика, что тот сделал его главным действующим лицом почти всех своих произведений. Разница между Джеком и Сократом — только во внешности. Первый хоть и с натяжкой, но имеет внешность супермена, другой — маленький саркастический старик с шишковатым лбом, которого красавцем никак не назовешь. Но внешность-то как раз обманчива и случайна, особенно когда речь идет о философии Платона. Здесь очень уместен тезис О. Уайльда: “Самого главного глазами не увидишь”. Роза — такая же бесспорная ученица Джека, как Платон бесспорный ученик Сократа. Сократ тоже “вдохнул” в Платона “жизнь во всех смыслах” и погиб, когда его ученик был в самом расцвете лет. Налицо также социальное сходство, выражаемое формулой “бедный учитель — богатый ученик”: Джек, как и Сократ, самого простого происхождения, в то время как Роза, подобно Платону, — рафинированная аристократка.

    7. Почему утонул “Титаник”

    Но в чем же заключается коренное несогласие Кэмерона с автором “Государства”? Ответ незамысловат. Платон всю жизнь не мог примириться с государственным порядком Афин. Демократия афинского образца была ему чужда хотя бы уже потому, что он не мог простить афинским гражданам смерти Сократа. Ведь это они, “мужи-афиняне”, голосовали за смертную казнь одного из самых мудрых и самых праведных, по мнению Платона, людей среди эллинов. И поэтому его идеальное государство — это вызов демократии, а заодно и всем остальным исторически существующим формам правления, попытка создания государства по образцу высшей справедливости.

    В таком государстве не должно быть незаслуженной смерти. В таком государстве люди могут обрести счастье. В таком государстве граждане занимаются делом, а не предаются праздности и бесконечному самоуслаждению. Кстати сказать, от трагедии и комедии как искусств всецело развлекательных и потому вредных Платон предлагает отказаться. В самом деле, что хорошего в том, что благородные граждане собираются все вместе и внимают исключительно ради удовольствия “песням веселых поселян” или, например, созерцают, как от руки вероломной жены гибнет один из достойнейших героев Троянской войны? Нет, что-то здесь явно нужно исправить! И в первую голову — государством должны управлять философы, которые уж верно решат, какие искусства вредные, а какие полезные для народа.

    Кэмерон как бы потакает Платоновой логике, но доводит ее до абсурда. Он выстраивает на “Титанике” почти точную копию идеального государства, однако выстраивает только для того, чтобы показать неизбежность его краха от случайного айсберга. Вы хотели идеальное государство, уважаемый философ, получите, вот вам непотопляемый “Титаник” с тремя классами, все как полагается! Только на поверку оказывается, что подлинный философ едет третьим классом и точно так же оказывается не у дел в вашем идеальном государстве, как и при любом другом государственном порядке. Да и повествование нарочно ведется от лица девушки, которая не желает соответствовать высшей целесообразности, которую пытаются навязать ей жених, мать, да и вы, мистер Платон. Она просто хочет быть счастлива, но в описанной вами общественной структуре достижение личного счастья так же проблематично, как в любой другой! И во многом поэтому фильм выдержан как напоминание о греческой трагедии, которая как бы получает оправдание, защиту. Здесь Кэмерон скорее занимает позицию Аристотеля, который отстаивал пользу подобной “Поэзии Ради Удовольствия”15  от нападок Платона.

    В глубокой старости Платон начал работу над диалогом “Критий”, в котором описал военное противостояние двух государств — Афин и мифического островного государства Атлантиды, которое якобы имело место девять тысяч лет назад. Оказывается, тогда Афины и были устроены как идеальное государство, но впоследствии истощилась некогда плодородная почва, изменился благоприятный ландшафт да и нравы народонаселения испортились. И только благодаря стараниям Солона (между прочим, предка Платона по материнской линии) были придуманы законы, ставшие основой афинской демократии. Затем демократия пришла в упадок, и теперь срочно необходимо что-то делать, иначе Афины постигнет та же незавидная участь, какая постигла их врагов — атлантов.

    Некогда атланты были сильны и могущественны, ибо вели свое происхождение от самого морского божества Посейдона. “Но когда унаследованная от бога доля ослабела, многократно растворяясь в смертной примеси, и возобладал человеческий нрав, тогда они оказались не в состоянии долее выносить свое богатство и утратили благопристойность. Для того, кто умеет видеть, они являли собой постыдное зрелище, ибо промотали самую прекрасную из своих ценностей; но неспособным усмотреть, в чем состоит истинно счастливая жизнь, они казались прекраснее и счастливее всего как раз тогда, когда в них кипела безудержная жадность и сила”16 . И поэтому Атлантида была осуждена богами на всеобщем собрании и была затоплена в Атлантическом океане. Видимо, такой или подобный пафос предполагался философом (об этом можно только догадываться, поскольку указанный диалог “Критий” остался незавершенным).

    Но в фильме все как раз происходит с точностью до наоборот! Тонет в Атлантическом океане именно идеально сконструированный, непотопляемый корабль “Титаник”, и показанные в начальных кадрах на его фоне хрупкое каботажное суденышко и вмещающий только одного человека парусник, если рассматривать их аллегорически, выглядят прямой альтернативой. Пусть они не в силах бороздить океанские глади, но тем больше шансов, что они вернутся обратно. И счастливый билет на их борт едва ли таит смертельную опасность.

    ___________________________________

    1 Тяга американских продюсеров к неожиданным закруткам сюжета стала притчей во языцех. В самом противоестественном и вместе с тем наглядном виде она проступает в экранизациях классических произведений. Когда в Голливуде снимают фильм, например, по Дюма, можно быть уверенным, что изначальный сюжет книги будет перекроен до неузнаваемости. Иначе — зритель расслабится, когда ему будут показывать то, что он уже знает. А надо, чтобы он оставался в неведении до самого конца! Но история “Титаника” рассказана в удивительной близости к фактам. По фильму вполне можно изучать реальную историю печально известного корабля. Имеющиеся же расхождения с действительностью вполне объяснимы художественным вымыслом.

    2 Платон. Собрание сочинений в четырех томах. М., 1994. Т.3. — С.457. Далее диалоги Платона цитируются по этому изданию.

    3 Т.3. — С.453.

    4 Там же.

    5 Т.3. — С.453—454.

    6 “По терминологии древних мореплавателей, когда утихал ветер и паруса не функционировали, судно переходило на управление веслами, и это называлось второй навигацией. В образной системе Платона первая навигация символизировала ход философии по ветру на парусах натуралистической мысли. Ясно, что вторая фаза персонифицировалась Платоном и его вкладом с тем, что, без метафор, было результатом его собственных усилий. Первая навигация, по существу, закончилась неудачей, ибо досократикам не удалось до конца объяснить чувственно воспринимаемое посредством чувственного же. Через эту брешь философия вышла в новое измерение бытия сверхчувственного, умопостигаемого”. Дж.Реале, Д.Антисери. Западная философия от истоков до наших дней. I. Античность. С.-Пб., 1994. — С.102.

    7 Цит. по: Античная лирика. М., 1968. — С.196.

    8 Лосев А.Ф. Страсть к диалектике. М., 1990. — С.58.

    9 Т.2. — С.155.

    10 Т.3. — С.267—268.

    11 Т.3. — С.133—134.

    12 Т.3. — С.134.

    13 Т.3. — С.159.

    14 Т.3. — С.281.

    15 См. об этом: Коллингвуд Дж. Принципы искусства. М., 1999. — С. 54 — 60. Только одна цитата. Платон говорит, что трагедия вредна в силу своей развлекательности. “Аристотель добавляет к этому анализу еще один шаг. Эмоции, порожденные трагедией, отмечает он, никогда не остаются грузом в сознании аудитории. Эта эмоциональная дефекация, или “очищение” (катарсис), когда трагедия уже кончилась, оставляет сознание аудитории не перегруженным жалостью и страхом, а наоборот, облегченным. Таким образом, результат оказывается противоположным тому, что предполагал Платон”.

    16 Т.3. — С.515

     

    Версия для печати