Опубликовано в журнале:
«Урал» 2001, №2

Бумажный театр. Автобиографические рассказы и монологи.

(Запись Дмитрия Бавильского).


Аркадий Кац

Бумажный театр

Автобиографические рассказы и монологи

(Запись Дмитрия Бавильского)

Четверть века Аркадий Фридрихович Кац возглавлял легендарную рижскую драму, последнее десятилетие он работает в московском театре имени Вахтангова. Однако творчество Каца связано не только со столичной сценой. Вот уже несколько лет в репертуаре Челябинского академического театра драмы идут его прекрасные постановки. Это “Идеальный муж” О. Уайльда, “На всякого мудреца довольно простоты” А. Островского, “Чайка” А. Чехова, “Мария Стюарт” Ф. Шиллера, “Скандал! Скандал … ” (“Школа злословия”) Р. Шеридана. Во время работы над ними и были записаны эти монологи. Я намеренно не сглаживал разговорные интонации моего собеседника, ибо в мнимой сиюминутности их метафорически воплощается суть театрального искусства. Когда мы начали беседовать, мне, конечно, больше всего хотелось услышать что-нибудь о знаменитостях, с которыми судьба щедро сводила Аркадия Фридриховича. Но Кац решил, что не менее важно будет рассказать о людях, которых, кроме него, уже никто не помнит. И не вспомнит уже никогда.

Д.Б.

 

ДЕТСТВО

Рос я в Одессе, в нетеатральной семье. У мамы было два класса образования. Она прекрасно пела. Такими же певуньями были ее сестры. Когда вечерами собирались у нас, пели непрерывно. Русские романсы, украинские песни, еврейские. Это были годы голодного, дерзкого послевоенного детства. Я почти не учился и много времени проводил на улице. Все ходили с большим количеством оружия – за квартал от нас стояло здание гестапо. Его разбомбили, но мы лазили в подвалы, рискуя жизнью, находили оружие. Я мог бы кончить так же плохо, как многие сверстники: почти никто из приятелей тех лет не разминулся с тюрьмой. Но повезло со школой.

ЧАРОВ

Меня спасла самодеятельность. Я пришел в клуб медработников, где театральным кружком руководил Чаров, может быть, самый красивый старик, которого я встречал в жизни. Помню его физиономию крупным планом в “Броненосце Потемкине”. Неимоверной силы человек – гигант с седыми кудрями. Он-то меня и завлек. Мне было 13—14 лет, но я много играл, читал. Например, с большим успехом “О вреде табака” Чехова. Сейчас говорю об этом с усмешкой, но тогда, стоя на эстраде, я обливался слезами. Тогдашний зритель был наивным, восприимчивым и всегда дружно аплодировал. Это было помножено на мою бессовестную молодость: я производил, вероятно, смешное впечатление.

В 16 лет я поступил в Одесское театральное училище.

ТЕАТРАЛЬНОЕ УЧИЛИЩЕ

Одесское театральное училище. Ему я обязан всем. Мои первые учителя. И какие! Алексей Матвеевич Максимов. Мария Исаевна Каменецкая. Зинаида Григорьевна Дьяконова...

Мне шестнадцать лет. Впервые почувствовал вкус к учебе. Впервые поверил, что педагог — это Учитель.

А слово Учитель сродни словам отец и мать, хлеб, вода...

Помню всех. Благодарен всем. Чту каждого из них.

Это было особое время. Когда иногда ученики были старше по возрасту педагогов. Многие пришли с фронтов войны. Мы жили училищем и жили в училище. Ничего формального. Не надо было давать звонков. Мы шли на занятия сами.

Разве можно представить сегодня возможность репетиций в институте, которые начинались бы в час ночи. У нас они были.

Наш педагог Алексей Матвеевич Максимов был актером в театре Армии. Играл много. Роли главные. Представления кончались поздно. Иногда за полночь. Спектакли шли с тремя-четырьмя антрактами. Публика гуляла в тесном фойе. Если было теплее — во дворе театра, никто никуда не спешил. Из-за занавеса доносились стуки молотков. Перестраивались декорации. После поднятия занавеса аплодировали художнику, и монтировщики часть аплодисментов справедливо относили на свой счет.

Так вот, когда заканчивался спектакль, скажем “Великий Государь”, — где Максимов играл Грозного, он, едва успев разгримироваться, мчался к нам на репетицию. На третьем-четвертом курсе мы готовили дипломные спектакли — и времени всегда не хватало. Где-то в четыре часа утра делали перерыв, Максимов доставал маленький чемоданчик — все уже ждали, в нем были бутерброды, которые готовила для нас его жена — актриса Чижегова. И там же была бутылка вина. Каждый выпивал рюмку портвейна или кагора и закусывал бутербродом

Это были трудные годы. Студенты, не имеющие поддержки, пухли от голода. И для многих этот бутерброд – единственное, что съедалось за сутки. После этого репетиция возобновлялась. Ровно в семь часов Максимов останавливал ее и предупреждал: в девять часов лекция. А у самого в одиннадцать была репетиция.

Представить себе сегодня такое немыслимо, но для тех лет и для нашего училища — это было органично.

КОЦ И КУЦ

Спектакли я начал ставить, еще когда учился на актерском отделении. Заканчивая его, уже тогда хотел быть режиссером. И после диплома сразу же поехал учиться в Москву.

Но был 51-й год. Хорошо помню: вывешены алфавитные списки допущенных к экзаменам. Я даже засомневался: среди этих фамилий были Коц и Куц. Оказалось, не ошибка: там действительно были допущены Коц и Куц. А Кац допущен не был.

МОЙ ПЕРВЫЙ ТЕАТР

Я вернулся в Одессу. Горе было немалое, но возраст и судьба привели меня на стадион, где играл одесский “Черноморец”. Первый, кого я встретил, был Алексей Матвеевич Максимов. Он выслушал меня. Не стал сочувствовать. Я это оценил. На следующий день он назначил мне встречу в театре. Когда я пришел, он все уже решил с начальником театра. Я был принят актером на минимальную ставку. Это была немалая честь. Театр действительно был признанным и любимым. Главным его достоинством, конечно же, были актеры. Прошло почти полвека, но я помню всех.

Труппа была замечательной. Максимов, Дальский, Расе, Старицкий, Заславский, Аркадьев... Каждый заслуживает отдельного рассказа. Расскажу о последних двух. В Одессе был особый зритель. Еще Бернард Шоу писал о большой роли еврейских зрителей в английском театре. В Одессе это было решающим, хотя в довоенное время не было национальности “еврей”, была национальность “одессит”. Говорили все на жаргоне, состоящем из чудовищной смеси, но имеющей особую прелесть и обаяние русского, украинского, еврейского, молдавского, болгарского, греческого... И актеры театра умели этим пользоваться. Я работал в послевоенное время. Фронт и гетто унесли многих. Часть не вернулась из эвакуации. И все же дух города сохранился.

И любовь к своему городу, к своему морю, улицам, бульварам, платанам, памятникам и, конечно же, театрам существовала. Любили русский, украинский театры, но больше всех любили театр Армии.

ДВА ЭПИЗОДА

В театре шла пьеса “Интервенция” Славина. На спектакль в течение многих лет нельзя было попасть. И хотя в пьесе был герой — подпольщик, революционер Бродский, на него никто не обращал внимания. Вся Одесса шла на Заславского — он играл Фильку-анархиста. С публикой творилось что-то невероятное, когда он пел свои знаменитые куплеты:

Гром прогремел, золяция идет,
Губернский розыск рассылает телеграммы,
Что мама Одесса переполнета ворами…

И особенно, когда, сложив две ладошки ниже пояса и выгнув руки, он танцевал с припевом из нечленообразных звуков, напоминающих нечто среднее между свистом, лаем и хрюканьем и которое все же создавало гармоническое целое.

Однажды к администратору, который в дни “Интервенции” запирался на ключ, все же сумел ворваться военный летчик. Он потрясал телеграммой и кричал, что он прилетел с Дальнего Востока. Когда прочитали телеграмму, его пригласили в зал и специально поставили в проходе стул. Телеграмма была короткой:

“Срочно прилетай. Увидишь то, что больше не увидишь. Папа”.

Об этом случае знала вся Одесса.

Но был случай, свидетелем которого был я сам. И вот такого не видел больше никто.

Не помню, как назывался спектакль, помню только, что пьесу написал литератор Ч. Но это не имело значения, в те годы пьесы не отличались оригинальностью. Это была пьеса о войне, в ней была роль одессита-моряка, и это уже был повод для особого расположения к ней одесской публики. Но эту роль еще играл и любимец города, народный артист Аркадьев. Мы, молодые актеры, не очень любили его. Он был человеком сложным, избалованным и мог позволить себе иногда совсем не безобидную шутку в наш адрес. Но мы были актерами, и когда он брал в руки гитару — тогда это была редкость — и начинал петь, мы прощали ему все. Актер он действительно был выдающийся.

Так вот он-то и играл этого моряка. Огромный, мощный, в тельняшке, в бескозырочке и клешах, в бушлате, наброшенном на плечи, он вальяжно шагал по сцене, говорил и пел получше Бернеса, угадывая каждый вздох зала. А пел он песню, которую сразу же после премьеры пела “вся Одесса”.

...В Черном море вода, как бирюза,
И кто не знает душу краснофлотца,
Если он встретит синие глаза,
То он, как зверь, за них в бою дерется.

Припев был таков:

Ох, Одесса, ласковая мать,
Ведь одессит идет на бой без драмы,
И если мне придется умирать,
Я не забуду тебя — Одессы-мамы.

Он не успевал ее допеть, как весь зрительный зал уже был влюблен в него. Но в середине спектакля его убивали. Он воевал в морской пехоте, так как корабль его затонул. И вот он стоял на бруствере окопа и, взяв гитару, пел свою песнь. И там-то его и настигла пуля. Зал замирал.

Аркадьев поднимался во весь свой огромный рост и, как бы предчувствуя, что рана смертельна, продолжая свой поединок с врагом, а сейчас и со смертью, вновь начинал петь:

...В Черном море вода, как бирюза,
И кто не знает душу краснофлотца,
Если он встретит ...

Тут Аркадьев начинал перечислять синие, черные, зеленые и прочие глаза.

То он, как зверь в бою за них...

И в конце куплета, уже без сил, он все же успевал допеть:

И если мне придется умирать,
Я не забуду тебя — Одессы-мамы.

И падал замертво.

Зал напоминал горный обвал.

Но однажды произошло невероятное: либо Аркадьев играл гениально, либо зал был особый. Когда привычная буря аплодисментов затянулась, актеры попробовали продолжить сцену. Зал, продолжая аплодировать, не давал играть. Актеры пробовали обратиться к залу — их заглушали. Когда кто-то вышел на передний план, зал взревел от негодования. Борьба оказалась неравной.

Мертвый Аркадьев вынужден был воскреснуть, сыграть и пропеть сцену заново. И заново умереть. А я, лежа рядом, в образе четвертого солдата, всегда удивлялся, как теперь говорят, неадекватности зрительского восприятия: человек умирал, а зал восторженно аплодировал и кричал “браво!”. Это был один из главных уроков. Я, может быть, впервые осознал, что такое “искусство” и что “жизнь театра” ничего общего с понятием “как в жизни” не имеет.

И что актерская профессия вполне дьявольская.

ГАСТРОЛИ

Летом я поехал на гастроли с Бельцским театром из Молдавии: они гастролировали в Кишиневе, и им позарез нужен был молодой актер. Давали сразу три роли. Главрежем был Москалев. Он действительно подходил под это определение – “главный”: вальяжный, крупный, чрезвычайно добрый. Увидев меня, он обрадовался: “Боже, как я рад! Если бы мне дали еще двоих, как ты, мы бы открыли комсомольскую ячейку”. В труппе не было ни одного молодого исполнителя!

Праздновали они тогда свое пятилетие, населен театр был людьми странными, загадочными и непонятными. Многие были после отсидки – им не давали права жить в больших городах, и они рванули на юг. Так, актер по фамилии Бари был актером в столичной оперетте, затем, за какой-то идиотский анекдот, его посадили на большой срок.

ВИТОЛЬ

В этом театре меня чрезвычайно заинтересовал один странный человек. Фамилия его была Витоль... Вместо глаз у него были две маслины, которые плавали в синевато-желтых белках. Он приходил на все репетиции, независимо от того, занят в спектакле или нет. Сидел в углу и смотрел, не произнося ни одного слова. Так я репетировал два спектакля. Когда пришел на третий, выяснилось: Витоль тоже занят. Играл он отца семейства. Я долго ждал, когда он начнет репетировать. Все сели за стол. Первая фраза, которую он должен был произнести, к примеру, “Дай мне вилку...”. Вдруг Витоль мощным и низким, протяжным голосом пропел: “Дай (пауза) мне (пауза) вилку...” Показалось, что он балуется, но маслины его чрезвычайно серьезно и строго смотрели на меня.

Я ни с кем не дружил и считал бестактным расспрашивать о нем у других. Мы стали ездить по городам Молдавии, очаровательному краю маленьких городков... В каждом из них мы не задерживались более трех дней. Старик этот интриговал меня все больше и больше. Никто не знал, сколько ему лет. Он не был похож ни на кого: носил большой перстень, что после войны было большой редкостью. У него была трость с набалдашником (темного, серебряного цвета) и странная черная куртка, кажется, бархатная. Во всем подчеркнутый, театральный эффект: обычный костюм он носил как сценичный.

СЫЩИК

Вечером мы шли в маленькие гостиницы, в которых не было одноместных номеров. Куда бы мы ни приезжали, только мы все направлялись в гостиницы, он сразу поворачивал в другую сторону и уходил в полном одиночестве. После спектакля он вновь уходил. Приходил он обычно поздно. Любопытство не давало мне покоя. Однажды, когда все завернули в гостиницу, я решил последить за ним: он гуляет – ну, и я погуляю. Фонарей не было, а южные ночи темны необычайно. Он шел, и трость иногда попадала на камень. Боясь потерять, я приближался к нему на опасное расстояние и чувствовал себя настоящим сыщиком. Я понимал, что совершаю не самый благовидный поступок в жизни, но не проследить за ним было выше моих сил. Мы шли по каким-то темным улицам, и вдруг впереди я увидел свет. Он направился туда, и когда я подошел ближе, то понял: это вокзал. Станция. Зашел за ним внутрь, увидел тень, мелькнувшую в дверях. Сверху было написано: “Буфет”. Он просто пришел на вокзал ужинать. Когда я все-таки решил заглянуть в буфет, то увидел, что он стоит около стойки спиной ко мне. Не поворачиваясь, Витоль вдруг сказал: “Заходите, молодой человек”. Я стал что-то лопотать. Не поворачивая головы в мою сторону, он предложил мне разделить с ним трапезу. Затем спросил: “Ну, что – удовлетворили любопытство?” Я решил не сопротивляться и во всем сознался. Он предложил сесть. У него стоял стакан водки и на тарелочке лежала котлета. Он проследил за моим взглядом. Я смутился. Он сделал небольшой глоток водки, отщипнул от котлеты кусочек, закусил. “Ну, спрашивайте...” Говорили мы долго. Думаю, ему было далеко за 80. До революции он работал в труппе братьев Эдельгейм в провинции и был известным трагиком, переиграл кучу ролей. С тех пор я часто сопровождал его.

БЕЛЬЦЫ

Уютный город с двумя озерами, уютный театр. Поселили меня в общежитии – раньше в этом здании был публичный дом. На второй этаж шла деревянная лестница. Внизу, вероятно, было что-то типа ресторана, а наверху были стойла: помещались только кровать и тумбочка: нумера на два-три часа с картонными стенами. Витоль жил на первом этаже. Когда ты поднимался, справа было видно открытое окно. Он стоял посреди комнаты в чем мать родила и делал какие-то танцевальные движения. Вокруг валялось много пустых консервных банок, но он совершенно не обращал на это внимания. Потом мне рассказали, что делает он свою гимнастику каждый день. У него есть родственница, которая раз в неделю приходит, чтобы сделать уборку. Никогда его никто не видел пьяным, ни разу он не сорвал ни одного спектакля. Это исключалось.

Через три месяца гастроли закончились, и я вернулся в Одессу. Потом служил на флоте и больше туда никогда не возвращался.

ЛЕНИНГРАД

После службы на флоте, еще не сняв формы, с большими сложностями я поступал на режиссерский факультет в Ленинграде. Там было много славных имен. Один – главный режиссер Александринки Вивьен, другой – БДТ: Товстоногов. Постановочным факультетом руководил Акимов. Думаю, я учился у лучших в институте педагогов. У Александра Александровича Музиля и Аркадия Иосифовича Кацмана. Впоследствии он, преподавая на актерском отделении, вырастил массу замечательных артистов. А я учился на первом его курсе, Музиль был нашим мастером. Ровно через 30 лет его курс закончил мой сын. Благодаря отбору, курс состоял из очень интересных людей. Среди них были и талантливые, и забавные. Многие стали известными в театре и кино. Всего закончило нас 13 человек, и в день выдачи дипломов наш отличник и поэт Леонид Белявский даже сочинил “лицейский” гимн, который начинался так: “Нас было 13, 13, 13…”

СУДАРУШКИН

Может быть, самым талантливым на нашем курсе был Виктор Сударушкин. Я сдавал с ним экзамен по русскому театру. Он никак не мог вспомнить и назвать действующих лиц “Бесприданницы”. Вспомнил лишь имя: Лариса. Создавалось ощущение, что он вообще не читает книг. Пришел после десятилетки, знания его были ограничены. Но когда он делал отрывки или показывал этюды, они мне нравились больше других. После окончания учебы ему предлагали, пожалуй, самые крупные театры. Больше, чем кому бы то ни было на курсе. Но он выбрал театр кукол (вырос в семье кукольников): как-то сразу был на это нацелен. Впоследствии он работал в Большом ленинградском театре кукол. Возможно, в те годы это был лучший кукольный театр страны, имевший значительный международный авторитет. Он возглавлял его долгие годы. Я видел многие его спектакли. Просто ошеломительное зрелище: куклы тогда могли говорить то, о чем не мог говорить или писать никто. Он рано ушел из жизни. Последняя встреча была трудной, горькой. У него была водянка. Жил он в театре, прямо в своем кабинете на диване. Была не убрана постель, лежали высокие подушки... Он бодрился, острил. Но по тому, что он отказался от рюмки коньяка, я понял, что дела его трудные. Вскоре он умер. Совсем молодым. Имя его чтут по сей день. Пусть эта память продлится подольше: он подарил много счастливых минут и детям и взрослым.

КОЛЯ ВАСИЛЬЕВ (1)

Я могу смело называть его фамилию, потому что сегодня его, как режиссера, знают под другой. На курсе его ужасно любили. Есть слова, которые не получают никакого объяснения. К ним, скажем, относится обаяние. Пожалуй, не встречал в своей жизни человека такого сатанинского обаяния. Любовно мы звали его “отец русской демократии”, уверяю вас, ему это имя подходило больше, нежели герою известного произведения. Курс наш был подготовленный, мы сдавали экзамены, не готовясь. И мы всегда торопились – нам некогда было весь день торчать в институте. Когда экзамен начинался, тянули жребий: кому идти первым. Первый, естественно, должен был брать билет и отвечать сразу. С лету. Чтобы не терять темп: готовиться тоже было некогда. Каждый из нас писал по одной-две (в зависимости от количества билетов) шпаргалки. Техника была разработана замечательно: лаборантки, соблазненные мужским населением курса или просто из уважения к привилегированному режиссерскому отделению, добывали вопросы и метили билеты. Но главным, конечно же, было распределение вопросов по шпаргалкам, которые необходимо было написать. Больше никто ничего читать специально не собирался. Естественно, “в дело” брался и Коля, который никогда (никогда) их не приносил. Причины разнообразием не отличались. Его проклинали, клялись, что ни одной шпаргалки он не получит ни сейчас, ни потом. Он сокрушенно кивал головой, говорил о себе гадкие вещи и, пока все сдавали, стоял, ждал около дверей. Естественно, что после сдачи экзамена, подобревшие и остывшие, студенты были сговорчивее. Кто-то кидал ему в протянутую руку смятую шпаргалку, кто-то возмущенно швырял ее на пол, но все-таки швырял. Он благодарил, и когда последний отдавал ему все оставшиеся шпаргалки, полный комплект, он входил в аудиторию. Голубоглазый, с хрящеватым носом, тонкими чертами лица, с золотыми, аккуратно зачесанными волосами. Всегда выутюженный, при галстуке. Мягко, чуть снисходительно он здоровался с сидящими. Педагоги не смели выказать вида, что раздражены опозданием. Взяв билет, он садился за крайний стол, доставал кучу мятых шпаргалок и, не унижаясь, не прячась, свободно и пристойно искал номер шпаргалки, соответствующей его билету. Затем, не готовясь, даже ни разу его не прочитав, шел отвечать. Точнее, читать по слогам шпаргалку. Оторопевшие педагоги все это видели. До сих пор никто не знает отчего, но они всегда ему говорили одну и ту же фразу: “Товарищ Васильев, при ваших способностях вы могли бы...” Коля всегда сидел потупившись, давая понять, что сам сокрушается об отсутствии Сталинской стипендии. Ему ставили четыре. Ему нельзя было ставить, как Герману, три: иначе его лишили бы стипендии. Герман же, как сын состоятельного писателя, все равно ее не получал.

Кстати, о Сталине. Однажды всерьез он предлагал мне обмотать проволокой статую Сталина, что стояла в виде главного украшения на мраморной лестнице второго этажа, и сбросить ее вниз. Я разделял его точку на Иосифа Виссарионовича, но памятник рушить посчитал варварством. Без меня он этого почему-то не сделал.

НЕПРАВДОПОДОБНАЯ ИСТОРИЯ (2)

Нас отправили на картошку. Было объявлено: кто не поедет, того отчислят. Институт был особый, и два раза из него не уходили, поехали все. Кроме Васильева Коли.

Примерно через неделю мы возвращались с поля битвы на повозке. Нас было столько, что лошадка еле тащила телегу. Но пешком никто идти не мог – все сразу проваливались в грязь выше колена. И вдруг — о, чудо! Из деревни, навстречу к нам, по дороге, двигалась странная фигура, и Леня Менакер, угадав, первым закричал: “Отец русской демократии!” Да, это был он, Коля Васильев, в своем единственном, вычищенном костюме. И, если память меня не подводит, при галстуке. В правой руке он нес левую руку. Вернее, не руку, а огромный палец. Когда он подошел, мы увидели, это был белоснежный бинт, в который он обернул руку. Как вы понимаете, это было единственное медицинское свидетельство его недельного отсутствия на полях сражений. Когда, бросив телегу, мы бросились обнимать его, и, хотите верьте, хотите нет, он стоял в грязи, но ботинки его, как всегда, были блестяще начищены. Он шел по грязи, как посуху. Свидетелей я вам могу представить. Никогда я не видел его спектаклей. Но актеры, с ним работавшие, говорили о нем с уважением и благодарностью. Это хороший признак.

ЖЕНА

Со своей женой я познакомился на втором курсе. Произошло это очень смешно. Так бывает только в театральном институте. Однажды мы всем потоком (вместе с актерским и постановочным факультетами) вместе слушали лекции по марксизму-ленинизму. Вдруг сквозь голос лектора (до сих пор помню, что фамилия его была Волевач) около окна раздался смех. Все сидящие повернулись в ту сторону. Смеялась девушка. Ее заводил Сергей Юрский, все время что-то нашептывая, и только она замолкала, он снова склонялся к ее уху... В конечном счете она так расхохоталась, что смеяться начал весь поток, человек 60—80, остановиться никто не мог. Тогда Волевач стукнул кулаком по стулу и попросил выйти ее из аудитории. Она удалилась. Тогда я встал и сказал: “Вы совершили сейчас ужасную ошибку. Театральный институт – учебное заведение творческое. И если девушка так заразительно смеется, надо поощрять такой смех”. Он меня не понял и сказал: “Выйдите вон и вы”. И я вышел. Пошел почему-то в библиотеку. Она сидела там, и я сел рядом. Больше мы уже не расставались.

УРОКИ ФРАНЦУЗСКОГО (1)

После школы на наш курс поступило лишь два молодых человека – Виктор Сударушкин и Алексей Герман. Крупнейший вуз страны не имел нормального преподавания иностранных языков. Они были факультативами. Естественно, на них никто и не ходил. Вообще никто. Английский и французский у нас преподавали две старушки, ужасно меж собой интриговавшие. Они все время переманивали друг у дружки студентов. Как вы понимаете, это давало большие возможности. Очень часто француженка, например, заманивала яблоками. Она хватала тебя в коридоре: зайдите ко мне, у меня яблочко есть, поговорим. И пока ты грыз яблоко, она тебе раскладывала тайны грамматики. Слопав яблоко, студент без сожаления покидал класс.

ЖЕЛЕЗНЕНЬКИЙ

После первого курса мы все пошли сдавать экзамен по французскому языку. У нас был покойный ныне, самый мягкий, и самый добрый, и самый старший (ему было уже за 30) из нас, Виктор Занадворов. Как всякий добрый человек, он путал ослиное упрямство и силу воли. Если ему что-то возражали, он говорил: “Все, железно! Я сказал, железно!” Кличка его была “Железненький”. Никто не называл его по фамилии, и сейчас, встречаясь, мы говорим: ты помнишь Железненького?! Вероятно, из-за возраста он был человеком нервным – в нем не было юношеской наглости, которой обладали молодые студенты. И он перед экзаменами всегда, кажется единственный, волновался. Поэтому все шпаргалки по французскому лежали у него.

УРОКИ ФРАНЦУЗСКОГО (2)

Первым вопросом в билете обязательно было “чтение абзаца и его перевод”. Он сел готовиться, но так разволновался, что когда Лешка Герман обратился за помощью, назвав номер билета, тот перепутал и дал ему другую шпаргалку. Получив подмогу, Леша как мог идентифицировал латинские буквы, взял билет и начал отвечать. Допустим, надо было перевести 20 строчек “Красной Шапочки”. А у него оказались “Три поросенка”. И он читал по-французски “Красная Шапочка...” и переводил “Три поросенка...”. После того, как он прочел несколько строчек, его с ужасом остановили: что такое вы говорите, комрад Германс! И среди комиссии начался ропот: Алексей, Алеша, вы, с вашими способностями... Леша был не тот человек, кто мог позволить его уговаривать. Он встал и сказал: “Ах, так... Тогда я иду сдавать английский”. Тут преподаватель схватила его за руку: нет-нет-нет-нет. И поставила ему тройку, чтобы только он не перебежал в сторону английского. С тех пор мы владеем английским, как французским, впрочем, как и всеми прочими языками тоже.

ГЕРМАН

Когда он пришел на курс, было подозрение, что пришел папин сын. В институт ребята поступали тяжело, многие не по одному разу, с пятого захода. Даже Леонид Менакер, который по праву считался на курсе из самых-самых, поступил со второго захода. А тут легко пришел Леша, совсем юный, после школы. Конечно, ему помогли поступить. И вот вам результат – мальчик, на которого все сначала косились, которого не воспринимали всерьез, стал крупнейшим кинорежиссером.

Даже сейчас, встречаясь, многие говорят: ты знаешь, я бы никогда себе представить не мог, что тот Леша Герман сделает “Лапшина”... Я пришел на курс позже и поэтому представить себе это мог: я его приметил сразу. Люблю людей, щедро награжденных. Герман — фантастически остроумный человек. Не понять это было невозможно. Постепенно все встало на свои места. Последние его курсовые работы были прелестны. Особенно хорошо Герман ставил Шварца. До сих пор помню его “Обыкновенное чудо”.

ГЕРМАН. ТОВСТОНОГОВ

Два года мы с Германом работали в театре Товстоногова. Георгий Александрович относился к нам хорошо и по окончании учебы предложил остаться в качестве “режиссеров-стажеров” (другого предложения от него поступить не могло). Я, естественно, отказался: не хотел работать в театре, где всю жизнь существовал бы как помощник. А Алексей согласился и, кажется, даже что-то сделал. Но все ж таки театр он оставил. Время показало, что выбор в пользу кино был верным. Картины он теперь снимает замечательные. Личностью Товстоногов был сложной. Я пришел в годы, когда он только что начал работать в БДТ. Это были счастливые годы для Большого драматического. Это были годы, когда Товстоногов проявил себя с наибольшей и полной силой. Я застал в БДТ такую атмосферу, которую потом мне не приходилось видеть ни в одном театре.

ТОВСТОНОГОВ (2). СИРОТА

Он был не очень аккуратен в обращении со временем, – мог опоздать на час, на два. Всегда были помощники. В основном работала Роза Абрамовна Сирота. У меня остались о ней самые добрые воспоминания. Ей потом часто приписывали большую роль, чем ту, что она играла на самом деле. Что она чуть ли не делала самую трудную работу за него... это не соответствует истине. Она много делала для актеров, умела помочь. Но делал спектакли он один. И всегда.

ТОВСТОНОГОВ (3). ЖИВАЯ ОЧЕРЕДЬ

Это я тоже свидетельствую, когда кончалась репетиция, а там на часы не смотрел никто (это был еще не тот БДТ, что снимался в каждом хорошем и плохом фильме), к нему, в репетиционном зале, выстраивалась живая очередь. НИКТО из артистов не уходил из репетиционного зала. И вот так, стоя в очереди, каждый дожидался своей минуты, расспрашивал о роли. Он советовал и беседовал. И так они могли продлить репетицию до вечернего спектакля. Это не было желанием понравиться шефу. Им просто с ним БЫЛО интересно. Он был очень талантлив и создал театр талантливых людей. Построил уникальный театр в достаточно трудных условиях: Ленинград был самым реакционным, самым трудным – секретари обкома Ленинграда были один сложнее другого. Ему приходилось лавировать, от многого он отказывался, хитрил, вертелся на все дозволенные и недозволенные градусы. Но иначе он не смог бы с успехом столько лет руководить своим театром. К нему годами нельзя было попасть. И я помню, какие праздники были в Ленинграде в дни сдачи спектаклей, в дни премьер. Все благодаря тому, что он привел в театр замечательных, один лучше другого, артистов. Кроме этого он сохранил и старое поколение актеров.

ТОВСТОНОГОВ (4)

Но одновременно он позволял себе быть и очень жестким. Я знал его много лет. С годами он очень изменился. На моих глазах, когда он пришел в БДТ, сразу поставил жесткие условия – целый ряд актеров (немалая часть труппы) покинули театр. И я видел, как он мог расправиться с неугодными. Может быть, и не стоило бы называть имена, но... На моих глазах ушла, быть может, самая главная и популярная актриса БДТ Кибардина, имевшая всесоюзную славу (сыграв центральную роль в популярном фильме о Максиме Козинцева-Трауберга). Мне она тоже нравилась. Но в театре была актрисой весьма средней. Как, впрочем, и большинство из актрис, которые удачно снимаются в кино.

ТОВСТОНОГОВ (5)

Он это понимал и не скрывал, считал нужным демонстрировать свое к ней отношение. И она ПОКИНУЛА театр. При мне ушли несколько человек. Он был непримирим и почти не знал, что такое дипломатия. Но в то же время я помню случай с Казико на репетициях “Варваров”, где я был ассистентом и присутствовал на каждой из репетиций. До него она была художественным руководителем театра и была действительно потрясающей актрисой. И вот все сидят полукругом, идет разбор репетиций, он всем по очереди делает замечания. Доходит очередь и до нее. Но, пропустив Казико, он продолжает говорить со следующими, ожидающими своей очереди. Потом опять, после репетиции, снова делает разбор, и снова, когда очередь доходит до Казико, он ее пропускает. На это обратил внимание даже я: почему он так демонстративно игнорирует ее? И вот, в очередной послерепетиционной беседе, она вдруг не выдержала и встала: “Георгий Александрович, а почему же вы мне-то ничего не говорите, неужели все так безнадежно?” И он очень непосредственно ей ответил – гениально сыграл, или это был дипломатический демарш, который замечательно сработал. Сказал ей: “Просто к вам у меня нет никаких замечаний”. “Замечаний” не было и у меня – играла она великолепно.

ТОВСТОНОГОВ (6)

Он был очень разный. В те годы... Я хорошо помню его спектакли до БДТ в Театре Ленинского комсомола, где он откровенно, чисто по-советски, строил свою карьеру. Я видел жутчайший спектакль, который назывался “Шелковое сюзане”... Вы даже не знаете, что была такая пьеса, не хочу останавливаться на ней более подробно (есть некоторые нюансы). Я был тогда матросом. Нас привели на этот спектакль. Еще не учась в Ленинградском театральном институте, не зная, что я когда-то увижу Товстоногова, я увидел, как в конце во всю сцену Ленкома, этого аэродрома, опустился гигантский ковер с портретом Иосифа Виссарионовича. Мне стало нехорошо. Среднеазиатская пьеса про ткачих, которые прислали подарок ему к 70-летию... И эта залепуха венчала спектакль Георгия Александровича Товстоногова. Он получил за этот спектакль Государственную премию. Вторую Государственную премию он получил за постановку пьесы Фучика. Третью, если я не ошибаюсь, он снова получил за пьесу об Иосифе Виссарионовиче. Она называлась “Из искры...”, и молодого Сталина играл Евгений Лебедев. Он шел по пляжу в БЕЛОМ костюме, в КОСТЮМЕ по пляжу, и на груди горели три или даже четыре значка лауреата. Поверить и сопоставить это с Товстоноговым более позднего времени немыслимо. Все это хочется отсечь, хочется забыть: в последние годы он был необычайно мудр, остроумен. Мягок. Когда я уже был главным режиссером рижского театра (а я стал им очень быстро, прошло всего года три-четыре, как я ушел от Георгия Александровича), однажды встретил его в ресторане ВТО. Он меня спросил: “Фрондочка есть?” Я говорю: нет. “Плохо. Надо завести”. Я только потом понял, что в этом что-то есть. А она, “фрондочка”, действительно ему была нужна: в чем-то она полировала кровь. Он любил покорять. Наверное, все, вместе взятое (и звезды на груди в том числе), входило в его понимание постоянного самоутверждения.

ТОВСТОНОГОВ (7)

В юности я получил у него несколько профессиональных уроков. Самых безыскусных и простых. Но я их хорошо помню. Например. Идет репетиция спектакля по пьесе, название которой я запамятовал. Достаточно назвать автора – Вирта. Сижу в зале. Я еще не закончил института, только что пришел в театр. Помню, как я все время оценивал, придирчиво споря с ним (естественно, про себя). Сцена ожидания. Ждут председателя. Разъяренная масса. И он начинает выстраивать массовку, каждому показывая его задание. Один нервно ходит, другой достает из кармана папиросы и прикуривает, третий смотрит возмущенно на часы, четвертый выходит и снова входит... То, что он делал, по сути, было хорошо. Но чего-то действительно не хватало. Все вроде бы правильно, но... Правильное в театре – не всегда лучшее. Он тоже это, видимо, чувствовал. Было просто неинтересно. И на следующей буквально репетиции он вдруг говорит: вы бы не могли принести, у нас там стоят длинные, для гимнастических залов, скамейки... Притащили. Он говорит: поставьте все скамейки в одну линию — фронтально. А теперь все (там было человек 20) сядьте и сложите руки на коленках. И когда они сели в шеренгу и замерли, от этой статичности вдруг повеяло такой злобой, таким нетерпением... И я сказал себе: это именно то, что надо. Конечно, сейчас уже этим владеешь и при нынешнем опыте хорошо понимаешь возникновение того или иного эффекта. Но тогда-то это был урок!

ТОВСТОНОГОВ (8)

Была такая пьеса “Сеньор Марио пишет комедию”. В ней возникают два офицера, развлекающиеся с молодыми девушками. Там играл фантастический выдумщик, ныне покойный Стржельчик. От него нужно было только отбиваться. Идет сцена: в саду, на скамейке. Что Стржельчик выделывал на этой скамейке с девицами – трудно было передать. И все было хорошо. Но на одной из репетиций Товстоногов сказал: “На складе, я видел, стоял из старого спектакля могильный холмик с крестом. Принесите-ка его сюда”. Притащили. Тогда он говорит: “Вот все то же самое, но сыграйте на этом могильном холме”. И вдруг на этом старом, заброшенном кладбище начинается такое... И сцена становится страшной. Конечно, я беру крайности и примеры заметные. Но я могу привести и более тонкий пример, который, как видите, тоже остался у меня в памяти. Не помню, какой это был спектакль, но на сцене стояла огромная массовка. А посреди был Лебедев. И у него торчала изо рта сигарета. Товстоногов говорит: “Остановитесь... Женя! Перегони сигарету с левой стороны рта на правую”. Тот на него странно посмотрел. Товстоногов крикнул еще раз: “Сигарету перенеси на правую сторону”. Я очень хорошо это помню: я подумал: ой, пижон, какое это имеет значенье.

Но Лебедев перегнал сигарету с одной стороны на другую, и что-то изменилось в пластике всей сцены. Это тоже был урок. Я понял, как трудно выстроить живых людей в пластическое целое. Да еще – в движении. Я очень любил крупномасштабные спектакли и всю жизнь очень внимательно следил за этим. У меня была большая сцена и были музыкальные спектакли... Если что-то нарушалось, если у меня актер делал шаг в сторону, я ужасно сердился. Только когда работаешь с актерами постоянно, они начинают понимать. Нужно, чтобы актер тебе безгранично верил – как те актеры верили Товстоногову. И какое горе случилось, когда эти же актеры стали пренебрегать советами Георгия Александровича. И как бы сегодня они ни клялись его именем, как бы много ни делали для его памяти (театр вот назвали его именем, честь им и хвала за это), но последние годы, мне пришлось это наблюдать, они не всегда относились к нему так, как он этого заслуживал. И поздние его спектакли, к сожалению великому, резко отличались от тех, что были раньше. Случались просто слабые работы... Я не корю его за это, у каждого случается. Тем более что работы у него были замечательные. Для своих лет “Мещане” оказались вершиной и, возможно, исчерпали товстоноговский театр с точки зрения театра психологического наполнения. Думаю, в те годы нигде ничего подобного не создавалось.

ТОВСТОНОГОВ И ВРЕМЯ

Я иногда думаю о Георгии Александровиче Товстоногове, почему его театр в 60—70-е годы взял на себя функцию национального театра. Был молодой “Современник” с его программой, выраженной в самом названии. Появилась “Таганка” с ее подчеркнутой публицистичностью. Эти театры пользовались не меньшей популярностью. Наконец, талантливейший Эфрос, создавший “свой театр”, пусть без организационного признания. Эфрос, индивидуальность которого сыграла огромную роль и оказала, возможно, наибольшее влияние на русскую провинцию и национальную культуру республик Союза. Думаю, что это происходило потому, что Эфрос, несмотря на упреки критики в пренебрежении к форме (ох, уж эти критики, как мало знают они о нашей профессии), был самым жестким режиссером, который никогда не “умирал” в актерах. Все “эфросовские” актеры всегда были полны им. Я думаю, они были счастливые актеры. И талантливые. Потому что один из главных признаков актерской профессии — умение аккумулировать энергию режиссера. В этом смысле актеры, постоянно работающие с ним, были идеальными исполнителями и потому (в этом великий парадокс театра) самостоятельными творцами. И все же именно театр Георгия Александровича взял на себя роль общенационального театра. Произошло это, как ни странно, именно благодаря некоторой осторожности Товстоногова. Внимание с публицистической остроты, которой увлекались все театры, переключалось на ценности художественные, что и вывело театр в лидеры. Мне часто приходилось читать о том, что я ученик Товстоногова. Я действительно многому научился у него, всегда любил его и созданный им театр. Когда они приехали в Ригу со своими последними гастролями, я был чрезвычайно рад, что имел возможность поблагодарить его за все те человеческие и профессиональные уроки, которые получил у него.

МУЗИЛЬ — ПЕДАГОГ

Но учился я у Александра Александровича Музиля.

Он не был высокого роста, но, благодаря худобе, летящей походке, какой-то особой, изящной сутулости, казался высоким. При повороте головы бывал похож на какую-то причудливую птицу. И когда он спешил, то мне всегда казалось, что если на него вместо пальто набросить крылатку — он обязательно взлетит. Но он стоял на земле. Всегда аккуратно одет, при галстуке, в ярко начищенных ботинках, с непременной дужкой очков во рту. Когда он поддерживал дужку очков, бросалась в глаза рука, неожиданно крупная и красивая. Мог показаться педантом. Но выручал юмор с некоторой долей язвительности. Когда выходил на сцену что-либо показывать — подошвы чуть нагревались, и он нарочно шаркал ногами, как бы пританцовывая. Делал это с удовольствием и чрезвычайно изящно. Многие это переняли у него. И вообще, ему часто подражали. Особенно Виктор Сударушкин. Он так часто и тонко показывал учителя, что, и это часто бывает, не заметил, как это переплавилось и стало частью его самого. Он и ходил похоже, и волосы приглаживал похоже, и ссутулился и шутил похоже. Думаю, Александр Александрович был лучшим педагогом института. Во всяком случае, никто не выпустил такого количества интересных режиссеров. Он был хорошим педагогом, прежде всего потому, что умел выбрать учеников, и еще потому, что, разуверившись, безжалостно расставался с ними. И никогда не болтал, не произносил громких слов, не тратил время попусту. Он учил профессии и еще многому, не поддающемуся определенной формуле и что каждый был волен брать у него сам. Он никогда не уклонялся от встречи и на любой вопрос пытался дать ответ. Свой. Ненавидел цитаты, не любил ссылок на признанные авторитеты, был образован, самостоятелен, никогда не пытался выглядеть лучше, чем был на самом деле. Главное, чему выучил — уверен, что это самое главное в обучении режиссера, — умению читать пьесу. Заблуждение, что это легкий труд. На то, чтобы этому научиться, требуются годы. И в этом вопросе он был безжалостен. Мы писали письменные работы в таком количестве, что этого не смогли бы сделать студенты Литературного института. Эти работы напоминали рефераты — их можно было читать, как лекции. Но зато потом, когда мы читали пьесу, мы закрывали ее, и пьеса была препарирована.

Далее все следовало от Бога. И пусть никто не думает, что это не обязательно, как растирание красок для будущего живописца. Без расчета — нет искусства. Леонардо да Винчи, Рублев, Сезанн... тому подтверждение. А если учесть, что в институте гениев не было, мы все должны быть благодарны Александру Александровичу за настойчивость и жесткость. Помню диалог. Один из нас возмутился, когда Музиль не принял работу, написанную от руки. Он требовал, чтобы работы печатались на машинке.

— Я не умею печатать.

— Научитесь!

— У меня нет машинки.

— Наймите машинистку.

— У меня нет денег.

— Соблазните ее!

Диалог был исчерпан.

Мы иногда озадачивали его. Особенно это проявлялось, когда он видел нас вне уроков режиссуры. Часто приходил на экзамены по другим предметам. Мы ему были любопытны, и он всегда рассказывал нам свои “впечатления”. Был ядовит, поскольку всегда разгадывал некоторые хитрости, неизбежные при сдаче экзаменов. И вот однажды...

ФРАНЦУЗСКИЙ ЭКЗАМЕН

Естественно, что в наибольшей степени дарование каждого раскрывается в экстремальных ситуациях. Поэтому, когда нам объявили, что нас ждет заключительный экзамен по французскому, Музиль сообщил, что придет обязательно, тем более что мы должны были на экзамене играть отрывки на французском языке. Стоит ли говорить, что играть надо было Корнеля, Расина, Мольера... Словом, французскую классику. Весть о том, что режиссеры будут играть — да еще на французском языке, вызвала в институте ажиотаж. Самая большая аудитория была забита стульями — мест не хватало. Каждый стул превратился в гроздь винограда. Комиссия не могла пробиться в первый ряд. И мы показали, что могут сделать люди, прижатые к стене. Боже! Сколько выдумки! Сколько подлинного вдохновения, находок: пластических, смысловых, музыкальных, световых. Какие приспособления! Все мы с ног до головы были исписаны русскими печатными буквами, при сложении которых звучало что-то, отдаленно напоминающее иностранные слова. Все без исключения были в плащах — на подкладках можно было вместить наибольшее количество текста. Но буквы были везде — на головных уборах, манжетах, руках, затылках (естественно, этот персонаж должен был стоять только в профиль). Если по ходу нужно было показать язык — иероглифы были и на языке. Мы с Сударушкиным придумали замечательную площадку. Она была высокой, и на ней умещалась дверь, стоящая торцом. Естественно, что весь текст был написан и с той и с другой стороны на дверных плоскостях. К площадке с двух сторон были приставлены лестницы, и каждый, прочитав свой текст, как бы убегал вниз, а другой по ту сторону взбегал вверх, затем, читая, выкрикивал свой текст, как бы заставляя партнера возвращаться к двери, и партнер, взбежав в свою очередь к двери, читая текст, начинал орать, пока не возвращался первый. До сих пор помню сладостный звук оваций... По мере смены отрывков успех нарастал... Нарастало и вдохновение... Еще через двадцать минут все стулья были пусты — зрители лежали на полу. Музиль сидел бледный от ужаса. И вдруг все смолкло. Апофеоз. На сцене появился наш отличник и лауреат Леня Белявский. На нем не было даже плаща! Не спеша он подошел вплотную к комиссии и, роскошно картавя, четко, без запинки прочел монолог Сида. И хотя во время его чтения старушка француженка не скрывала слез, успеха у публики он не имел никакого. До сих пор не знаю, насколько хорошо знал Леня язык, но после экзамена он совсем обнаглел, и, когда приехал в Ленинград театр Вилара и мы, ошалевшие, бегали, проникая через стены и канализационные трубы на его спектакли, чтобы увидеть его и в первую очередь божественную Казарес, Лене показалось мало видеть ее на сцене, и он решил пойти к ней в гостиницу. Позднее он рассказывал, как она не только приняла его, но, главное, как понимала... И вообще...

Врал, конечно. Но кто из нас в те годы мог понять, чем некоторые преувеличения отличаются от фантазии. Не проводя опасных параллелей, напомню, как нежно говорили друзья о Феллини: “Он врал даже тогда, когда говорил правду”. На следующий день наступило похмелье. В 15 часов была “режиссура”. Музиль никогда не опаздывал. Когда мы вошли в аудиторию, он уже ждал нас. Стало немного не по себе. Но он нас так усиленно ругал и так часто называл “мерзавцами”, что сомнений не оставалось — в глубине души он гордился нами.

МУЗИЛЬ — РЕЖИССЕР

Его многие спектакли вошли в историю театра, например, “Дворянское гнездо”. Он любил свою Александринку, застал выдающихся актеров, режиссеров, с которыми работал многие годы, знал расцвет этого театра и, к сожалению, пережил крушение его. Именно в эти годы стал главным режиссером, но нашел мужество уйти из театра, когда понял, что перерождение неизбежно. Я видел многие его спектакли. Они мне нравились четкостью, ясностью формы, прекрасно разработанными диалогами. Они были безупречны по вкусу. Постановочная часть работала идеально. Это всегда был четко работающий механизм. На таких спектаклях можно было учиться. Но сама безупречность часто зажигала красный свет. Ему всегда не хватало “косого зубика” Анны Карениной. В последний раз я видел Александра Александровича в Александринке. В его театре. Он пришел на мой спектакль. Рижский театр привез “Закат” Бабеля. После окончания спектакля мы встретились. Он был в прекрасном настроении. Моложав, остроумен. В хорошем костюме, в модном галстуке. Но когда я случайно взглянул вниз, увидел – ботинки были не чищены.

Что-то екнуло во мне. Больше я его не видел.

ИЖЕВСК. ГЛЯТТЕР

Никогда не забуду своего первого Главного.

Мудрый, обаятельный человек и прекрасный артист Соломон Абрамович Гляттер был главным режиссером Ижевского драматического. В городе этом осело множество ссыльных актеров, которым нельзя было жить в больших городах. После окончания института туда поехала целая группа выпускников, их уговорил режиссер Ясногородский. В том числе и мою жену. Я закончил институт на год позже (в отличие от актеров, режиссеры учились пять лет), и так как мы получили приглашение в один из самых крупных театров России, к П. Л. Монастырскому в Куйбышев, я приехал в Ижевск забрать ее. Познакомился с Гляттером и через 20 минут тоже решил остаться в Ижевске. Я проработал там два года. Никогда не жалею об этом времени. У меня там была своя театральная студия – я набрал молодых ребят, которые стали потом неплохими актерами. Там же я познакомился с актрисой, которая долгое время успешно работала в Челябинске – Павлиной Конопчук. Тогда она была совсем молодой “главной героиней”. Тогда же я и получил свои первые практические уроки, сделал первый самостоятельный шаг.

ПЕРВЫЙ УРОК

Первый же урок, который я получил от Гляттера, запомнился на всю жизнь. Он говорил мне “ты” и спросил, что бы я хотел поставить. “Живой труп”. – Так сразу? Первый спектакль? — Да.

Я понял, что сейчас будет сложный и долгий разговор, и внутренне собрался. Но он согласился мгновенно. И я понял, что одержал маленькую победу. Когда я принес следующее распределение ролей, он сказал мне: “Голубчик, ведь я работаю параллельно, а ты забрал у меня всех основных артистов...” На что я ответил ему: “Я на компромиссы не иду”. И снова он уступил: “Хорошо, ставь. А я уж, как главный режиссер, буду работать с теми, кто остался”. И я опять понял, что одержал еще одну победу. Когда я готовился к постановке третьего спектакля, произошла точно такая же история. Сам выбрал пьесу, назначил на роли весь цвет театра и снова пришел к нему. Он посмотрел распределение: “Опять вы забираете у меня самых лучших актеров”. Я говорю ему: “Соломон Абрамович, вы меня знаете...” На что он ответил: “Да, знаю. Что ж, хорошо, ставьте...” И я пошел, побродил по коридору, вернулся к нему и сказал: “Соломон Абрамович, давайте поделим состав поровну...”

— Так ты это понял? Давай распределять роли заново...

Мы все очень его любили. Он мог любого пригласить домой, напоить чаем... Это что-то ушедшее из театра... И как трудно было потом уезжать в Ригу! Я бы и не смог уйти, если бы до меня не ушел Соломон Абрамович. Он очень хотел оставить меня вместо себя, но я категорически отказался.

СЦЕНОГРАФ ТАТЬЯНА ШВЕЦ

С Татьяной я работаю практически всю жизнь. В институте я как-то с ней не сошелся (она была на другом факультете, и я лишь знал, что есть такая девушка), познакомились мы в Ижевске. Там, в общежитии, они жила с моей женой в одной комнате. Они были подругами. Потом, когда я остался, мы стали работать вместе. Представить себе, что Таня Швец, которая, как все тогда, ставила скамейки и могла покрыть зеленым ковром сцену, изображая траву, вырастет в такого крупного художника, на первых порах было сложно. Но она начала очень быстро набирать опыт.

Швец исключительно сосредоточенный человек, работоспособный и очень одаренный. Работать с ней трудно, но интересно. Иногда она предлагает чрезвычайно жесткие решения, и не все режиссеры способны их поддержать. Были случаи, когда она предлагала варианты, от которых режиссеры отказывались. Я, даже когда у меня возникают интересные решения, чуть-чуть хитрю и не говорю Швец об этом (кстати, я советую и другим поступать точно так же – никогда не говорите художнику решение, даже если вы знаете, что вы хотите: вдруг он принесет лучше). Если у тебя самого есть решение, лучше оформлять спектакль самому. Кто-то сказал, что для рождения спектакля необходимо наличие двух воль – режиссера и писателя. Я бы добавил к ним еще и волю художника. Приоритет режиссера в решении спектакля неоспорим. Но умалять роль сценографа может только бедный режиссер. Я безгранично доверяю актерам, художникам, композитору, всем, с кем работаю, – чем они талантливее и самостоятельнее, тем больше пользы приносят для спектакля в целом. Точно так же каждый главный режиссер обязан сделать так, чтобы рядом с ним работали талантливые люди. И, кстати, прежде всего талантливые режиссеры.

ФЕОКТИСТОВ

Я приехал в Ригу, когда он был главным художником Рижского драматического. Юрий Николаевич был недурственным живописцем, был хорошим поэтом (печатался) и был широко образованным человеком. Обаятельный, с юмором, прекрасный рассказчик. Он был сыном главного редактора крупнейшей новосибирской газеты. Шлейф старой интеллигенции, впитавшей в себя остатки классической культуры, он пронес и принес в этот театр. Общаться с ним было блаженством. Тем более что я всегда любил людей старше себя. Когда я был свободен, то зазывал его на прогулки, и он, кажется, тоже получал от бесед наших какое-то удовольствие. Познакомился я с ним еще до переезда в Ригу. Меня пригласили ставить “Живой труп”, и он был художником спектакля. Но знакомство состоялось заочное – мы переписывались. Позже я вылетел в Ригу для постановки.

КОЗЕЛЛ

Я первый раз летел в Ригу, и со мной в самолете летела компания инженеров. Среди них выделялся фантастически красивый человек. Он рассказывал, очевидно, анекдоты, потому что всю дорогу раздавались взрывы смеха. Народу было не очень много, но все заглядывали ему в рот. И я тогда подумал про себя: как жалко, что на сцене бывает так мало таких красивых артистов. Когда мы прилетели, и нам было отказано в автобусе (это был еще старый-старый аэропорт), и девушка злобно отвечала, что автобуса нет и не будет, он подошел, улыбнулся, девушка растаяла, и через 15 минут буквально автобус пригнали и нас отвезли в город. На следующий день, придя в театр, к директору, я увидел, как из его рабочего кабинета выходит этот “инженер”. Директор сказал: вы как раз разминулись с артистом, который будет играть у вас Федю Протасова. Я сразу же сказал, что он мне не подходит: “Я его, конечно, посмотрю, но уже имел возможность наблюдать этого красивого, обаятельного человека – к Феде Протасову он не имеет никакого отношения”. Потом, наблюдая его в двух спектаклях, я еще сильнее укрепился в своем мнении: хороший актер, но не для моего “Живого трупа”. Поэтому решил от работы отказаться. Все были огорчены. Единственный человек, который меня поддержал, был Юрий Феоктистов, несмотря на то, что по переписке мы договорились с ним о главных деталях оформления, которое к тому времени он практически, а это очень большой труд, уже успел завершить.

ХЛЕБНОВ

После того как я отказался ставить, за собственные деньги (не желая разорять театр) я купил билет на обратный путь. Директор был этому обстоятельству крайне удивлен: “Мы еще в состоянии вас отправить...” Человек немного замкнутый, молчаливый. Поначалу он производил не самое лучшее впечатление. Тем не менее встретил он меня неплохо, а расставались мы с ним грустно. Когда-то Александр Михайлович Хлебнов был хорошим актером, работал в ТЮЗе, много играл. Но – открытая форма туберкулеза, и ему просто запретили. Он не мог уйти из театра и прошел путь от зав. постановочной частью до директора. В те сложные годы он мог позволить себе разговаривать с министром или в ЦК подчеркнуто независимо. Он никогда не повышал голос. Хотя его сильно мучила язва, никогда никому не жаловался. Когда боли донимали особенно сильно, брал скрепки и сооружал что-то вроде четок и вертел их в руках. Я это знал и старался не донимать его просьбами и требованиями. Он ушел из театра, считая, что не может приносить пользу, будучи столь больным (ему нужно было часто ложиться в больницу). Но другого такого директора я не знаю. Хлебнов непрерывно писал Фурцевой: в театре должен быть институт художественных руководителей, директора не имеют права занимать главенствующее положение, это – антихудожественно. И все делал, чтоб я мог спокойно работать, оберегая меня в том числе от крайностей и глупостей. Очень тактично он мог сказать: “Я очень вас прошу этого не делать”. Я, конечно, ершился, но, вспоминая сейчас наши “столкновения”, понимаю: он почти всегда был прав. И когда запрещали спектакли или невозможно было пробить пьесу, он отстаивал ее до конца, добиваясь допущения на сцену.

СУДЬБА

Когда после неудачных “смотрин” я пришел домой, раздался телефонный звонок: завлит театра Зиновий Сегаль сказал, что привезет мне пьесу. Если она мне понравится, то я могу сдать билет: у них все-таки запланирована работа. Я прочитал эту пьесу, и, к счастью, она мне понравилась. Почему к счастью? Эта постановка решила судьбу моего перехода в Ригу. Я считаю, что это было исключительно правильное решение, самое главное в моей профессиональной жизни. Да, возможно, это судьба. Предлагая мне работу, они рисковали по-крупному. В те годы зритель в него не ходил, была постоянная чехарда: ни один режиссер не держался больше двух сезонов. Труппа была сложной. За все время до меня попался только один хороший режиссер, Павел Хомский. Его забрали в Ленинград, оттуда в Москву. Какие-то скандалы, склоки, неприятности. К тому же вышло постановление о 5%-ном сокращении госслужащих: значит, нужно было уволить актеров во что бы то ни стало! Как раз незадолго до моего прихода у двух ведущих актрис уволили мужей. Можете себе представить эту обстановку! Плюс, в театре много пили.

ГЛАВНЫЙ РЕЖИССеР

Когда я только приехал в театр, директор спросил меня, не хочу ли я попробовать... Я отказался: мне был 31 год, меня устраивало положение очередного режиссера, я не хотел взваливать на себя такую ношу. Через три месяца я выпустил второй спектакль. Директор уговорил меня стать и.о. В таком качестве я и приступил к новому спектаклю. И однажды Хлебнов подошел ко мне во время репетиции. Надо сказать, что он никогда не прерывал моих занятий: сам был актером и относился к репетициям свято. Хотя я совершенно обожал, когда он находился в зале: от него исходила такая поддержка, ему так хотелось, чтобы у меня все получилось... Я чувствовал это на расстоянии... Он тайно входил в крайнюю дверь темного зала: там за портьерой стоял стульчик. Как человек, болеющий легкими, он сдержанно и очень сухо кашлял. И когда слышал в конце зала этот кашель, как-то успокаивался: я верил ему. В сложных ситуациях он вел себя исключительно порядочно. Но однажды он твердо вошел в зал, и я понял: что-то случилось. “Извините, но мне надо, чтобы вы прервались – министр просит нас приехать...” Я возмутился: неужели нельзя после репетиции?! “Вероятно, это тот случай, когда нужно прямо сейчас. Он просит нас на пять минут. Машина внизу”. Пришлось объявить перерыв. Сели в машину. Он мне объясняет: “Идет коллегия. Но сейчас мы ее прервем”. Постучался: “Владимир Ильич, я привез Аркадия Фридриховича”. Министр обратился к заседавшим: “У меня просьба к членам коллегии – есть предложение: утвердить главным режиссером товарища Каца. Кто за это предложение?” Все проголосовали “за”. Он сказал мне: “Поздравляю вас, Аркадий Фридрихович. Я знаю, что у вас сейчас идут репетиции, извините, что не можем поговорить более подробно... до свидания...” Я не успел рта раскрыть, Хлебнов меня дернул, дверь захлопнулась, и он сказал мне: “Приступайте!”

ХУДОЖНИКИ. ШВЕЦ

Штаты были заполнены, и переступить этот порог было просто нельзя. Никому. Тем не менее я попросил, чтобы на один из спектаклей пригласили Швец, которая к тому времени уже работала в Калининграде. Хлебнов отнесся к этому нескрываемо плохо, сослался на отсутствие средств. Я не мог настаивать, но попросил. Когда она приехала, он увидел девчонку и даже расстроился (скрывать этого он не умел), раздраженно со мной разговаривал: таскать в театр знакомых по Ижевску... Я понимал, что он делает невозможное: в театре и без этого простаивали свои. Нужно сказать, что он обожал смотреть макеты. Как бывший завпост, хорошо в этом понимал и старался принять участие в их разработке. Когда Швец привезла готовый макет, он предложил мне пойти его посмотреть. Таня ему все показала. Молча слушал и теребил четки, не подымая глаз, потом сказал “хорошо” и вышел. Когда я зашел к нему в кабинет, он сидел насупившись возле стола, предложил сесть и мне. Помолчал, собираясь. Что за странные приготовления?!

— Знаете что: я ее возьму в театр.

— Но как – у нас же...

— А я добьюсь ставки...

Так Швец пришла к нам. Он сделал, поверьте мне, в те годы не-воз-мож-но-е. Он мгновенно ухватил, что пришла индивидуальность.

ХУДОЖНИКИ. ШВЕЦ И ФЕОКТИСТОВ

Когда Феоктистов посмотрел первый Танин макет, то высказал самые восторженные слова и принял самое деятельное участие в ее судьбе. Прекрасно встретил Таню в театре... У Швец – характер особый: милая женщина эта бывает и вредной, и не всегда тактичной. Конечно, сейчас это все ушло. Но раньше она была так воспитана, что для нее было только одно: правда, и ничего, кроме правды. Бестактность в отношении к Феоктистову заключалась в том, что, когда она сдавала на художественном совете макет, он всегда находил для нее самые теплые слова. Даже если случались и сырые работы. Но когда макет сдавал он, Швец говорила только то, что думала: “К сожалению, мне это не нравится...” Или: “Это не совсем то, что я себе представляла...” Она даже не замечала, как резко порой говорила. В нашей профессии безапелляционность – не самое лучшее качество: это не точные науки, где можно сказать “да” или “нет”. Даже если она была права... Но у него были и хорошие работы, и чрезвычайно хорошие. Тем не менее он никогда не позволил себе отыграться на ней.

Он был старше нас. Однажды я узнал, что ему исполняется 60. И хотя он этого не хотел, театр замечательно отметил юбилей этого выдающегося человека, но буквально на следующий день, утром, он сидел возле моего кабинета: “У меня есть к вам разговор”. И протянул бумагу с просьбой об увольнении, “в связи с переходом на пенсию”. Я опешил: “Никуда вас не отпущу, не может быть и речи”. Выслушав, спросил: “Вы не лукавите, действительно хотите, чтобы я остался?”

— Как можно заподозрить меня в этом. Да, я хочу, чтоб вы работали.

— Я останусь, но при одном условии: я буду очередным художником, а главным будет Швец.

— Но почему? Зачем? Она же сама этого не захочет...

— Аркадий Фридрихович... Она художник лучше, чем я...

Добавить к этому нечего.

ПРЕЙЗНЕР

У нас в театре было очень много музыкальной работы – мы ставили мюзиклы, когда об этом и помыслить не смели. Но это было преимущество Риги. В 1963—1966 годах у нас уже шли “Вестсайдская история” и “Человек из Ламанчи”. Мы жили на западе, и именно это определяло очень многое: свободы у нас в те годы было больше, чем в России. Может быть, мы и не были лучшим театром. Но с точки зрения афиши равных нам тогда не было. До нас композитор Михаил Яковлевич Прейзнер работал главным дирижером оперного театра. Он был прекрасным музыкантом, но во время войны покалечил пальцы и играть больше не мог. Вот кто вместе со мной приходил первый и уходил последним. Потрясающий человек, он не пропустил ни одной репетиции, ни одного вечернего спектакля, следил за каждым... Когда репетировал, актеры просто выли – никому не давая спуску, он заставлял репетировать каждый день. Втайне все уважали его и даже любили. Вокруг меня образовался просто замечательный штаб. Особенно после того, когда со мной пришло большое количество молодых и талантливых актеров. Как мы их собирали?

СБОР ТРУППЫ

Один эпизод. Когда я только пришел в театр, Сегаль мне сказал, что в Калининграде видел “просто замечательную актрису. Вы едете сейчас в Одессу? Они там сейчас на гастролях. Ее зовут Нина Незнамова, пойдите посмотрите...” И я действительно посмотрел музыкальный спектакль, который эти нахалы играли в одесской опере. Актриса оказалась очаровательной и совершенно юной, раскованной и свободной – с прекрасным, поставленным голосом. Когда вернулся в Ригу, поделился с Сегалем впечатлениями: “Буквально через два дня у них открытие сезона... Поехали в Калининград, всего каких-то 600 км!”. У Сегаля была машина (тогда – великая редкость), “Волга”. Мы были заводными. Сели в машину и поехали за Ниной, нашли общежитие. Буквально через пять минут Сегаль уже спустился обратно вместе с ней. Мы предложили перейти к нам, она согласилась. Тогда мы отправили ее за “зубной щеткой”, посадили в машину и отвезли в Ригу: назавтра было назначено открытие сезона. Она заняла в труппе важное место, много сделав, став ведущей актрисой. Имея таких актрис, как Праудина и Незнамова, мы практически никогда не имели проблем с распределением ролей.

ВЕДУЩИЕ

В “Вестсайдской истории” шестеро парней, раскачивая ее изо всех сил, кидали ее под колосники. Она летела вверх и падала в шпагате. Зал орал от ужаса. Она никогда ничего не спрашивала. Но если было нужно – прыгала в “На дне” с двухметровой высоты на каблуках (+ ее рост). Ее держали 8 — 10 мужчин, она разбрасывала их и прыгала... Когда я ставил “На дне” второй раз и в другом театре, то хотел повторить этот эпизод. Молодая и хорошая актриса не смогла сделать так же – это было просто невозможно. Конечно, прежде чем заставить прыгать ее, это сделал я. Нет, без каблуков. Я рассказываю так подробно о Незнамовой потому, что она “пришла” первой. Именно так, поштучно, мы коллекционировали всю труппу. Кое-кто приходил сам. В первые же месяцы я пригласил своего соученика и товарища Леонида Белявского. Он приехал из Нижнего Новгорода вместе со своей женой, актрисой Алевтиной Шмаковой. Белявский сыграл большую роль в жизни нашего театра, проработав со мной первый десяток лет. После моего ухода он возглавил рижский театр и не в простых условиях по-прежнему руководит им. Вместе с ним приехал молодой артист Евгений Иванычев. Одного привел Игорь Горбачев, тогда только-только ставший главным режиссером Александринки (до этого он был известен как актер). Он пришел ко мне с просьбой: “Только что из Пушкинского театра мы уволили артиста. Не хочу говорить о причинах... Фамилия его Боярский...” Они его уволили – мы взяли. При мне вернулся Алексей Михайлов, уходивший вслед за Хомским в Ленинград. Он был исключительно преданным профессии и много сделал для установления нравственного климата в труппе. Безыскусный антиартист с утиным носом и немного высоковатым голосом, невыразительный в жизни и совершенно незаменимый и неотразимый на сцене. Он мог выполнить любое предложение режиссера. К сожалению, рано ушел из жизни – самый любимый мой артист. Помимо названных в театр приходят прекрасные молодые актеры: Марк Лебедев, Родион Гордиенко, Евгения Солдатова. Я пригласил из Нижнего Новгорода Леонида Белявского, Алю Шмакову, Евгения Ивановича, Ольгу Разумовскую. Ко мне приехал мой старый друг, соученик по актерскому факультету Анатолий Кричевский. Из Москвы приехали Юрий Сафронов и Татьяна Мальченко. Чуть позже пришли Алла и Борис Соколовы, Нина Старовойтенко, Борис Аханов. Из Калининграда приехал к нам прекрасный актер Михаил Хижняков. К молодым всегда тянутся молодые. В эти годы я сумел дать работу совсем юным режиссерам: Борису Луценко, Каме Гинкасу, Александру Дзекуну. Рад, что все они выросли в прекрасных режиссеров. Надеюсь, что они вспоминают Ригу так же хорошо, как я Самарский театр, где ставил свой дипломный спектакль.

БЕЛЯВСКИЙ

Особую роль сыграло приглашение Леонида Белявского. Первое десятилетие мы работали вместе. Его спектакли “Разорванный рубль” Антонова с Раиной Праудиной в главной роли и “Хочу быть честным” Войновича, где главную роль блистательно играл Алексей Михайлов, стали событием в Риге. Вместе с ним мы поставили “Кавказский меловой круг” Брехта, сыгравший особую роль в жизни театра. Именно этим спектаклем мы открыли после 3-летней реконструкции новый театр. Именно с этой постановки театр забыл, что такое неполные залы, что существуют репертуарные или зрительские проблемы. В 1964 году мы с Леонидом впервые обратились к мюзиклу. Это было время, когда об этом и помыслить было невозможно. И даже в более подготовленной Риге спектакль “Вестсайдская история” вызвал скандал.

Но мы упорно продолжали и эту линию театра. Особенно популярен был “Человек из Ламанчи”, в котором поразительно играли Нина Незнамова и Марк Лебедев. Спектакль я ставил в соавторстве с Борисом Луценко. (Мне пришлось прочитать у А.А. Гончарова, как долго он “мучался”, пока нашел финал спектакля “Человек из Ламанчи” — опускалась решетка, стоя за которой участники спектакля исполняли последний музыкальный номер. Признаться, был очень удивлен: года за два до этого он приезжал со всей постановочной бригадой смотреть наш спектакль, где мог увидеть именно решетку, за которой стояли те же персонажи и пели тот же мотив. Впрочем, эта “забывчивость” касается не только этого режиссера.) В эти же годы пришло и признание театра благодаря фестивалям: Чешскому, Болгарскому, Венгерскому, но больше всего благодаря гастролям театра в крупнейших городах страны. Почти все, кто начинал со мной, по сей день работают в Риге. Несмотря на то, что все мы оказались не только в разных городах, но и в разных странах, все они останутся со мной навсегда. Я часто возвращаюсь к моему театру, думаю о его судьбе. Она уникальна и трагична. Ведь все, что случилось, уже однажды было.

РИЖСКИЙ ТЕАТР. ЭМИГРАНТЫ

Рижский театр русской драмы родился в 1883 году и сразу же выдвинулся в число лучших российских театров. Особенную роль сыграл приход в театр Константина Незлобина. Приехав из Нижнего Новгорода, он привел с собой целую группу талантливых актеров: Вульф, Неронова, Грузинского, Нелидова. Большую роль сыграл в жизни театра приход группы актеров из МХАТа. Они в 1902 году покинули свой театр и переехали в Ригу. Так в рижской труппе появились Роксанова, Харламов, Михайловский. Приехала М. Андреева. Вместе с ней приехал М. Горький. Именно в эти годы ставятся его пьесы, сыгравшие немалую роль в известности театра. Особенно первая постановка “Дачников”. Ставил спектакль Константин Марджанов. Режиссер, впоследствии сыгравший исключительную роль в национальном искусстве Грузии, имя которого и по сей день носит крупнейший театр в Тбилиси. На сцене театра ставит свои первые спектакли молодой режиссер Александр Таиров, впоследствии создатель и руководитель одного из лучших театров России — Московского камерного театра. На деньги русских купцов строится уникальное театральное здание. К сожалению, при создании Латвийского государства его передали Национальному театру. После вторичного обретения независимости правительство Латвии позабыло вернуть русскому театру его помещение, боюсь, что на этот раз “забыло” навсегда. И все же русский театр и русская культура должны быть благодарны латышам за то, что на протяжении 20 — 40-х годов они дали приют тем, кто по разным причинам покинули Родину и оказались в эмиграции. В Риге был создан единственный стационарный, профессиональный театр за рубежом. Можно назвать любое крупное актерское имя — все они в разные годы работали на сцене Рижского театра русской драмы. Этот список по праву может возглавить Михаил Чехов. Когда я пришел в театр, я застал целую группу актеров, работающих в Латвии еще со времен эмиграции: Шаховского, Александрова, Бунчук, Барабанова.

БУНЧУК

Самой крупной актрисой была Екатерина Бунчук. Сценический трон принадлежал ей. К сожалению, судьбе было угодно распорядиться так, что встретиться с ней в работе мне удалось лишь один раз. Она заболела и в театр уже не вернулась. Жизнь Екатерины Бунчук была непроста. Ее признание шло медленно, ведь рядом работали выдающиеся актрисы: Рощина-Инсарова, Жихарева, Маршева, Полевицкая, Роксанова... Тем не менее она играла Марину Мнишек в “Борисе Годунове”, Гедду Габлер, Машу в “Живом трупе”. Позднее замечательно играла Фру Альвинг в “Привидении”. Во время войны, рискуя жизнью, она осталась в театре. Бунчук была еврейкой. Ее спас немец, врач по фамилии Бур. Он женился на ней. Она и носила фамилию Бур-Бунчук. И хотя все знали, что брак фиктивный, немцы ее не тронули. Исключительную роль в сохранении театра сыграл Николай Сергеевич Барабанов, который в тяжелые для театра годы несколько сезонов возглавлял “Товарищество актеров русской драмы”.

БАРАБАНОВ

Когда-то в юности, читая воспоминания Юрьева о знаменитом мейерхольдовском спектакле “Маскарад”, где он писал о замечательной работе молодого актера Н. Барабанова в роли Неизвестного, мог ли я предположить, что спустя полвека после этих записок встречусь с этим актером и буду работать с ним без малого десятилетие. Он был интеллигентен и умен. Внешне очень сдержанный, был азартным и озорным человеком. Однажды мы с ним были на каком-то рауте. Разделись в гардеробе. На нем был неизменный костюм — синий в полоску, в меру элегантный и простой. На груди — два ордена. Я покосился на ордена, Николай Сергеевич это заметил. Когда мы вошли в фойе, то увидели огромное количество пожилых людей: дамы — в вечерних платьях, мужчины — во фраках, и у всех на груди — по два таких же тяжеловесных ордена. Он посмотрел на всех, повернулся ко мне и спросил:

— Я на них похож?

— Нет, что вы, Николай Сергеевич, вы же молодой человек.

— Нет, — он показал на лацкан, — я же тоже одел ордена.

Потом быстро зашел за какую-то дверь, снял ордена, положил в карман:

— Вот теперь я чувствую себя уютно. Пойдемте в буфет.

И, несмотря на то, что в театре я активно боролся с этим недугом, я охотно последовал за ним, потому что всегда любовался, глядя на то, как элегантно он выпивал свою ежедневную рюмку коньяку. Возможно, история, которую я сейчас расскажу, достаточно банальна. Но для людей театра она не покажется пустяком. Когда я приехал в Ригу, собрать труппу воедино оказалось непросто. Существовала иерархия, группы ссорились, амбиции брали верх над здравым смыслом, залы пустовали, афиша была случайной. Мне пришлось нелегко. Я уже говорил об исключительной роли А.М. Хлебнова. Но и Николай Сергеевич помогал мне немало. Об одном случае расскажу.

Взяли в работу пьесу. В ней была роль, состоящая буквально из двух фраз. Так как пьеса была многонаселенная, таких ролей было немало. Актеры явно не обрадовались при распределении. Но перед тем, как вывесить приказ, я поговорил с Николаем Сергеевичем, объяснив, что если он согласится сыграть одну из этих крошечных ролей, то уже никто и никогда на эту тему разговоров вести не будет. Он все понял. И действительно, за 25 лет работы в рижском театре мне ни с кем на эту тему разговаривать не приходилось. Меня даже упрекали в том, что я, скажем, Михайлова или Праудину могу занять в массовых сценах. Но я театр представляю как сообщество, где каждый понимает, что во имя художественной целостности необходимо, чтобы ВСЕ роли игрались максимально хорошо. Думаю, что именно это обстоятельство, так же как театральная афиша, помогает создать театр единой эстетической и этической культуры. Зритель это понял довольно быстро и в течение десятилетий платил нам вниманием и благодарностью. Я шел в театр всегда рано, часам к девяти (я любил побыть час-другой перед репетицией один), и всегда 21 числа каждого месяца я видел, как два кассовых зала (по моей просьбе дежурные открывали двери в пять часов утра, т.к. люди стояли в очереди с ночи) были битком набиты людьми, которые ждали открытия касс. И когда видел, как на ладошках люди записывали свои номера, я знал, для чего живу и работаю.

ВАМПИЛОВ. “УТИНАЯ ОХОТА”

“Утиная охота”, возможно, самая талантливая и загадочная пьеса всего послевоенного периода. Для меня и театра эта пьеса стала не только любимой, принесшей успех, признание, она оставила след горечи, утрат, гибели. Есть такая телевизионная передача “Фрак народа”, меня однажды попросили выступить в этой передаче. Так как мне нечего сообщить человечеству, то обыкновенно от выступлений отказываюсь. Но Оренев, автор “Фрака…”, рассказал, что семь или восемь исполнителей главной роли умерли или погибли. Это меня потрясло. Я решил рассказать о гибели двух участников и нашего спектакля: Сигова и Боярского. Сигов. Уже в самом созвучии имен Зилов — Сигов было что-то роковое. Было ощущение, что Вампилов именно в эту пьесу заронил какое-то особое зерно, посеяв себя и свою гибель. “Бывают странными пророками поэты иногда”. Драматический поэт Александр Вампилов напророчил и собственную смерть, и судьбу многих исполнителей. В этой пьесе есть что-то инфернальное. Сознаюсь, когда Сигов в первой картине одевал на себя похоронный венок, мне всегда становилось не по себе. Увы, и здесь предчувствия не обманули. Артист погиб в возрасте 37 лет, когда шел домой после сто девяносто шестого спектакля “Утиная охота”. Охота на уток всегда связана с лодкой. И “лодка” звучит в пьесе много раз. Лодка становится символом. “Уплывем... Дима... и мы в лодке, а? В тишине. В тумане... Выпей, Дима... Выпей за первое утро”. А такое утро стало последним для Вампилова. Такое утро, только в море, стало последним для Александра Боярского, исполнявшего роль официанта и сумевшего сыграть, может быть, самое сложное — ничтожество “сверхчеловека”. Он утонул во время гастролей в Болгарии. Умение писать диалог — признак одаренности. Сам по себе хороший диалог — редкость, но диалог не самодостаточен. Иногда читаешь пьесу молодого драматурга, и просто дух захватывает от умения строить диалог. А ставить не хочется. Не о чем. Может быть, не скажу ничего нового, но сила пишущего для театра, пишущего диалогом — формой изложения — в надстрочечном фоне. В послании автора. В этом признак крупного таланта. Вампилов — лучший пример. Конечно, “Утиная охота” (даже наряду с его другими прекрасными пьесами) — из ряда вон. Это самая личностная, самая талантливая его пьеса. Она “о времени и о себе” и потому о нас с вами. Хотя мы сегодня другие. Но в том-то и сила пророчества Вампилова, и пусть не говорят, что это не так: она не была до конца понята ни театром, ни зрителями (кинематограф просто изувечил пьесу). И как последняя попытка спастись — его последний диалог:

ДИМА. Ну, сколько я могу мазать? Я понимаю, нужен глаз, рука, как у тебя...

ОФИЦИАНТ. Витя, глаза у тебя на месте, и рука... Но... Ты не стрелок. А почему? Потому что в охоте главное, как к ней подходить. Спокойно или нет. С нервами или без нервов. Вот сели на воду, ты что делаешь?

ЗИЛОВ. Как что я делаю?!

ОФИЦИАНТ. Ну, вот, ты уже вскакиваешь. Ведь это все как делается? Спокойно, ровненько, аккуратненько, не спеша.

ЗИЛОВ. А влет? Тоже не спеша?

ОФИЦИАНТ. Зачем? Влет бей быстро. Опять же — полное равнодушие... Ну, вроде они летят не в природе, а на картинке.

И последний крик Зилова:

— Но они же не на картинке, они-то все-таки живые!!

ОФИЦИАНТ. Живые они для того, кто мажет. А кто попадает, для того они уже мертвые...

Ничего не вспоминаете?!

О Вампилове часто пишут как о наследнике Чехова... Но когда речь идет об “Утиной охоте”, скорее можно говорить о метафизической диалектике Достоевского. Конечно, Вампилов — драматический поэт. А стихи должны обладать сверхтекучестью. Они проникают через оболочку разума и тела, поселяясь в душе, как музыка. И с этой точки зрения можно говорить об “Утиной охоте” как о пьесе — наследнице чеховской поэзии. Кроме Чехова, пожалуй, никто не обладал этой сверхтекучестью фразы. Но, повторяю, ближе эта пьеса к Достоевскому. Даже к Гоголю. Есть в пьесе что-то на уровне душевного Зазеркалья, и это требовало от актеров предельной обнаженности. Так играл Сигов. Была таинственная связь актера с автором. Сигов как бы вобрал в себя судьбу Зилова и самого Вампилова. Повторяю, в этом было что-то мистическое, как сигналы из того мира. Я иногда входил в зал и не мог его покинуть до конца спектакля. Вот так зритель сидел на премьере — застывший, не разогнувшийся, без благодарности. Он тоже устал. Он вместе с театром, незаметно для себя, прожил эту жизнь.

Когда на премьере в финале растерянные актеры, которые не могли при отсутствии аплодисментов выйти на поклон, застыли в ужасе и только Сигов подошел ко мне и сказал: “Провал”, я ответил что-то вроде: “Все правильно”. Я был пуст, выпотрошен, хотя и чувствовал, что зритель, который уходил молча, не был — и это главное — равнодушным. Зилов в семидесятые годы был близок, узнаваем, а еще более ощущался в каждом из сидящих в зале. Ведь была же причина, почему пьесу многие годы не давали ставить. И на этот раз совсем не абсурдная. Она опередила время. Она написана о нас сегодняшних. Только возросла роль официанта. Это ведь Мефистофель, пусть для бедных, но Мефистофель. И не важно, что любовь к женщине здесь заменена любовью к охоте. Суть в том, что Зилов заложил душу. Мы жили в условиях тотальной лжи. Она питала нас, как воздух. И когда видели кого-то, кто ощущал ее сильнее или острее, молниеносно проецировали на себя, догадываясь, насколько это все живо в нас. В каждом. Это рождало СТЫД. Мы стыдились! И этот стыд был нашим спасением и надеждой. Он рождал внутреннее сопротивление. И, может быть, именно это отличает то время от нынешнего. Сегодня нет стыда. Поэтому не помогает и слово “свобода”.

Все путают это понятие. Освободиться можно от тюрьмы. А свобода – понятие внутреннее. Вот этой внутренней свободы нам тогда не хватало. Но повторяю — мы стыдились этого. Поэтому зритель в конце не хлопал. Возможно, он был даже зол. Но, как думаю сейчас, зол на себя. Это он был на сцене. И это себя он увидел. Сыграно это было актерами беспощадно. Финал приводил в шоковое состояние. Художник Татьяна Швец по периметру сцены: слева, прямо, справа подвесила резные деревянные панели, на которых “сидели” такие же деревянные утки. Пронумерованные. Их было десятки. Зилов в финале стоял один, вокруг туман, застывший воздух. Он стоял с ружьем наперевес, стоял мощно, прочно, звучало одно только слово: “Готов!” И начиналась пальба. Он стрелял, как в тире, как учил официант, и утки начинали падать. Одна за другой. Они были как живые и, падая, повисали в петлях. А он стрелял и стрелял, пока вся сцена не заполнялась бьющимися в конвульсиях птицами. Выстрелы застревали в ушах, а птиц становилось все больше и больше, и все это медленно уходило в темноту. В темноту уходили выстрелы, наступала тишина. Когда зажигался свет, птицы продолжали раскачиваться, и в этой тишине долго никто не вставал, затем молча покидали зал. Я не знаю, был ли это мой лучший спектакль, но это был любимый спектакль. Таких в жизни немного.

После нашей постановки пьеса пошла во многих театрах. О том, как нам удалось поставить ее, ходит множество легенд. Вообще, когда читаешь или слушаешь, в том числе и уважаемых коллег, совершавших “театральные подвиги”, становится неловко. Если и делали что-нибудь действительно хорошее, то делали это прежде всего для себя. И слава Богу. Но кричать об этом сейчас глупо и стыдно. Рижский театр рискнул и проявил немалое упрямство. Вот и все.

АКИМОВ

Вы знаете, несмотря на то, что Николай Павлович читал у нас в институте лекции, по-настоящему познакомился я с ним, только когда он приехал на гастроли в Ригу. К сожалению, тогда его театр был уже на исходе. Это было года за два до его смерти. Он был милым и остроумным, но уже стариком для меня. И я был несколько жестковат в оценках его спектаклей. Не могу себе простить: я даже не мог этого скрыть. Мы встретились после спектакля. Он отреагировал довольно добродушно. Нет, я не ругал его постановок, нашел какие-то слова... В таких случаях обычно говорят: я посмотрел спектакль, спасибо. И все. Режиссер понимает и более не спрашивает: да, спектакль не произвел должного впечатления. Он был человеком весьма умным. И поэтому заговорил на другую тему. Мы встречались несколько раз, и он показался мне другим человеком, чем в институте. Там он был неприступен (по крайней мере, для меня). Он занимался только своим постановочным курсом и на режиссерский факультет не захаживал. И не смотрел. Такое ощущение, что мы его не интересовали.

Он был один из немногих, кто тогда ездил за границу. Пусть редко, но... Не спрашивай у того, кто много ходил, спрашивай у того, кто много видел. По-моему, за границей он ходил меньше других, но видел чрезвычайно много. Как настоящий художник, обладал особым зрачком и видел то, на что смертные внимания не обращали. Он много фотографировал, показывал нам... Лекции его в институте привлекали массу народу: когда намечалась встреча с Акимовым, попасть, протиснуться в зал было невозможно. Он был прекрасным рассказчиком. Акимов всегда говорил нестандартно – то, что вы не могли найти в книгах или у других. Человек, индивидуально воспринимающий мир и умеющий об этом рассказать. На первых порах его спектакли привлекали чрезвычайной яркостью. Но прежде всего они всегда были интересны пластически. Как его плакаты: в них – все. И они останавливают тебя. Как режиссер он меня не увлекал. За исключением двух его работ, “Европейской хроники” и фантастического “Дела” Сухово-Кобылина. Ничего равного по Сухово-Кобылину я не видел и потом.

ОТЕЦ КАНОВИЧА

Дубулты, где размещался всесоюзный дом отдыха писателей, подарили мне много прекрасных и незабываемых встреч. Я был хорошо знаком со всеми или почти со всеми крупными писателями, поэтами, конечно же, с драматургами. Среди них выделялся талантливый и не по годам мудрый, одинаково хорошо чувствовавший себя и в драматургии и в прозе Григорий Канович. Думаю, что не было в стране писателя, который так тонко, умно и со знанием дела писал бы и о Литве, и о своем народе.

Мы встретились в Риге, подружились. Гриша, остроумец и философ, много рассказывал о своей семье и о друзьях, о Вильнюсе. Когда наш театр приехал на гастроли в Вильнюс, Гриша познакомил меня со многими своими друзьями, прелестной женой Олей и, конечно же, – со своим знаменитым отцом. Слово “знаменитый” только на бумаге стоит в кавычках. Он действительно был известен, так как справедливо претендовал на звание лучшего портного Литвы. Во всяком случае, он обшивал многих членов ЦК КПСС и поэтому практически ежемесячно отправлялся в Москву самолетом, где к трапу подавали “Чайку” и везли на примерку. Вечером он возвращался в Вильнюс, чтобы продолжить свою великую миссию. Кроме того, еще не зная его лично, я знал десятки его афоризмов, легенд (которые, возможно, сочинял и сам Гриша).

Одну из них я помню до сих пор. У Гриши запретили очередную пьесу. Расторгли договор, он остался без денег. К нему в гости зашел отец. Настроение было ужасное, скрыть этого он не смог, и отец спросил его, в чем дело. Гриша рассказал о случившемся. Папа страшно удивился почти истерическому состоянию сына. Гриша стал объяснять, что это полгода работы, что ему не заплатили три тысячи (по тем временам очень большие деньги). Отец взял пьесу, взвесил ее и объявил, что он ее покупает. По-моему, Гриша сразу же успокоился. Не из-за денег (пьесу отцу он, разумеется, не продал), а из-за абсурда и несоответствия между фактом и нервными затратами. А ведь вся жизнь была абсурдом, и только такие папы могли этот абсурд превратить в шутку, поясняющую относительность всего сущего. Помню гениальный афоризм его бабушки: “Если вы хотите, чтобы вырос картофель, не сажайте морковь”. Скольких ошибок можно было бы избежать, если бы мы слушали мудрецов. Но мы глухи. С папой я познакомился уже в Вильнюсе, и я был в это время главным режиссером театра, но не имел хорошего костюма. И я, будучи там на гастролях, попросил Гришу – нельзя ли заказать папе пошить костюм? И вот тогда-то я и узнал, что он шьет исключительно для членов Политбюро. Стена была слишком высокой. Но все же чудеса на свете бывают. Отец Гриши, который не ходил в театр принципиально, столько слышал о рижском театре, особенно о Брехте, которого тогда в Союзе никто не играл, что выказал некое подобие интереса. Но вот появилась огромная статья самого авторитетного тогда в Вильно писателя Мераса о спектакле, и он решил посмотреть “Кавказский меловой круг”. На следующий день после просмотра Гриша привел меня к нему. Он долго и молча меня рассматривал, а потом сказал (так награждают Оскаром): “Я таки вам пошью костюмчик”. И он пошил. Встреч было немного. Всего три. В первую он показал мне огрызок материала и спросил: “Ну, как?!” Материал мне не понравился. Это было нечто коричневое с серыми разводами. Я что-то пробормотал, вроде “конечно, конечно”. Но он потребовал, чтобы я помял материал, и снова: “Ну, как?” Глаза его сияли. Авторитет его был слишком велик, я вымученно улыбнулся. Тогда он посмотрел на меня с сожалением и сказал, что такого костюмчика и по форме, и по содержанию в Латвии ни у кого не будет. Я не хотел служить катализатором межнациональных распрей, потому что позже я убедился, что латышские портные тоже не любили, недолюбливали литовских, и мы стали снимать мерку. На это, по-моему, ушел весь день. Но зато когда он позвал меня в следующий раз, на мне сидел роскошный пиджак красоты действительной. Брюки, естественно, он и примерять не стал. В третий раз я пришел к нему уже в его костюме. Естественно, я говорил слова благодарности стихами. Он, кажется, тоже был доволен и даже польстил мне, сказав, что на такую фигуру и латышские портные хорошо сошьют. Более я с ним не встречался. Но часто вспоминал и думал о том, что мой дед, тоже портной, жил в Виннице и за все время только один раз приехал повидать внука. Мне было тогда 5 — 6 лет, но день этот я помню очень ясно. Возможно, оттого что это было мое первое посещение кинематографа. Я смотрел с ним “Праздник святого Йоргена”. Его показывали в клубе обувщиков, который располагался в бывшей синагоге. Об этом сказал мне дед, но тогда я запомнил только слово “синагога”, а смысл понял только много лет спустя. И еще я уверен, что это был знак судьбы: дед повел внука не лакомства есть, а в кинематограф. И когда я от смеха валился на пол, а дед меня поднимал, я видел (клянусь, я это помню до сих пор) счастливые, смеющиеся глаза деда. И я уверен, что этот фильм и эта встреча с дедом сыграли роль в моей будущей судьбе. В решении выбора профессии, которая стала смыслом жизни.

ЗАЛМАНСОН

В Риге, рижском театре, у нас был художник-декоратор. Он вырос в Латвии и говорил с акцентом. Смесь чудовищная: русского, еврейского, латышского… Сухощавый, с огромными черными глазами, которые смотрели в упор, и казалось, что они никогда не двигались. Он очень сильно заикался, и стоило ему задать вопрос, он всегда начинал нервничать, и это, в свою очередь, тормозило речь. Говорить с ним было очень трудно. Он это понимал, стеснялся, молчал, избегал разговоров. Работник он был отменный. Ему ничего не надо было говорить дважды. И хотя возможности как художника были ограничены, он был аккуратен в работе, трудоспособен, предан театру. Его ценили. Но не более. Однажды на гастролях, днем, я пришел в театр и встретил его во дворе. Судя по одежде, у него не было работы: в цеху он всегда переодевался в грязное и был в костюме, замазанном краской. А сейчас он был одет даже щегольски, хотя были на нем всего-то – ковбойка и джинсы. Он сидел на скамейке и читал. Я поздоровался и вежливо спросил, что же вы читаете. Он начал объяснять, но застрял на первом слоге. Мне стало неловко. Он это понял. Разволновался еще более. И застрял окончательно. Затем протянул книгу – небольшой томик на иностранном языке. Моих познаний хватило на автора: Шекспир. Вы читаете по-английски? Он кивнул. Настолько хорошо владеете английским? Он улыбнулся, видимо, успокоился и, почти не заикаясь, ответил: “Лучше, чем русским”. Сколькими языками вы владеете? Я знал, что ему доступны латышский, идиш, иврит… Он показал все пальцы рук. С тех пор я всегда интересовался, видя его читающим, на каком языке он взял книгу из местной библиотеки. Он владел всеми крупнейшими европейскими языками. И все же расспросить подробно о его жизни и столь широкой образованности мне было неловко. Он зажимался и говорил неохотно. Прошло много лет. Как всякая старость, и его подкралась незаметно. Однажды он пришел ко мне в кабинет. Надо ли объяснять, что в первый раз за 20 лет совместной работы. И сказал, что серьезно болен, да и возраст таков, что он решил уйти на пенсию. Я огорчился, огорчился искренне, попробовал его уговорить, но он вежливо сказал, что уже все обдумал. Но что он очень просит помочь получить персональную пенсию. Я стал ему объяснять, что для этого нужны особые заслуги. Он, как всегда, застенчиво улыбнулся и сказал мне точно таким же образом, как тогда, когда протянул томик Шекспира, что у меня они есть… Они действительно были, и персональную пенсию он действительно получил. Тогда я и узнал историю его жизни. Он закончил рижскую и венскую академии художеств, изучал языки. Этого было достаточно, чтобы попасть в отечественный лагерь. Хотя родился он и жил в Латвии. Когда началась война, он попал в фашистский лагерь. Несколько раз бежал. Переходил несколько границ. И наконец очутился в Югославии. И всю войну воевал в партизанах. Он был награжден многими европейскими орденами и почти всеми крупными орденами Югославии. К сожалению, болезнь его оказалась серьезной, открылись старые раны, пришлось ампутировать ногу, затем вторую. Вскоре он умер. Я его часто вспоминаю, хотя по-настоящему говорили мы всего два раза.

ОБМОРОК ЗАЛМАНСОНА

Когда он пришел в театр, с ним произошла история, ставшая легендой рижского театра. Когда я услышал ее первый раз, то ничего не понял и лишь впоследствии я осознал истинное ее значение. Он только поступил в театр. Работал он тихо и незаметно, никогда не разговаривал. Но был всегда на том месте, где был необходим. И всегда перед репетициями он приходил и где-то там копался на сцене в кулисах, подкрашивал декорации, осматривал мебель… Это было на генеральной репетиции. Актеры надели костюмы, и Залмансон в полутьме кулис, с чем-то копаясь, вдруг увидел рядом сапоги. Поднял голову и рассмотрел в темноте гигантского роста эсэсовского офицера. Это был актер, игравший одну из ролей. Но Залмансон этого не знал и упал в обморок. Пришлось вызвать скорую. Он был всегда печален, как арлекин. И даже когда улыбался, лицо его становилось еще печальнее. Губы странно опускались. Смеяться, возможно, он вообще не умел. Во всяком случае, представить себе его смеющимся было невозможно.

ГЛАВБУХ

Мне пришлось общаться с разными людьми. В том числе с Ефимом Федоровичем Гельфандом. Это был главный бухгалтер. Или, как его звали, “наш главбух”. Был он человек кругленький, маленький, с очень добрым лицом, довольно крупным, на котором были маленькие-маленькие, светлые, искрящиеся глазки. Мы знали про него очень мало: только, что у него жена и что, несмотря на преклонность возраста обоих супругов, они взяли на воспитание двух маленьких детей. Поэтому он взял на себя очень много, работая день и ночь. Мне приходилось общаться с ним не слишком часто, поэтому и познакомились мы с ним не сразу. Когда я зашел к нему в кабинет (а я много видел в своей жизни кабинетов), то даже представить себе такого не мог: создавалось полное ощущение, что бумаги, отчеты и папки лежали в том числе и на потолке. Они были всюду, все было разбросано. Он сидел за столом и утопал в бумагах весь. Как он разбирался в этих цифрах, представить себе было совершенно немыслимо. Но он точно знал, где лежит каждая бумажка. И более точных и четких отчетов, по-моему, не делала ни одна бухгалтерия в Латвии. По крайней мере, он всегда мог за месяц-два подойти ко мне и сказать: “Аркадий Фридрихович, если в этом месяце мы с вами сыграем еще один выездной спектакль и заработаем такую-то сумму, то в конце квартала театр получит премию”. Он знал все и был в этом смысле замечательно подготовлен. В театре его очень любили, он был очень добрым, но у него существовал единственный недостаток: он любил выступать на всех собраниях. И говорил 20 лет, сколько работал в театре, одно и то же. Как вы понимаете, тогда собраний было очень много, но стоило ему начать говорить, как все сбегались его слушать, хотя речь его была заранее известна наизусть. Происходил он из небольшого еврейского местечка в Белоруссии, и оттого речь его казалась просто замечательной. К каждому слову (к каждому!), даже союзу, подставлял вначале букву “у”. Выходило приблизительно так: “У-почему у-наша у-молодежь у-не у-занимается у-физкультурой и у-спортом?” И на эту тему он говорил свои законные десять минут. Почти весь театр мог разговаривать его голосом и интонациями. Над ним часто подтрунивали и веселились. Он никогда не обижался, сам добродушно улыбался, но на следующем собрании вновь брал слово. Это был тот случай, когда все в один голос понимали: смешной человек. Шарик, на шарике второй шарик с маленькими глазками, “у” к каждому слову, что могло быть смешнее? Однажды мы поехали на гастроли в Минск. Он попросился с нами: давно в Белоруссии не был. Мы его взяли. Гастролировали мы в Доме офицеров. Когда мы пришли туда с утра, то примчался кто-то из замов начальника, сообщил, что командующий Белорусским военным округом срочно назначил совещание и зал будет занят до двух часов дня. Репетиция отменяется. Я понервничал, но спорить с чужим начальством было невозможно. Мы решили, что соберемся после обеда и будем репетировать до начала спектакля. Совещание заканчивалось, мы ждали его окончания в коридоре, где в том числе слонялся и Гельфанд. Вдруг раздались громкие голоса и шум. Множество шагов. По длинному, узкому коридору шли десятка полтора генералов, впереди шел командующий, генерал армии, а следом за ним семенил какой-то назойливый генерал-лейтенант и довольно настойчиво требовал для своих людей строительства нового дома. Он говорил повышенным тоном, и тогда главнокомандующий точно так же резко оборвал его и сказал: “Ничего мы строить не-бу-дем”. Тот стал доказывать. Генерал армии оборвал его еще раз. Обстановка казалась весьма нервной. Неприятной. Они быстро прошли мимо нас, и вдруг командующий остановился. И свита, налетая друг на друга, почти что сбила его с ног. Он остановился, повернулся в нашу сторону, подошел, посмотрел на Гельфанда и так же быстро заговорил. Почти заорал: “Ефим!” Ефим Федорович заморгал глазками, тоже его узнал и назвал по имени. Они обнялись. Точнее, генерал душил Ефима Федоровича и прижимал к стенке, а Гельфанд моргал глазками и улыбался. Генерал тут же потребовал, чтобы он ехал с ним, он говорит: “Я иду обедать, идем со мной”. Но Ефим сказал, что только что пообедал, что он приехал с театром и что он должен быть тут. Все почтительно стояли, не понимая, что общего между этими столь разными людьми. Генерал потребовал, чтобы ехал с ним немедленно, тот снова стал отказываться. Тогда генерал пообещал обидеться. В результате препирательств они решили, что генерал заедет за Гельфандом вечером и заберет его к себе. Когда я спросил его, откуда вы его знаете, он рассказал, что они оба воевали в Мадриде. По комсомольскому набору он воевал в Испании и был героем Сарагосы, героем Берлина, прошел всю Отечественную войну, воевал и в Финляндии, имеет кучу орденов, и когда он уходил на пенсию, повторилась та же история, как с Залмансоном: он пришел и попросил характеристику для получения персональной. Но и она была нищенской, и он вынужден был подрабатывать, торгуя в киоске газетами. Иногда я заглядывал в этот киоск и всегда видел улыбающееся, чуть сбитое влево (у него была контузия) лицо.

НЕСЧАСТЛИВЫЕ ПЬЕСЫ

У меня есть несчастливый спектакль. Называется он “Король Лир”. Я его поставил у себя, и этот “Король Лир”, с моей точки зрения, был одним из самых моих крупных спектаклей. Играл Лира очень хороший актер Михаил Хижняков, играл интересно. В тот день после сдачи спектакля (как вы понимаете, тогда спектакли принимали) мы сидели в кабинете директора, заседал художественный совет, представители всех соответствующих организаций, шло обсуждение. Но ворвался один из артистов и сказал, что только что Хижняков попал под машину, его увезли с переломом основания черепа, неизвестно, выживет он или нет. Он пролежал полгода и выжил, стал на ноги. Это был уже конец сезона, мы должны были поехать на гастроли, но он мне сказал, что переходит в Александринку: у него уехали в Ленинград сын и жена. В Одессе на гастролях он сыграл его всего два раза, и я восстанавливать спектакль не стал, понял, что он обречен. В Болгарии, на протяжении 20 лет, буквально через год, обязательно ставил какой-то спектакль. Я люблю эту страну, ко мне там тоже всегда хорошо относились, работал я там во многих театрах. Последний раз я ставил в Руссах (один из самых обаятельных болгарских городов), в драматическом театре, где художественным руководителем был замечательный и известный в Болгарии артист Васил Попилеев. 60-летний актер, полный сил. Он пригласил меня на постановку, и я решил ставить с ним “Короля Лира”. Я получил, работая с ним, гигантское удовольствие. Кое-что, в том числе и декорации, сделанные Швец, я использовал из старого спектакля. Костюмы делал местный художник. Труппа – средняя. Я не могу сказать, что это был выдающийся спектакль, он был на голову ниже рижского, но актер, играющий короля Лира, был выдающийся. Мы сыграли премьеру, я уехал, а через месяц он попал в больницу. И больше этот спектакль не играл. Недавно мне снова предложили постановку “Короля Лира”, и я отказался: у меня ощущение какого-то рока.

ОТКАЗ ОТ ТЕАТРА

В Москву я приехал переводом – меня пригласили несколько театров. Я дал согласие возглавить Малую Бронную. И уже знакомился с труппой, все было решено. Буквально за день до подписания контракта Михаил Александрович Ульянов сумел уговорить прийти в Вахтанговский театр. Я пошел туда по принципиальным соображениям “очередным режиссером”. Мне было 56 лет, и я подумал: поздно создавать новый театр. В новом городе, с новыми актерами... Даже если ты пришел в театр со сложившимися традициями, ты все равно строишь свой собственный театр. Я решил: у меня не будет запаса времени и сил построить такой театр, какой я оставил в Риге. 25 лет, практически всю жизнь, я проработал в одном театре, и вот переход во второй театр, Вахтанговский. Он дает мне свободу, и в ней я достаточно уютно себя чувствую. Ставлю только то, что хочу. И только там, где хочу. Это мой выбор.

УЛЬЯНОВ

Прежде всего, он очень хороший актер. Мне лично жаль, что он так мало играет. Две последних его работы пришлись на мои спектакли – Цезарь в “Мартовских идах” и Цыганов в “Варварах” Горького. Поэтому представление о нем как об актере и человеке у меня достаточно ясное. Он актер во всех своих проявлениях. Он отдал общественной работе очень много. Она его как актера достаточно съела. Хотя какое-то внутреннее оправдание в этом он, вероятно, находит. Но мне бы хотелось, чтобы на общественной работе горели менее значимые актеры. Человек он, конечно, разный. Бывает очень обаятелен, бывает способным принять решение, бывает растерянным. Представление о нем, которое сложилось после исполнения роли Жукова, ничего общего с ним не имеет. Я бы даже сказал, что если в нем как в руководителе театра искать недостатки, то это прежде всего отсутствие жесткости в руководстве таким театром. Ульянов – человек редкостного обаяния. Когда хочет, он в состоянии обаять любого. Лишнее доказательство того, что он актер и актером же и остается во всех своих проявлениях. Первое время, наблюдая его на художественных советах, я удивлялся. Он теряется от пустяка, теряет нить разговора, краснеет, волнуется, нервничает... Может прийти и сказать: “Знаете, я прочту вам по тетрадке...” Но вдруг он говорит “Братцы!” и напяливает на себя костюм русского, сибирского мужика и становится неотразимым. Это природа. Говорит образно, заразительно. Слушать его можно часами.

РАБОТА С УЛЬЯНОВЫМ

Мы с ним хорошо и интересно работали Цезаря (результат меня, как правило, не интересует. В театре процесс всегда интереснее) в спектакле, который я выстраивал как эпистолярный. Никогда я не имел с этим дела и совершенно не знал, как это ставить. Думаю, и никто не знает. Есть, конечно, какая-то форма. Но я попытался от нее уйти, сделать все-таки пьесу: незаметно для зрителей из писем она перерождалась в диалоги. Но каждый диалог шел через письмо, через столкновение писем. Цезарь практически не покидал сцену – все шло через него. Во время зимних каникул, когда играются сказки, в театре дают пять-шесть дней отгулов. Я помню, что все разъехались, а Ульянов предложил мне порепетировать. В полутемном зале мы сидели не по три положенных часа и даже не четыре, а сколько хотели – с самого утра... Он немного одинок в своем театре. Вокруг слишком много советующих ему, хотя, с другой стороны, ощущается дефицит настоящих помощников. Жаль, что сейчас он ничего не делает. Фоменко сейчас ставит “Горе от ума”, и Ульянов назначен на роль Фамусова. Дай Бог, чтобы это состоялось! Ему просто необходимо работать.

“МАРТОВСКИЕ ИДЫ”. ГОРБАЧеВ

Мы выпускали премьеру перед заходом Горбачева. Там были такие совпадения с точки зрения времени, в котором мы живем, можно было просто поражаться. Действие происходит за полгода до убийства Цезаря. Уайлдер – замечательный писатель. Его роман строг и точен, не без иронии. Цезарь воспринимается через призму женщин, и сделано это весьма неназойливо. Никогда в жизни я не видел в театре такое количество людей, пришедших из кремлевских трущоб. Я вам даже не могу сказать: все ближайшие соратники, практически все, были на спектакле. И я тогда познакомился с очень многими крупными деятелями того времени (многие из них и сейчас продолжают работать). Они уходили взволнованные и, как правило, заходили за кулисы, благодарили, к Ульянову, и редко ко мне. Пришел и Горбачев. Вместе с Раисой Максимовной они сидели до полвторого ночи. Надо им отдать должное: когда они поженились, то в тот день пошли в театр. И с тех пор у них это традиция. Они в этот день всегда идут либо на концерт, либо на спектакль. И вот они пришли к нам.

Когда Горбачев вошел в ложу, зал встал и стоя ему аплодировал. А после спектакля в кабинете Ульянова он сказал: “Это про меня”. Премьера “Ид” случилась за месяц до его падения.

ЧЕЛЯБИНСК

Вашему театру просто повезло. Очень хорошая, стабильная труппа. Если сейчас придет в театр хотя бы несколько, три-четыре, молодых артиста, театр долго еще будет работать и существовать сверхуспешно. Любой крупный московский театр имеет труппу не лучше любого “регионального”. В любом театре можно найти десять хороших артистов. Беда в том, что в Москве эти десять артистов никогда не принадлежат своему театру. Это 10 человек, которые заняты всем, чем угодно, кроме своей работы. Они даже не замечают, как постепенно теряют профессиональную основу. И даже если одарены – разбазаривают свое дарование: бегают и шмыгают по Москве, снимаются в любой муре, согласны все что угодно делать на телевидении. Никто сегодня не застрахован от того, чтобы делать что-то и ради денег. Но никогда нельзя путать два понятия – продавать свой труд и продавать себя. Поэтому всегда отдаешь предпочтение таким театрам, как Челябинская академическая драма. В Челябинске проще избежать столичных соблазнов, здесь люди сосредоточены на театре. На своем деле. Поэтому есть дисциплина и интеллигентная атмосфера. И потому отдача.

ОРЛОВ

Наума Юрьевича я знаю еще по Одессе – когда я заканчивал, он уже в те годы работал режиссером. Сегодня он один из немногих руководителей театров, которые органично сумел войти в этот сложный период, не растеряв того, что он делал десятилетия назад. Это хорошо его характеризует. Мы так часто бросаемся словами о том, что зло порождает зло, а кровь порождает кровь, что мы забываем о том, что любовь порождает любовь. Любовь Наума к своему театру, любовь к работникам театра, прежде всего к артистам, родила уникальную театральную микроатмосферу, в которой сейчас все в этом театре существуют. Есть много признанных режиссеров, режиссеров, которые много сделали для отечественного театра, о них говорят, что этот режиссер уважаем и глубоко ценим. Перед ним могут даже преклоняться. Но сказать, что мы любим своего режиссера. Даже не помню, где бы я такое слышал. А здесь...

Мне об этом говорят приватно, он же ничего этого не знает. Но я часто слышу, что как мы ценим, как мы любим нашего Наума Юрьевича и как хорошо, что у нас есть такой интеллигентный, умный, добрый человек. И они ему охотно подчиняются. Он ни разу при мне не повысил голос. Но когда он просит, я чувствую, как все, не только из уважения к его сединам, бросаются выполнять просьбу. У них есть вера в него. Они доверяют ему. Они охотно выполняют его требования.

СУДЬБА

Почти каждая пьеса – это попытка ответить на какой-то вопрос. Как и вся наша жизнь – это попытка обойти судьбу. Жизнь ворожит. Мы всегда подчиняемся этой ворожбе. Титаны пытаются сопротивляться. Микеланджело, Толстой, Шекспир – люди, бросившие перчатку. Они всю жизнь мерились с Богом. Простые смертные двигаются вслед. Все предопределено.

ВРЕМЯ

Это большой недостаток, но почти не интересуюсь будущим. Я помешан на прошлом человечества. И я бы отдал остаток своих дней, чтобы перенестись в иные эпохи. Я был бы готов затонуть с Атлантидой, но знать, что это такое. Я хотел бы побывать в Древней Греции, еще сильнее в Древнем Риме, в Иудее. Может быть, в этом и есть смысл – побывав в тех веках, я бы мог свободно сконструировать будущее. Фантастикой я мало увлекаюсь, но те, минувшие эпохи меня чрезвычайно занимают. Чрезвычайно.

СТРАСТЬ

Начиная учиться, я ничего не хотел знать. Мальчик я был фанатически преданный театру и никогда не понимал, что такое “карьера”. Мне неловко признаться, но я не хотел бы быть ни царем, ни космонавтом, ни великим полководцем или художником, ни тем более Рокфеллером. Чтобы хорошо жить, я бы не отказался от толики его денег. Но зачем мне заниматься тем, что мне не интересно? Чтобы быть Рокфеллером, нужно любить банковское дело, любить делать деньги. Это тоже профессия, и это тоже страсть. Не меньшая, видимо, чем страсть к театру. Но я лишен этого. Даже по сей день для меня театр интереса не потерял. Самые счастливые минуты в жизни для меня – репетиционные. В нашем “славном” прошлом были дикие, страшные вещи. Но у меня был выход. Когда я уходил на четыре часа в зал, там я чувствовал себя Богом. Только там я чувствовал себя в полном отрыве от всего дурного. Я занимался любимым делом и, по сути, всегда считал себя счастливчиком. В этом смысле, имея в виду профессию. И я рад, что меня по-прежнему приглашают ставить, и я могу себе позволить выбирать театр.

СВОБОДА

В этом хаосе и суете, сумятице жизни профессия режиссера дает некоторое ощущение внутренней опоры. Иногда она мне дает (хотя, скорее всего, это иллюзия) ощущение внутренней свободы. Свобода как таковая – нечто придуманное: когда нам говорят, что сверху чуть ли не свободу даруют, чушь полная. Можно освободиться от тюрьмы, можно – от другого человека. Но это не имеет ничего общего с подлинным понятием свободы, потому что свобода – чисто внутреннее понятие. Я обратился к “Марии Стюарт”, которую ставлю сегодня, именно потому, что пьеса Шиллера как раз об этом. Там любопытна внешняя канва: борьба между двумя женщинами. Но на чем она держится, эта борьба? Прелесть пьесы и величие трагедии в том, что не Елизавета, сидящая на троне и владеющая всем, но Мария, сидящая в замке, обладает внутренней свободой. Ради этого пьесу и нужно ставить. Если я сумею каким-то образом через актеров, через актрис это передать, буду считать, что пьесу выбрал не зря: ибо опять мы говорим о “борении собственной души”.

ДАНО И НЕ ОТЫМЕТСЯ

Проработав 25 лет в театре главным режиссером, вероятно, я имею право думать, что сделал что-то путное. Но я не люблю говорить о своих успехах. Так же, как я не обращаю внимания на неприятности, коих у меня было достаточно в те былые годы. Сегодня некрасиво говорить о том, как тебя били-колотили, ущемляли. Били, значит, было. Определенное время, оно было наше. Мы в нем жили, росли. И приближали то время, которое наступило сегодня. Меня часто спрашивают: не жалею ли я о том, что покинул Ригу и переехал в Москву, в театр имени Вахтангова. Но мне кажется, частично я уже ответил на этот вопрос, когда говорил, что свобода заключается в выборе. В моей профессии это, очевидно, главное.

Челябинск, 1998 — 2000

 





© 1996 - 2017 Журнальный зал в РЖ, "Русский журнал" | Адрес для писем: zhz@russ.ru
По всем вопросам обращаться к Сергею Костырко | О проекте