Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Урал 2001, 12

Ненужное наследие Сервантеса

Вступительная статья Л. Закс

Эссеистика Милана Кундеры, так же как и его проза, отличается философичностью, интеллектуальной глубиной и остротой, идейной, сюжетной и языковой ясностью и нередко грустной иронией.
Все эти черты кундеровского стиля присущи и предлагаемому читателю эсссе из книги “Искусство романа” (1986). Автор размышляет о судьбах романа
— не только ведущего жанра мировой литературы Нового времени, но и одного из главных героев его духовной истории, что, надо сказать, было осознано задолго до Кундеры как эстетикой (от Гегеля до Р.Фокса и Л.Гольдмана, М.Бахтина и В.Днепрова), так и самими романистами от Бальзака до Джойса, Т.Манна, Маркеса и Айтматова. Романная концепция Кундеры развивает позиции предшественников и вместе с тем противостоит популярным у модернистских мыслителей идеям смерти романа. Противостояние это окрашено горечью, если не сказать — трагизмом. Оно напоминает героический стоицизм Сизифа, каким его представил Альбер Камю.
Роман, по Кундере, великий труженик, призванный и научившийся воссоздавать и исследовать неисчерпаемую сложность человеческого бытия, открывший в его метаморфозах “относительность и амбивалентность всего человеческого”. Вместе с культурой роман неоднократно переживал и неизбежные изменения, и столь же исторически обусловленные кризисы. Но, плоть от плоти жизни, роман в принципе неразлучен с нею, следовательно, бессмертен, ибо необходим, чтобы “постоянно освещать “жизненный мир” и защищать нас от “забвенья бытия”. Роман, таким образом, далеко не исчерпал себя, уверен Кундера. Откуда же тогда его горечь и мрачный скепсис?
Все дело в кризисе самой современной культуры, в ее несовпадении с обретшей за четыре века зрелость и мощь природой романа с его тягой к сложности (тогда как культура все больше тяготеет к банальной простоте), к исторической преемственности (тогда как культура предпочитает жить сегодняшним днем), к жизненному и смысловому многообразию (тогда как культура все чаще уступает стандарту и утилизации). Но может ли роман жить “вопреки мировому процессу”? Может ли он противостоять натиску тоталитаризма и масскульта, с которыми он несовместим, но которые, увы, и есть в большой степени “сама жизнь”? Ответ Кундеры, умеющего быть четким и ясным, на этот раз гипотетичен и мрачен по тону.
И здесь, в общем и целом разделяя опасения и оценки Кундеры, не хочется соглашаться с ним “на перспективу”. И не только потому, что с вытекающей из анализа Кундеры перспективой трудно, невозможно смириться. Исторический опыт, которого не было у Кундеры в 1986 году и который есть у нас (и у него) в 2001 году, этот опыт обнадеживает. Кундере со страхом виделась гибель Запада под напором советского тоталитаризма. Но в итоге рухнул не демократический Запад, а наш тоталитаризм. Конечно, позиции масскульта еще более окрепли
— но ведь элитарная высокая культура всегда, не только сегодня, должна была отстаивать свое право на существование. Почему же не рассчитывать на ее жизнеспособность и, значит, на оптимистические перспективы романа? Тем более что сам роман — отнюдь не только “продукт” и “жертва”, но и влиятельная духовная сила, способная противостоять негативным тенденциям культуры. Разве опыт чтимых Кундерой Сервантеса и Толстого, Гашека и Музиля не свидетельство тому? Разве трагический роман Кафки — только вскрик иррационального ужаса и отчаяния, а не возвышающее нас над ними бесстрашное осознание реальности как экзистенциальной проблемы?
У Дон Кихотов в современном мире, конечно, другая судьба
— Кундера прав, но разве дух, имеющий бесстрашие и волю к пониманию сложностей мира, — не все тот же упрямый Дон Кихот?
И может быть, стоит попробовать верить в духовную силу романа и в его перспективы. Ведь, как говорила одна героиня Томаса Манна, “человеческого понимания на все достанет”.

Лев Закс

1.

В 1935 году, за три года до смерти, Эдмунд Гуссерль прочел в Вене и Праге знаменитые лекции о кризисе европейских наук. Прилагательное “европейский” означало для него духовную общность, которая распространяется не только на географическую Европу (но и, например, на Америку) и которая родилась с древнегреческой философией. Эта последняя, по его словам, впервые в Истории представила мир (мир в его целостности) как вопрос, ждущий ответа. Она задавала миру вопросы не для того, чтобы удовлетворить ту или иную практическую потребность, а потому что “человеком овладела страсть к познанию”.

Кризис, о котором говорил Гуссерль, казался ему столь глубоким, что он спрашивал себя, была ли еще Европа в состоянии его пережить. Гуссерль полагал, что корни этого кризиса надо искать в Новой истории, у Галилея и Декарта, в одностороннем характере европейских наук, которые свели мир к простому предмету технического и математического исследования, исключив из своего поля зрения конкретный жизненный мир, die Lebenswelt, как он его называл.

Быстрое развитие наук втолкнуло человека в туннели специальных дисциплин. Чем дальше продвигался он в своем знании, тем больше терял из виду как совокупность мира, так и себя самого, погружаясь таким образом в то, что Хайдеггер, ученик Гуссерля, называл красивым и почти магическим выражением “забвение бытия”.

Некогда воспитанный Декартом как “господин и хозяин природы”, человек становится обычной вещью в руках сил (технических, политических, исторических), которые его опережают, превосходят и держат в своей власти. Для этих сил его конкретное бытие, его “жизненный мир” (die Lebenswelt), больше не имеет никакой цены и не представляет никакого интереса: оставленный прозябать во тьме, он прежде времени забыт.

2.

Однако, мне кажется, было бы наивно считать строгость подобного взгляда на Новую историю простым приговором. Я бы, скорее, сказал, что два великих философа раскрыли амбивалентный характер этой эпохи, представляющей собой деградацию и прогресс одновременно и содержащей, как все человеческое, зародыш смерти в своем рождении. Эта амбивалентность не роняет в моих глазах четыре последних европейских века, с которыми я чувствую себя тем более связанным, что являюсь не философом, а романистом. В самом деле, основателем Новой истории я считаю не только Декарта, но и Сервантеса.

Быть может, именно его не приняли в расчет два феноменолога в своем суждении о Новой истории. Этим я хочу сказать следующее: если правда, что философия и науки забыли о человеческом бытии, то тем более очевидным представляется, что сформировавшееся с Сервантесом великое европейское искусство - не что иное, как исследование этого забытого бытия.

Все значительные экзистенциальные темы, которые Хайдеггер анализирует в Бытии и Времени, считая их оставленными в стороне всей предшествующей европейской философией, в действительности были раскрыты, представлены, освещены четырьмя веками романа (четырьмя веками европейской реинкарнации романа). В свойственных ему одному манере и логике, роман последовательно открывает различные аспекты существования: с современниками Сервантеса он задается вопросом, что же такое приключение; с Сэмюэлем Ричардсоном он начинает изучать, “что происходит внутри”, раскрывая тайную жизнь чувств; с Бальзаком он открывает укорененность человека в Истории; с Флобером исследует terra вплоть до incognita обыденной жизни; с Толстым задумывается о вторжении иррационального начала в решения и поступки человека. Он прощупывает время: с Марселем Прустом - неуловимое мгновение прошлого, с Джеймсом Джойсом - неуловимое мгновение настоящего. Он исследует, с Томасом Манном, роль мифа, который из глубины веков направляет наши шаги. И так далее, и так далее.

Роман верно и постоянно сопровождает человека с момента возникновения Новой истории. “Страсть к познанию” (та самая, которую Гуссерль определил как сущность европейской духовности) овладела им, чтобы он проник в конкретную человеческую жизнь и защитил ее от “забвения бытия”; чтобы он беспрерывно освещал “жизненный мир”. В этом смысле я понимаю и разделяю то упорство, с которым Герман Брох повторял: открывать то, что может открывать только роман, — вот единственный смысл существования романа. Роман, не открывающий ранее неизвестную частицу существования, - аморален. Познание — единственная мораль романа.

К этому добавлю: роман — это произведение Европы; его открытия, пусть и осуществленные на разных языках, принадлежат всей Европе. Преемственность открытий (а не сложение того, что было написано) составляет историю европейского романа. Только в наднациональном контексте ценность произведения (то есть важность сделанного им открытия) может быть увидена и понята в полном объеме.

3.

В то время как Бог неспешно покидал тот центр, откуда управлял вселенной и ее иерархией ценностей, разделял добро и зло, наделял смыслом каждую вещь, Дон Кихот вышел из дома и больше не смог узнать мир. В отсутствие Верховного судии мир показался вдруг устрашающе многозначным; единая божественная Истина разбилась на сотни относительных истин, которые люди поделили между собой. Так родился мир Новой истории, а вместе с ним — его образ и подобие — роман.

Понимать с Декартом мыслящее я как основу всего сущего и таким образом встречать мир лицом к лицу, - позиция, которую Гегель с полным основанием считал героической.

Понимать с Сервантесом мир как амбивалентный, встречать лицом к лицу вместо одной абсолютной истины множество противоречивых относительных истин (истин, воплощенных в воображаемых я, называемых персонажами) и, следовательно, быть уверенным только в мудрости сомнения, - требует не меньшего мужества.

Что утверждает великий роман Сервантеса? Этой теме посвящено огромное количество исследований. Одни находят в романе рационалистическую критику туманного идеализма Дон Кихота. Другие видят в нем восхищение тем же идеализмом. Обе эти интерпретации ошибочны, потому что пытаются найти в основе романа не вопрос, а моральную оценку.

Человек стремится к такому миру, где добро и зло были бы четко разграничены, потому что в нем живет неистребимое врожденное желание вынести суждение прежде, чем понять. На этом желании основаны религии и идеологии. Они могут смириться с романом только в том случае, если переведут его язык относительности и амбивалентности на свой неоспоримый и догматический язык. Им требуется, чтобы кто-нибудь был прав; илиАнна Каренина - жертва ограниченного деспота, или Каренин - жертва аморальной женщины; или ни в чем неповинный К. раздавлен несправедливым трибуналом, или за трибуналом скрывается божественная справедливость, и тогда К. виновен.

В этом “или - или” заключена неспособность выдержать принципиальную относительность, присущую всему человеческому, неспособность прямо взглянуть на отсутствие Верховного судии. Из-за этой неспособности человеку сложно принять и понять мудрость романа (мудрость сомнения).

4.

Дон Кихот отправился в мир, который широко открывался перед ним. Он мог свободно в него войти и вернуться домой, когда пожелает. Первые европейские романы — это путешествия по миру, казавшемуся безграничным. Начало романа Жак-фаталист застает двух героев в пути; неизвестно, откуда они пришли и куда идут. Они находятся во времени, которое не имеет ни начала, ни конца, в пространстве, которое не знает границ, посреди Европы, будущее которой бесконечно.

Полвека спустя после Дидро, у Бальзака, широкий горизонт исчез, подобно пейзажу, исчезнувшему за новыми зданиями социальных институтов: полиции, юстиции, мира финансов и преступлений, армии, государства. Время Бальзака уже не знает счастливой праздности Сервантеса и Дидро. Оно оказалось в поезде, зовущемся Историей.Сесть в этот поезд легко — сложно из него выйти. Однако, пока в этом поезде нет ничего угрожающего, в нем даже есть очарование; каждому из своих пассажиров он обещает приключения и маршальский жезл в придачу.

Еще позже, для Эммы Бовари, горизонт сужается до такой степени, что напоминает закрытую ограду. Приключения остаются по другую сторону стены, и ностальгия по ним становится невыносима. В скуке обыденной жизни значение приобретают мечты и грезы. Утраченная бесконечность внешнего мира замещается бесконечностью души. Так зарождается одна из прекраснейших европейских иллюзий - великая иллюзия неповторимой уникальности личности.

Но мечта о бесконечности души теряет свою магию в тот момент, когда История или то, что от нее осталось — сверхчеловеческая сила всемогущего общества, — поглощает человека. Она больше не обещает ему маршальского жезла; все, что она может ему предложить, - разве что должность землемера. Что может сделать К. перед лицом трибунала, перед лицом замка? Немного. Может ли он, по крайней мере, мечтать, как когда-то мечтала Эмма Бовари? Нет, безвыходность ситуации слишком удручает и, как пылесос, засасывает все его мысли и чувства: он не может думать ни о чем, кроме своего процесса, кроме своей должности землемера. Бесконечность души, если таковая вообще существует, стала, по всей видимости, бесполезным приложением человека.

5.

История пути романа вполне сопоставима с Новой историей. Когда я оборачиваюсь назад, чтобы охватить взглядом этот путь, он кажется мне до странности коротким и завершенным. Не сам ли это Дон Кихот, проведя в путешествии три века, возвращается в деревню в одежде землемера? Когда-то он отправился в дорогу, чтобы самому выбирать приключения, а теперь, в этой деревне у подножия замка, у него больше не осталось выбора, приключение ему предписано: жалкая тяжба с администрацией по поводу ошибки в его личном деле. Что произошло за три века с приключением, этой первой большой темой романа? Не превратилось ли оно в пародию на самое себя? Что это значит? Что путь романа заканчивается парадоксом?

Да, вообразить это вполне возможно. И этот парадокс не единственный, таких парадоксов множество. Похождения бравого солдата Швейка — наверно, последний великий народный роман. Разве не удивительно, что этот комический роман в то же время является романом о войне, действие которого разворачивается в армии и на фронте? Что должно было произойти с войной и ее ужасами, чтобы они превратились в объект насмешек?

У Гомера или у Толстого смысл войны был совершенно ясен: борьба шла за прекрасную Елену или за Россию. Швейк и его товарищи отправляются на фронт, не зная зачем и, что еще более поразительно, без всякого к тому интереса.

Но что управляет войной, если ее двигателем не являются ни Елена, ни родина? Простая сила, желающая утвердиться как сила? Эта “воля воли”, о которой позже будет говорить Хайдеггер? Однако не стояла ли она за всеми войнами во все времена? Разумеется, да. Но на этот раз, у Гашека, она лишена каких бы то ни было разумных оправданий. Никто не верит в пустую болтовню пропаганды, даже те, кто ее фабрикует. Сила обнажена, подобно тому, как обнажена она в романах Кафки. В самом деле, трибунал не извлечет никакой выгоды из расправы над К., также как замок не извлечет никакой выгоды из мучений землемера. Почему Германия вчера, а Россиясегодня хотят господствовать над миром? Чтобы стать богаче? Или счастливее? Нет. Агрессивность силы совершенно бескорыстна, лишена мотивации; она жаждет только исполнения собственной воли; она — воплощение иррационализма.

Кафка и Гашек ставят нас перед огромным парадоксом: на протяжении Новой истории картезианский разум постепенно разрушал одну за другой все ценности, унаследованные от Средневековья. Но в момент окончательной победы разума миром овладеет чисто иррациональное начало (сила, жаждущая только исполнения собственной воли), потому что больше не будет никакой общепринятой системы ценностей, способной этому воспрепятствовать.

Этот парадокс, в совершенстве раскрытый в Лунатиках Германа Броха, - один из тех, которые я предпочитаю называть завершающими. Есть и другие. Например: Новая история культивировала мечту о человечестве, которое, будучи разделено на отдельные разные цивилизации, однажды придет к единению, а вместе с ним — к вечному миру. Сегодня история планеты составляет наконец единое целое. Но это единство человечества, о котором так долго мечталось, осуществляется и поддерживается то и дело возникающей и перемещающейся войной. Единство человечества означает: никто не в силах найти укрытия - нигде.

6.

Лекции, в которых Гуссерль говорил о кризисе Европы и о возможности исчезновения европейского гуманизма, стали его философским завещанием. Он прочел их в двух столицах Центральной Европы. Это совпадение имеет глубокий смысл: именно в Центральной Европе впервые в современной
истории Запад наблюдалсмерть Запада, или, точнее, ампутацию одной из своих частей, когда Варшаву, Будапешт и Прагу поглотила русская империя. Это несчастье было порождено Первой мировой войной, которая, будучи развязана империей Габсбургов, привела к концу этой самой империи инавсегда вывела из равновесия ослабленную Европу.

Последние спокойные времена, когда человек сражался только с монстрами собственной души, времена Джойса и Пруста, кончились. В романах Кафки, Гашека, Музиля, Броха монстр приходит извне и его зовут Историей; она больше не похожа на поезд, несущийся к приключениям; она безлична, неуправляема, непредсказуема, непонятна — и никто не скроется от нее. Наступил момент (на следующий день после начала войны четырнадцатого года), когда плеяда великих центральноевропейских романистов увидела, затронула, осознала завершающие парадоксы Новой истории.

Но не стоит читать их романы как социально-политическое пророчество, предвосхищающее появление Оруэлла! То, что говорит нам Оруэлл, могло бы быть сказано так же хорошо (или, пожалуй, намного лучше) в эссе или памфлете. Зато эти романисты открывают “то, что может открыть только роман”: они показывают, как в условиях “завершающих парадоксов” все экзистенциальные категории резко меняют смысл: Что такое приключение, если свобода действий какого-нибудь К. совершенно иллюзорна? Что такое будущее, если интеллектуалы в Человеке без свойств не имеют ни малейшего подозрения о войне, которая на следующий день сметет их жизни? Что такое преступление, если Гугено Броха не только не раскаивается в совершенном им убийстве, но и забывает о нем? И если местом действия единственного значительного комического романа этого периода, романа Гашека, является война, то что же произошло с понятием комического? В чем различие между личным и общественным, если К. даже в своих любовных утехах ни на миг не остается без двух посланцев замка? И что есть в этом случае одиночество? Бремя, тоска, проклятие, как нас хотели заставить верить, или, напротив, самая большая ценность, которую грозит раздавить вездесущее общество?

Периоды истории романа очень продолжительны (они не имеют ничего общего с лихорадочными изменениями моды) и характеризуются тем или иным аспектом бытия, который исследуется романом прежде всего. Так, возможности, заложенные во флоберовском открытии повседневности, были развиты в полной мере только семьдесят лет спустя, в исполинском произведении Джеймса Джойса. Период, начало которому было положено пятьдесят лет назад плеядой центральноевропейских романистов (период завершающих парадоксов), на мой взгляд, далек от завершения.

7.

О смерти романа говорят давно и много: в частности, футуристы, сюрреалисты, почти все авангардисты. Им представляется, что роман должен исчезнуть с пути прогресса, чтобы уступить место совершенно новому будущему, уступить место искусству, которое не будет похоже ни на что существовавшее прежде. Роман будет похоронен во имя исторической справедливости, также как нищета, господствующие классы, устаревшие модели машин или шляпы-цилиндры.

Итак, если Сервантес является основателем Новой истории, конец его наследия должен был бы означать нечто большее, чем обычную промежуточную станцию в истории литературных форм; он возвестил бы конец Новой истории. Вот почему ханжеская улыбка, с которой произносят некрологи роману, кажетсямне фривольной. Фривольной, потому что я уже видел и пережил смерть романа, его насильственную смерть (посредством запретов, цензуры, идеологического давления) в мире, где я провел значительную часть жизни и который обычно называют тоталитарным. Тогда проявилось со всей отчетливостью, что роман был обречен; так же обречен, как Запад Новой истории. Будучи моделью этого мира, основанной на относительности и амбивалентности всего человеческого, роман несовместим с тоталитарным режимом. Эта несовместимость глубже той, которая разделяет диссидента и аппаратчика, борца за права человека и палача, потому что она носит не только моральный или политический, но и онтологический характер. Это означает: мир, основанный на одной-единственной Истине, и амбивалентный относительный мир романа замешаны каждый на своем, совершенно особом, материале. Тоталитарная Истина исключает относительность, сомнение, поиск и, следовательно, никогда не сможет смириться с тем, что я назвал бы духом романа.

Но разве в коммунистической России не пользовались большим успехом сотни и тысячи романов, опубликованные огромными тиражами? Да, только эти романы больше не продолжают освоение бытия. Они не открывают ни одной новой частицы существования; они только подтверждают то, что уже было сказано; более того: в этом подтверждении того, что сказано (того, что нужно сказать), для них и заключается смысл существования, слава, польза обществу, их обществу. Ничего не открывая, они больше не участвуют в преемственности открытий, которую я называю историей романа; они находятся вне этой истории. Другими словами: это романы после истории романа.

Около полувека назад в империи русского коммунизма закончилась история романа. Учитывая величие русского романа от Гоголя до Белого, это событие имеет огромное значение. Значит, смерть романа — отнюдь не фантастическая идея. Она уже имела место. И теперь мы знаем, как умирает роман: он не исчезает; он выпадает из своей истории. Его смерть протекает спокойно, незаметно и никого не возмущает.

8.

Но не приближается ли роман к концу пути в силу своей внутренней логики? Не исчерпал ли он все свои возможности, все свои знания и все свои формы? Я слышал, как его историю сравнивали с давно истощившимися угольными шахтами. Однако не напоминает ли история романа скорее кладбище упущенных возможностей, неуслышанных призывов? Четыре из этих призывов мне особенно дороги.

Призыв игры. — Тристрам Шенди Лоренса Стерна и Жак-фаталист Дени Дидро представляются мне сегодня двумя величайшими романами XVIII столетия, двумя романами, задуманными как грандиозная игра. Эти две вершины легкости так никогда и не были покорены ни прежде, ни потом. Впоследствии роман связал себя требованием правдоподобия, реалистическим антуражем, точностью хронологии. Он отказался от возможностей, содержавшихся в этих двух шедеврах, вполне способных положить начало другой эволюции романа, чем та, которую мы знаем (да, можно вообразить и другую историю европейского романа).

Призыв сновидения. — Задремавшее было воображение XIX века оказалось внезапно разбужено Францем Кафкой, которому удалось сделать то, что после него постулировали, но так по-настоящему и не осуществили сюрреалисты: слияние сна и реальности. В сущности, эту далеко не новую эстетическую амбицию романа предощутил уже Новалис, но она требует такой алхимии искусства, какую открыл только Кафка спустя сотню лет. Это огромное открытие является в меньшей степени завершением эволюции, чем неожиданным началом, которое показывает, что роман — то место, где воображение способно взрываться как во сне, и что роман может преодолеть, казалось бы, неизбежное требование правдоподобия.

Призыв мысли. — Музиль и Брох вывели на сцену романа высочайший и блестящий ум. Не для того, чтобы превратить роман в философию, а для того чтобы соединить на основе повествования все средства, рациональные и иррациональные, нарративные и медитативные, способные пролить свет на человеческое бытие; создать на основе романа высший интеллектуальный синтез. Может быть, их подвиг скорее является приглашением к долгому путешествию, чем завершением истории романа?

Призыв времени. — Период завершающих парадоксов побуждает романиста больше не ограничивать вопрос времени прустовской проблемой личной памяти, а расширить его до загадки коллективного времени, времени Европы, которая оглядывается назад, чтобы увидеть свое прошлое, подвести итоги, разом охватить свою историю, как старик, который одним взглядом охватывает свою пробежавшую жизнь. Отсюда желание выйти за рамки одной частной жизни, в которых до этого пребывал роман, и впустить в его пространство несколько исторических эпох (как это уже пытались сделать Арагон и Фуэнтес).

Но я не хочу пророчествовать относительно будущих путей романа, я о них ничего не знаю; я только хочу сказать: если роман и впрямь должен исчезнуть, это произойдет не потому, что силы его на исходе, а потому, что он находится в мире, который стал ему чужим.

9.

Унификация истории планеты, эта мечта гуманистов, осуществление которой было злобно допущено Богом, сопровождается процессом головокружительной редукции. Правда, термиты редукции истачивали человеческую жизнь во все времена: даже величайшая любовь в конце концов превращается в жалкий остов. Но характер современного общества чудовищно усиливает это проклятие: жизнь человека сокращается до его социальной функции; история народа — до нескольких событий, которые, в свою очередь, оказываются сокращены до тенденциозной интерпретации; социальная жизнь сокращается до политической борьбы, а эта последняя — до противостояния двух великих мировых сил. Человек оказывается в настоящем редукционном вихре, где “жизненный мир”, о котором говорил Гуссерль, неизбежно оказывается во тьме и где бытие впадает в забвение.

Итак, если смысл существования романа — постоянно освещать “жизненный мир” и защищать нас от “забвения бытия”, то не оказывается ли сегодня существование романа более чем когда-либо необходимым?

По-моему, да. Но, к сожалению, термиты редукции потрудились также и над романом, истачивая не только смысл мира, но и смысл произведений. Роман (как и культура в целом) все больше и больше попадает в руки средств массовой информации, которые, действуя в пользу унификации истории планеты, усиливают и направляют процесс редукции; они распространяют по всему миру одни и те же упрощения и штампы, которые могут быть усвоены большинством, всеми, целым человечеством. Неважно, что в различных органах средств массовой информации проявляются различные политические интересы. За этой внешней разницей царит общий дух. Достаточно полистать как американские, так и европейские, как левые, так и правые политические еженедельники, от Time до Spiegel: все они обладают одинаковым взглядом на жизнь, который отражается в одинаковом порядке составления оглавления, в одинаковых рубриках, в одинаковых журналистских формах, в одинаковых словаре и стиле, в одинаковых пристрастиях в искусстве и в одинаковой иерархии того, что они находят важным, а что — ничего не значащим. Этот общий дух средств массовой информации, скрывающийся за их политическими различиями, - дух нашего времени. Этот дух кажется мне противоречащим духу и сознанию романа.

Романное сознание — сложное сознание. Всякий роман говорит читателю: “Все устроено сложнее, чем ты думаешь”. Эта вечная истина романа все менее различима в шуме простых и быстрых ответов, которые предшествуют вопросу и исключают его. В сознании нашего времени права или Анна, или Каренин, и старая мудрость Сервантеса, которая говорит нам о препятствиях на пути к знанию и о неуловимости истины, кажется неудобной и бесполезной.

Романное сознание — сознание преемственности: каждое произведение — это ответ на предшествующие произведения, и каждое произведение содержит весь накопленный романом опыт. Но сознание нашего времени сосредоточено на современности, которая столь экспансивна, столь широка, что вытесняет прошлое с нашего горизонта и сводит время к одной лишь секунде настоящего. Включенный в эту систему, роман больше не является произведением (предназначенным длиться, соединяя прошлое и будущее), а является событием современности, как и другие события, актом, не имеющим завтра.

10.

Не означает ли это, что роман скоро исчезнет из мира, “который стал ему чужим”? Что он оставит Европу прозябать в “забвении бытия”? Что останется только бесконечная пустая болтовня графоманов, романы после истории романа? Не знаю. Знаю только одно: роман больше не может жить в мире с духом нашего времени: если он еще хочет продолжать открывать непознанное, если он еще хочет “прогрессировать” как роман, он может это делать только вопреки мировому прогрессу.

Авангард смотрел на вещи по-другому: им владело стремление быть в гармонии с будущим. Авангардисты создавали произведения и в самом деле смелые, сложные, провокационные, ошеломляющие, но они создавали их, будучи уверенными, что “дух времени” с ними заодно и что завтра он признает их правоту.

Когда-то я тоже считал будущее единственным справедливым судьей наших произведений и наших поступков. Позже я понял, что кокетство с будущим — худший из видов конформизма, трусливое заигрывание с сильнейшим. Потому что будущее всегда сильнее настоящего. Конечно, будущее нас рассудит. И уж точно несправедливо.

Но если будущее в моих глазах ничего не значит, то к чему я привязан: к Богу? к родине? к народу? к личности?

Мой ответ настолько же смешон, насколько честен: я не привязан ни к чему, кроме ненужного наследия Сервантеса.

Перевод с французского Наталии Санниковой

Версия для печати