Опубликовано в журнале:
«Урал» 2000, №5

К портрету слепого библиотекаря.


Тени забытых предков

Алексей Вдовин

К портрету слепого библиотекаря

(“Имя розы” и Борхес)

Создавая свой лабиринт, свою феноменальную по последующему успеху книгу, Умберто Эко не мог не предполагать, что разноречивые толкования, многостраничные исследования, да и просто собственные суждения по поводу прочитанного вынесет всякий прошедший тест “на первую сотню страниц”. Виной тому — навязчивая символика, цитаты, громоздящиеся одна на другую, и, не в последнюю очередь, образ слепого старца, в тусклом свете чадящей лампы пожирающего пергаментные листы бесценной книги. И о романе действительно было сказано достаточно много — самим автором, пожалуй, даже чересчур много.

Исследователь текстов прежде всего их читатель. Впервые знакомясь с новым материалом, не всегда ждешь этого толчка, проблеска идеи, которая потом заставляет возвращаться к нему вновь и вновь. Тем радостнее ощутить знакомый зуд с первого же абзаца новой книги.

“Так, найденный в Праге раритет спас меня от тоски в чужой стране, где я дожидался той, кто мне была бесконечно дорога”. На той же странице еще два упоминания женщины, не имеющей никакого влияния на дальнейшее обоснование текста — автор встречается с ней в Вене и расстается в Зальцбурге.

“Недаром оба рассказа, — пишет И.Татаркин в предисловии к сборнику прозы Хорхе Луиса Борхеса, — начинаются смертью эксцентричной, но прелестной женщины. Необъяснимое очарование этих женщин есть метафора живой, меняющейся, непостижимой реальности”. Речь идет о важнейших текстах Борхеса — “Заир” и “Алеф”. Женщина, о которой ведет речь Умберто Эко, скорее всего, тоже сочетает в себе эти качества — она эксцентрична, путешествуя без видимой цели по всей Европе, ненароком увозя с собой после разрыва редкую рукопись, и, несомненно, прелестна, если автор легко прощает ей это.

Авторское предисловие включает в себя еще две “географические” оговорки, интересные при сопоставлении. Первое упоминание о рукописи Адсона Эко встречает в Праге, где происходит действие одного из любимейших произведений Борхеса — “Голем”, а второе — и решающее — в Буэнос-Айресе (“роясь на прилавке мелкого букиниста на улице Коррьентес”, где в одноименном кафе в свое время бывали друг и учитель Борхеса Маседонио Фернандес и сам Борхес).

Кстати, о более позднем своем романе “Маятник Фуко” У.Эко вообще мог бы сказать словами Мишеля Фуко (забавное совпадение!): “Эта книга родилась из одного текста Борхеса” (“Тлен, Укабар, Orbis Tetrius”).

Да и само ироничное “разумеется, рукопись”, и дальнейшее, достаточно призрачное ее обоснование наводит на мысль о вымышленных текстах Борхеса (“Пьер Менар”, “Три версии предательства Иуды”, “Анализ творчества Герберта Куэйна”), а ссылка мимоходом на алхимика и философа Парацельса порождает целую цепь ассоциаций — новелла “Роза Парацельса”, огонь, возрождение из пепла, собственно имя розы — к которой мы вернемся позже.

На связь романа с трудами великого аргентинца Эко наводит читателя сразу и недвусмысленно — Хорхе из Бургоса даже по звучанию близко к Хорхе Борхесу, а “подчеркивание испаноязычного начала” (по словам Вячеслава Иванова) и оппозиция испанской группы монахов к итальянцам усиливает ее.

В первых своих фразах Хорхе с небывалой страстью, подмеченной Адсоном, описывает бесовские образы, что может напомнить нам про “Книгу о вымышленных существах” Борхеса — энциклопедический справочник с короткими статьями о различных (преимущественно мифологического, языческого происхождения) тварях.

Сам Умберто Эко достаточно сдержан. В “Заметках на полях”, опубликованных три года спустя после выхода романа, он ограничивается кратким объяснением, настолько кратким, что его можно процитировать здесь: “Библиотека плюс слепец равняется Борхес. В частности потому, что долги нужно отдавать”. Трудно поверить, но на десятки страниц автокомментариев к роману это единственное упоминание об истинном прототипе Хорхе. Такое ощущение, что, следуя известному совету отца Брауна (“Где умный человек прячет лист? — В лесу”), Эко скрывает истину среди других слов. Это запутывает даже умудренных исследователей. “С символикой библиотеки толкователи романа связывают причудливую, мне, признаюсь, до сих пор не совсем понятную, игру имен и атрибутов, заставляющую как-то соотнести Хорхе в романе с великим писателем Борхесом”, — пишет Вячеслав Иванов, считающий эту игру “бьющей через край, допускающей любые толкования”.

Пусть так. По крайней мере, это будет еще одно. Библиотека, как известно, бесконечна.

Итак, библиотека. Это образ разработан Борхесом исчерпывающе (если забыть о ее бесконечности). Это и вселенная, и бесконечная книга, и Национальная библиотека в Буэнос-Айресе, директором которой он служил. “Библиотека включает в себя все — и явь, и блажь”, — говорит Хорхе из Бургоса. “Библиотека всеобъемлюща”, — говорит герой “Вавилонской библиотеки”. Она включает в себя “все, что поддается выражению — на всех языках”. Вильгельм, беседуя с Аббоном, говорит о библиотеке монастыря в превосходных тонах не из любви к риторике — “в ней больше книг, чем в любой библиотеке христианства, это — единственный наш светоч, лучшее, что может противопоставить наш христианский мир...”. Такое хранилище можно предоставить в распоряжение только Борхесу, и не только потому, что он — единственный достойный Библиотекарь. В романе “Имя розы” Хорхе — единственный противник Вильгельма. Не единственный достойный (оппозиций в романе хватает — зрелость и юность, духовность и меркантильность, гуманная справедливость и жестокая предвзятость, рассудочность и фанатизм), но именно единственный. С кем бы ни спорил Вильгельм, будь то бесхитростный Адсон, прижимистый Аббон, суровый Бернард Ги, непреклонный Убертин, он обречен вести главную борьбу — в контексте романа предметом схватки становится книга — можно назвать ее борьбой за Знание. Естественно, что здесь он обречен на поражение. Даже если ему и удалось бы завладеть конкретной книгой, бесконечность библиотеки свела бы все его усилия к нулю.

Недаром Борхесу пришлось прибегнуть к образу бесконечной книги (“Книга песка”), чтобы утвердить другую древнюю мысль о том, что Книга — есть равноправный атрибут божественного. Это может быть и мусульманский Коран (записанный буквами, но лишь повторяющий священные скрижали в небесах), и христианская книга-вселенная, которая была, есть и пребудет вовек. “Чтобы существовало зерцало мира — мир должен иметь форму”, — утверждает Вильгельм, и второй том Аристотеля не может удовлетворить жажды. Бесконечная вселенная требует бесконечной книги, и ее не найти в средневековом монастыре.

Но Умберто Эко зачем-то понадобился этот спор. Зачем-то, поскольку он, как и Вильгельм, заведомо в проигрыше. Впрочем, как и его оппонент (рискнем предположить, и учитель) Борхес. В этом споре невозможно выиграть, хотя бы потому, что главный аргумент — бессмертие — не в наших руках. Но Эко предлагает свой метод познания — действенный, практичный, активный, с верой в конечный успех и самоценность процесса, в отличие от Борхеса, назвавшего себя в одном из поздних интервью “агностиком — иными словами, человеком, не верящим в возможность знания”. В своей полемике с Борхесом он пользуется всем многообразием приемов, доступных литератору — от прямой пародии до замысловатых аллюзий.

Вильгельм в описании Адсона — высокий, худой, тонконосый, рыжий, безусый монах-францисканец — не есть ли полная противоположность невысокому, бородатому с картофелеобразным носом автору. Очки — единственное, что их объединяет.

В довольно путанном внешнем описании Храмины через мистические числа нет ничего, что могло бы отдаленно напомнить знаменитые шестигранники Борхеса. “Какое единственно недопустимое слово в шараде с ключевым словом “шахматы”? — спрашивает Стивен Альбер (“Сад расходящихся тропок”).

Сама романная форма повествования противопоставляется концентрированным новеллам Борхеса, и даже последующая популярность “Имени розы” может быть воспринята как противопоставление “элитарности” трудов аргентинца.

Если библиотека есть метафора мира, то роман — метафора библиотеки, где соседствуют детектив и история, философия и теология, вымышленные персонажи и реальные действующие лица.

Не удивительно, что монастырь, в котором происходит действие, становится моделью мира. С одной стороны, это оправдано традиционным стандартом детектива (замкнутое пространство, ограниченный круг участников событий), с другой — заставляет Вильгельма утверждать, что обитель — микрокосм, отражение большого в малом. Показательно, что серия убийств одним из монахов привязывается к событиям Апокалипсиса, как признак того, что великие символы раскрываются здесь и сейчас.

“Народ Божий — как бы последовательность концентрических кругов: одни удалены, другие расположены почти в центре”, — объясняет Вильгельм суть еретических течений. Объединить народ Божий можно, вернув отторженных в пределы круга. В этом разговоре можно усмотреть замечательную связь с концентрической божественностью гностиков, о которой пишет Борхес (“Оправдание Лже-Василида”). Примечательно здесь и то, что, приводя существующие контраргументы, Борхес цитирует Оккама, на которого не без удовольствия ссылается и Вильгельм. Поражает сходство не только на уровне идей, но и на уровне текстов. Борхес, воспринимающий религию как явление культуры, может позволить себе ироничный вопрос: “Не вящая ли слава для Господа — быть свободным от творения?” Вильгельм более осторожен в формулировке той же мысли: “Бог — это вещь, до такой степени свободная, что если бы он только захотел, одним лишь напряжением своего хотения он переменил бы мир”.

С точки зрения идеи “концентрического божественного” можно рассмотреть параллель “Дольчин — Амультасим”, где первый — злостный еретик, проповедник крайних течений, а второй — само воплощение святости (“Приближение к Амультасиму”). Несколько интересных замечаний Борхес подбрасывает как бы вскользь — мысль о том, что Амультасим, в свою очередь, является отражением высшего божества, запрятана в тексте, а остроумное (возможно, основное здесь) замечание о взаимовлиянии, чуть ли ни о тождестве первого и последнего в ряду вообще вынесено в примечание. Это тождество присутствует и в “Имени розы”. Хорхе — центр монастыря, библиотеки и романной интриги — уничтожает книгу, как студент у Борхеса убивает Амультасима.

Один из основных элементов монастыря, библиотеки, романа, мира (список можно продолжить) — лабиринт. Несмотря на уже упоминавшееся нарочитое несоответствие лабиринта Эко и Вавилонской библиотеки у них все же есть одно существенное сходство. Их строгая геометрия менее всего соответствует основной функции лабиринта — сбивать с толку, запутывать попавшего в него. Здесь с лабиринтом “Имени розы” вполне можно соотнести и бесконечную череду шестигранников (ставшую лабиринтом именно из-за своей бесконечности), и лабиринт Абенхакана, где можно за час дойти до центра, используя банальный принцип левой руки, и лабиринт Цуй Пэна, который заключался в книге. В этом ряду можно вспомнить и громоздкий, но бесполезный лабиринт Карлоса Архентино Данери (“Алеф”), и мечту Эрика Леннрота (“Смерть и буссоль”) — лабиринт из одной прямой линии.

Интересно, кстати, что в своем “Послесловии” Умберто Эко пишет о создании лабиринта в следующем абзаце после единственного, в котором упоминается Борхес — разумеется, без всякой видимой связи.

В своей проповеди Хорхе вскользь упоминает еще одну теологическую теорию Борхеса, приписанную им Нильсу Рунебергу (“Три версии предательства Иуды”). В тезисе о том, что Иуда “выступил посредником предустановлений Господа”, т.е. стал частью божественного замысла, нес на себе печать Его воли (высказанном, кстати, в присутствии судей-инквизиторов), таится не меньше крамолы, чем в том, что свел в могилу скандинавского ересиарха — для своего века, разумеется. А сама метаморфоза Хорхе из хранителя библиотеки в фактического виновника ее гибели напоминает трансформацию Предателя в Спасителя у Борхеса. Еще одна деталь — описывая героя своей новеллы, средневекового гностика по сути характера, Борхес говорит: “...Фрагмент из его проповеди погиб бы, когда пожар какой-нибудь монастырской библиотеки пожрал бы последний экземпляр “Sintagma”. Впрочем, Эко уже успел оговориться, что “в средние века соборы и монастыри полыхали, как серные спички”.

Несколько слов о стилевых особенностях романа Эко. Излюбленный прием Борхеса — перечень, в котором описание сути явления сводится к беспристрастному списку следствий, или причин, или свойств — нагроможденному безо всякой видимой связи, но рождающему вполне осязаемый образ. Эко дает высказаться по этому поводу простодушному Адсону: “Всего на свете привлекательнее перечень в своей необъяснимой наглядности” (заметим, что Хорхе впервые появляется на страницах романа буквально через несколько абзацев, словно вызванный магическим заклинанием). Не удивительно, что Адсон, автор записок, также неравнодушен к этому приему, свойственному более энциклопедисту, нежели литератору. Чего стоит описание портала церкви, растянутое на пять страниц, так и пестрящее запятыми!

В путаных речах Сальватора, в их толковании Адсоном (“язык первоначального хаоса”) улавливается и работа Джона Уилкинса, и монолог Иренео Фунеса — героев новелл Борхеса. Сальватор — это воплощенный и оспоренный порыв Борхеса определить систему счисления (и языка) Богов (“она должна содержать бесконечное число знаков, по одному для каждого числа”). “Невозможно сегодня назвать кошку кошкой, а завтра собакой”, — говорит Адсон. Иренео Фунесу, напротив, казалось неправильным, что “собака в три часа четырнадцать минут (видимая в профиль) имеет то же имя, что собака в три часа пятнадцать минут (видимая анфас)”.

Как признается автор “Имени розы”, идея пожара пришла ему в голову в самом начале работы над романом. И это не удивительно — огонь оброс символами не меньше, чем роза, вынесенная в заглавие, а уж сочетание (противопоставление) огня и книг, книг, гибнущих при пожаре, — один из повторяющихся сюжетов мировой литературы: от “Ослепления” Канетти до нашего излюбленного “рукописи не горят”. Борхес не избежал (и не мог избегнуть) причастности к этой теме — одна из его любимых историй рассказывает о китайском императоре, вознамерившемся сжечь все книги, чтобы стереть память о предшествующих временах, но самого ставшего книгой (попавшего в нее).

Вильгельм, вступив в спор с Хорхе по поводу позволительности смеха, говорит: “Этот рассказ, на ваш взгляд, противоречит здравомыслию, и вы заявляете, что он смешон. Значит, вы смеетесь над рассказавшим и меня призываете к тому же: не принимать рассказ серьезно. Вы смеетесь над смехом”. Тем самым он ставит Хорхе в положение императора, ставшего историей из-за своей ненависти к истории.

В этом смысле трагический финал Хорхе есть история одного поражения. Еще одна история — после “Поисков Авэрроэса”, где сам Борхес чувствует себя смешным (“стремящимся вообразить героя, не имея иного материала, кроме крох Ренана, Лэйна и Асина Паласьоса”).

Так же как энциклопедист и библиотекарь Борхес, не имея достаточного материала, оказывается в плену фантазии, так же и Хорхе, отрицая природу смешного, не может понять истинного значения II тома “Поэтики” Аристотеля, где речь идет о комедии. Связующее звено — сам Авэрроэс, переводящий Аристотеля на арабский и не понимающий сути драмы из-за незнания самого понятия “театр”.

В этой новелле Борхеса мелькает и роза — разговор собеседников идет о мифических розах с символами ислама, образованными сочетанием лепестков.

Примечательно одно из немногих упоминаний Авэрроэса на страницах “Имени розы”. Прочитав записку Веннанция, в которой тот цитирует выхваченные им из текста “Поэтики” фразы, Адсон спрашивает: “Чтобы узнать, что сказано в книге, вам нужно читать другие книги?”, и слышит от Вильгельма: “Разве, читая Альберта, ты не можешь представить себе, что говорилось у Фомы, а читая Фому — о чем писал Авэрроэс?”. В “Вавилонской библиотеке”, кстати, Борхес предлагает тот же метод: “Чтобы обнаружить книгу А, следует обратиться к книге В, которая укажет место А; чтобы разыскать книгу В, следует предварительно справится в книге С, и так до бесконечности”.

Уже само построение этих перекрестных ссылок, взаимопроникающих аллюзий напоминает неповторимый стиль Борхеса (исследователи сознаются, что сопроводить его тексты достаточно полным комментарием практически невозможно).

Умберто Эко оправдывает название романа с изящной небрежностью — насыщенный смыслами символ теряет истинный смысл и становится простым речевым оборотом, идиомой, снова озадачивая читателя лишь в последних строках романа.

Всплывает понятие “истинного имени”, блестяще отшлифованное в свое время Урсулой Ле Гуин (“когда ты познаешь этот острец во всех его сезонных ипостасях, станешь различать его корни, листья, цветы, запах и форму семян, тогда сможешь узнать и его настоящее имя — понять сущность предмета гораздо важнее, чем понять, какая от него польза”). Не это ли знание демонстрирует у Борхеса Парацельс, возрождающий розу из пепла (“Роза Парацельса”) одним словом?

Путь и есть цель — краеугольный камень идеологии Вильгельма. Намек на почти буквальное совпадение текстов (и оправдание их) Эко дает в предисловии: “Некоторые выражения подозрительно совпадают с формулировками Парацельса” — речь вроде бы идет о травах, но вполне может идти и о тексте Борхеса.

Итак, “автор не должен объяснять”, но автор в то же время может запутать. “Я буду свободен от подозрений, но не от эха интертекстуальности. Мне открылось то, что писатели знали всегда и всегда твердили нам: что во всех книгах говорится о других книгах, что всякая история повторяет историю уже рассказанную”, — в этих словах ключ к пониманию смысла связи “Имени розы” с Борхесом. Убежденный медиевист, знаток средневековья, Эко, погружая сюжет в пучину веков, за масками других повествователей, переводчиков и интерпретаторов, впитавших в себя, в свою очередь, другие теории, мифы и символы времени, неизбежно обречен на цитирование.

“Писатель — пленник собственных предпосылок”, — и уж если в романе появился Борхес, то неизбежна надтекстовая игра в его духе.

А если верить самому Эко, мы вполне можем допустить следующее: Борхес и полемика с ним, как составляющая (и скорее всего основная — от первой скрытой цитаты из пролога, до последнего гекзаметра), возникла в самом начале работы над текстом. “Мне хотелось отравить монаха” — отправная точка, датированная 1975 годом (после изданного в 1974 году полного собрания сочинений Борхеса), затем, спустя три года работы с архивами, пишется предисловие (“моя история могла начаться только с найденной рукописи — что также, разумеется, представляет собой цитату”), после чего текст еще около года не двигается дальше. Но появление Борхеса уже было предопределено (трудно сказать — запланировано, ибо написание романа есть предприятие в той же степени бессознательное, в какой и подчиненное уму). Предопределено появлением в первых же фразах предисловия образа, навеянного Борхесом. Отсюда рождена остальная игра символами и цитатами.

Именно игра — в романе все же нет собственно полемики и окончательного вывода. В совете Вильгельма “учить смеяться саму истину”, выделенном курсивом, в признании “я гнался за видимостью порядка, в то время как должен был знать, что порядка в мире не существует” помимо всего прочего присутствует и многовариантность трактовок самого романа, и бесполезность спора об истине, и допустимость взаимоисключающих методов познания мира, и опровержение (равно как и доказательство) настоящих заметок.

Впрочем, процесс постижения истины не менее важен, чем итог процесса, который в этом случае может и не быть достигнут.






© 1996 - 2017 Журнальный зал в РЖ, "Русский журнал" | Адрес для писем: zhz@russ.ru
По всем вопросам обращаться к Сергею Костырко | О проекте