Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Урал 2000, 4

Липкая бумага


Тени забытых предков

Сергей Мартьянов

Липкая бумага

Сергей Викторович Мартьянов родился в г. Горьком. В 1977 г. закончил МИФИ (Московский инженерно-физический институт), в 1985-м — постановочный факультет ВГИКа (мастерская А. Алова и В. Наумова). В 1985 г. начал работать на Свердловской киностудии в качестве режиссера-постановщика. Снял художественные картины, в числе которых “Подданные революции”, “Убийца”, “И вечно возвращаться”, и ряд документальных и научно-популярных фильмов. В настоящее время занимается подготовкой экранизации романа Андрея Платонова “Чевенгур”. Избирался депутатом Екатеринбургской городской думы (1994—1996). Вице-президент Гильдии кинорежиссеров России. Член Союза кинематографистов и Союза журналистов.

Однажды на студии “Уолт-Дисней” гэгмэн бросил идею: щенок наступил на жвачку. Десяток сценаристов, дюжина аниматоров сорок месяцев разрабатывали шутку до тех пор, пока главный из них не сказал, хватит, мы отработали этот анекдот так, что теперь из этого дерьма никто не выжмет более ничего.

Чем роман отличается от анекдота?

В мировом литературоведении существует обширный раздел булгаковедения. Главным раздражителем мозговой активности в этой области является роман “Мастер и Маргарита”, вознесенный исследователями на недосягаемую для публики высоту. Роман талантливого писателя ныне превращен литераторами в орудие культурной сегрегации и унижения имеющих мыслящее сердце читателей. Утверждая демократическую норму равенства писателя и читателя в обладании смыслом, действуя исключительно с целью возрождения интереса к насмерть зажеванному литературными пираньями произведению, я предлагаю вниманию земляков свою личную историю контакта с книгой, которая, по-моему, очень похожа на историю, приключившуюся со щенком, наступившим на использованную жвачку.

I

Соблазн был. Однажды из сгустившегося сигаретного дыма и эха ночных слов явился мне роман “Мастер и Маргарита”. Событие произошло летом 1967 года. Мне было в ту пору тринадцать лет.

В новенькой хрущевской квартире часто собиралась нетипичная итээровская компания, друзья отца с женами. Нетипичная в том отношении, что здесь никогда, ни при какой стадии подпития не рассказывали анекдотов и никогда ни при каких обстоятельствах не говорили о работе. Может быть, в силу столь строгого табу дом был переполнен иными словами. Звучали стихи. Читали все, не только учителя русского языка и литературы, но и начальники цехов, служб и директора заводов. В цене был не звук, более смысл. Люди осознавали свою свободу через стихи. Обретение смысла через обращение к чувственной поэзии было в то время необходимым моментом национальной истории. Уровень понимания поэзии был столь высок, что “стихов” никто не писал. Озабоченных стихосложением в кругу наших знакомых не было.

Читали Баратынского, Тютчева, Асеева, Багрицкого, Мартынова, Корнилова, Слуцкого, Кочеткова, Гамзатова, Евтушенко, Вознесенского, Беранже, Уолта Уитмена, переводы Маршака. Поиск новых авторов и произведений был образом жизни. Буквально на каждой вечеринке происходило то или иное открытие нового имени. Основной литературной пищей в то время были, конечно, толстые журналы, реже дореволюционные или сталинских времен раритеты.

Кустарные копии зарубежных изданий имели хождение, главным образом, в кулуарной среде, между людьми, имеющими то или иное отношение к искусству или литературе. В этой среде интенсивно фабриковались культовые атрибуты ритуальных диссидентских текстов: апостольский ореол мученичества и духовный статус пророческих откровений. В силу развитого “отеческого” инстинкта антисоветские тексты не имели громкого идеологического резонанса в итээровской среде в шестидесятые годы. Тогда все все знали не понаслышке и четко различали голос правды и тишину истины. Стабильность общества была той идеологической и социальной реальностью, в которой жили и которую уважали итээровцы.

Именно в эти годы чувство превосходства России в области фундаментальной науки и военно-космических технологий стало фактором, определяющим русское национальное сознание. Я видел скупые гордые слезы в глазах отца, когда из-за горизонта над крышами бараков медленно, враскачку заходил на посадку “славянский шкаф” — стальной самолет, установивший 22 мировых рекорда. Отец был автором четырех научно-технических книг в области авиационной металлургии. О существовании ритуальных книг и распечаток я тогда не знал и не догадывался. В среде невыездных, обязанных хранить государственную тайну специалистов служебный процесс закрытия той или иной информации в условиях перманентной идеологической войны воспринимался без осуждения, как естественное целесообразное дело.

Судьба автора сатирического романа не вызывала ни сочувствия, ни любопытства. Скажем, тогда мало кто интересовался обстоятельствами смерти Булгакова. Смерть была чувственной поэтической категорией бытия. По непроверенным наукой данным, русским с рождения присуще экзистенциональное мироощущение. В не закавыченном пространстве высокой поэзии тема небытия, так или иначе, сама собой билась в каждом слове. Не все ли равно, — сказал он, — где? Еще спокойней лежать в воде. Когда я буду умирать, я сожалеть о том не буду. Я просто лягу на кровать и всем прощу и все забуду. Когда состав на скользком склоне, когда состав на скользком склоне... В таком контексте булгаковская вещь проскользнула по рукам настолько быстро, что однажды утром я обнаружил в газетном ворохе две изрядно замусоленные книги журнала “Москва” с первым изданием романа “Мастер и Маргарита”.

Я лег на подоконник и открыл для начала середину романа, затем прочитал растрепанный эпилог. Такая привычка сложилась у меня из нелюбви к литературным сюжетам, которые обычно затемняют смысл произведения, стесняют чувства автора и мешают собственно процессу чтения. В сравнении с книгами Рабле и Свифта толстая пьеса Булгакова произвела впечатление буквально лилипутской книжки из серии сочинений “Все мы вышли из гоголевской “Шинели”. Важным, судьбоносным событием в жизни маленького, подпольного человека по имени Мастер было приобретение хорошего серого костюма на выигранные в лотерею деньги. Может быть, имя Мастера было Акакий и он постеснялся признаться в этом Ивану Николаевичу Поныреву и Маргарите Николаевне Икс? Самым оригинальным персонажем романа мне показался кот Бегемот. Я даже сделал серию рисунков, посвященных Бегемоту, в которых пытался отразить его мутный и лживый облик. Более всего своей претенциозностью и легкомыслием меня тогда смутила библейская часть романа.

С отроческих времен на всю жизнь я сохранил трепетное отношение к духовным текстам, как к бесценным и абсолютным мерилам глубины и высоты человеческой культуры. Отец значительное внимание уделял моему “атеистическому” воспитанию. Однажды он принес из заводской библиотеки иллюстрированную пятьюстами гравюрами Библию. Месяца два он ежедневно читал мне ее из разных мест, шаг за шагом раскрывая многообразие и красоту древнего теологического текста. Около года великая книга жила в доме. За это время я научился свободно читать русские тексты в дореформенном начертании. То, что Евангелие лежало рядом со стихами, и ниже в ряду с французскими классиками стояли сатирические книги Лео Таксиля “Забавная Библия” и “Забавное Евангелие”, добавить все-таки необходимо для полноты и объективности описания культурной почвы, на которую упала книга Булгакова.

Тогда, в тринадцать лет, у меня сложилось ощущение: библейская часть романа написана нестойким в православной вере западником. Мнение возникло не из анализа различий теологических догматов, содержащихся в романе, с истинными библейскими. Оно родилось, вероятно, подсознательно из присущей тексту интонации, в которой слышится иудейское любование Воландом и недостает христианской любви в отношении автора к Иешуа Га-Ноцри.

С того момента роман не тревожил меня столь долго, что я забыл о его существовании. Я не могу сказать, что книга Булгакова была знаменем наступающей эпохи. Приобщение населения к массовой культуре, производство одноразовых предметов и стремительный рост материального благосостояния в конце шестидесятых столь быстро дробили и ломали коллективные психологические установки, что следствием косыгинской экономической реформы явилась девальвация отечественного рынка ценных литературных бумаг. Подмена моральных стимулов материальными, внедрение аккордно-премиальной системы оплаты и формирование системы льготного распределения дефицитных товаров — именно эти мероприятия партии и правительства, а вовсе не диссидентское движение в первую очередь содействовали трансформации социалистического общества в потребительское. Точным выражением этой тенденции был популярный в то время лозунг “Книга — лучший подарок”. Так внезапно отечественная литература, “национальный символ веры”, была низведена до положения ходового товара. Можно добавить, что среди прочих Булгаков был в цене, им торговали “Березки”.

Знамением новой эпохи был для меня круглоголовый паренек из соседнего подъезда по кличке Гамоська. Перочинным ножом из натуральной доски он вырезал длинный рогатый макет настоящей бас-гитары, прибил ремень и натянул вместо струн проволоку. Как Цыганок дедушкин крест, таскал он эту колоду по улице до тех пор, пока кто-нибудь не просил его поиграть на инструменте. Тогда Гамоська бодро перебрасывал гитару со спины на живот, закрывал глаза, начинал ритмично дергать проволоку, прыгать и трясти головой. Его номер имел бешеный успех. Эффект был потрясающий. Он открывал глаза и спрашивал: “Ну, как?” — “Битл, натуральный битл”, — говорили ему пораженные слушатели. Вероятно, что-то он слышал или воображал, что слышит музыку. Может быть, действительно настоящая музыка — это не дрожь металлических струн, а состояние души?

II

Второе столкновение с романом в середине семидесятых носило краткий конфликтный характер. То был период обострения борьбы с диссидентами, которые активно покидали Москву. Сложилась своеобразная традиция, новый коммунальный обряд — “проводы на родину”. Я учился в Московском инженерно-физическом институте и практику проходил на Ленинском проспекте, в Физическом институте АН СССР. Андрей Дмитриевич Сахаров работал этажом ниже. В научном плане он был не слишком известным и изрядно подзабытым академиком, а в личном общении, как оно мне виделось со стороны, заносчивым и высокомерным человеком: грубил вахтерам, охране, в семинарах не участвовал и потому был мало интересен научной общественности. К Сахарову и “сахаризму” студенты семидесятых относились в целом негативно, почитая Андрея Дмитриевича за клоуна и чудака. Да что говорить о Сахарове? Творческая встреча с Тарковским в МИФИ окончилась конфузом. Невразумительная речь и высокомерное отношение уважаемого режиссера к публике были освистаны и осмеяны. Крепкое идеологическое единомыслие физиков, вероятно, было естественным следствием целенаправленной кадровой работы партийных садовников.

Холодная война велась на уровне потенциально заявляемых проектов. Соперничество систем в техническом плане носило принципиальный характер. По существу научный сектор экономики в целом и разработки физиков в особенности являлись весомой часть оборонного потенциала. К учебе в Московском инженерно-физическом институте не допускались лица невротического склада с неустойчивой психикой, дети репрессированных или судимых родителей и прочие неблагонадежные люди. С другой стороны, молодые граждане и гражданки, имеющие по тем или иным обстоятельствам враждебную государству и партии установку, сами в институт не стремились.

Однажды на лекции по теории квантовой механики, курс которой нам читал ученик Ландау доктор Мур, в большой лекционной аудитории я заметил, что сидящий впереди меня парень преподавателя не слушает, ничего не пишет и читает толстую машинописную рукопись. Я прочел абзац этой рукописи. Первое ощущение было таким, будто он читает исторический опус начинающего автора или подстрочник сценария. Текст содержал утомительные описания деталей одежды и ремарки, фиксирующие пространственные перемещения персонажей. Ниже мелькнули имена Низа, Каифа, Иуда. “Мастер и Маргарита”, сцена свидания Иуды и Низы, — понял я, и далее мой интерес к рукописи иссяк. Ересь всегда, и прежде, и ныне, влекла нестойких в знании людей в шаткое небытие заблуждений. В писании сказано: предав Иисуса, Иуда повесился. В романе Булгакова Иуду убивают наемные киллеры. Чувствуете нравственное различие следствий одного события?

Почему студент читал машинописную распечатку, а не книгу? Может быть, он не знал, что Булгаков давно и почти полностью издан? Что в Москве есть места, где можно приобрести и “Роковые яйца”, и “Собачье сердце”. Или, может, у бедного парня не было ни денег на покупку книг на “черном рынке”, ни добрых друзей, у которых такие книги имеются, ни ума на то, чтобы иметь и то, и другое? Грустно. Роман на секунду вспыхнул в памяти, и я увидел его целиком, как единую вещь, содержащую в себе Пилата и Сталина, Ершалаимский храм и Московский кремль, безымянного историки и ведьму с цветами. Может быть, на секунду мне показалось, что я держу в руках зерцало всех человеческих пороков, волшебный шар Воланда?

Озарение получилось неприглядное. На протяжении четырехсот страниц среди персонажей — ни одного ребенка, ни одного светлого детского личика! Кому нужен роман, в котором никто никого не родил, никто никого не воспитал, никто никого не спас? Герои пьют до безумия, безобразничают и стучат друг на друга. Завязка романа. При живом муже Маргарита выходит на панель с букетиком желтых цветов, демонстративным символом измены, и знакомится с Мастером, бывшим историком, тайно пишущим криминальное еретическое Евангелие на неродном языке. Финал романа. Безумие, предательство, поджог и бегство криминальных любовников из России, из Москвы.

Наваждение исчезло. Осталось неприятное вкусовое чувство краткого контакта с литературой второй свежести, и только. Если бы тогда кто-нибудь сказал, что мне предстоит длительное погружение в недра романа, работа над постановкой отдельных сцен и роль Иуды, то я не смог бы ответить ему в духе современной школы естествознания, как релятивист Воланду — “может быть”, а не имея опыта духовной терпимости, заявил бы — “изыди бес, такого не может быть, потому что не может быть никогда!”.

Более значительным эмоциональным событием в то время был для меня первый студенческий рок-фестиваль во Дворце культуры “Замоскворечье” и концерт тяжелой группы “Сломанный воздух”. В составе ансамбля играл долговязый, круглоголовый, похожий на Гамоську парень, ныне известный лидер группы “Алиса” Константин Кинчев, и маленький потрясающий барабанщик Филиппов.

III

В 1980 году народные артисты СССР А.А.Алов и В.Н.Наумов набрали в Государственном институте кинематографии свою первую и единственную режиссерскую мастерскую. На одном из занятий педагог мастерской Георгий Игоревич Склянский сообщил нам, что в мастерскую нас набирали как персонажей для инсценировки “Мастера и Маргариты”, не персонально по ролям, конечно, а на основании духовной совместимости. Нам предстоит в течение двух лет коллективная инсценировка романа. Постановка должна был знаковым событием в истории института и судьбе каждого из нас. Возможность прикосновения к булгаковскому материалу мы должны ценить как знак высокого доверия, дар и плоды его хранить как завещание Александра Александровича и Владимира Наумовича ученикам.

Событие это имело глубокую подоплеку. Авторы таких выдающихся фильмов, как “Скверный анекдот” и “Бег”, имели внутренне право на экранизацию романа Булгакова. Более того, они застолбили толстую пьесу буквально в момент ее подготовки к первому изданию, добились согласия Елены Сергеевны, вдовы писателя, на экранизацию, но пробить тему в Госкино СССР не смогли.

В советское время все виды искусств имели градацию по уровню и степени воздействия на аудиторию — буквально как средства массового поражения. Тематический арсенал автоматически суживался по мере приближения авторов к экрану и сцене. Самыми свободными людьми в отношении формы и содержания были поэты. Прозаики располагали более урезанным списком тем. Далеко не все литературные произведения могли быть инсценированы. Далее, не вся допущенная до сцены литература могла быть вынесена на экран. Более того, не все советские фильмы имели рекомендацию к показу на телеэкране.

IV

Роман Булгакова застрял тогда в идеологических инстанциях на уровне экспортного, ориентированного на заграницу варианта в Театре на Таганке. В плане подготовки к работе по инсценировке “Мастера и Маргариты” мне удалось прорваться в театр. Юрий Любимов на небольшой сцене в старом здании учинил грандиозный литературный монтаж. Публичная читка романа ассоциативно перемежалась пластическими сценами. Самыми запоминающимися номерами в этом шоу были выразительные полеты Маргариты, Мастера, Воланда и ряда персонажей на грандиозном движущемся занавесе. Центральным эпизодом инсценировки был бал, который вела обнаженная Маргарита. Явление голой актрисы на сцене, пусть даже спиной к зрителям, было в то время шокирующим явлением. Столь напряженной и глухой тишины, такой, как в тот день в зрительном зале на Таганке, я более не наблюдал ни в одном из театров. В целом у Любимова получилась история о том, как Воланд посетил Москву и конкретно театр на Таганке, в котором дал бал, показал зрителям несколько сценических трюков и улетел.

К сожалению, режиссеру не удалось реализовать блестящий драматический материал толстой пьесы. По-моему, Булгаков является драматургом мхатовской школы. Выразительные, содержательные диалоги “Мастера и Маргариты” могут звучать лишь в осязаемой предметной среде. Булгакову равно чужды поэтическая риторика и символическая схоластика.

Существует распространенное заблуждение в отношении особой красоты булгаковского языка. “Напившись, литераторы немедленно начали икать, расплатились и уселись на скамейке лицом к пруду и спиной к Бронной”, — такую прозу трудно читать вслух, в большой аудитории. Ни дыхания, ни звукового согласия. Стиль милицейского протокола. Главное достоинство — точное фиксирование событийного и предметного ряда. Стиль речи Мастера в исторической части романа тот же. Иная лексика, топонимика, география, имена. Интонация та же. Правда, иногда на входе или выходе из исторических глав, видимо, с целью усиления композиционного контура, внимание тормозят затейливые ритмичные длинные фразы типа: “В белом плаще с кровавым подбоем…”

Я бы не взял на себя утверждение и доказательство факта существования особого булгаковского речевого стиля. Более того, в эпоху гибели института авторства и массового компиляционного репродуцирования текстов “авторское своеобразие” снесено господствующей вкусовой тенденцией в разряд компрометирующих текст рудиментов. Писатель видит, фиксирует, свидетельствует, документирует зримое движение.

Булгаков чувствовал или понимал… разрыв веков свершился. “Затем перед прокуратором предстал стройный, светлобородый красавец со сверкающими на груди львиными мордами, с орлиными перьями на гребне шлема, с золотыми бляшками на портупее меча, в зашнурованной до колен обуви на тройной подошве, в наброшенном на левое плечо багряном плаще. Это был командующий легионом легат”, — текст булгаковский, фраза знаковая, системная для порожденного кинематографом и телевидением современного стиля фэнтези.

Литераторы обычно, в силу привычки или из лести, проецируют произведения Булгакова в прошлый, девятнадцатый век, равняют с Гоголем, Достоевским. По-моему, в речевом и психологическом плане автор “Мастера и Маргариты” нащупал мостик, переход в будущее — от великой русской литературы к отечественной массовой. Он не был религиозным, национальным, партийным или антисоветским писателем. По большому счету — во всяком случае, для меня — Булгаков был, есть и будет крупнейшей фигурой в истории мировой и отечественной массовой культуры.

V

Наш курс, точнее “конгломерат безумствующих индивидуальностей”, состоял из шести иностранцев, шести советских республиканцев, шести русских технократов и шести педагогов. На роль Маргариты мастера пригласили актрису Малого театра Елену Цыплакову. Далее в силу типологического соответствия и склонности к лицедейству роли были распределены по списку: Мастер, он же Иешуа Га-Ноцри, — Андрей Добровольский, Понтий Пилат — Игорь Голинский, Воланд — Георгий Дульцев, Иван Бездомный — Сергей Шульга, Левий Матвей — Михаил Аветиков, Коровьев — Валерий Пендраковский, Азазелло – Шамиль Джапаров, Бегемот – Джамиль Кулиев, Гелла – Дита Зинкевич, Низа – Ньгуен Льен. Роль Иуды выпала мне…

Началу постановки “Мастера и Маргариты” на учебной сцене ВГИКа предшествовал драматический эпизод. То был стихийный бунт, протест против засилья театральщины в учебной программе. Однажды ночью мы разобрали и вынесли из аудитории сцену и демонтировали занавес. Действовали дружно, заручившись круговой порукой. Думали, будет буря, административные репрессии. Мастера, кафедра, ректорат — никто, никто слова не сказал, бровью не повел. Была осень 1982 года, мы хоронили Брежнева. В целом, по календарю наша постановка уложилась в интервал от похорон до похорон. В марте 1981 года на пробах в Киеве умер наш учитель по актерскому мастерству Олег Иванович Даль. В июне 1983 года на съемках фильма “Берег” в Риге скоропостижно скончался наш мастер Александр Александрович Алов.

Обычно коллективная постановка осуществляется следующим способом. Пьеса делится на эпизоды. Эпизоды распределяются между студентами. Мне, например, досталась сцена казни Иешуа на Лысой горе. Каждый постановщик ставит свой отрывок и участвует в качестве исполнителя в других сценах. Окончательный монтаж спектакля происходит под руководством педагогов и наблюдением мастеров. Таким образом, каждый студент мастерской получал бесценный опыт постановки полнокровного спектакля.

В силу разных обстоятельств большинство сопостановщиков критически относились к совмещению одним исполнителем ролей Иешуа и Мастера. Более других на замене настаивал постановщик сцены допроса Иешуа Понтием Пилатом Валерий Пендраковский. Он настойчиво предлагал мастерам на роль бродяги мою кандидатуру. В ту пору мне было двадцать семь лет, я носил длинные волосы, от лютого безденежья хипповал и по типажным данным более других походил на бродячего философа, сумасшедшего сирийца Га-Ноцри.

Очередная вспышка конфликта произошла в мастерской во время репетиции. Наумов сказал: ладно, черт с тобой, давай замену! Валера буквально вбросил меня в пространство понтийского романа. Началась игра! Слов я не знал, помнил лишь тему разговора, разводку в общих чертах… Пилат, то есть Игорь Голинский, спасибо ему, не растерялся. Сцепились мы и пошли слово за слово, дошли до тонкого момента, который Пендраковский за Булгакова домыслил, ввел в постановку, и… нашла коса на камень. Там по замыслу постановщика Иешуа должен был становиться на колени…

Пилат, то есть Голинский, орет на меня, напирает, а я не могу, не могу ноги подогнуть, стою. Игорь так в образ вошел, что рассвирепел, схватил меня и попытался по пояс в пол заколотить, но я не дался. В общем, схлестнулись мы... Наумов кричит: “Стоп, стоп, стоп!” — и Пендраковскому на меня указывает: “Кого ты мне подсунул, это разве Иешуа? Гордыню унять, смириться, на колени встать — не может. Это – бунтовщик, типичный Иуда!”

VI

Честно скажу, я не Христос. Воду превращать в вино не умею. Он пятью хлебами накормил народ. Мне же выпала задача постановки на несколькометровом пятачке с десятью исполнителями массовой сцены, соразмерной закрытию Московской олимпиады.

В постановке казни Иешуа значительную помощь мне оказал один из наших педагогов, актер и режиссер Игорь Георгиевич Ясулович.

Сцену закрывал дерюжный полупрозрачный занавес. Проецируемые нижним контровым светом на мешковину гигантские тени многократно умножали число исполнителей. Предварительно записанная в студии шумовая фонограмма раздвигала стены. Натуральный стук молотков, достоверные реплики и вопли на переднем плане создавали эффект присутствия. Библейская музыка известного польского авангардиста Пендерецкого одухотворяла кинетическую картину успения Иешуа.

Кульминационной фазой эпизода был подъем креста. В столярной мастерской Учебной киностудии я изготовил натуральный, тесанный из бревен четырехметровый Т-образный крест. Пластический ход сцены был прост. Сначала зрители видели сквозь толпу ершалаимской черни лежащий крест и палачей, прибивающих к его телу сумасшедшего Га-Ноцри. Внезапно крест принимал вертикальное положение и возносил осужденного над толпой. Ершалаимские иудеи падали ниц, и Га-Ноцри, он же Мастер, он же Андрей Добровольский, зависал в пустоте. Пустота пугала. Сама по себе в отрыве от истории казнь не звучала. Смысл отрывка был не ясен. Мы понимали, что часть обретает значение лишь в контексте произведения, и строили в сухом доке, на стапеле сцены корабль надежды, с ужасом ожидая момента спуска.

На премьере присутствовал Элем Германович Климов. Я выделяю имя этого режиссера среди известных мастеров экрана и сцены лишь потому, что в то время, по-моему, кроме Алова и Наумова лишь он мог бы осуществить достойную экранизацию “Мастера и Маргариты”.

Мы дали три или четыре спектакля. Я ни разу не видел постановку в полном объеме в силу постоянной занятости на сцене или в закулисной машинерии. Отличительной чертой нашей работы была тщательная психологическая проработка мотивации каждого действия, каждого поступка. Нам удалось заземлить возвышенное и приживить нечистую силу настолько, что философским итогом драматической постановки стал гармоничный симбиоз небесных, адовых и земных сил.

В процессе обсуждения постановки на кафедре Климов высказал парадоксальное мнение, мол, Алов и Наумов “развратили” целый курс, дали молодым режиссерам попробовать такой драматургический материал, который они нигде и никогда не получат. Вероятно, фрондируя возможностью публичного выступления, Элем Германович говорил более о себе, потому что тогда все знали, что он ищет ход к осуществлению экранизации романа Булгакова.

VII

Мы все, мастера и студенты, в той или иной мере имели собственное видение романа и личные амбиции. В отличие от русских иностранцы и республиканцы не почитали Булгакова за “священную корову” и к своему участию в инсценировке относились без должного трепета, проще, безответственно и легкомысленно. Более того, многие из них романа не читали. Это вносило в работу свежую озорную струю.

С целью просвещения иностранцев и уточнения личной позиции, в период застольной работы я подготовил теоретический доклад, в котором систематизировал героев, выправил сюжетную кривизну и дорисовал ряд опущенных автором композиционных элементов. Результат работы — для иностранцев — обобщил рядом редукционных рисунков и схем, которые не сохранились. По существу, доклад, безусловно, был адресован мастерам. То была попытка диалога, диалога поколений. Они, шестидесятники, читали понтийский роман как высокую интеллектуальную трагедию и, по-моему, в этот момент имели физиономию полных “дон-кихотов”. Я же видел в “откровении” Булгакова пародию на высокий жанр евангелической литературы. Я серьезно…

“— Чем хочешь ты, чтобы я поклялся? – спросил, очень оживившись, развязанный.

— Ну, хотя бы жизнью твоею, — ответил прокуратор, — ею клясться самое время, так как она висит на волоске, знай это!

— Не думаешь ли ты, что ты ее подвесил, игемон? – спросил арестант. — Если это так, ты очень ошибаешься.

Пилат вздрогнул и ответил сквозь зубы:

— Я могу перерезать этот волосок.

— И в этом ты ошибаешься, — светло улыбаясь и заслоняясь рукой от солнца, возразил арестант, — согласись, что перерезать волосок уж наверно может лишь тот, кто подвесил?”

По-моему, это типичная цирковая реприза, диалог коверного с униформой. Существует, правда, иное мнение — мол, приведенная выше ироническая сентенция является образцом высокого теологического мышления.

Основные выводы в докладе звучали следующим образом.

Булгаков принадлежит к разряду писателей, которые всю жизнь пишут одну книгу. Он не писал отдельных произведений. Его фельетоны со временем становились рассказами. Рассказы размножались методом почкования. Пучки разрастались, ветвились. Возникали повести и пьесы. Далее из повестей и рассказов стали складываться тематические сборники произведений.

“Мастер и Маргарита” не является романом в классическом смысле. Изданная вдовой писателя рукопись — искусно смонтированная литературная друза, содержащая озорную повесть из цикла “Дьяволиада”, которую можно условно озаглавить “Нехорошая квартира”, прозаический набросок собственно лирической пьесы “Мастер и Маргарита”, фрагменты иронической хроники “Понтий Пилат” и ряд связующих эти части рассказов и фельетонов.

Налипание, диффузия и последующее прорастание друг в друга различных текстов произошло в результате внезапного и длительного отлучения Булгакова от “Великой многонациональной советской социалистической литературной церкви” в конце двадцатых… Думаю, что неоконченное произведение “Записки покойника” тоже могло бы войти под крышу “Мастера и Маргариты” если бы… если бы не серый костюм. Дело в том, что писатель Сергей Леонтьевич Максудов, главный действующий персонаж “Записок…”, и писатель Мастер из “Мастера…” — оба одеты у Булгакова в один и тот же серый новенький костюм. Если Михаил Афанасьевич свел бы этих романистов в одной рукописи, мог бы случиться тавтологический конфуз.

Недоразумение в отношении к посмертному произведению Булгакова возникло в основном благодаря утверждению Елены Сергеевны, что неоконченная рукопись является “философским романом”. Мастер именует свое произведение, фрагменты которого имеются в тексте, романом, но из этого не следует, что произведение Булгакова является романом. Строго говоря, наличие эпически выраженного мировоззрения является первым и необходимым признаком романа. Подлинным романом является совокупность всех произведений Булгакова, которые образуют универсальный мир. Правда, издатели сегодня автоматически именуют любую книгу, имеющую объем более десяти печатных листов, — романом. Думаю, противоречия в этом нет. Просто есть “слова” и есть “понятия”.

VIII

“Мастер и Маргарита” не противостоит другим булгаковским произведениям. В значительной мере произведение является обновленной редакцией старых рукописей. Определение “философская” в отношении толстой пьесы, на мой взгляд, является либо рекламной натяжкой, либо иезуитским приемом советских литературоведов, которые мифологизировали малоизвестную политическую сатиру автора и вопреки воле идеологических инстанций продвигали “философские” произведения Булгакова на литературный рынок.

Более важным, чем определение литературного жанра, является для нас вопрос мотивации творческой деятельности Булгакова в Советской России. Михаил Афанасьевич принадлежит поколению отечественных писателей, рожденных революцией. В момент постановки во МХАТе пьесы “Дни Турбиных” он был понят, оценен, обласкан и вознесен Сталиным на самую маковку успеха. Анна Андреевна Ахматова говорила, что от Пастернака она слышала, будто Сталин в телефонном разговоре с Борисом Леонидовичом назвал Булгакова “мастером”, более того, повторил это лестное сердцу писателя определение дважды. Михаил Афанасьевич безусловно знал о разговоре Пастернака со Сталином, потому что был дружен с Анной Андреевной, рассказ которой о разговоре Пастернака со Сталиным быстро превратился в известную в литературных кругах байку. С этого момента многие знакомые, кто в шутку, кто всерьез, стали именовать Булгакова Мастером.

Падение звезды было стремительным. В результате обретения в 1929 году статуса “непроходного” литератора Булгаков потерял все. Я говорю не о гонорарах. Он потерял смысл, чувство цели и мотив… то есть основные аксиологические ориентиры. Внутренний кругозор сороколетнего писателя сузился до любви к собственной жене и замкнулся в неприятии окружающей действительности. К середине тридцатых Булгаков превратился в забытого, замкнутого литературного меланхолика. По свидетельству жены, единственным ярким моментом в жизни Михаила Афанасьевича в середине тридцатых была подготовка к поездке в Париж к брату. По известным причинам она не состоялась. Видно, тогда Булгаков не понимал, что в советском новоязе синонимом слову “непроходной” является – “невыездной”, то есть пребывающий под домашним арестом.

В течение последних десяти лет сатирик зарабатывал деньги драматургической поденщиной в московских театрах и думал, искал выход. Пара автобиографических произведений “Записки покойника” и “Мастер и Маргарита” — параллельные версии одного финала. Именно параллельные, поэтому автор не мог пересечь их и объединить в одну книгу. Оба произведения, как и собственная жизнь Булгакова, имеют единое исходное событие: человек написал роман. И, по сути, единый финал: суицид Максудова, внезапную гибель Мастера в сумасшедшем доме. Различие небольшое. В “Записках…” не звучит тема спасения души и жизни после смерти. В “Мастере…” она доминирует.

Не думаю, что на склоне своей короткой и яркой жизни Булгаков обрел духовное озарение и веру. Действительно, его мучила неизлечимая болезнь. Вероятно, мучительные головные боли, терзающие героев толстой пьесы, — это его личная боль. Автора терзал страх, возможно, страх сумасшествия. Видимо, тема сумасшедшего дома в последнем произведении Михаила Афанасьевича возникла в результате этого глубокого и страшного переживания. Он избегал одиночества и на улицу выходил всегда в сопровождении близких людей.

Существует распространенное мнение, что Булгаков ожидал неминуемого ареста. Возможно, так оно и было, но я не думаю, что значение этого момента стоит преувеличивать. В силу известного самоопределения Булгаков был “мистическим” писателем. Его первый “подпольный” литературный опыт владикавказского периода был связан с попыткой создания романа, главным героем которого был наркоман. Видимо, Михаил Афанасьевич разбирался в “глюках” и, очевидно, имел способность фантастического видения действительности.

Следует ли из ожидания ареста, неизлечимой болезни и наличия навязчивых неврозов, что Булгаков в период завершения создания “Мастера…” стал верующим человеком? Нет, уверен, что нет, об этом свидетельствует и еретический запал понтийской хроники, и непозволительное чертыханье на каждой странице.

Полагаю, апелляция в верховные духовные инстанции была необходима смертельно больному Булгакову ради устрашения и наказания виновных в гибели его писательского дара людей. Автор уверяет читателей, что Волад явился в Москву ради того, чтобы встретиться с Маргаритой, возвести ее в сан королевы и дать в честь юной ведьмы роскошный бал. Не верю. Линия отношений Воланда и Маргариты — сильный композиционный ход, легенда, маскирующая разрыв в основной, сюжетной линии. На Патриарших прудах Воланд соткался из воздуха в момент заточения Мастера в сумасшедшем доме, очевидно, с целью реабилитации и освобождения писателя. В первой же главе Воланд декламирует вступительную главу понтийского романа литераторам Поныреву и Берлиозу. Это ли не однозначное и убедительное доказательство того, что Воланд явился в Москву по личной просьбе мистика ради сведения счетов последнего с ненавистными ему литераторами из Грибоедова.

Самым выписанным, я бы добавил, литературно вылизанным фрагментом толстой пьесы является вторая глава, “Понтий Пилат”. Почему этой главе было оказано особое авторское предпочтение? Думаю, потому, что в московской части недостает главы “Иосиф Сталин”. Говорят, что Булгаков писал “Мастера и Маргариту” для одного человека, точнее, писал, предполагая, что толстую пьесу будет читать Сталин. Более того, он писал Сталину письма. Михаил Афанасьевич понимал всю меру и глубину зависимости советской литературы от власти и поэтому стремился к диалогу, диалогу равных партнеров, и в этом была его ошибка, ошибка возомнившего о себе и не по чину вознесшегося шута.

Очевидно, что Иешуа и Мастер – зеркальные двойники Булгакова. Отражение Мастера содержит не только моменты прошлой жизни писателя, например, эпизод знакомства с Еленой Сергеевной, но и вероятный финал. То же самое можно сказать и в отношении Иешуа. Размышляя аналогичным образом, можно предположить, что встреча Мастера и Сталина могла произойти в период ареста, то есть после исчезновения Мастера из квартиры и прежде его появления в сумасшедшем доме.

Смею предположить, что Булгаков боялся ареста и в то же время полагал, что это единственная возможность персональной встречи с властью. Он готовился и репетировал свой диалог с вождем. О чем? Глава “Понтий Пилат” является булгаковской версией этой беседы, вероятным моментом биографии писателя. Вычерчивание в пространстве не реализованных возможностей линии Понтий Пилат – Иосиф Сталин проясняет скрытые элементы духовной жизни автора.

Во-первых, возникает определение Сталина как личности несвободной в своих решениях и зависимой от общих установок политической системы. В этом определении мнение Булгакова совпадает с оценкой Троцкого, который считал Сталина заложником догматических постулатов. Что следует из стремления Булгакова к диалогу с властью? Вероятно, лишь то, что писатель верил в силу слова и особую миссию литературы как одного из необходимых элементов власти.

Во-вторых, Булгаков, по свидетельству близких ему людей, не стремился к изданию “Мастера и Маргариты”. Мистический автор понимал, что в условиях того времени его книга была лакомой приманкой для демонов. Известно, что автор иногда читал главы из ненаписанного романа в узком кругу знакомых, разумно полагая, что среди них есть литературные осведомители, которые своевременно донесут свое мнение в инстанции. Таким способом писатель пытался вести диалог с властью, и, судя по тому, что пьесы его систематически выпадали из тематических планов театров, диалог был острым.

Является ли Сталин персонажем толстой пьесы? По умолчанию, как автоматически присутствующий параметр — да, безусловно. В этом смысле его значение гораздо шире и не исчерпывается объемом ненаписанной главы. Вероятно, поэтому Булгаков не стал усложнять произведение главой “Иосиф Сталин”, интуитивно или в силу высокого профессионализма точно полагая, что композиционная синкопа будет действовать эффективнее.

Кстати, о демонах. Жизнь гораздо богаче смыслами, чем мы ее разумеем. Однажды служебная необходимость вбросила меня в здание Управления федеральной службы безопасности. Там в одном из кабинетов без таблички и каких-либо опознавательных знаков я обнаружил внушительных размеров, исполненный маслом портрет… кота Бегемота. Посмотрел на владельца кабинета и понял, что булгаковский кот — типический образ не только сотрудника НКВД, но и символ тайной службы в целом. Более того, кот Бегемот является той сущностью, теневые проекции которой, будь то КГБ, ГРУ, МИ-5, ЦРУ, ФБР или Моссад, мы наблюдаем в жизни.

К счастью, Булгаков избежал судьбы своих персонажей. Он не сошел с ума. Не был невинно осужден и казнен. И не прыгал с моста. Ненаписанная книга была его верным ангелом-хранителем. Видимо, не только люди, но боги живут ожиданием финала.

IX

Сегодня в каждом магазине имеется “Мастер и Маргарита”. Прилавки забиты в основном старыми, не раскупленными в свое время, дешевыми изданиями. Почему эти томики не имеют движения? Полагаю, потому, что Булгаков — не автор, Булгаков — это жанр. Книжные развалы сегодня забиты массовой, булгаковского типа, сатирического, фантастического, легкомысленного, развлекательного толка литературой. Кто изобрел первый диод, транзистор, мультивибратор… мы не знаем. Электроника — анонимная в авторском плане наука. То же самое можно сказать в отношении массовой культуры. Потребители ориентируются на издательские лейблы, упаковочные макеты…

В качестве рационального итога предлагаю следующий тезис. Клочковатая, фрагментарно скроенная вещь по имени “Мастер и Маргарита” — типовое произведение массовой литературы, сделанное в стиле фэнтези. Михаил Афанасьевич Булгаков — отец-основатель отечественной поп-культуры. Надеюсь, что в этом мнении я не одинок, в силу того, что оно продиктовано чувствами любви, почтения и профессионального трепета в отношении к уважаемому классику низкого коммерческого жанра.





Версия для печати