Наум
Лейдерман
Благодаря и
вопреки
Провинциальный
журнал в годы застоя
Наум Лейдерман —
литературный критик,
литературовед, заведующий кафедрой
современной русской литературы
Уральского педуниверситета, автор
книг “Современная художественная
проза о Великой Отечественной
войне” (ч. 1— 2, 1973—1974), “Движение
времени и законы жанра” (1982), “Та
горсть земли…” (1988), “Русская
литературная классика XX века” (1996),
“Неявный диалог: “Русский лес”
Леонида Леонова и “Доктор Живаго”
Бориса Пастернака” (1999). В “Урале”
печатается с 1962 г.
В России так уж
повелось с XVIII века, что толстые
журналы стали средоточием
творческой жизни — все
сколько-нибудь значительные
произведения сначала печатались в
журналах, а уж потом, “обкатанные”
критикой, со шлейфом мнений и
оценок, выходили отдельными
книжками в издательствах. Правда, в
давние времена толстые журналы в
основном делались в двух
российских столицах. Но были и
исключения, и самое первое — это
журнал “Иртыш, превращающийся в
Ипокрену”, который стал выходить в
90-е годы XVIII века в Тобольске,
тогдашней столице урало-сибирского региона.
Так что традиция провинциальных
толстых журналов имеет корешки тут
вот, рядом с нами.
В сущности, все
провинциальные журналы стали
центрами литературной жизни своих
регионов. Сюда тянулись все, кто был
“ушиблен” писательством. И каждый,
даже самый распоследний графоман,
мог быть уверен, что его рукопись
прочтут, проанализируют,
попытаются помочь довести до ума
или просто деликатно посоветуют
найти другое занятие. Рукописи шли
валом. Мне пришлось сидеть на
“самотеке” отдела прозы “Урала” с 64-го по 68-й год. В
неделю приходило не менее десятка
бандеролей — а там и коротенькие
рассказы, и толстенные романы. Я за
эти четыре года написал столько
ответов-рецензий, что они не
вместились в три папки с широкими
корешками (примерно по тысяче
страниц в каждой). С чисто
прагматической точки зрения КПД от
“самотека” был мизерен. За четыре
года мне удалось выловить из почты
только рассказ тогдашнего
журналиста Юрия Ярового “Сердце
Панкратова”, рассказ челябинского
инженера Николая Фомичева “Ящур”,
документальную повесть курганца
Павла Кочергина о комкоре Томине, а
позже, уже в 70-е годы, в папке
рукописей пермской филологини Нины
Горлановой, данных мне на
внутреннюю рецензию, нашел
великолепный рассказ “Дом со всеми
неудобствами”. Вот и весь урожай…
Куда эффективнее
было другое. В журнал приходили и
приезжали маститые писатели. В
“Урале”, например, как праздник
бывали дни приезда из
Магнитогорска Бориса Ручьева (он
недавно вернулся с Колымы) — в
“Урале” были напечатаны его поэма
“Невидимка” (1958, № 5) и главы из поэмы
“Весна Магнитостроя” (1961, № 10). Все
работники редакции стягивались в
одну из каморок, когда наезжал Лев
Давыдычев из Перми, то же
происходило, когда вваливался
Евгений Ананьев со своими
тюменскими байками — ну хотя бы про
то, как в сорокаградусный мороз
ныряли в полынью за трактором (он
сам был в числе ныряльщиков).
Известные писатели привозили не
только свои рукописи, но очень
настойчиво “проталкивали”
молодых, еще никому не известных
авторов. Я, например, стихи Алексея
Решетова впервые услыхал в
исполнении Давыдычева — он
показывал, что называется, товар
лицом. Константин Лагунов
буквально втащил в литературу
молодую студентку Тюменского
индустриального института Анну
Неркаги. Бывало и такое: идет работа
редактора с Александром
Филипповичем над романом “Житие”,
автор, не согласный с каким-то
замечанием, вдруг взвивается,
рукопись под мышку — и прочь со
всеми междометиями. А спустя пару
дней Валентина Викториновна
Артюшина, редактор, собирается и
едет куда-то на край Свердловской
области, в деревню Коркодино, где
писатель Филиппович отводит душу, и
отымает у него рукопись, и всё
начинается сначала. Вообще, у
“стариков” “Урала” я не замечал
обычного брюзжания по поводу
всяких там изысков, которые
естественны для молодых, —
наоборот, даже интерес,
а когда в 80-е в “Урал” пришли
будущие мэтры постмодернизма со
своими эпатирующими текстами, то
ведь от всяких нападок их защищали
весьма традиционные по письму
Анатолий Трофимов, Венедикт
Станцев, Семен Шмерлинг.
Справедливости
ради надо сказать, что журнал
“Урал” создавали писатели этого,
старшего поколения. В первые годы в
редакции работали Олег Коряков,
Виктор Стариков, Павел Макшанихин,
Леонид Шкавро…
И здесь же в годы
оттепели они пережили свою вторую
молодость.
Сложившись как
личности в тридцатые годы, пройдя в
качестве фронтовых журналистов или
просто солдат войну, они именно во
время “оттепели” стали мучительно
переосмысливать свои прежние
представления о действительности,
открывать в ней то, что оказывалось
за пределами ранее воспринятых
идеологических догм. Имея опыт и
навыки газетной работы, доверяя
прежде всего непосредственному
наблюдению, они стали создавать
произведения, в которых
беллетристическое начало
опирается на очерковую или
мемуарную основу, подпитывается
документом. Несомненно, здесь
сказались особенности
художественной культуры писателей:
их следование буквально
понимаемому реалистическому
принципу “верности жизни”. Но в
контексте времени такая творческая
тенденция была вызвана стремлением
писателей увидеть
действительность без
соцреалистической художественной
оптики, на которой они уже
“обожглись” и к которой у них
возникло недоверие, потрогать все
собственными руками, опираться в
своих суждениях на собственный
опыт и, если надо, собственные
исторические изыскания.
Показателен для
названной тенденции роман Павла
Макшанихина “В семиверстых
сапогах” (1960, № 7—8; 1962, № 9—10),
который постепенно сложился из
очерков, посвященных жизни русской
деревни в советскую эпоху. По
многим качествам это произведение
не выходило за рамки сложившегося канона
соцреалистического романа о
коллективизации. И однако же
сочетание в этой книге
аналитического и лирического
принципов постижения материала
позволило известному критику
Вс.Сурганову рассматривать ее в
качестве переходного явления между
остросоциальным
очерком “овечкинской школы” и
“деревеской прозой” с ее
нравственно-философской
ориентацией и лирическим пафосом1 .
Свидетельством движения
Макшанихина именно в этом
направлении стал рассказ “Мне
просто повезло” (1967), в котором автор
полностью освободился от
социологических клише при
изображении коллективизации на
селе, написав вольно, раскованно о
деревенском мире. Здесь каждый
персонаж ярок и интересен — это
мастера своего дела и озорники, это
юродивые и мудрецы, и сама жизнь
здесь пестра и многоцветна, и вовсе
не случайно описывается она через
восприятие подростка, которого
этот мир заражает творческим,
художническим даром. Сочетанием
социального аналитизма и
лирической проникновенности
примечательна и книга
художественных очерков В.Старикова
“Золотые просеки” (1961), где автор едва ли
не первым с тревогой заговорил о
судьбах старых уральских поселков,
оставшихся при выработанных шахтах
и рудниках, карьерах и разрезах.
Для писателя
старшего поколения было также
характерно возвращение к прошлому,
а именно к тем временам, с которых
начиналась советская эпоха.
Окутанные дымкой легенд, годы
революции и гражданской войны были
связаны в сознании этого поколения
с романтическими идеалами
молодости, с верой в справедливость
начатого крутого поворота в жизни
России. Но теперь, в пору
“оттепели”, когда впервые слегка
приоткрылась завеса молчания над
кровавыми преступлениями режима,
“старики” стали испытывать
творческую потребность развеять
дым легенд. Дорожа прошлым и
идеалами своей юности, они
старались установить или по
меньшей мере уточнить историческую
правду, порой понимая ее буквально
— как восстановление реальных
событий и фактов. В этом отношении
показателен исторический роман
челябинца Марка Гроссмана
“Камень-обманка” (1968, №11—12),
посвященный событиям гражданской
войны в Сибири. Автор поднял
исторические архивы, изучил
материалы суда над адмиралом
Колчаком и впервые представил
одного из вождей белого движения,
ошельмованного и окарикатуренного
официальной пропагандой, как
личность значительную, внутренне
порядочную, субъективно преданную
России. М. Гроссман не посягал на
пересмотр общепринятого взгляда на
сущность Октябрьской революции и
не сомневался в правоте
победителей, но он заставлял
читателя отказаться от привычных
упрощенных оценок, побуждал
слышать правду противника. По тем
временам это было смело и ново. И
чего стоило “пробить” публикацию
романа!
Аналитический
характер имели исторические романы
оренбуржца Бориса Бурлака
“Граненое время” (1964, № 11—12),
“Седая юность” (1967), “Реки не
умирают” (1978). Но, в отличие от
М.Гроссмана, который опирался на
архивные документы, Бурлак
вовлекал в ткань романов мемуарный
пласт — прежде всего собственные
воспоминания. А у него за плечами
были и служба в кремлевской дивизии
еще в 30-е годы, и колымские забои,
казахстанские стройки, и окопы
Отечественной войны.
Иначе овладевал
историческим материалом Яков
Резник. Он создавал произведения не
на основе документов, а посредством
их. Это придавало его книгам
исследовательский характер. Но
именно таким путем писатель
заполнял ранее утаенные страницы
советской истории, будь то судьба
Серго Орджоникидзе (повесть
“Народный комиссар”) или эпопея с
созданием знаменитого танка Т-34
(главы из повести “Сотворение
брони” печатались в “Урале”, 1976, №
5 и 1978, № 4).
Среди писателей
старшего поколения не было больших
художников. Никто из них не сумел
выйти на всесоюзный уровень, их
произведения не выдержали
испытания временем. Но своей
честной беллетристикой они вносили
весомый вклад в духовную атмосферу
сложного, путаного исторического
периода. И — что не менее ценно —
они создавали на Урале такую
творческую среду, которая
благоприятствовала формированию
новых талантов.
Тогда, во второй
половине 50-х годов, на Урале, как и
во всей стране, происходило
самоопределение писателей
фронтового поколения. В Москве
печатали свои военные повести Юрий
Бондарев и Григорий Бакланов, в
Воронеже — Юрий Гончаров, в
Вильнюсе — Константин Воробьев, в
Гродно — Василь Быков. Урал же был
своего рода теплицей для Виктора
Астафьева и Ивана Акулова. Иван
Акулов, ирбитчанин, который прошел
всю войну в пехоте — от солдата до
комбата, а после войны быстро, за 4
года, одолел курс истфилфака
Свердловского пединститута, потом
все свое творчество посвятил
судьбам русской деревни в ХХ веке. И
свой первый
роман “В вечном долгу” (1967) он
написал буквально по собственным
впечатлениям работы в уральском
совхозе… Отсюда, от этого романа,
еще не выделявшегося из общего ряда
тогдашних эпических произведений
об оттепельных переменах,
потянулась целая цепь акуловских романов:
“Крещение”, “Касьян остудный”,
“Ошибись, милуя”, в которых
открывается такая панорама истории
русской деревни с начала века и
вплоть до Отечественной войны,
которая разительно отличается от
той мифологии, что вошла в массовое
сознание вместе с героями
шолоховской “Поднятой целины” или
“Брусков” Панферова. Не случайно
роман “Касьян остудный”, вопреки
обычаям, так и не смог пробиться на
страницы журналов, его даже в
“Уральскую библиотеку” упорно не
пускали, тут Акулову пришлось
крепко повоевать. А этому роману,
удивительно сочно написанному,
проникнутому глубочайшим
трагизмом, суждена еще очень долгая
жизнь, ибо еще очень многие
смысловые пласты в них и их
эстетические достоинства попросту
не освоены, не постигнуты ни
критическим, ни читательским
взглядом.
Что же до Виктора
Астафьева, то он как писатель
сложился именно на Урале и отсюда
вошел в большую литературу. Его
первый рассказ увидел свет в газете
“Чусовской рабочий” в 1953 году. И с
самого начала существования
журнала “Урал” Астафьев стал его
регулярным автором, и автором
неприхотливым, неамбициозным:
писал все, о чем его просила
редакция — репортажи из местных
литературных объединений (из
Чусового, где в то время жил),
рецензии, статьи в дискуссионнные
рубрики. С 59-го по 66-й год, то есть за
каких-то 8 лет, он опубликовал в
“Урале” две большие повести
(“Перевал” и “Стародуб”), 8
рассказов (среди них те, которые
потом стали главами “Последнего
поклона”), две большие
дискуссионные статьи на
литературные темы, две рецензии,
один очерк (в соавторстве). Все то
время, пока он жил на Урале (до
отъезда в Вологду в 1967 году), он был
членом редколлегии журнала. И как
раз здесь, на Урале, сформировалась
уникальная творческая
индивидуальность Астафьева: эта
небрезгливость пред хаосом
повседневной жизни народа, эта до
надрыва доходящая чуткость, эта
неистовая ярость при встрече со
злом — будь то слепая дурь
массового сознания или
безжалостный гнет государственной
машины, эта сочность словесной
фактуры — с лиризмом, гротеском, со
смехом и слезами, баловством и
истовой серьезностью.
Когда в 1964 году
столичный мэтр Александр
Николаевич Макаров в статье,
которая броско называлась “Во
глубине России”, возвестил миру о
явлении писателя Виктора
Астафьева, тот уже был на Урале
одним из самых читаемых и
почитаемых авторов.
А рядом с
Астафьевым уже поднималось новое
поколение — те, кого стали называть
“шестидесятниками”. Тут и Николай
Никонов, начинавший с
лирико-философских рассказов о
природе — не экзотической, а той
самой, неказистой, что за окном, на
берегах речки Мельковки, там, где
теперь кинотеатр “Космос”, в
пригородах Свердловска, на
торфянике за ВИЗом, у станции
Таватуй… Тут и “бытовик” Николай
Воронов, его повесть “Мальчик,
полюбивший слона” была напечатана
в “Урале” в 1965 году (№1). Тут и
романтик Станислав Мелешин — его
лучшая вещь, повесть
“Расстрелянный ветер”, увидела
свет тоже в 1965 году, в июльской
книжке журнала. Здесь же печатались
смешные детские повести Льва
Давыдычева (“Лелишна”, например) и
романтические повести-сказки
Владислава Крапивина, которые
стали любимым чтением ребят самого
хулиганского возраста. Здесь
впервые появились солидные
подборки стихов Бориса Марьева,
Майи Никулиной, Алексея Решетова,
Владимира Дагурова
Тогда же в журнал
привлекали самых талантливых
авторов, пишущих на языках народов
Урала. Здесь появились переводы
башкирского поэта и драматурга
Мустая Карима, удмурта Флора
Васильева, ненца Леонида Лапцуя,
манси Ювана Шесталова. Причем
переводы эти делали нередко сами
работники редакции “Урала”, и —
что называется — потом и кровью,
потому-то, например, Виктор
Стариков долго хранил у себя
русский текст первого
прозаического произведения Ювана
Шесталова “Когда качало меня
солнце” со своей правкой.
Каждый из
“шестидесятников” — фигура
достаточно крупная, с особым
художественным миром, с самобытным
стилем, но на них не нашлось своего
Александра Макарова.
И ни в одном
провинциальном журнале Союза не
было такого сильного отдела
критики, как в “Урале”. Его
организовала и как-то очень тепло
опекала добрая, общительная Нина
Полозкова, перешедшая в редакцию из
Уральского университета. Костяк
авторов отдела составили молодые
критики — тогда преподаватели и
аспиранты уральских вузов: из Перми
Римма Комина, Вера Синенко и Вадим
Баранов из Уфы, свердловчане
Валентин Лукьянин, Александр
Субботин, Аркадий Еремеев, позже к
ним присоединились Леонид Быков и
Евгений Зашихин… Не считали
зазорным печататься здесь
входившие в ту пору в силу Игорь
Золотусский, Лев Аннинский,
Всеволод Сурганов. С одной стороны,
критики “Урала” занимались живой
литературной практикой: читали
рукописи, поступавшие в журнал,
писали внутренние рецензии и
непосредственно работали с
авторами. Но нередко жанр
внутренних рецензий использовался
и ради иных целей… Формально вроде
бы никакой политической цензуры не
было — учреждение, которое давало
добро на печатание, называлось
вполне безобидно: “Комитет по
охране государственных тайн в
печати”. И действительно, был в
редакции такой случай — когда
летчик Григорий Речкалов в своих
мемуарах упомянул какой-то
аэродром в Молдавии, где он служил
перед войной, в Комитете достали
талмуд, где этот населенный пункт
включен в список запрещенных к
упоминанию в печати (вероятно, там
еще стояли войсковые части). Ну,
сняли упоминание про этот
злосчастный аэродром — и с концом.
Куда труднее было с другим, когда
чиновники этого безобидного по
названию Комитета находили
политическую крамолу — это
облекалось в такие формулы:
“выпячивание наших недостатков”,
“чрезмерно мрачный взгляд”, а то и
“очернение советской
действительности”. Сами хранители
государственных тайн ничего такого
не запрещали, они просто
“сигнализировали” наверх — в
отделы пропаганды и/или культуры
обкома. А уж оттуда начинали идти
звонки, вызовы для объяснений,
чтение чуть ли не через лупу и т. д. и
т.п. Так вот, когда в редакции шла
работа над “труднопроходимой”
рукописью, ее порой
подстраховывали солидной
рецензией критика с именем, к тому
же специалиста-литературоведа с
ученой степенью. Все-таки
квалифицированная экспертиза.
Иногда помогало хотя бы смягчить
удар. Из драматических историй
проталкивания в печать “трудных”
текстов мне хорошо запомнилась
одна: когда вовсе не с подачи
цензоров, а по бдительному доносу
“серого кардинала” (который тоже
имелся в редколлегии, как же без
него) обком затормозил публикацию
“Юганского романа” Бориса
Путилова. Подстраховочная
внутренняя рецензия помогла
сохранить произведение в журнале,
но после всяческих утрусок и усушек
оно уже не тянуло на роман и увидело
свет под названием “Юганская
повесть” (1974, № 8—9.)
С другой стороны,
критики “Урала” занимались
анализом всесоюзного
литературного процесса, и их статьи
о герое современной драматургии, о
молодежной повести, о “деревенской
прозе”, о Евтушенко и Вознесенском,
о романах Симонова, повестях
Виталия Семина, можаевской “Жизни
Федора Кузькина”, о Шукшине, Василе
Быкове, Маканине и других
современных авторах не оставались
незамеченными в столице и во всей
стране.
Здесь, в “Урале”,
сложилась традиция почти ежегодных
литературных дискуссий — по
проблемам, которые тогда всерьез
волновали общество. Нередко в этих
дискуссиях сквозь стереотипы
советского сознания, сквозь
соцреалистический новояз
пробивались суждения, которые в
столичных журналах тогда вряд ли
могли быть напечатаны.
Кстати, первая
такая дискуссия называлась
“Писатель и время”, и открывалась
она задиристой и очень смелой по
тем временам статьей Виктора
Астафьева “Нет, алмазы на дороге не
валяются” (1962, № 11). Здесь писатель
напоминал о редкостности таланта,
выступал в защиту вечных
человеческих ценностей, которые в
ту пору именовались старомодными:
“Мне могут возразить: мол, времена,
дорогой, меняются. Все это я знаю. Но
я знаю также, что в основе
неизменными остаются лишь слова
любовь, жизнь, красота, чувство
материнства, сыновние и дочерние
чувства. Сколько бы ни пыхтели над
этим пасмурные тугодумы, сколько бы
ни передергивали демагоги и не
подводили под них свои знаки,
стараясь заменить чувства
арифметическими формулами или
цитатами из нравоучительных
плакатов и лозунгов, — им не убить в
человеке человеческое!” А дальше —
больше, Астафьев оспорил и фальшиво
красивые представления о войне:
“Лично я никогда всерьез не
воспринимал поэтические возгласы о
том, что в битве мы стали нежнее… И
то добро, что не опустились, не
озверели”. Здесь же Астафьев
настаивал на необходимости без
утайки говорить о минувшей войне —
читая эту почти сорокалетней
давности статью, можно в них найти
те мысли, которые потом, спустя
тридцать лет, легли в роман
“Прокляты и убиты”, ну хотя бы вот
это: “Мы увезли с фронта не только
груз потерь и утрат, тяжесть
гнетущих окопных воспоминаний, а
также и память о тех
несправедливостях, которые не раз
обрушивались прежде всего на
солдатские головы, память о
бесполезных потерях и тех лишениях,
что переносили мы из-за чьего-то
нерадения, равнодушия, а порой и
преступного отношения к делам и
нуждам фронта”. Разумеется, эта
статья Астафьева вызвала большой
гнев ортодоксов. Автора обличали,
поучали, поправляли. Но — слово
было сказано…
Журнал “Урал”
набирал силы. Примерно то же было и
с другими провинциальными
журналами в период “оттепели”. И
даже после 64-го года, после позорных
процессов над Бродским, над
Синявским и Даниэлем,
знаменовавших начало попятного
движения, начало “зрелого застоя”,
в провинции еще какое-то время
продолжалась инерция “оттепели”,
еще сохранялся ее накат. Так, едва
ли не лучшим по содержанию со
времен основания “Урала” был 1965
год. Тут и рассказ Виктора
Астафьева “Тревожный сон” (№ 1), и
изящная повесть “Пермская
рябинка” (№ 11), написанная
вернувшейся из эмиграции Ольгой
Волконской, и казачья быль Станислава
Мелешина “Расстрелянный ветер” (№
11), и социально-психологическая
повесть Владислава Николаева
“Ледяное небо” (№ 1), и две подборки
стихов Владимира Дагурова, и четыре
проблемные статьи критиков (о
романах Константина Симонова, о
“Братской ГЭС” Евтушенко, об
Эммануиле Казакевиче). А в 1966 и 1967
годах прошли, вернее — пробились
сквозь цензуру и обком, правда, не
без потерь, две очень
содержательные дискуссии:
“Современный рабочий класс и
литература” (1966, №3) и “Человек
пятидесятого года революции и
литература” (1967, № 1 и № 8).
Сегодня ясно, что
изначальная позиция организаторов
дискуссии о рабочем классе была
ложной. Они исходили из не
оспаривавшегося в то время
постулата о том, что рабочий класс
— это самый передовой слой
советского общества. Более того,
они опирались на выдвигавшуюся в то
время уральскими социологами
совершенно умозрительную гипотезу
о том, что в современном рабочем
происходит наращивание
интеллектуальных и прочих духовных
качеств и рождается некий новый
социальный тип
“рабочий-интеллигент”. Но сама
современная литература, к которой
обращались участники разговора,
сопротивлялась умозрительным
схемам. На дискуссии зашел спор о
повести Виталия Семина “Семеро в
одном доме”, о “Большой руде”
Георгия Владимова, о рассказе
Михаила Рощина “Мой учитель Гриша
Панин”… И вышли наружу такие
проблемы: современный литературный
герой и современные социальные
обстоятельства, в которых ему
почему-то плохо живется, где
почему-то киснет его душа. И
зазвучали призывы не закрывать
глаза на новые социальные
противоречия (“А они не всегда
приятны, даже если и новые”) и
анализировать их влияние на
человеческий характер. Например,
герой рощинского рассказа Гриша
Панин, образцовый рабочий,
полностью соответствующий
стандартам морального кодекса
строителя коммунизма, был одним из
самых первых современных
литературных героев, который стал
остро ощущать духовный кризис в
окружении хваленых материальных
благ социализма. А выступавшие на
дискуссии писатели, которые не
понаслышке знали рабочую жизнь,
вообще выдавали
весьма неожиданные признания.
Эрвин Потоскуев, рабочий из Нижнего
Тагила: “Я работаю на заводе 16 лет…
И все я сам себе не хозяин”.
Геннадий Бокарев, в ту пору инженер
уралмашевского НИИ: “По-моему,
нельзя презирать свою, личную
собственность и одновременно
пылать любовью к собственности
общественной”. Ну а в конце критик
Аркадий Еремеев заступился за
самих писателей перед своими
собратьями по цеху: “До каких пор
критика будет учить писателя
писать книги… Кстати, и писатель
(допустим, опять же В.Семин) что-то
недодумывает и недоделывает не
потому, что не хочет или по
какой-либо иной злокозненной
причине, а потому, что не может.
Жизнь ведь не проста”.
В первые годы
застоя провинциальные журналы
нередко становились “укрывищем”
(как сказал бы Солженицын) для
произведений, которые не смогли
пробиться в столичные журналы и
издательства. Например, повесть
Даниила Гранина “Наш комбат”
увидела свет в журнале “Север” в
1968 году, фрагменты из книги Аркадия
Белинкова о Юрии Олеше пробились в
свет в альманахе
“Ангара” (не без помощи
вступительной статьи Корнея
Чуковского), а повесть Виктора
Астафьева “Кража”, полежав
примерно два года в “Новом мире”, с
трудом нашла себе место в
“Сибирских огнях”. (Один экземпляр
рукописи “Кражи” лежал и в
“Урале”, но когда
я, прочитав ее, стал наивно
удивляться, почему мы ее не
печатаем, ответственный секретарь
журнала, бывалый Зиновий Абрамович
Янтовский, растолковал мне: “Если
уж Твардовскому не удается ее
протолкнуть, то нам тем более
нечего соваться. А если
Твардовскому удастся, то нам уж и не
надо будет печатать”).
И все же
дистанцированность от столиц порой
имеет свои преимущества, из Москвы
бдительное око государево не всё
могло доглядеть. Так, “Урал”
благодаря настойчивым усилиям
критика Виолы Эйдиновой смог
заполучить фрагменты
неоконченного романа Эммануила
Казакевича “Новая земля (Картины
советской жизни)”. Эйдинова не
только подготовила рукопись к
печати, но и сопроводила ее очень
насыщенной статьей с извлечениями
из записных книжек писателя, с его
планами будущих глав. Однако
партийная цензура статью
публикатора “зарезала”, и
фрагменты вышли без нее в
мартовской книге журнала за 1967 год.
Опубликованные фрагменты “Новой
земли” это только начало романа —
но какой мощный эпический зачин! И
все равно, по этим фрагментам можно
было понять, что Казакевич задумал
монументальное полотно, по
существу, в своем романе он
предложил первый опыт нового
взгляда на 30-е годы. Именно здесь,
задолго до нынешних радетелей за
русское крестьянство, задолго до
беловских “Канунов”, алексеевских
“Драчунов” и можаевских “Мужиков
и баб”, были даны трагические сцены
раскулачки, азарта дозволенного
властью грабежа — причем сцены
глазами молоденькой крестьянской
девчушки Настеньки Ошкуркиной, чьи
подружки сейчас весело роются в
сундуке с ее приданым. В этих
фрагментах романа есть и
совершенно неожиданные картины
Москвы 30-х годов: в приемной у
“всесоюзного старосты” Калинина,
который в окружении милиционеров
сам выглядит арестантом,
предчувствия апокалипсических
времен, чисток и арестов, наряду с упованиями на
нового царя, каким видится старому
нэпману Сталин, стоящий на
Мавзолее… А ведь до сих пор никто
еще не подступился к серьезному
анализу незавершенного эпического
полотна Э. Казакевича.
Вероятно, с подачи
Виктора Астафьева попал на
страницы “Урала” великолепный
рассказ опального тогда
Константина Воробьева “Немец в
валенках” (1967, № 9). В этом рассказе
писатель уравнивает в страдании и
сострадании пленника и охранника,
ибо они оба жертвы жесточайшей
войны (кстати, вдова писателя
опубликовала этот рассказ в 1988
году, полагая, что он ранее нигде не
издавался). Вообще с именем
Константина Воробьева связана
интересная коллизия в журнале
“Урал”. В 64-м году главный редактор
Г.Краснов в обзорной статье о
военной теме весьма жестко осудил
повесть Воробьева
“Убиты под Москвой”, в 65-м в статье
“Солдатами становятся” — я с ним
вступил в полемику (что несказанно
удивило Игоря Золотусского,
обозревая отдел критики журнала
“Урал” на страницах
“Литературной России”, он
поражался тому, как главный
редактор позволил печатать критику
на самого себя). Но Краснов , человек
в высшей степени порядочный,
сначала поместил мою статью, потом
спокойно ответил мне в следующей
своей статье, а позже напечатал
самого Константина Воробьева — и
это важнее всего.
В конце 67-го года в
“Урале” на смену Георгию Краснову
пришел Вадим Очеретин. Фронтовик,
десантник Уральского
добровольческого танкового
корпуса. В начале 50-х немалой
популярность пользовалась его
повесть “Я твой, Родина”, в
дальнейшем Очеретин написал ряд
“производственных”
романов и повестей, вполне
отвечавших нормативам
социалистического реализма. И
вообще, он являл собою некий тип
“рабочего писателя”, даже на
партучете стоял не в писательской
организации, а на ВИЗе. Несколько
лет Очеретин был членом
редколлегии журнала “Октябрь” при
Кочетове. Сильный организатор, он
ранее поставил на ноги “Уральский
следопыт”, а когда пришел в
“Урал”, то быстро добился
расширения штатов, перевел
редакцию из каморок в удобные
помещения. При нем тираж журнала
поднялся с тридцати до ста тысяч.
(Правда, тогда тиражи всех журналов
выросли умопомрачительно — “Новый
мир”, например, набирал под миллион
экземпляров.)
Что же до
литературных взглядов Очеретина,
то они были весьма ортодоксальны, и
он очень настойчиво их
провозглашал. В частности, Очеретин
завел в “Урале” рубрику “Заметки
редактора”, где в течение 68—69
годов из номера в номер обличал
(далее цитирую) “шустрых авторов”,
“интеллектуальчиков”, призывал не
забывать об острой борьбе в мире
“хорошего с плохим”, “передового
с отсталым,
социализма с капитализмом,
скребущим землю”, а не заниматься
“туманными рассуждениями о смысле
бытия”. Но глоток свободы,
сделанный в годы “оттепели”,
все-таки заразил людей, и возврату к
окаменелым идеологическим рацеям
сопротивлялись. Так, работникам
редакции “Урала” удалось, правда с
огромным трудом, заставить своего
начальника прикрыть рубрику
“Заметки редактора”. А в 80-м году
писатели Свердловска через
открытую дискуссию и свободные
выборы тайным голосованием избрали
нового главного редактора — им
стал критик Валентин Лукьянин. Все
было сделано настолько
демократично и законно, что ни
обком партии, ни правление
Российского союза не имели никаких
возможностей отменить это решение.
Но это случилось
позже. А в начале семидесятых
работники редакции пытались в пику
ретроградному напору восстановить
традиции литературных дискуссий,
но на этот раз
социально-критический пафос,
характерный для прежних “Круглых
столов”, прикрывался
литературоведческим камуфляжем.
Дискуссии назывались: “Что с
рассказом?” (1972,
№ 5), “Конфликт в современной
повести” (1972, № 7), “Жизнь и ее
отражение” (1975, № 2). Но все равно, в
азарте дискуссий критики выходили
к тем проблемам, которые тогда
рождала сама жизнь. Вот, например,
один из вопросиков на вполне
академической дискуссии
о рассказе: “Как соотнести ведущее
положение рабочего класса и
бедность ценностных ориентиров
некоторых его представителей?”
(Язык и осторожные оговорки тоже в
духе времени.) И все же прежней
“оттепельной” вольготы не было,
дискуссии захирели. Отдел критики
стал терять былую силу, в нем пошли
на убыль проблемные статьи, отдел
публицистики все больше сползал к
региональной проблематике
хозяйственного толка, тонул в
мелочах.
Но писатели не
переводились, былые юные
“шестидесятники” матерели,
набирали силы и мастерства, а
главное — подходили к духовной
зрелости. Да, их толкали на путь
официозного соцреализма,
подсказывали лубочных “героев из
гущи самой жизни”. Да, зеленый свет
давали крайне слабым вещам, если
они были “про рабочий класс” и про
“социалистическое производство”,
причем публикации этих “шедевров”
не обходились без драм. Так,
редактор отдела прозы и хороший
критик Ганна Бушманова в конце
концов, когда ей велели
редактировать очередной
“производственный роман” с полным
набором соответствующих штампов и
убогим языком, не выдержала и прямо
на заседании редакции подала
заявление об уходе. Так был потерян
великолепный редактор, а сама Ганна
потом жила на мизерную зарплату
сотрудника литературного музея.
(Кстати, ей там было поручено
составить библиографию
дореволюционной журнальной
периодики, и она, имеющая богатый
опыт работы в советском журнале,
была потрясена той свободой печати,
которая существовала при царской
цензуре.)
Но та самая
производственная тематика, к
разработке которой идеологические
власти буквально толкали уральских
писателей, таила в себе очень
неприятные для власти же сюрпризы.
Писателю, живущему на Урале, вроде
бы сам Бог велел придерживаться
канонов соцреализма: “опорный край
державы”, заводы, шахты, рабочий
класс — словом, есть в полном
наборе весь тот жизненный материал,
к эстетическому освоению которого
призывала соцреалистическая
эстетика. А если учесть, что при
строительстве всех этих Уралмашей
и разработке всех этих Магниток
приходилось преодолевать
неимоверные препятствия, которые
советский режим нередко создавал
по собственной инициативе, что и
сейчас освоение природных запасов
Приполярного Урала и Тюменского
Севера сопряжено с огромными
трудностями, а экстремальность
ситуаций вообще стала нормой
социалистического производства, то
станет ясно: коллизий в духе
соцреализма — с массой
препятствий, с трудовым
энтузиазмом, с рабочей смекалкой,
коллективной взаимовыручкой и т.д.
и т.п. — здесь, на Урале, и в самом
деле искать не надо, они
встречались на каждом шагу.
Внимая
идеологическим директивам и
рекомендациям, да и просто в силу
собственных убеждений, многие
уральские писатели стали, как тогда
любили выражаться, “осваивать
материк рабочей темы” и через него
выходить на социальную
проблематику. Пафос социальности
официально одобрялся,
к смелому исследованию острых
социальных коллизий современности
призывали с трибун всех партийных и
писательских съездов. Но
фактически социальность
дозволялась в очень жестких
пределах: она не должна была
посягать на “основы”, она не смела
сомневаться в главном — в
справедливости государственного
строя и избранного пути. Конечно, на
Урале, как и везде, появлялись
произведения, в которых “рабочая
тема” представала в полном
соответствии с соцреалистической
доктриной. Сложился некий канон так
называемого “производственного
романа”, который язвительно и
точно охарактеризовал Александр
Твардовский в поэме “За далью —
даль”.
Глядишь, роман, и
все в порядке:
Показан метод новой кладки,
Отсталый зам, растущий пред
И в коммунизм идущий дед.
Она и он передовые,
Мотор, запущенный впервые,
Парторг, буран, прорыв, аврал,
Министр в цехах и общий бал.
Однако
социальность, понимаемая честно и
ответственно, таила в себе
потенциал большой взрывной силы.
Среди уральских писателей были и
такие, кто, будучи вполне
“правоверными” и искренне
стремясь помочь обществу в его
движении к прогрессу, стали в меру
своих способностей изучать
производственную среду,
всматриваться в трудовую жизнь
современников, анализировать в
полном соответствии с официальной
эстетической доктриной
“типические характеры” и
“типические обстоятельства”,
отношения между ними. И хотя среди
этих писателей не было крупных
мастеров, однако их беллетристика
имеет сильно выраженный
социологический уклон и в этом
отношении приобретает несомненную
ценность. Потому
что они порой открывали в недрах
“рабочей темы” такие коллизии,
которые заставляли задумываться о
порочности всей социальной
системы.
Например, многие
годы живущий в Тюмени и хорошо
знакомый с перипетиями освоения
нефтяной “страны Тюмени” прозаик
Константин Лагунов опубликовал в
“Урале” два романа: “Бронзовый
дог” (1982, № 8—10) и “Завтрак на
траве” (1987, № 1—3). В них он создал
коллективный портрет советской
партийно-хозяйственной элиты, этой
новой, крепко сплоченной круговой
порукой касты советских
“номенклатурщиков”. Писатель не
только показал деяния
“номенклатурного класса”,
выходящие далеко за пределы норм
нравственности закона, но и
исследовал генезис явления.
Оказывается, нынешние хозяева
жизни — эти секретари обкомов,
большие милицейские чины,
начальники главков, эти всесильные
князья нефтеносных провинций, —
вышли из самых низов и карьеру
делали за счет эксплуатации
энтузиазма простых людей, но по
мере возвышения постепенно
утрачивали нравственное чувство,
перерождались в самодовольных и
жестоких “бронзовых догов”,
уверенных в своем превосходстве
над всеми прочими людьми, в своем
праве попирать закон и
справедливость.
И в самом
производственном коллективе,
который, согласно
соцреалистической догме, считался
ядром общества, движителем
прогресса, уральские писатели
обнаружили разрушительные
процессы. В наиболее заостренной
форме эта тема предстала в пьесе
Геннадия Бокарева “Сталевары”
(1972). Поставленная впервые на сцене
МХАТа Олегом Ефремовым, она прошла
еще в восьмидесяти театрах
Советского Союза, ее ставили во
всех странах социалистического
лагеря. (МХАТовской постановке
“Сталеваров” была посвящена
статья Риммы Коминой в “Урале”, 1974,
№ 1.) В пьесе Бокарева рабочий
коллектив, этот канонический
носитель соцреалистического
идеала, предстал удивительно
пестрым и противоречивым: так
называемая “рабочая гордость”
мирно уживается с откровенной
халтурой ради показухи, рабочая
солидарность легко
трансформируется в круговую
поруку, а легендарное
государственное мышление сильно
теснится интересом к выпивке. Но
главное, каждый из рабочих “внутри
себя” разный: “Я симметричный. Во
мне всего понемножку”, — говорит о
себе Петр Хромов, один из самых
интересных персонажей пьесы. И хотя
“Сталевары” завершаются вполне
соцреалистическим хэппи-эндом
(бригада Лагутина пускает каску по
кругу, чтобы покрыть ущерб,
нанесенный Минторгу Виктором,
который в приступе гнева снес
бульдозером пивной ларек), общий
пафос пьесы был явственно
критическим: миф о монолитности
социалистического трудового
коллектива, о высоких идеалах,
которыми руководствуется рабочий
эпохи “развитого социализма”,
оказался сильно поколеблен.
Разрабатывая
“производственную тему”,
уральские писатели поставили под
сомнение и другие
соцреалистические мифы. Так, в
повести Михаила Голубкова
“Просека” (1982, № 1) опровергается
культ “золотых рабочих рук”:
главный герой повести,
лесоустроитель Сема, который
виртуозно владеет топором и тонко
чует жизнь тайги, оказывается
душевно неотесанным, нечутким к
страданиям самых близких людей и
оттого терпит полный нравственный
крах. А в цикле повестей Анатолия
Власова “Белые метели” (он
печатался в “Урале” в течение
1975—1980 гг.), охватывающем круглый
год жизни маленького рабочего
поселка, центральное место занял
конфликт между косными и свежими
силами внутри самой рабочей
среды. Причем косность теперь
проистекает из самодовольства
“гегемонов”, кичащихся своей
“простотой”, за которой на самом
деле стоит интеллектуальная
ограниченность и скудость духовной
культуры. Но в то же время
оказывается, что косность среды,
фальшь псевдоработы, которую
делают ради бумажной отчетности, и
прочие пороки социалистического
хозяйствования не дают возможности
людям с живой душой, со свежими
идеями развернуться, реализовать
себя. Такая коллизия лежит в основе
психологического конфликта,
описанного в повести Татьяны
Чекасиной “Пружина” (1986, № 7—8).
Обратившись к
новой, многообещающей (по
соцреалистическим канонам) теме
освоения Тюменского Севера,
уральские писатели натолкнулись на
вовсе “не производственную”, а
мучительную психологическую и
нравственно-философскую коллизию,
связанную с судьбами малых народов
Севера. Причем если поначалу в
книгах на эту тему звучали
бравурные ноты: воспевали подвиги
первооткрывателей нефтяных
кладовых, радовались приходу
цивилизации в дикие углы, — то со
временем общая тональность
сменилась на противоположную.
Показательна в этом отношении
разница в пафосе двух произведений
известного мансийского писателя
Ювана Шесталова: лирической поэмы
“Синий ветер каслания” (1964) и
социально-психологической повести
“Тайна Сорни-Най”
(1987). Теперь Ю.Шесталов, а рядом с ним
и хант Еремей Айпин (лирическая
повесть в новеллах “Я слушаю
Землю”, впервые увидевшая свет на
страницах журнала “Урал” в 1983
году, и особенно ее вторая версия,
опубликованная под названием “У
гаснущего очага”
в журнале “Наш современник”, 1992, №
4—5), и ненка Анна Неркаги (повесть
“Анико из рода Ного”, 1976, № 4) пишут
о трагической судьбе своих народов,
ибо варварски осуществляемая
разработка нефтяных месторождений
привела к уничтожению вековых
пастбищ, лесных
угодий, гибели зверей и мору рыбы. А
страшнее всего духовная трагедия —
попрание святынь народа,
высокомерное пренебрежение теми
правилами и нормами, которые были
выработаны северянами и которые
позволяли им выживать в
жесточайших условиях Приполярья.
Эти книги, либо сразу написанные на
русском языке, либо переведенные
самими авторами с родного языка на
русский, входят в большую
цивилизованную культуру и,
опираясь на ее опыт (опыт
психологизма прежде всего),
противопоставляют ей уроки
гармонии человека и природы,
гармонии, утраченной
цивилизованным миром. Формой
воплощения этих уроков становятся
разнообразные вставные жанры
фольклорного происхождения либо
стилизации под них.
Обратившись к
драме народов Северного Урала,
современные писатели посягнули еще
на один соцреалистический миф —
миф о равенстве и братстве народов
СССР. Самым страшным
свидетельством лживости этого мифа
становится эпизод из повести
Эрнста Бутина “Дом мой на белом
песке” (1985, № 12): молодой ненец
разоряет захоронение своих
предков, тем самым он
демонстративно отрекается от рода
своего, стыдится принадлежности к
нему. В ином аспекте и с большей
психологической глубиной
национальная тема затрагивается в
повести Сергея Петрова “Память о
розовой лошади” (1976, №7-9). Там
параллельно с линией главных
героев — Ольги и Николая Согриных,
людей цельных, преданных общему
государственному делу, но
приходящих к драматическому
разрыву из-за крайностей взаимного
максимализма, идет линия Роберта,
яркого, талантливого человека,
которого обстоятельства — он из
поволжских немцев (они с самого
начала Отечественной войны и
вплоть до 1955 года были лишены
гражданских прав) — подталкивали к
конформизму, талант растрачивался
на избавление от клейма “чужака”,
на преодоление разных
дискриминационных барьеров, а в
итоге размывалась личность.
В сущности, в
60—80-е годы, ведя с разных сторон
художественное исследование
“произведственной темы” и
социальных проблем современности,
уральские писатели обнаруживали
углубление кризиса всей
государственной, экономической,
хозяйственной системы, которая
сложилась за годы советской власти.
Сама художественная логика
приводила их к открытию главной
духовной драмы времени — драмы
крушения иллюзий, которыми
обманывались советские люди в
течение десятилетий.
Писатели же, менее
зашоренные, вообще стали уходить от
так называемой производственной,
узко социальной проблематики,
которая считалась традиционно
“фирменной” для литературы Урала.
Они стали все настойчивее вести
поиски духовных корней личности,
тех фундаментальных основ, на которых зиждется
“самостоянье” человека. Как раз в
70-е годы на страницах произведений,
печатавшихся в “Урале”, стал
складываться свой, очень
своеобразный вариант “деревенской
прозы”. Прозаики создали
оригинальные, именно уральские
образы “малой родины” — того
уголка земли, к которому прикипело
сердце. Это и образ уральского
рабочего поселка в
новеллистическом цикле Александра
Филипповича “Моя тихая родина”
(рассказы из него печатались в
“Урале” в течение 70-х годов), образ
заводской улицы в повести Бориса
Путилова “Детство на Пароходной”
(1980, № 11), образ татарского
“маленького городка” в повестях и
романах Рустама Валеева “Хемет и
Каромцев” (1972, № 11), “Путешествие
на острова” (1980, № 1), “Заботы
света” (1983, №1—3), “Ноша” (1984, № 7—8),
образ ненецкого стойбища в повести
Анны Неркаги “Анико из рода Ного”
(1976, № 4) — это во-первых. Во-вторых,
уральские писатели повернулись к
генезису личности, они стали
эстетически осваивать тайны
становления человеческого
характера. Например, еще лет за пять
до Ч.Айтматова наш Николай Никонов
приступил к циклу повестей,
охватывающих историю ребенка от
самого младенчества до отрочества:
“Солнышко в березах” (1965), “Валя
Медведева” (1972, № 6), “Глагол
несовершенного вида”(1975, № 1). С
творчеством Никонова связана также
и весьма показательная для
общесоюзного литературного
процесса трансформация темы
“Человек и природа”: от
созерцательно-лирического пафоса,
который был свойствен ранним
рассказам писателя, к пафосу
социально-философскому, который
оборачивался публицистическим
обличением сложившейся системы
ценностей в поэме “След рыси” и
повести “Старикова гора”.
Неслучайно поэма “След рыси” была
отвергнута тогдашним главным
редактором “Урала” и увидела свет
в “Уральском следопыте” (1979, № 6—8).
А повесть “Старикова гора”,
опубликованная в 83-м году в
январской книжке, была удостоена
“разноса” на бюро обкома партии.
Далее, на рубеже
70—80 годов, на страницах “Урала”
иной характер приобрела
историческая проза. Прежде, как мы
отмечали, говоря о произведениях
Марка Гроссмана, Бориса Бурлака,
Якова Резника, авторы исторических
повестей стремились ввести
коррективы в наши знания прошлого.
Теперь же главной целью своей
писатели-историки ставят
постижение нравственных уроков
прошлого. Примечательны в этом
отношениии повести Леонида
Юзефовича “Подлинная история
правдолюбца Мосцепанова” (1979, №
2—3) и “Клуб “Эсперо” (1981, № 9—10). А
самым блистательным воплощением
этой, историсофской линии стала
повесть Андрея Ромашова
“Диофантовы уравнения” (1981, № 4).
Обращенная к первым векам нашей
эры, к временам утверждения
христианства, написанная в форме
потока сознания центрального
героя, она открывает и трагедию
отдельной личности, которая казнит
себя за капитуляцию перед напором
жестоких обстоятельств, и трагедию
народа, который — по Ромашову — тоже
несет ответственность за выбор
веры, за податливость на демагогию
и идеи, не допускающие инакомыслия.
Автор “Диофантовых уравнений”
куда более внятно, чем все его
предшественники, писавшие о роли
народа в истории, показал, что любое
историческое зло всегда творится
во имя народа и руками самого
народа.
С приходом в
“Урал” нового редактора в журнале
восстановилась атмосфера
интеллигентности и уважения к
иному мнению. И журнал вновь стал
“укрывищем” для
“труднопроходных” произведений.
На этот раз он дал приют
набиравшему силы Владимиру
Маканину. Именно на страницах
“Урала” он продолжил свой
новеллистический цикл об
отношениях между человеком и
средой, начатый “Человеком свиты”:
в 83-м году в июльской книжке журнала
появился рассказ “Антилидер”, а на
следующий год в сентябрьской
книжке — рассказ “Гражданин
убегающий”.
И это, полагаю, не
случайно. Дело в том, что в начале
80-х годов начало выходить на
авансцену новое литературное
поколение. С некоторой долей
условности его стали называть
“сорокалетними”. На Урале эти
писатели стали “кучковаться”
вокруг своего регионального
журнала. Кто они? Александр
Иванченко с романом “Автопортрет с
догом”, который был опубликован в
“Урале” с напутственным словом
Даниила Гранина (1985, № 7—8), и
повестью “Яблоко на снегу” (1987, №
1). Это автор тонких
импрессионистических новелл
Александр Верников. Поэты Виталий
Кальпиди и Юрий Казарин. Прозаики
Анатолий Королев, Татьяна
Тайганова, Нина Горланова, Андрей
Матвеев, Ольга Славникова… Общая
черта представителей новой
литературной генерации — широкий
культурный диапазон, настоящая
образованность, подлинная
литературность. По своей
творческой стратегии большинство
из них тяготеет к модернизму. И в
этой атмосфере, в гуще этого
литературного поколения на
страницах “Урала”
выросли два критика, немало
сделавшие для понимания сути
современного отечественного
постмодернизма, — это Марк
Липовецкий и Вячеслав Курицын.
Сейчас этих критиков порой знают
лучше, чем прозаиков и поэтов, о
которых они пишут. И именно журнал
“Урал” издал своеобразный
манифест современного русского
постмодернизма —
экспериментальный выпуск,
январскую книжку за 1988 год. Все
солидные научные и университетские
библиотеки мира мечтают иметь этот
выпуск на своих полках…
Словом, к началу
“перестройки” в недрах “Урала”
уже вызрели свежие силы — с
неординарным, раскованным,
свободным от шор видением мира, с
жаждой новизны, с азартом
творчества. Казалось бы, дальше —
простор. Но дальше случилось то, что
случилось: началась десятилетняя
борьба за выживание журнала в условиях
экономической свободы. Валентин
Лукьянин сделал все, чтобы журнал
не умер, и за это честь ему и слава.
Есть надежда, что сегодня будут
сохранены и восстановлены лучшие
традиции журнала, наработанные им
более чем за сорок лет, и что к ним
прибавятся новые творческие
открытия.