Панорама
Опубликовано в журнале Урал, номер 1, 1998
Панорама
Шерше мужик
Уральский кавказец Арсен Титов, как-то уместившийся своим сознанием и творчеством между двух культур, издал небольшую и малотиражную книжку, которая, скорее всего, не произведет впечатления на широкого читателя — по той простой причине, что до широкого читателя не дойдет. Книга называется “Новеллы” (Екатеринбург, “Сфера”, 1997). Предыдущая книга Арсена — роман “Вот мамелюки”, выпущенный екатеринбургским издательством “Диамант”, лежала, помнится, недвижным штабелем у него в мастерской, в некоем провинциальном ДК, где прозаик работал художником-оформителем. Штабель по виду напоминал изрядную русскую печь, только вряд ли он грел невостребованного автора.
Между тем и ту, и другую книги очень даже стоит прочесть. Речь сейчас пойдет о “Новеллах”. Книжка состоит из двух частей, собственно, из двух отдельных сборников. “Фрагменты несчастливого года”, поставленные первыми, по времени написания более поздние: это продукция 1991—1995 годов. Вторую часть — “Деревня за горой” — составили ранние рассказы Арсена Титова. Книжка дает возможность в рестроспективе проследить эволюцию писателя, понять, как он пытается творчески осмыслить кризис мироустройства, к которому изначально тяготел.
Кавказ, а конкретно Грузия — это для Арсена Титова вторая малая родина, вернее, пра-родина: он чувствует в своих жилах тонкую, но нерастворимую нитку крови, которая связывает писателя не только с конкретным предком, но через него — со многими поколениями, удерживаемыми на этой нити и потому не исчезнувшими. Кавказ у писателя — это впитанный в молодости образ красоты, красоты гармоничной и упорядоченной, как упорядоченны горы, где пейзаж четко делится на ближние и дальние планы и вершины стройно проступают одна за другой, постепенно наполняясь воздухом и сливаясь с небом. Кавказ — это целостная культура, где все подобно всему: хоровое пение — забирающим все выше, отдающим эхо горам, кувшин — женщине, письменность — плодоносящему винограднику. Кавказ — это способ жизни, когда человек изначально рождается и приходит в свет на свое место, изначально знает, что достойно и что недостойно, и может по одним и тем же простым законам прожить от юности до почтенной старости.
В ранних рассказах Арсена Титова, посвященных Кавказу, много воздуха — за счет того, что фраза лаконична, образ точен, диалог нетороплив. Деревенское стадо уходит в горы, селение, скрытое облаками, остается внизу, но сквозь холодную облачную белесость дает о себе знать нагретыми запахами утренней стряпни. Овечья отара то катится с горы “дождевой каплей по небритому стариковскому лицу”, то тянется по склону, “как старая одноголосая песня”. В самой структуре этих текстов смоделирована та культурная, сама в себе отраженная самодостаточность, о которой сказано выше. Герой “кавказских” рассказов — мужчина либо ребенок. Присутствие женщины фцнкционально, связано с каким-то полезным хозяйственным действием либо с композицией пейзажа, где уместна небольшая гибкая фигурка с кувшином на голове. В основе сюжетов — детские варианты больших философских вопросов, умилительные своей игрушечной нарядностью (птица и медведь, о которых речь, как бы не совсем настоящие), но и драматичные своей принципиальной неразрешимостью. На детские вопросы нельзя ответить, их можно только забыть. Забвение дает спасительная взрослость. Но так устроен благословенный райский мир, что мужчины в нем взрослеют не совсем и далеко не всегда. В сущности, этот мир требует от человека немногого: жить, не нарушая законов, работать на своем поле, пожинать посланный Богом урожай. Здесь человек, почти не принимающий самостоятельных решений, имеет право до конца дней оставаться отчасти ребенком. Поэтому некоторые чудаки не могут забыть свои детские вопросы — в чем и состоит обаяние героев Арсена Титова.
Между тем взгляд писателя — это, несомненно, взгляд извне. “Кругом висела пепельная мгла, отчего ближние горы только угадывались. Оказавшийся тут новый человек их бы даже не заметил.” Замечательный образ, но вряд ли он мог возникнуть у “ненового человека”: для него знакомые с детства горы, пусть даже скрытые туманом, всегда и неизменно присутствуют. Более того: наблюдатель, глубоко укорененный в замкнутой традиционной культуре и имеющий дело с ее постоянным предметно-образным строем, вообще не понял бы, что чужак не видит этих гор, потому что в его восприятии их конкретные и характерные очертания синонимичны всему мироустройству. Это как если бы человек, уверенный, что Земля покоится на трех китах, каждое утро видел бы этих китов за близкой, возможно, что используемой для хозяйственных надобностей, кромкой обитаемой тверди. Но уже в ранних рассказах Арсена Титова намечается разрушение гармоничного мира кавказской деревни. Герой уезжает учиться в Россию, поступает в институт, и его студенческая жизнь, как будто измельчавшая, все же не укладывается в привычную норму. Два равно-нормальных желания — купить книгу и пообедать — никак не умещаются в пределах одного рубля, а тут еще подворачивается старушка, сломавшая руку на улице, а таксист, которого просят подвезти пострадавшую до больницы, почему-то требует плату. Должное и похвальное здесь становится личным, сугубо частным делом человека, за которое он не награждается, а платит. Почему так — из тех же детских вопросов, которые герой Арсена Титова не забыл и не изжил.
Более поздние новеллы демонстрируют изменение писательской манеры Арсена Титова, связанное с изменением самого материала. Теперь уже действие происходит не в горах, а на обширной равнине неустроенной России. Урал, определяемый как “край вечнозеленых помидоров”, не имеет иных природных примет: природа, как одно из измерений человеческого “я”, отсутствует вообще. Собственно, вся равнина представляет собой сплошной городской массив: расстояние между городами “вычитается” самолетом или железной дорогой, субьективное пространство жизни и передвижения человека имеет мало общего с пространством реальным, где приходится целиком полагаться на пилота или машиниста. Собственно, действие новелл происходит в нигде. Не зря некий удачливый любовник, сыгравший большую роль в рассказе “Трактат”, но так и не появившийся в нем пресонально, проживает “не то в Гурьеве, не то в Шевченко”, — оба географических пункта условны, показан лишь аэропорт, равно способный представлять и тот, и другой населенный пункт, и, может быть, даже построенный по проекту, типовому для небольших городов. Если в горах человек ориентирован по сторонам света и ощущает свою величину, пусть даже и очень малую по сравнению с заснеженными кавказскими вершинами, то на городской монотонной равнине он ни с чем не соотнесен и едва ли чувствует самого себя на фоне неизбежно типовых многоэтажек. Проза Арсена Титова становится густонаселенной, тесной, даже как бы душной, “кавказский акцент” сохраняется в ней разве что в виде какой-то удивленной интонации. Этот новый текст по динамике, по гротесковой стилистике странно напоминает мультфильм для взрослых. Герои мельтешат, суетятся, могут в пределах одного абзаца переместиться из одной географической точки в другую (что, впрочем, является всего лишь переходом по летному полю в соседний аэропорт). Город, как производное человеческого ума, как совокупность спроектированных, то есть изначально нарисованных объектов, становится тем болотом, откуда герой, этакий мультяшный Мюнгхаузен, никак не может вытащить самого себя за волосы, потому что перед нами не сказка, а жизнь.
Герой этих новелл — опять-таки мужчина, русский или обрусевший мужик. “Что-то сподспуда гложет его. Разломлен он как бы изначала и кое-как спечен. Чужому глазу трещину не видать, а она все время дает знать о себе. И все время хочет мужик от нее избавиться, почитая ее за изъян и думая, что каким-то этаким, себе противным поступком он приобретет цельность, улучшит, так сказать, сортность свою…” Здесь мужчине уже недостаточно просто родиться на свет. Здесь он подвергается оценке, часто несправедливой, он вступает в безграничную и бесформенную, как сама его равнина, конкуренцию с себе подобными — не носящую, однако, какого-то персонального характера. У мужчины, по сути, два источника оценки и два заклятых врага: государство и женщина.
Государство, пронизавшее собой буквально все, отнимает у мужика большую часть его самостоятельности. Нельзя вступиться за честь сестры и отметелить ее улизнувшего любовника: посадят. Нельзя быть неудачником, изгнанным из какой-то структуры: сразу погонят из остальных. По сути, государство играет по отношению к нашему мужику роль сверх-мужчины, изначально самого-самого сильного, изначально всех победившего. Герой, таким образом, остается недо-мужиком, готовым свалить с себя и те остатки ответственности, которые у него еще не успели отобрать. Государство проставляет сортность мужика в обратной зависимости от его интеллектуальных достоинств, поэтому определение “наш незаурядный” по отношению к герою звучит иронически. У мужика остается, конечно, что-то внутреннее, глубоко затаенное и свое. Но “своим” обитатель победившего государства может и имеет склонность называть тоже нечто второго или третьего сорта. Так, один перелетный герой (новелла “Трактат”) в каждом городе помечает для себя собственные памятные места. “В том же Крыму ему необходимо всего лишь место, где он испил стакан томатного сока — без сомнения, совершенно обычного, если не подпорченного. Но он его испил в какую-то такую, даже самому Севе неведомую, но выспренную минуту, что этот сок стал эталоном соков вообще, и теперь хоть в лоск исхудай, хоть изощрись в приготовлении сего томатного сока (равно, как и любого другого), Сева будет значительно и с сожалением клонить голову и тупить взгляд, во всех подробностьях объясняя излишки ненужных и отсутствие нужных компонентов.”
Женщина — противник едва ли не злейший, потому что женщину любят, а государство любить нельзя. Она появилась в новых рассказах Титова, проявилась из солнечного кавказского небытия, обрела некоторую степень свободы. И вот тут ощущается если не провал, то некоторое проседание анализируемой прозы. Дело в том, что героиня Арсена Титова, способная теперь выбирать между тем мужиком и этим, то есть тоже проставлять герою ненавистную сортность, получила только свободу блуда. Данная претензия к писателю — отнюдь не идеологическая. Речь идет о том, что автор даже не пытается проработать психологию героинь: “Ведь если уж на то пошло, язык женщин существенно отличается от обыкновенного человеческого, если, конечно, они, женщины, вообще человеки, а не самостоятельные, малоизученные природные явления, еще в глубокой древности раскусившие все наши в общем-то однотипные человеческие страсти”. В литературе возможен, конечно, и принципиально не-психологический подход к персонажам. Но тогда, наверное, следовало бы найти какой-то иной, адекватный задаче, образный строй, что-то вроде “птичьего языка” Иосифа Бродского. Но в реалистической образной системе (а Титов, как ни крути, реалист) вместо гротеска получается карикатура. Все героини как-то однотипны: вульгарны, изворотливы, хитры, мясисты… Перед нами не женщина, а баба, у которой вместо сердца репа. Интересна она в таком большом количестве экземпляров? Вряд ли. Любовь мужа к жене, едва ли не главная сюжетная пружина новелл, кажется уже не Божьим промыслом, а чистым авторским произволом. Бедный “незаурядный” мужик точно околдован: баба вертит им, как ей больше нравится, да еще и заставляет себя же жалеть и оправдывать. “Правы те деятели, которые утверждают, что во всем виноват мужик. Не шерше ля фам, а шерше мужик,” — с горечью замечает автор, как-то зациклившийся на одном типе любовного конфликта.
Но есть в новых рассказах Арсена Титова и иная линия, которую смело назову художественным открытием. Его “незаурядные”, не востребованные бабьим и государственным строем, в одиночестве создают самодеятельные труды. Никем на то не уполномоченные, тяжко нагруженные провинциально-косноязыким гуманитарным образованием, по сути самоучки, они кропают свои рефераты “по истории”, трактаты “по эстетике” — а то вдруг, откуда ни возьмись, заговорят по-гречески, не вполне понимая смысл произносимых фраз. Они, эти герои, настолько оторваны от мировых культурных и художественных процессов, что будто живут на необитаемом острове и становятся там единственными творцами, первостепенными и великими. Действительно, есть угрюмое величие в такой провинциальной первобытности, какой-то “послекатастрофности”, когда первый художник или ученый создает, на смутных отзвуках канувшей культуры, грубый шедевр. “Незаурядный” — это Леонардо да Винчи забытого Богом края вечнозеленых помидоров, где послекатастрофное сознание, странно пресыщенное прежним культурным богатством, озабочено в данный момент лишь проблемами выживания и не верит ни во что, непосредственно на выживание не направленное. Действительно, будто после термоядерной войны: новое пещерное искусство заведомо обесценено высотами прошлого, о которых, собственно, никто не помнит. Герои Арсена Титова вершат свои неблагословленные труды на собственный страх и риск; их “открытия” важны как будто только им самим. Будущее темно.
В какой-то мере и сам писатель похож “по жизни” на своих героев. Открытия Арсена Титова тоже доходят до читателя не сразу. Дело даже не в издательско-книготорговой ситуации, о которой было сказано выше. Кажется, будто некоторые вещи Титова заведомо написаны “впрок”. Во второй части “Новелл” опубликован рассказ “К вопросу о кавказской войне”, написанный в 1982 году. Удивительно, как прозаик уже тогда почувствовал зревший в сознании, а не в политике нынешний “региональный конфликт”. Герой рассказа — чеченец-дезертир, не пожелавший служить в Советской армии, в оппозиции ему — ветеран Великой Отечественной, до колен обвешанный орденами. Герой-рассказчик чувствует, как все наши войны, включая кавказскую войну прошлого века, составляют одно целое — гигантскую матрешку, где большая кукла наполняется прошлой и меньшей, а между тем масштаб военных действий все растет да растет. Художественное предсказание, увы, сбылось. Получается, что Арсен Титов — писатель таинственный. Кто знает, может, и “Фрагменты несчастливого года” таят в себе неразличимые сегодня сюрпризы.
Ольга Славникова
Новая книга о Твардовском
Т.А. Снигирева. А.Т. Твардовский. Поэт и личность. — Екатеринбург: Изд-во Уральского университета, 1997
Известно, что прижизненные и посмертные оценки многих творцов в России бывают противоречивыми и конфликтными, а иногда отмечается и вовсе странное явление: невостребованность читателем произведений, которые потом оцениваются как бессмертные. Так было с Пушкиным, чье первое посмертное издание продавалось по уцененной стоимости, так было с Некрасовым, так было с Есениным, которого скороспелая критика объявила и вовсе вредным для советского человека поэтом.
Отчасти сходную судьбу в последнее время переживает и творчество великого русского поэта Александра Твардовского. А повинна в этом литературная критика (хотя, конечно, не она одна), поспешно и под влиянием сиюминутных идейных интересов выносящая приговоры. В идейно-эстетических спорах современного литературоведения отражается разность политических и нравственных установок различных авторов — это процесс естественный. Но последнее слово в этих спорах принадлежит тем исследователям, которые в центре внимания держат не узковременные проблемы, а “вневременные, бытийные основы миропорядка”, художественный смысл и эстетический код творчества.
В этом смысле вышедшая в издательстве Уральского университета монография Т.А. Снигиревой заслуживает отдельного разговора. Перед нами успешная и научно обоснованная попытка осмысления творческой биографии А.Т. Твардовского в контексте не политического, а духовного содержания. Свою задачу автор видит в том, чтобы преодолеть инерцию однолинейных, однополярных оценок и интерпретаций. Т. Снигирева убеждена, что “сама литература, само слово могут себя разоблачить или реабилитировать”, при условии, конечно, что литературный факт, особенности житейского и житийного поля художника будут исследоваться с максимальной добросовестностью.
Книга написана на основе исследования широкого круга источников. В научный оборот вводятся новые материалы, относящиеся к поэме “По праву памяти”, “Рабочим тетрадям” поэта, обстоятельно исследуется мемуарная литература, а также архив журнала “Новый мир”, где до последнего времени были прочитаны не все страницы (особенно это относится к публикуемым в монографии читательским письмам). Такая база стала надежным фундаментом исследования, в центре которого — исследование феномена Твардовского, разгадка которого кажется автору возможной лишь при выявлении сути диалога поэта с реалиями его времени. При этом, по мысли Т. Снигиревой, нужно брать особый масштаб, который видится автору как “сшибка мнений, версий, взглядов вокруг имени Твардовского, соотнесенная с самопознанием поэта”. Но исследователь видит и сверхзадачу — выявление художественного смысла и сущности творческого наследия поэта, так что цели и задачи в монографии поставлены фундаментальные.
Книга начинается с главы, посвященной мемуарной литературе о Твардовском. Строго говоря, такого рода источник — не очень надежный фундамент для научного исследования. Однако прочитанные Т. Снигиревой мемуары, где сосредоточен весь диапазон восприятия Твардовского его современниками, становится обертоном, смысл которого в том, чтобы максимально достоверно представить своеобразие творческого почерка поэта в контексте времени. Автору, на мой взгляд, удалось остаться свободной от идеологических оценок и без укоризны и апологетики представить облик поэта, каким он видится людям, знавшим его. Конечно, внутренняя близость ее суждений с мнениями В. Лакшина чувствуется, но не настолько, чтобы не была видна собственная позиция. Масштаб личности Твардовского, нравственное содержание таланта поэта убедительно раскрывается Т. Снигиревой на фоне полемики о нем. Взять, к примеру, сюжет о том, как соратники-мемуаристы восприняли стихи о Сталине. Автор книги убедительно полемизирует со стереотипным представлением о том, что поэт, как и многие советские писатели, апологетически представлял образ вождя. Т. Снигирева разворачивает иную картину подлинного восприятия поэтом личности Сталина: чего стоит хотя бы созданный поэтом образ Смерти-Старушки, с которой наедине остается вождь в конце жизни. В контексте всей поэзии Твардовского оказывается, что это худшее из наказаний — умереть в одиночестве. Именно эта ориентация на народную поэтическую традицию, по мнению Т. Снигиревой, является ведущей в его творчестве. Социально-нравственные заветы Твардовского: первым делом спрашивать с себя, ставить интересы государственные выше личных, уважительно относиться к прошлому своего Отечества — в центре внимания исследователя, и это придает книге особую значимость в наши дни, когда эти, такие на первый взгляд естественные, качества стираются в общественном мнении.
В начале книги Т. Снигирева справедливо отмечала, что разговор о личности и творческой судьбе Твардовского невозможно вести без соотнесения с так называемой литературой “социалистического реализма”. Для нее поэзия советской эпохи и поэзия социалистического реализма — понятия неоднородные, и с этим трудно не согласиться. “Самым значимым произведением Твардовского для отечественной литературы” автор считает “Новый мир”, редактором которого А. Твардовский был — с перерывами — шестнадцать лет. И хотя она заявляет, что история журнала занимает ее главным образом в связи с личностью и деятельностью его главного редактора, результат оказался шире — вторая и третья главы книги, где речь идет об этой стороне творчества поэта, вполне можно рассматривать как первое и наиболее полное исследование журнала, выходящее за пределы собственно литературоведения и представляющее интерес для историков журналистики.
Подшивки журнала изучены с той степенью полноты и добросовестности, которая сообщает монографии максимальную научную достоверность. История журнала прослежена тщательно: от становления структуры и программы до трагического конца. В работах по истории журналистики редко даются характеристики членов редколлегии того или иного издания, а ведь они порой оказывают непосредственное — и значительное — влияние на формирование его содержания. В книге Снигиревой читатель найдет творческие портреты В. Лакшина, А. Кондратовича, А. Дементьева, Б. Закса — материал бесценный для историка журналистики и отечественного литературного процесса советского периода, показывающий, в каких драматических обстоятельствах, столкновениях характеров и идейных установок, в тисках цензуры пробивалось к читателю живое слово литературы. Т. Снигирева анализирует приемы и методы редакционной политики “Нового мира” при Твардовском, целью которой было донести до читателя слово правды о судьбе отдельного человека и судьбах страны.
“Толстый журнал” — феномен отечественной журналистики, генетически связанный с ее исторической особенностью — постоянной сопряженностью с литературой, которая в России всегда выступала как совесть нации, ее учитель и друг. Не случайно Т. Снигирева уделяет внимание таким рубрикам в журнале, как “слово редактора” и “слово редакции”, раскрывая характер общения с читателем на основе обращения к редакционной почте. Особенно хочется обратить внимание на главу, завершающую исследование: “Новый мир” А.Т. Твардовского и эзопов язык оппозиционной литературы”, содержание которой, на мой взгляд, представляет особую ценность. Эзопов язык предстает не столько как прием сокрытия чего-то от цензорского вмешательства, а как целая система образов, литературный прием, особый код времени, понятный и доступный современникам. Здесь присутствует и семантический анализ, и историко-литературный фон.
А.Т. Твардовский сказал правдивое слово “о чем-то памятном, что было до нас и будет после нас”. Т.А. Снигирева написала честную книгу о поэте и его времени — без утайки и прикрас, в полном объеме научного исследования. “Слава Богу — есть литература — вечная история Руси”, — скажем мы напоследок вместе с поэтом Евтушенко.
М. Ковалева, профессор Уральского университета
Жил-был еврей…
Екатеринбургский театр драмы возобновил общественные просмотры. Это когда на генеральную репетицию приглашаются подлинные ценители театра, а потом устраивается общественное обсуждение спектакля.
И лучшую пьесу, чем “Поминальная молитва” Г.Горина, трудно найти для возобновления давней традиции. Итак, трагикомедия по произведениям Шолом-Алейхема в постановке В.Гурфинкеля…
Скажу сразу: этот спектакль я склонна считать едва ли не лучшей постановкой на большой сцене драмы за последние несколько сезонов. Здесь сошлись воедино великолепная драматургия, замечательная режиссура, органичные в каждой детали декорации (в очередной раз блеснул В.Кравцев), свежая и живая музыка (композитор Л.Иновлоцкий, исполнители — инструментальный ансамбль под руководством Д.Суворова), сценографическая пластика актерского ансамбля (В.Бобрович) и его же безукоризненый вокал. Простота, глубина и цельность — вот составляющие нового спектакля.
Жил-был в одной “многонациональной” деревне молочник Тевье. И было у него пять дочерей-красавиц, умница жена, в учителях — Господь Бог с его Святым писанием да друг на все случаи жизни — юмор. “Уж лучше будет со смехом помянуто мое имя, чем совсем не помянуто”, — начинает герой (нар. артист РФ А.Петров) свой рассказ. О том, как старшая дочь (засл. артистка РФ Т.Малягина) вышла по любви за бедняка (Р.Бакиров). О том, как средняя (С.Орлова) ушла в Сибирь за евреем-революционером (В.Хорхота). О том, как младшая (Е.Червятникова) сменила веру прадедов и вышла замуж за русского (С.Грязнов). О том, как умерла любимая жена Голда (нар. артистка РФ Г.Умпелева) и как был погром, как было предписано выселение с родных мест, как покидали они отчий дом…
Но перечисление не может передать эмоциональной энергетики, “окольцовывающей” единой нитью каждый сценический эпизод. Мягкая грусть монологов Тевье, его разговоров “с Ним” сменяется сочно исполненными массовыми сценами, в коих нет излишней многолюдности, а есть логичная здесь иллюстрация внутреннего настроения и внешнего поведения несущего “свой крест” народа. Здесь чудно переплелись земные страсти (неразделенная любовь Степана к жене Тевье, Голде) и мотивы всечеловеческого очищения (сцены “еврейских суббот” и руского церковного венчания). В русле сценического повествования — усиливающая его лирическую ноту музыка флейты и скрипки. Плачет душа, горюет сердце…
Человеческое неизменно оказывается выше религиозного и кастового. Потому в трудную минуту можно обратиться к батюшке (В.Марченко), как и к родному, “своему” раввину (Г.Гецов). Важнее оказываются не обеты, но жизнь. Разве можно хранить обеты молчания, когда непутевый Менахем (Б.Горнштейн) опять все перепутал, притащив свою старуху-мать (нар.артистка РФ Н.Шарова) в деревню “подышать свежим воздухом” именно тогда, когда евреев изгоняют с насиженных мест? И можно ли во всем винить урядника (В.Писарев), тяжко несущего роль “вестника беды”, если есть “кожаные люди из города”, которых “послал народ” вершить погромы? А тем временем на свадебные столы надвигается грозно-безмолвной серой тучей задний занавес сцены, и звенит, падая, медная посуда. И плачет, плачет скрипка… Но опять рубанок русского Степана-плотника вплетается в еврейскую мелодию упорядоченно-ритмическим “вжик”. И рождается внучка Голда. И Хава сменяет холщовый русский наряд на вязаные одежды евреев. Жизнь идет дальше, чередуя счастье и несчастье. Так было раньше, так будет всегда. У евреев и у русских, у всех людей.
И как все это пережить, если бы не юмор да не “жизнь по совести”? “Да, мы смеемся. А что еще остается делать еврею?” — заключительная фраза Тевье-мололчника звучит печально, но не обреченно.
Каждая мизансцена сделана тут со вкусом, и даже программка спектакля — в стиле и эстетике постанговки: на фоне фотографий, изображающих нелегкий быт “избранного народа”, анекдоты типа: “Доктор, мне сказали, что только вы можете мне помочь. Моя фамилия Кац”. — “Извините, но тут медицина бессильна”.
Глядя на сцену, не замечаешь времени, хотя и идет спектакль больше трех часов. И нет нужды сравнивать наш спектакль со всемирно известным Ленкомовским, леоновским. Он родился и пустился в автономное плавние, которое, надеюсь, будет долгим.
Ольга Дидковская
Позднее чествование
Выставка живописца и графика Павла Голубятникова — интереснейшее событие в культурной жизни Екатеринбурга 1997 года. Тут, я думаю, нет преувеличения, для многих ценителей работы Голубятникова, экспонирующиеся осенью в залах Екатеринбургского музея изобразительных искусств, явились настоящим открытием. Самый видный из учеников К.С. Петрова-Водкина, художник, обвиненный в сталинские годы в грехе формализма, он до сих пор был абсолютно неизвестен, имя его знало лишь ограниченное число искусствоведов, специализировавшихся на изучении творчества Петрова-Водкина. Сама же нынешняя выставка стала возможной лишь благодаря высокому профессионализму сотрудников Нижнетагильского музея изобразительных искусств, открывших и изучивших сохранившуюся часть наследия Павла Голубятникова, чему предшествовал многолетний кропотливый труд реставраторов.
Представленное на выставке завораживает. Еще одна обретенная страница отечественного искусства, еще один мощный отзвук серебряного века. Любопытно, какими неисповедимыми путями творения Голубятникова попали на Урал, где художник никогда не был. Впрочем, история спасения уцелевшей части творческого наследия мастера могла бы послужить темой для отдельной статьи, — заметим только, что жизнь Голубятникова преимущественно связана с Северной Пальмирой, да и погиб художник в блокадном Ленинграде.
Первой вехой творческой биографии Павла Константиновича стало обучение у Н.К Рериха. Затем молодой художник перешел в мастерскую Петрова-Водкина. Большинство из представленных на выставке полотен отчетливо отражают основные принципы живописно-пластической системы последнего. Работы демонстрируют космичность мироощущения, что проявляется в организации пространства по теории Петрова-Водкина о “наклонной перспективе”. Живописная манера Голубятникова, согласно завету учителя, восходит к монументально-декоративному письму древнерусских художников, а исключительно развитое чувство цвета зиждется на знаменитой теории Петрова-Водкина о трехцветии (исключительно важной роли красного, синего и желтого). Тем не менее, хотя влияние и является формообразующим фактором, творчество Голубятникова есть наилучший пример, подтверждающий справедливость оценки педагогической системы его учителя, суть которой в утверждении, что могучее воздействие Петрова-Водкина “ломало” слабых учеников, но способствовало полному раскрытию талантов сильных.
Интересно, как наиболее важные события юности Голубятникова обретали впоследствии некое творческое воплощение. Как бы много он ни перенял от Петрова-Водкина, все же развитию его религиозного чувства скорее способствовало предшествующее обучение в мастерской Рериха. В свою очередь мудрая аналитичность художника, вневременность выстроенного им художественного пространства, а также подчеркнутая “сделанность” полотен связаны с математическим складом ума — недаром Голубятников учился в молодости на физико-математическом факультете Петербургского университета.
Закончив обучение, став не только учеником, но и близким другом Петрова-Водкина, Голубятников преподает в Киевском художественном институте, во второй половине двадцатых годов успешно участвует в двух международных выставках, после чего насильно подвергнется забвению. Но и оказавшись в полной художественной изоляции, он интенсивно работает. В частности, снова обращается к волнующей его теме грозы. Третий вариант полотна “Гроза” (он и представлен на нынешней выставке) претерпевает существенные изменения. Композиционный прием — перенесение на первый план фигуры мальчика, правящего челном, — придал сюжету “Грозы” силу непосредственного воздействия на чувства зрителя. Настроение тревоги и неуверенности автор трактует как чувство, характерное для человеческого рода, и в передаче его отказывается от прямого противопоставления больших локальных масс цвета (что было характерно для второго варианта), теперь он обращается к сложной гамме тональных переходов, раскрывающих глубинные возможности энергии цвета.
Более того, сам тип творчества, сопряженного исключительно с живописно-пластической системой учителя, перестает удовлетворять пытливого ученика. Экспериментируя, художник отказался от живописи на грунте. Как отказался и от применения лака, сквозь красочные слои его картин стала просматриваться фактура “первоосновы”. Уподобляясь древнему иконописцу и заставляя свои персонажи беседовать не на языке жестов и слов, но скорее посредством напряженных колористических созвучий, мастер продолжает свой путь изучения энергии цвета.
Теоретическую работу с цветом Голубятников начал еще в Киеве, преподавая студентам цветоведение. Он мечтал издать трехтомный “Атлас цвета”, который включал бы таблицы шкал цвета с пояснениями технологического, оптического и психофизиологического характера. Замысел был грандиозен — Голубятников, например, предполагал разместить в атласе до 60 тысяч оттисков контрастных и взаимодействующих цветов, меж тем как официальный атлас той поры включал лишь 450 аналогичных оттисков.
Экспонируется на выставке и замечательный “Архангел Салафиил”. Здесь художник использовал ни на кого не похожую манеру, открытую им в последние годы жизни. Воплощая образ Архангела, чье имя значит “Молитва к Богу”, мастер на практике применил свою теорию о живописи при помощи множества крошечных призм, преломляющих собственные лучи. “Контрасты сверкающие и образующие россыпи”, — говорил Голубятников о своей новаторской манере.
Ныне полотна и графику П.К. Голубятникова ожидает триумфальное (за это можно быть уверенным) выставочное шествие по городам России. А те, кто уже видел его картины в Екатеринбурге, могли убедиться, что они не только не кажутся далеким отзвуком прошлого, но и особенно актуальны сейчас, в эпоху обретения живописью новой вещности. Будучи, как и Петров-Водкин, “революционером в искусстве”, Голубятников сумел стать умным мастером, сумел избежать искушения беспредметности, бывшего в пору его молодости соблазнительным как никогда. Своеобразный реализм, присущий художнику, его неизбывный интерес к “человеческому измерению” не противоречили символичности его творений — напротив, придавали людям, вещам и ландшафтам, запечатленным его рукой, органичную до полной естественности эзотерическую направленность.
Юрий Чудинов
Нижний Тагил: дни и годы культуры
В последнее время в Екатеринбурге хорошей традицией стало проведение так называемых “дней культуры”. Дни культуры Франции, Англии, Японии, новое кино России и тут же новое кино Канады, различные театральные фестивали, куда съезжаются коллективы из разных стран и городов. Такие события играют большую роль в культурной жизни общества, и нетрудно понять почему. Приоткрывается уголок иного мира, о котором раньше мы знали немного, если не того меньше.
А между тем иным, малознакомым миром оказались для нас не только культура Японии или канадский кинематограф, но и творчество художников, живущих от Екатеринбурга всего в нескольких часах езды на электричке.
Дни культуры Нижнего Тагила попали в промежуток между фестивалем неигрового кино “Россия” и приездом Дж. Сороса. Такое соседство может показаться неслыханной дерзостью. Что значит культура Тагила в рамках всей русской культуры, не говоря уже о мировой? Да и может ли существовать хоть какая-то культура в этой “зоне экологического бедствия”? Оказывается, может. Долго ли протянет культура и вообще сам город в тех условиях, в которых он находится сейчас, это уже вопрос другой. Может быть, дни культуры Тагила в Екатеринбурге помогут со временем ответить и на него, так как они наглядно продемонстрировали, что в этом городе есть что и, главное, есть кого спасать. Но сейчас хочется забыть о проблемах и упомянуть о радостной причине проведения этой акции: в этом году Тагил отпраздновал свои 275 лет, а в следующем году эту же дату будет отмечать Екатеринбург. Так что визит одного города к другому явился своего рода передачей юбилейной эстафеты.
За три дня, с 10 по 12 октября, тагильчане смогли представить все возможные виды искусства: живопись, графику, скульптуру, музыку, театр. Но, как всегда, ценители изобразительного искусства оказались в более выгодном положении, чем меломаны и театралы, так как художественная выставка в картинной галерее длилась не три дня, а несколько недель.
Как часто бывает в небольших городах, вся культурная жизнь концентрируется в Тагиле в основном вокруг учебных заведений. Поэтому и художественные страсти в этом городе кипят на художественно-графическом факультете пединститута, в просторечье именуемом просто худграф. Неудивительно, что и большинство участников выставки на Вайнера, 11 — преподаватели и выпускники худграфа. Остановлюсь на некоторых, особенно интересных с моей точки зрения работах. Их можно разделить на три большие группы: ювелирно-тонкая, сдержанная черно-белая графика Владимира Зуева, мягкие, то густо насыщенные, то почти прозрачные тона акварелей Ольги Белохоновой и, наконец, яркая, лубочная живопись Натальи Бортновой.
Первое, что сразу поражает в работах Зуева, — это виртуозное владение техникой офорта. Тончайшие штрихи и линии, к тому же на таких маленьких по размеру листах кажутся растушевкой, легкой тенью, и только при очень внимательном всматривании можно увидеть всю их точность и определенность. Благодаря этой технике в листах, посвященных Пушкину, а также Адаму и Еве, достигается удивительный эффект: лица, фигуры как будто случайно возникают из кажущегося хаотичным набора штрихов и линий. Контур есть, и в то же время его нет. Это как раз тот случай, когда изобразительное искусство преодолевает свои собственные границы и становиться еще и временным; статика уступает место динамике. Лики Пушкина, Натальи Николавны, Дантеса, тела Адама и Евы как бы рождаются из небытия прямо на наших глазах. Они то материализуются, то вновь растворяются в хаосе линий. А эти линии, то насыщенно-черные, глубокие, то почти равные по светосиле бумаге, на которую они нанесены, в работах Зуева, а особенно в беспредметных композициях как бы демонстрируют нам свои богатейшие композиционные, изобразительные и выразительные возможности. Следует отметить, что высочайшее мастерство и удивительные замыслы В. Зуева не раз удостаивались признания на различных конкурсах в нашей стране и за рубежом.
Совсем иной мир раскрывается в работах Ольги Белохоновой. Здесь тонкость и скрупулезность уступают место обобщенности, безраздельное господство линии — цвету. Техника акварели с ее возможностью оттенить переходы одного цвета в другой, с ее размытостью и отрицанием каких бы то ни было четких контуров, кажется, нарочно создана для передачи едва уловимых настроений и чувств. Здесь мы не найдем изображений в буквальном смысле слова. Хоть некоторые листы, быть может, и вызовут в воображении зрителя какие-то конкретные картины — не это главное.
“Город. Сумерки” — не изображение конкретного города в сумерки, как любили это делать, например, импрессионисты, и вообще не “портрет” города. Это те чувства, которые охватывают человека, заблудившегося внутри огромного темного организма-города на пороге ночи, как Иона во чреве кита. Ощущение пустоты, заброшенности, обреченности и вместе с тем острое чувство сопричастности жизни этого чудовища и каждого из его обитателей за каждым из светящихся прямоугольничков-окон. Заземление, связь с бытом, с повседневными заботами городских жителей и тут же — неразрывное единение с густо-синим небом, втянутость человека- песчинки в огромный ночной океан Вселенной.
Все эти чувства охватывают нас и в реальной жизни, они нам знакомы и дороги, хотя вряд ли осознаются с такой ясностью, как при общении с этой картиной. Близка к ней по настроению и работа “Окно. Сумерки”. Кто-то распахнул окно навстречу спускающейся ночи. Здесь нас охватывают двойственные чувства: укорененность в привычном, бытовом мире своей квартиры и одновременно порыв вперед, в темноту, навстречу ночи, ее всеохватности. Эта двойственность достигается благодаря столкновению яркого пятна электрического света, вырывающегося из окна, и мягкого, бездонно-глубокого сине-фиолетового ночного неба.
“Чужой город”. Опять же главное здесь не конкретный город и не город как скопище домов, машин и людей, а город как некий живой организм, природное явление. И важно, что этот организм именно чужой, инородный. Зритель ощущает себя одновременно и внутри, и вовне его, точно так же, как приезжий чувствует себя в незнакомом городе. Город как бы отторгает от себя своей ясной, светлой холодностью. Мы не нужны этому миру, живущему своей жизнью, в которой нет для нас места. Все это достигается благодаря цвету, особой компоновке цветовых пятен, которая, кажется, действует на нас помимо нашей воли и воскрешает уже когда-то пережитые, но потом забытые чувства.
И, наконец, живопись Н.П. Бортновой — яркие, локальные цвета, иногда нарочито контрастные, иногда взаимно дополняющие друг друга, но всегда дерзко-самостоятельные.
Техника масляной живописи совсем не похожа на тонкую, бесплотную акварель. Она более зрима, материальна, и художница еще усиливает эти ее качества, делая свои изображения рельефными, почти скульптурными. Герои ее работ — это персонажи русских сказок, славянской мифологии. Они ярки и праздничны, как лоскутное одеяло, как само язычество, и, кажется, движутся под музыку “Весны священной” Стравинского. Это царство горячего, земного, страстного и в то же время фантастического восприятия жизни.
Лидия Добрейцина
Новоселье у губернатора
Теперь уже мало кто помнит о том, что старые уральские города (прежде говорили “заводы”) были по-настоящему красивы. Сама идея застройки — река, плотина, пруд, возле плотины завод и тут же главный собор) и главный дом, и жилые кварталы вокруг завода — не просто идеально соответствует производственной необходимости, но, безусловно, имеет другой — высокий — смысл: жили не в зоне экологического бедствия и не вокруг источника загрязнения, но вокруг воды и огня. На Урале завод — дело великое. Где-нибудь в Салде поглядите с плотины на поселок: заводские трубы выше церковных куполов стоят… Владельцы частных и управляющие казенных заводов дома свои так и строили — при плотине, возле горячих цехов, полагая такое положение вещей единственно и несудимо верным.
План Екатеринбургского завода, послуживший образцом для построения многих последующих — документ поистине замечательный. Великий Татищев искал ведь не только отменное место для нового завода, но место столицы заводов имеющихся и грядущих, место для города, рассчитанного на дальнее будущее России — евразийской державы. Оттого и планировка города являлась особым небесным кодом: четырехугольник — отражение неба на земле (крепость имела четырехугольную форму), модель вселенной. Тут все имело смысл: число узлов крепости, количество бастионов и дорог, выходящих из города-завода. И река делила город (мир) на две части — Правую и Левую, глядящие на восток и на запад — открытое и сокрытое, день и ночь, разум и душу. На правом берегу была Торговая сторона: светские и деловые учреждения. На левом — Церковная. Левый берег повыше: Обсерваторская горка, Вознесенская… И плотина связывала берега, держала их и скрепляла. Так что расположение здания возле плотины было полно смысла.
Прилежные наблюдатели в старое время отмечавшие красоту Екатеринбурга, отмечали и эту склонность города к реке, к обширному судоходному озеру и плотине. Склонность эта специально поддерживалась: на высоких местах строились высокие здания (тот же Вознесенский собор или Расторгуевский дворец), а к воде подходили широкие усадьбы с парками и садами. Теперь этот принцип забыт. Многие церкви и усадьбы разрушены. Где-то в конце 80-х, последних советских годов один ереванец, практически осевший в Екатеринбурге (тогда еще Свердловске), говорил другому ереванцу, прибывшему к нам впервые:
— Город большой. Богатый. Красивый. — И после паузы уточнил: — Был красивый. Но сильно разрушен большевиками.
Конечно, не стоит думать, что наш народ, в начале исходящего века соблазнившийся страшной утопией построения мира всеобщего завтрашнего благоденствия, с особой яростью начал крушить именно уральскую старину. Просто небольшой город легче лишить своего лица, чем, скажем, необъятные Москву и Санкт-Петербург. Впрочем, у большевистского правительства действительно имелись особые планы относительно тылового и заводского Екатеринбурга; не случайно и Романовы вывезены были именно сюда.
Дореволюционный Екатеринбург был — тут абсолютно и счастливо прав Д.Н. Мамин-Сибиряк — сердцем страны, из которой вырос: городом горным, заводским, мастеровым, столицей золота и драгоценных камней. Он соответственно и выглядел: гранитные мостовые, гранитные тротуары, каменные тумбы вдоль них, белые здания в литых и кованых железных кружевах, малахитом крашеные зелено-голубые крыши, золотые купола многочисленных церквей… Понятно, были и грязь, и отсутствие коммунальных удобств. Но “сотри случайные черты…” Лицо города было. И его не стало.
Город стал флагманом социалистической индустрии и выглядел соответственно — по-рабочему. Великая Отечественная война, превратившая Урал в сплошной бессонный, грохочущий Танкоград, увенчала его заслуженной великой победной славой и… оставила нас жителями огромного железоделательного и машиностроительного предприятия. Красивый дворцовый Екатеринбург стал ненужным прошлым и остался достоянием молвы вместе с золотыми реками, пудовыми самоцветами и причудами баловней дикого счастья. Однако молва не сдавалась. И, забывая о том, кто они такие эти Рязановы, Тарасовы и Зотовы, мы упорно любили старые дома и кварталы, и свидания назначали на плотинке, и с детками гуляли в Харитоновском парке и в Нуровском сквере…
В первые же постсоветские годы стало абсолютно ясно, что город вовсе не намерен становиться сверхсовременным монстром из стекла и бетона, что Екатеринбург, обернувшись, вспомнил свое лучшее — “золотого века”— лицо и терять его более не желает. Об этом говорит успех всего традиционно екатеринбургского — регулярных выставок ювелирных изделий и драгоценных камней, всевозможных каменных сувениров, кованых кружев, кузнечных мастерских, книг и открыток, отображающих красивый старый Екатеринбург. Об этом говорит ревнивый интерес к восстановлению старинных зданий, и это независимо от того, кто восстанавливает — городские власти или “новые русские”. Наконец — заметное движение богатой застройки к реке — снова к воде и плотине.
Вот и резиденция губернатора Свердловской области будет теперь на верном, освященном традицией месте — на набережной, у плотины, в самом центре, в старинном, в классическом екатеринбургском особняке — все как положено — в белом, с малахитовой крышей и с коваными кружевами.
Идея восстановления Тарасовского особняка и размещения в нем резиденции принадлежит самому губернатору и делает честь его проницательности и оптимизму. На Урале испокон веку о состоянии завода и края судили по состояния плотины и Главного дома.
В каждом городе есть памятные здания, которые следует восстанавливать любой ценой: без них город — не город. Но факт возведения новой губернаторской резиденции — при нашей-то нынешней бедности! — многим казался преждевременным. Так что вопрос о стоимости реставрации Тарасовского особняка приобрел оттенок явно политический и даже агитационный.
В нашей стране стоимость всяких реставрационно-восстановительных работ исчисляется по существующим нормативам: это довольно дорогое удовольствия. Для Москвы стоимость восстановления одного квадратного метра обходится в 4,5 тыс. долларов, для Екатеринбурга — максимум в 2 тыс. долларов. Реставрация Тарасовского дома — вот по этим самым нормативам — обошлась в 6 млн. долларов (кредит в банке, расчет взаимозачетами). Много это или мало? В “Областной газете” от 26 сентября 1997 года я приводила вполне убедительные сравнения. Например, Сильвестр Сталлоне вложил в благоустройство своего особняка 12 млн. долларов. Вызволение журналистов из чеченского плена обошлось в 2 млн. долларов. Борис Березовский (как сообщают наши СМИ) предлагал генералу Коржакову за то, чтобы он не издавал воспоминаний о Ельцине, 5 млн. долларов. Оборудование кардиологического центра, в котором оперировался российский президент (по данным немецкого журнала “Шпигель”) стоило 20 млн. На организацию только предпраздничных мероприятий (сооружение концертных эстрад и т.д.) ко дню 850-летия Москвы пошло около 60 млн. долларов. Так что 6 млн. долларов — сумма, можно сказать, рядовая, вполне обиходная.
Теперь, когда особняк готов, когда все видят, что сделан он красиво, достойно, со вкусом, без купеческих излишеств, но спокойно, прочно, для жизни и надолго, теперь кажется, что 6 млн. долларов и вовсе не много.
Начало Тарасовской усадьбы восходит к концу ХVШ века, правда тогда были другие хозяева и выглядела она совсем иначе. Тарасовы купили дом в мае 1836 года, именно они благоустроили усадьбу и сделали ее лучшей на всей набережной, (потому и набережная стала именоваться Тарасовской) и благополучно владели ею до самого 1917 года. В советские годы в здании располагался Дом учителя. Но после большого пожара много лет дом оставался бесхозным, предоставленным всем ветрам и ворам, и был запущен основательно: разрушены стены, крыши, полы. И самое главное — ослаб фундамент здания. Более того, сама скала, на которой стояло здание (и не только это — Тарасовское, но и дом Севастьянова, и здание бывшей Горной аптеки, и здание бывшей Почтовой станции) оказалась прошитой глубокими трещинами, по ним поднималась вода и стояла под самыми полами. Потребовались обширные и сложные дренажные работы, которые в конце концов спасли целый исторический квартал между улицами Ленина, Пушкина, Горького и Почтовым переулком. И только теперь, после проведения этих мощных дренажных работ стал возможен полноценный ремонт Севастьяновского лома и здания горной аптеки (сейчас Музей ювелирного и камнерезного искусства). Здание бывшей Почтовой станции спасти не удалось. Но спасали, как могли. Оно будет построено заново точно таким же, каким было. Старинные кирпичи разобранного здания — те, что опять же удалось спасти — увезут в Верхотурье — в помощь тамошним реставрационным работам.
Так что скалу между Нуровским сквером и набережной укрепили, и в этом году — как раз к 275-летию Екатеринбурга — сбудется давняя мечта краеведов, музейщиков и историков — от Старого Каменного моста до Вознесенской горки у нас будет сплошной настоящий “старый” Екатеринбург.
Работы по восстановлению здания проводились под наблюдением научно-производственного Центра охраны памятников. Там же делали необходимую документацию. Генеральным проектировщиком реставрации и реконструкции здания был “Уралгражданпроект”, автор проекта — архитектор Аркадий Ефимович Заславский. Исполнители проекта — трест “Свердловгражданпроект” и австрийская фирма AC-AC-Bau Wienna.
Фасад здания, всю эту легкую нежную лепнину, делали австрийцы. Паркетные полы, стены, окна, двери и мебель — тоже. А вот все металлические кружева, украшающие балконы, ворота и ограды, изготовлены из чугуна и железа на Каслинском машиностроительном заводе. По старым образцам. Гранит брали с нашего Сибирского карьера; плитка, которой вымощена площадка перед зданием, сделана на Нижне-Исетском заводе железобетонных изделий.
В сущности, перед строителями стояла чрезвычайно сложная задача: восстановить все как было… и превратить здание в современную резиденцию. А ведь Тарасовский дом — далеко не дворец, он именно жилой дом, к тому же старомодный, старообрядческий, с довольно низкими потолками и небольшими окнами. Тут величественных покоев не выкроишь. Сделать по-домашнему уютно — тоже недопустимо: тут Урал, опорный край державы, сама земля диктует… Но дом был знаковым, из нашего “золотого века”, нашим, екатеринбургским, уральским, соответствующим здешним представлениям о красоте и богатстве: что фасад-то золотить, коли земля золотая…
Сделали корректно, строго, дорого и просто. Чистые светлые стены, дорогое солидное дерево. Работает магия места, близкое заоконное пространство — чугунные ограды, лиственницы, гранитные набережные, земля и небо. Парадный вестибюль отделан зеленым змеевиком и белым мрамором: никакой малахитовой роскоши. В гостиных и кабинетах дубовый паркет, дубовая мебель. Самые большие помещения — две гостиные на первом и втором этажах — выставочные залы: здесь будут выставляться работы наших ювелиров, камнерезов и художников. Экспозиции будут меняться.
Раз в неделю резиденция будет открыта для посетителей, и каждый желающий сможет осмотреть выставки и отреставрированный особняк.
Впрочем резиденция уже работает. Прошла презентация книги о невьянской иконе, выставка икон и картин уральских художников. Четыре воскресенья подряд гостями резиденции были дети. К Новому году обещана большая елка — для ребят-детдомовцев. Это в другом зале и здании: там идут последние отделочные работы.
Конечно, есть тонкие знатоки и дотошные искусствоведы, отмечающие неточности и недочеты в работе реставраторов. Надо думать, что их сомнения небезосновательны. Но возможно ли точное повторение? И нужно ли? Разве, восстанавливая особняк на набережной, мы более всего хотели, чтобы члены почтенного тарасовского семейства, владевшего домом с 1836 по 1917 гг. — случись бы такая встреча — узнали свою обитель во всех интимных подробностях? Скорее всего мы хотели другого — опознать в восстановленном доме знак того самого — нашего вожделенного, красивого, культурного и богатого города, где жили наши предки и — дай бог — будут счастливы наши потомки…
Майя Никулина