Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Урал 1997, 7

Прерафаэлиты и фотография.


Прерафаэлиты и фотография

В апреле—мае в Екатеринбурге состоялась выставка «Фотография и прерафаэлизм», устроенная Британским Советом и городским Музеем изобразительных искусств в рамках недели Великобритании, которая на сей раз была посвящена годовщине екатеринбургского Британского информационного центра.

Эта выставка стала несомненным событием в культурной жизни города и расширила наш кругозор — ведь мы не слишком хорошо знаем искусство Англии, а уж тем более фотоискусство времен его зарождения и первых десятилетий. Но что же мы все-таки увидели: выставку прерафаэлитов или отраженный свет прерафаэлизма, уловленный фотообъективом? Конечно, атмосфера прерафаэлизма, его дух пронизывают, как видно, мировоззрение авторов представленных экспонатов. Только вот можно ли говорить о прерафаэлизме еще и как о движении в фотографии — это вопрос. А предположение о влиянии фотографии на складывание основных принципов прерафаэлитской эстетики — все же слишком смелая гипотеза.

Между тем Дж.Николсон, искусствовед и составитель экспозиции, в сопроводительном тексте к каталогу выставки объясняет некоторые особенности прерафаэлитской живописи (например, чрезмерную детализацию) влиянием возникшего в фотографии мокрого коллоидного процесса, который позволял запечатлеть мельчайшие подробности. Это будто бы привлекло прерафаэлитов, стремившихся к правдивой передаче натуры. Но могло ли быть это влияние настолько существенным, если упомянутый процесс был изобретен в 1851 году, а эстетические и художественные принципы прерафаэлизма определялись не позднее 1848 года, когда образовалось Прерафаэлитское братство? Другое дело, что прерафаэлитам могла импонировать эта особеннность фотографии и они, как и большинство современных им художников, использовали фотоснимки на подготовительной стадии работы.

Впрочем, прерафаэлизм (как и его художественные принципы) у нас так мало известен, что, кажется, небольшое отступление будет нелишним.

Прерафаэлитское братство появилось, когда в Англии царили академизм и салонное искусство. Жанровые картинки доминировали над портретом и пейзажем, об историческом и религиозном жанрах британская живопись тех лет почти забыла. Словом, кто-то должен был нарушить рутинный ход вещей. В 1848 году Хольман Хант, Джон Милле и Данте Габриэль Росетти ринулись на поиски Святого Грааля — истинного искусства. Само слово «прерафаэлиты» говорит о низвержении современного им идеала и канона — Высокого Возрождения, который успел стать шаблоном и догмой. Прерафаэлиты обратили свои взоры к художникам Средневековья и Кватроченто — тем, кто творил до Рафаэля. Некая наивность восприятия мира, чистота красок и духовная наполненность полотен — черты, которые прерафаэлиты почерпнули из этого источника, при этом не калькируя художественные приемы. Для английского искусства они заново открыли религиозный и исторический жанры. Впрочем, теперь это была религия Красоты как основополагающего и гармонического начала мира, а исторические события следовало изображать так, как они действительно могли происходить. Важными стали и более свободное, живое, чем у академистов, построение композиции, и яркий, очищенный от засилья коричневого и черного колорит, и навязчивая подробность деталей, и одинаково четкое изображение ближних и дальних планов.

Но нельзя не сказать о тех изменениях, которые претерпел прерафаэлизм за короткий срок. Ведь даже в творчестве самих основателей Братства все большее место занимали декоративизм и салонность (лишь Хант остался фанатически верен изначальным идеям). А многочисленные последователи и эпигоны, как это часто бывает, перенимали самое броское, привносили налет вульгарности в сами идеи, в образы и манеры. Строго говоря, в 70-е годы прошлого столетия, когда прерафаэлизм стал модой в светских салонах и догмой в живописи, от него остались лишь форма, набор художественных приемов и пронизывающая всю поздневикторианскую Англию атмосфера печально-поэтических грез.

Отражение истории перафаэлитского движения мы видим на екатеринбургской выставке, где собраны фотографии 1850 — 1875 годов. То же, что и в прерафаэлитской живописи, внимание к литературной концепции произведения, те же попытки отобразить внутренний мир модели (что для фотографии тех лет было почти непосильной задачей), те же композиционные особенности: двухмерность пространства, концентрация внимания на персонаже, любовь к деталям... И конечно, та же тоска по красоте, любви, беспорочности — всему, что недосягаемо, недостижимо.

Знакомясь с фотоискусством представленных на выставке авторов, мы зачастую видим не подлинные образцы прерафаэлизма, а именно моду на него, подчинение романтике его настроения. Что вообще-то не обесценивает ни экспонаты, ни экспозицию. Показательны тут работы выдающегося фотографа-любителя Джулии Маргарет Камерон. У прерафаэлитов она переняла их литературность, их тягу к иллюстрации. Камерон обращалась к древним легендам, иллюстрировала «Смерть короля Артура» — излюбленный сюжет прерафаэлитов, поэзию Теннисона, также почитаемого ими. Камерон первой из фотографов, последовав за Д.Г.Росетти в стремлении к обобщению и цельности произведения, стала применять нечеткую фокусировку, что позволило избежать засилья деталей и сконцентрировать внимание на персонаже. Ее работы, если не говорить о многофигурных композициях, где ей явно не удается постановка, подлинно интересны экспрессией образов и силой чувств.

Совершенно иное мироощущение находим мы в произведениях профессионала Френсиса Фриса. В противоположность романтическим грезам Камерон, он склонен к аналитическому видению природы, кропотливому перечислению деталей, любованию ими. В своих подробных, тонких пейзажах он близок, пожалуй, к Х.Ханту, с которым его роднит и большой цикл фотозарисовок Ближнего Востока (Хант совершил несколько поездок в Палестину, чтобы писать библейские сюжеты с натуры, и впоследствии остался там навсегда). Эти серии, привезенные Фрисом из путешествий, принесли ему известность и положили начало изданию фотоальбомов в Англии.

Было на выставке несколько имен, доселе нам вовсе или почти неизвестных, но значительных для фотоискусства: Р.Фентон (глава фотографического общества в Лондоне), О.Г.Рейландер и Г.П.Робинсон, известные техникой составных работ из множества негативов, леди Хаворден (первая женщина-фотограф) и, конечно, Ф.С.Арчер — изобретатель мокрого коллоидного процесса и зачинатель, как считают некоторые исследователи, прерафаэлизма в фотографии. Его женские портреты на фоне замков, руин и камней столько раз отзывались в фото- и живописном искусстве...

И просто нельзя пройти мимо серии снимков, постановку которых делал Д.Г.Росетти, а позировала Джейн Моррис, супруга ведущего прерафаэлита второй волны Уильяма Морриса и дама сердца Росетти. В этой серии мы вживе видим ту, кто столько раз была опоэтизирована в живописных творениях Росетти, ту, чей облик стал символом и идеалом красоты прерафаэлизма. Между прочим, на фотографиях этот идеал смотрится не так дидактично и напыщенно, как на полотнах Росетти. Фото позволяет нам увидеть ту реальность, что еще не трансформировалась в живописи.

И наконец, работы Чарлза Латуиджа Доджсона. Тот самый Льюис Кэрролл, бывший еще и замечательным фотографом. Причем, оказывается, его страсть к фотографии была в какой-то мере причиной появления писателя Кэрролла. Именно в поисках детских моделей познакомился он с Алисой Линделл, а позже, чтобы девочка не скучала на сеансах, написал для нее и свои чудесные сказки. На выставке можно было видеть превосходную работу Доджсона «Алиса Линделл в виде нищенки»: очень тонко сделанная постановка и проникновенный детский портрет. Тут же и другие портреты — детей, друзей, прерафаэлитов с семьями. Глядя на эти произведения, мы видим черты духовного родства Кэрролла с прерафаэлитами.

Замечательно, что устроители выставки один из залов посвятили собственно живописи прерафаэлитов. Нет, не подлинники, репродукции, но это было удобно и необходимо. Зрители могли увидеть работы, ставшие классическими, могли сравнить их с тем, что содержала экспозиция. И как бы зритель ни отнесся к увиденному, каков бы ни был результат его сравнений, все, кажется, готовы были сойтись на том, что выставка получилась на редкость неординарной и многогранной. За что и следует выразить глубокую благодарность ее британским и уральским устроителям.

Наталия Босько





Версия для печати