Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Урал 1996, 9

Проезжая мимо станции и глядя в окно.


Панорама

Проезжая мимо станции и глядя в окно

Сборник рассказов Вадима Дубичева “Возвращение в Болгарию” (“Лавка”, Екатеринбург, 1996) есть, собственно, произведение двух авторов: самого писателя и художника-авангардиста Александра Шабурова, оформившего книгу. Перед нами редкий случай, когда художник иллюстрирует не текст, а метод создания текста, что превращает книжку в некое любопытное единство, и процесс чтения становится одновременно процессом рассматривания. Но от читателя, кажется, того и хотят, чтобы он постоянно отвлекался. Эту книгу не надо глотать или осваивать, следует просто пастись на ее страницах и не заботиться о том, что к чему относится и что под чем подразумевается.

Иллюстрации, как и тексты, представляют собой коллажи из разных картинок. Александр Шабуров собрал в сборник (тавтология отражает суть) карикатуры, карты, фотографии — семейные, коллективные и на документы, переснял сюда же схемы из неких специальных пособий, где просматриваются темы медицинские и темы домоводства, — то есть пособия эти, оставшиеся непоименованными, имеются как бы в домашней библиотеке и хранятся там, судя по старомодному облику фрагментов (еще и взятых из более ранних изданий), не один десяток лет. Рассматривая иллюстрации, соглашаешься с художником, что есть особая прелесть в мелкой графике карт (особенно если вспомнить о б у к в а л ь н о м соответствии карт действительности) и есть обаяние у безликого, при нарисованном лице, господина, невозмутимо предъявляющего анатомические истины, двоюродного брата девушки с веслом. Шабуров любит воспроизводить картинки с загадками: “Найдите то, что спрятал художник”. При этом, что характерно, в книге нет ни одного графического фрагмента, сделанного собственно рукой художника Шабурова.

Рассказы Вадима Дубичева точно так же строятся на принципах коллажа и исключают сколько-нибудь внятный сюжет. В дело идут путевые впечатления, дневники, записки, истории, случившиеся со знакомыми. События происходят тогда, когда они уже имеются в готовом, так сказать, природном виде: включены, будто рудная жила, во взятый “из жизни” кусок. Иногда заметно (например, в рассказе “Три разных чувства”), что автор словами передает сцены из фильма, иногда на таких же правах первоисточника проглядывает газетная статья. В книге есть герои невыдуманные, например, священник Ананта Ачарья Дас, он же Андрей Козлов, или сам Александр Шабуров, выступающий в роли злого демона одной служебной переписки. Есть персонажи, что называется, взятые из головы. Разница в природе феноменов ощущается настолько остро, что взаимодействие первых и вторых выглядит грубоватым монтажом: руки героев не могут встретиться, диалоги звучат, будто по телефону. В иллюстративной части реально существующим героям соответствуют, конечно, фотографии (где Вадим Дубичев присутствует во многих возрастах и ситуациях, а Шабуров — в виде Саши-Христа, готового для наклейки в трамвайный салон). Герои придуманные подобны идеально безличным фигуркам, представляющим то или иное отвлеченное действие; их незакрашенный мирок без теней снабжен цифрами и указательными стрелками. В результате монтажа ткань текста расползается, теряет стилистическую связность, — чего оформитель, просто используя бумагу как пустое место и кусок выносливого материала, счастливо избежал.

В рассказах Вадима Дубичева важнее, чем сюжеты, проследить тематические линии, гораздо более внятные. Прежде всего выявляется тема путешествия. Автор возит читателя на разных автобусах и поездах, занимая не лишенными выразительности путевыми зарисовками. Фрагментарность заоконных, зрительных, буквально поверхностных впечатлений как нельзя лучше отвечает творческому методу Вадима Дубичева: Болгария предстает как огромный коллаж, лишенный горизонта и закона линейной перспективы. Болгарские воспоминания оказались для автора благодарным материалом: то, что видит турист, для него принципиально чужое и потому немного искусственное, оно легко поддается резке и склейке, подобно красочным путеводителям, которыми путешественник неизбежно обрастает.

Другая тема, где Вадим Дубичев проявил истинный артистизм, — тема еды и питья. В рассказах встречаются совершенно замечательные пиршественные сцены: “Закусывали острым, словно вымоченным в уксусе сыром, крошившимся в пальцах, так что его нельзя было подобрать вилкой и приходилось хватать руками, и свежей зеленью, хрупкой и запашистой. Я ломал дреколья зеленого лука, рвал кружево кинзы и петрушки и вспарывал кривым габровским ножом багровые томаты”. Автора привлекает не только вкусное, но и сомнительное, дурно пахнущее, пошедшее в отбросы: завтрак героя “Трех разных чувств”, что собирает пищу ночью в рыночных рядах, описан с неменьшим энтузиазмом, чем роскошные болгарские трапезы. Писатель буквально “хватает руками” всякую органику, создавая, надо заметить, весьма впечатляющие текстовые куски.

Тема сумасшествия в интерпретации Вадима Дубичева чем-то сродни теме путевой: в больном сознании все разорвано и отчуждено, все, неузнаваемое, мелькает, угрожает, предвещает опасности. Вещи и события, утратив собственные связи, сообщаются только через восприятие героя, мозаика создается самая причудливая, вполне во вкусе авангарда. Несколько злоупотребив в этом смысле читательским вниманием (уже второй по счету сумасшедший, вернее, сумасшедшая выявляет близкое дно, казалось бы, глубокой темы), Вадим Дубичев естественным образом переходит к мотиву двойников. Если мир сосредоточен на мне, то усложняться и обогащаться он может только за счет моего второго “я”. Некто оставляет в больничной палате тетрадь, где описывает поиски самого себя — “этого человека” — по собственным записям и вещам. Некто, обвиненный в покушении на президента и опознанный тремя свидетелями, попадает в подвалы ФСК, — имея железное алиби, подтвержденное съемками телевидения. Тут читателю предлагается найти то, что спрятал в тексте писатель. Есть ли скрытый смысл в хитросплетенных конструкциях, нет ли смысла — совершенно неважно. Важен сам жест упрятывания, после чего произвольные линии рассказа становятся заманчивы, и читатель готов поверить, что видит в его пустотах философский подтекст.

И наконец самая важная, формообразующая тема книги: тема самого себя. Здесь заложено то, что делает книгу Вадима Дубичева поистине значительной: она характерно и полноправно представляет целый пласт современной российской словесности. Дубичев, как многие другие авторы авангардистских текстов, подпал под обаяние творческой личности, то есть под обаяние собственное. В данной рабочей системе предполагается, что автор представляет собой некое производное культуры, буквально п р о и з в е д е н и е искусства, — получается своего рода духовный бодибилдинг, точнее, соулбилдинг, где целью и ценностью становится не объективный результат, выраженный, например, в хорошем рассказе, но собственно авторское “я”. Правда, мускулов тут никто не накачивает и вообще особенно не напрягается. Автоматически все, что происходит с автором и вокруг него, приобретает качество художественности. Из этого, кстати, следует, что главным героем в литературе соулбилдинга может быть только писатель и никто другой.

Интересно, что в сборнике, собравшем множество разных картинок, имеется и аналогичный второстепенный персонаж, так сказать, меньший брат автора. Занятия его описаны довольно забавно: “Включив машину и потирая сухонькие ручки, Анашкин стал размножать так называемые “изопоэзы”, так были названы плоды его творческой потенции в одной газете: критик-сторож (человек-коллаж! — О.С.) вырезал цветные аппликации, наклеивал на бумажку и как-то это обзывал, придавая бумажке с аппликациями некую культурологическую ценность, после чего размножал на редакционном копире и дарил приятелям”. О чем свидетельствует появление в текстах Дубичева мелкого беса Анашкина? О том, во-первых, что “изопоэзами” занимаются многие в близкой автору среде: писать Анашкина с собственной персоны автор не мог, поскольку с себя он писал себя. Во-вторых, значимость “бумажек с аппликациями” объективно определить не может никто: авторы на самом деле ничего не прячут, зато предоставляют читателям-зрителям самим создавать подтексты, что те и проделывают в меру своего культурного багажа.

Антон Павлович Чехов, чей портрет помещен на последней странице обложки совершенно симметрично портрету Дубичева на первой, известен помимо прочего замечательной фразой, которую можно поставить эпиграфом к сборнику в целом: “Проезжая мимо станции и глядя в окно, с меня слетела шляпа”. Не говоря уже о том, что в текстах Вадима Дубичева немало именно таких синтаксических конструкций, — полет чеховской шляпы можно считать одним из событий его непринужденных текстов. Ирония классика выдохлась с течением лет, и теперь срывание ветром головного убора в виду станции, знаменитой, скажем, своим историческим вокзалом или близлежащим монастырем, воспринималось бы именно как факт культуры, достойный внимания современников. В литературе соулбилдинга владельцем шляпы становится, конечно, не безымянный пассажир, но собственно автор, всегда относящийся к любым, даже смешным и смешно описанным событиям своей биографии со всей серьезностью и большим пиететом. Соответственно, книги его тоже предлагается воспринимать на полном серьезе, что относится в первую очередь к критике.

Ольга Славникова

“Счастливей по воде идущий Того, кто на земле стоит”

А.Застырец. Волшебник, Отшельник и Шут. Стихи и переводы. — Екатеринбург, 1996.

 

На мой взгляд, новый сборник стихов А.Застырца вполне можно определить в подзаголовке как “материалы из архива”. Читая эту книгу страница за страницей (к слову, именно так читать стихи знатоки не рекомендуют), очень живо представляешь себе некую заветную папочку, стопку общих тетрадей разной степени потрепанности, или, скажем, донные отложения заботливой компьютерной памяти — то есть архив, куда, как известно, собирается всё и вся, но откуда подчас извлекаются на свет божий подлинно блестящие “пропавшие грамоты” и “неведомые шедевры”.

Почему — архив? Потому что в этой книге есть все: и лирика, и эпика, и ученические штудии, и произведения оригинального, зрелого мастера, и переводы, и вариации, и подражания великим, и ненаучная фантастика, и философская ирония, а также баллады, песни, сонеты, мадригалы, акростихи... “Варум все это надо?” — возникает законный вопрос. Не вредит ли этот фейерверк форм и жанров стройности и ясности книги в целом? Однако, несмотря на подчеркнуто свободную и вроде бы случайную композицию сборника, “Волшебник, Отшельник и Шут” прежде всего — книга: любовно подобранная и откомментированная, авторская в полном смысле слова. Благодаря вольному и равноправному соседству стихотворений молодых и зрелых, оригинальных и переводных, глубокомысленных и не очень — книга приобретает интонацию если и не исповеди, то искреннего, эмоционального и талантливого рассказа о себе и своем мире (еще точнее — мирах, об этом ниже), этакого потока сознания, может быть, одного “сверхпредложения”, как в модернистской прозе, каждое слово которого здесь развернуто в стихотворение, и стихи, таким образом, соседствуют уже не случайно, а вступают между собой в определенные смысловые и как бы грамматические отношения, и в этом случае объемность и пестрота сборника предстают не только оправданными, но, возможно, даже необходимыми.

Итак, миры.

Характерное свойство стихов Застырца — не называть, но показывать читателю миры, откуда они, стихи, пришли. В самых удачных автор интуитивно знает, о чем говорит, и тогда безошибочными становятся материальные, хронологические, настроенческие приметы определенного (а лучше, когда — неопределенного) времени, места, персонажа. Старая Франция и Древний Восток, “галантный” XVIII век и “железный” XX, мироощущения средневекового ваганта, художника Возрождения, русского интеллигента прошлого века — здесь это не набор формальных обозначений, скорее — некая “вторая природа” в сотворчестве с автором одушевляет “писанное пером”, заселяет книгу яркими, узнаваемыми деталями и человеческими лицами. Очарованность нашим миром и мирами, наполняющими и формирующими его, словно матрешку, для посвещенного готовую собраться-разобраться в любой точке времени и пространства, — не эта ли очарованность лежит в основе художественного познания?

...спроси меня, спроси!

Кого на площади сжигают,

Чтоб жить ему на небеси?

Кто отличился на турнире?

Кто на базаре воровал?

Спроси — что происходит в мире,

Весь день я сплетни собирал...

Миры, мы знаем, бесконечны — бесконечны, стало быть, возможности и открытия на пути их созерцателя, исследователя. В книге мы встречаем множество осознанных стилизаций и неосознанных подражаний, которые зачастую не возмущают, их принимаешь не раздумывая, как дар: автор любит тех, о ком и “под кого” он пишет, он делится с нами любовью и пониманием, и для читателя тоже становятся “своими” его герои, друзья, учителя — Вийон, “парнасцы”, Толкиен, Плещеев, декабристы, обэриуты (поверьте, столь разноплановые имена и явления великолепно уживаются внутри книги).

Все по узлам увязано у нас,

В упряжке пара с вечера готова...

Плещеев, сядем молча в тарантас,

О будущем, прошу тебя, ни слова!

Понимание и сочувствие — не исторической знаменитости, не герою, не книжному персонажу, а прежде всего человеку, близкому по духу, мировидению, настрооению. Быть может, поэтому столь органичны в книге переводы, сохраняющие уже подлинный голос и темперамент П.Верлена, А. Рембо, Дж.Р.Толкиена... Кстати, “Волшебник, Отшельник и Шут” порадует тех, для кого толкиеновское Среднеземье и соприродные ему миры жанра фэнтэзи — не звук пустой, а сокровенная музыка, врачующая в душе раны, наносимые нашей реальностью.

Сперва мне снятся до утра

Единорог и униформа,

Косящий — посреди двора —

Сполох тропического шторма.

 

Я со щитом ложусь на щит,

Под простынью, в надежный ворох,

И жду, пока не прошуршит

Мне света солнечного порох.

Но темы и воплощения, приходящие к нам из книг, фильмов, живописи, музыки — не есть вся жизнь. И для поэзии А.Застырца история, мифы, литература — своего рода почва. Но — судьба ли? Судьбу-то мы проживаем не книжную — свою. Стихотворения разных лет, включенные в этот сборник, складываются в подробный лирический дневник — конечно, и жизненных событий, но, главное, событий и встреч на духовном пути. Емкие, точные, образные “путевые зарисовки” — это как бы ряд автопортретов, в каждом из которых проявлена иная черта, выражение лица, состояние души.

Ты несешься на север, на юг, на восток,

Разорвешься — а есть еще небо и запад... —

как это знакомо, как понятно, как необходимо было нам всем когда-то “объять необъятное”, приобщить безмерное к своей человеческой мере... Это из 1983 года. А вот еще:

Мы ждали елки, Рождества,

Братаний, вольных хороводов,

И с фейерверком торжества

И с доброй вестью скороходов.

 

Мы ждали ласковых гостей —

Сотрудников судьбы счастливой,

И в водах темного залива

Парада белых кораблей.

 

И на сияющем пороге

Мы ждали от южан подмоги

И скатертью накрыли стол.

 

Мы ждали чуда неземного,

Мы ждали князя Трубецкого,

Но князь на площадь не пришел.

Это — 1987-й. Ошеломляюще точно и больно. О них, о себе, о нас. Избравший дорогу познания, избирает дорогу разочарования и скорби, но движение и поиск, то есть жизнь, на этом не прекращаются, этим не исчерпываются. Каждый сам решает для себя, в чем отныне спасение, в чем надежда. У Застырца это — дар любви и потребность в творчестве. Любовь, семья, человеческая близость и чуткость, единственная живая вода, доступная нам не только в сказках:

А воду сроду до поминок

Нам пить с лопаток и ключиц,

Из темных потайных ложбинок,

Открытых рухнувшему ниц...

И — совсем по-другому, но с тем же бескорыстным терпеливым постоянством — поднимает и исцеляет человека творчество, в случае поэта, быть может, — неостановимое, мощное движение словесной стихии, присутствующее за всем и во всем:

Снова ночь, и падающим словом

Тень моей руки обожжена

На листе отбеленном, готовом

Зазвенеть, как зимняя струна.

Недаром в минуты творческого взлета художник оущает себя демиургом, творящим вселенные и росчерком пера решающим их судьбу. Словесное творчество магично, ибо верно назвать вещь, значит оправдать ее существование. “...В пределах своего действия каждое слово создает то, что оно утверждает”, — писал знаменитый историк и психолог магии Элифас Леви.

И в третьей, заключительной части книги нам дано ощутить вместе с автором чудо “обратной связи”: с какого-то опеределенного момента своей земной, обыденной жизни человек осознает свое участие, свою “вписанность” в жизнь иную — “жизнь вечную”, если угодно. Не все здесь со мной согласятся, мистический опыт — это строго индивидуальный опыт, и получить его может только сам человек, убеждать же в его существовании — бесполезно. Хотелось бы только, чтобы читатель, сам еще не имеющий такого опыта, просто не успевший еще увидеть и услышать, хотя бы доверился поэту:

Маятник, дерево, круг

все еще в самом начале...

Все еще в самом конце...

Так и летит под откос.

Это, конечно, Его —

что бы там ни отвечали —

Неразделенной любви

ясный и вечный вопрос.

И коль вопросы остаются, не остановлено и познание, оно лишь переходит на новый уровень, новый виток спирали — возможно, так расшифровывается название книги. “Волшебник”, “отшельник” и “шут” — три устойчивых образа, архетипа человековедения и культуры: человек играющий, человек узнающий, человек парадоксальный. А.Застырец заимствовал эти три понятия из карточной колоды Таро, старинного орудия гадания, оккультной и психологической практики, где карта под названием “Волшебник” чаще всего трактуется как творческое начало, индивидуальная воля и совершенное умение, “Отшельник” — уединенный духовный путь, “Шут” — принцип выражения высшего смысла через абсурд, парадокс, непредсказуемость и необъяснимость.

И все же, мне кажется, вместе с героем-человеком, тем самым “Волшебником-Отшельником-Шутом”, исследующим и испытывающим бесконечную дорогу жизни, в качестве не менее значимого персонажа книги воспринимается сама поэзия — одновременно и форма бытия, и способ познания, и вариант самоидентификации и самореализации в окружающем мире. Всем своим строем, способом композиции, весьма пристрастным отношением автора к вопросам поэтического мастерства, разнообразием стихотворных форм и метров, включением переводов и стилизаций — книга именно посвящена поэзии как таковой, развитие поэтического языка и мышления становится сквозной темой, дополнительно придающей сборнику цельность и смысловую глубину.

Итак, книга получилась. Книга состоялась, она начала свое самостоятельное, отдельное от создателя бытие-путешествие, бытие-поиск. Поиск читателя — как бы поиск места и дома для книги, а еще — поиск друга и спутника. Так пусть состоятся встречи. Ведь одно из достоинств сборника — “открытый финал”, в хорошем смысле слова незавершенность, приглашающая нас к сотворчеству и обещающая дальнейшие удивления и обретения на этом пути:

Но — в глубину или черную высь

Нас уведут золотые расчеты —

Мы накануне все той же работы

Станем, как будто вчера родились.

Е.Изварина

 

Репортаж с “Земляничных полян”

В Каменске-Уральском, в кинотеатре “Молодежный” состоялась выставка, о которой, надеюсь, небезынтересно будет узнать и за пределами этого города. Хотя — каких-то непременных атрибутов “серьезной” выставки тут и недоставало. Слишком уж “шумит”, не дает сосредоточиться дробная поверхность фойе кинотеатра, приспособленного под выставочный зал, — все эти решетки гардероба, зеркала, проходы, двери. Не было афиш с именами участников. Не было даже табличек с названиями работ и прочими данными, которые могут заинтересовать неравнодушного посетителя. В такой ситуации трудно было ожидать наличие в основе экспозиции единой художественной концепции — ее и не было.

А что же было? Было ощущение присутствия талантов; было довольно много интересных работ; была оживленная реакция зрителей и даже вполне благосклонное внимание каменских газет.

О молодых художниках-экспонентах здесь уже начали складываться легенды, и каждую начинают словами: “Еще недавно...”

Еще недавно екатеринбуржцы Наталья и Валерий Говорухины бежали от суеты большого города в поисках, как пишут в каменской газете, “некошенных земляничных полян”. И остановились в Каменске. Здесь врач-окулист Валерий Говорухин посвящает свои досуги керамике, а Наташа увлечена масляной живописью.

Еще недавно ни Алик Сайфулин, на Игорь Таушканов не знали, что будут писать картины. Не удивительно поэтому, что их работы так разнятся между собой — каждая смотрится как этап, своего рода эксперимент в поиске живописного амплуа.

Самая ранняя из картин Таушканова в этом зале — автопортрет (1985), выдержанный в традиционной реалистической манере: суровая красочная гамма, раскаленные еще задолго до Игоря метафоры — брошенная гитара, рвущее рубашку пламя (не то выбивающийся наружу сердечный огонь, не то спаленные до взмаха Икаровы крылья). Все здесь указывает на точный адрес истоков вдохновения: искусство шестидесятых. В культурном наследии последующих десятилетий легко подобрать аналоги другим работам, написанным на библейские и мифологические сюжеты. В пестром их ряду особенно заметны небольшие шелковые панно с изображением Ибис — очень красивые, свободные от груза невольных цитат и выдающие прошлый дизайнерский опыт Игоря.

Еще выделяется в общем ряду — словно взволнованная нервная фраза в приглушенном разговоре — картина Таушканова, где преследующие друг друга широкие цветовые пятна растворили в себе контуры персонажей (названия у нее, как и у других представленных здесь работ, нет): воображению зрителя рисуются на опустошенном красочным полыханьем холсте жесткие скрепы любовного треугольника...

Интересно, что холст покрыт краской не с помощью кистей — это отлип с полиэтиленовой пленки. Игорь — увлеченный экспериментатор в области монотипии. Он раскладывает пленку на столе, наносит пальцами краску и получает подвижные и плоские пятна-отпечатки. Или же покрывает пленкой рельефную поверхность, а краску выдувает из распылителя, и тогда изображение наследует форму рельефа, обнаруживает сходство со светотеневой живописью. Отпечатки с пленки делаются либо — традиционно — на бумаге, либо — довольно неожиданно — на холсте или шелке.

С большим азартом Игорь включается не только в технические эксперименты — часто его работы рождаются как реплики на прежние собственные картины или картины друзей, составляя вместе с ними дуэты и трио некоего живописного джаза.

В соседстве с этими плодами рискованых опытов неистощмимого на выдумки Игоря Таушканова работы обоих Говорухиных подкупают спокойной ясностью и простотой форм, обещанием вернуть миру, уставшему от постмодернистских игр, первобытную красоту и невинность. Теплый цвет необожженной глины, плавные линии силуэтов — это керамика Валерия Говорухина; теплые тона и певучие линии — это живопись Наташи. Художница пишет маслом прозрачно, как акварелью, — словно берет непричастную к земному высокую чистую ноту. И оттого в девушке, наклонившей кувшин с молоком, (сюжет одной из ее картин) все видят Марию.

И все же самые яркие впечатления оставили у меня работы Альберта Сайфулина. Несколько лет поисков, когда в ход шли дощечки ДВП от посылочных ящиков, эмульсионка и прочие подручные средства, прошли — отношения Алика с живописью вполне оформились. Совместную выставку Олега Елового и Альберта Сайфулина “Здравствуй, мир!” (1996) запомнили в Екатеринбурге, Челябинске и здесь, в Каменске. Сегодня перед нами художник с обозначившимся творческим почерком — приверженец традиционной техники холста и масла, адепт “простого искусства”. Его картины населены крупными уплощенными формами, зрительскому взгляду и воображению предоставлена известная свобода в их трактовке. В образах большой белой картины, оказавшейся центром экспозиции, зрители угадывают кто лотос, царственно несущий огромный белый бутон, кто скользящие в тумане лодки-пироги, кто — розового слона, увлекаемого холодными щупальцами осьминога. Неизменным при таком обилии интерпретаций остается эмоциональный строй, тональность каждой работы. Белое в ансамбле с серым и розовым неизменно вызывает состояние просветленности и созерцательности. Настойчиво пробуждаются музыкальные ассоциации — впрочем, вполне возможно, что тут у меня субъективное: сказывается либо слабость воображения, либо чрезмерная осведомленность. Ибо друзья Алика наперебой рассказывают о его красивом голосе и песнях под гитару, которые он сам же сочиняет и сам поет.

Но как иначе, если не через музыкальные ассоциации, трактовать этот пестро расцвеченный пульсирующий квадрат в центре и яркие пятна, танцующие полосы, вспышки, вторящие ему с широких полей? Геометрия сайфулинских композиций сродни геометрии джаза.

Зрители — особенно дети — увлеченно изощряются в изобретении названий для не названных художниками работ. Одну из “джазовых” картин Альберта Сайфулина многие, словно сговорившись, называют — “Жизнь”. Я увидела в ней праздничную эмблему всей выставки — эмблему молодости, знак, под которым — хочется верить — в каменском кинотеатре “Молодежном” рождается Центр современного искусства.

Валерия Словиковская

Когда б вы знали, из какого сора...

То ли финансовая бедность, то ли, напротив, богатство воображения сильно расширили в последнее время наши представления о выставочной площадке. Фойе кинотеатра в этой роли — это уже канон, бонтон, почти музейное благолепие. Офис банка — мало что не Манеж. А не так давно трое энтузиастов из Екатеринбурга учинили вернисаж... в подземном переходе. (Уточнение для тех, кто знает город: в том самом, что под улицей Карла Либкнехта, на склоне Вознесенского холма, возле тюза.)

На просторных стенах из полированного серого мрамора чинно, как в дворцовом зале, были размещены коллажи Игоря Ильичева: девять громадных листов плотной бумаги с выклееными на них композициями из невообразимых материалов — сигаретных коробок, предвыборных листовок, рекламок сомнительных заведений с номерами телефонов и изображениями девиц в зазывных позах, торговых афишек и прочего подобного же бумажно-картонного хлама. Все это так и именовалось: “Парадоксальные перевоплощения великого мусора”. И вот парадокс: перевоплощение действительно совершалось! Зрительно композиции Ильичева вполне могли соперничать с изобретательными красочными композициями столпов абстрактной живописи. Но при этом мусор отнюдь не переставал быть мусором, и представить себе эти работы в каком-нибудь холле уважающей себя коммерческой конторы воображение решительно отказывается. Подземный переход — это да, это самое “то” для них место.

В столь органическом сочетании точно выбранной экспозиционной площадки, жанра и эпатирующе нетрадиционного материала точнее всего проявилось своеобразие всего замысла выставки, который я не берусь выразить простой словесной формулой (на то он и художественный замысел!). Лишь намекну на главное, как мне кажется: тут речь идет уже не об отражении жизни в искусстве, как мы издавна привыкли себе представлять, а об обратной связи — о преобразовании искусством самой жизни. В извечно драматическом столкновении художника с низменной реальностью художник попран и унижен, но все-таки не побежден! (Перечитал эти пояснения и сам почувствовал, что звучат они немного высокопарно, между тем как замысел выставки, конечно, более земной; он заставляет размышлять и о самых низменных житейских проблемах, в которых вынужден путаться сегодня художник.)

Убежденность в неистребимости и непобедимости творческого духа, достаточно отчетливо прочитываемая в коллажах Игоря Ильичева и ставшая главным смысловым акцентом всей выставки, возможно, и не утверждалась бы столь убедительно на чувственно-эмоциональном уровне, если бы в экспозиции не участвовали пластические работы Владимира Кривушина и Андрея Чернышева. Эстетически они существуют где-то на стыке скульптуры и дизайна. Непритязательный материал (кованое железо у Кривушина и гипс у Чернышева), а также декоративная их природа, обобщенные, стилизованные формы делают объемные композиции обоих художников органически сочетаемыми и с коллажами Ильичева, и с самим “интерьером” экстравагантного выставочного “зала”. Но изобретательность тех и других композиций, легко угадываемая уверенность руки классных профессионалов делают очевиднее наличие в них “фермента” подлинного искусства; присутствие этих работ в экспозиции заставляет зрителя внимательнее отнестись и к “мусорным” коллажам и обнаружить в них, коллажах, ритмы того же творческого духа. Говоря проще, работы Кривушина и Чернышева могли бы смотреться и в офисе предприниммателя, и в музейном зале; коллажи Ильичева помогли им спуститься в подземелье перехода, но они, в свою очередь, помогли выявиться художественному потенциалу “мусорных” коллажей. Так сложилась эта изобретательная, ярко талантливая и на редкость концептуально выверенная экспозиция.

Жаль, конечно, что жизни ей было отпущено — каких-то три-четыре часа. Акт официального открытия был совмещен с актом закрытия. Были музыка, речи, телевидение. Даже напитки — не столько горячительные, сколько подогретые: просто спасение для художественного бомонда, продрогшего на холодном сентябрьском ветру.

Случайные прохожие (переход функционировал в обычном режиме — того требовал и замысел), не предупрежденные заранее громкой рекламой, не без удивления оглядывались на толпу чудаков, среди которых легко угадывались и известные в городе лица. Приостанавливались, присматривались и, кажется, в большинстве своем отнеслись к экстравагантной акции художников доброжелательно.

Валентин Лукьянин

Третья жизнь Литфонда

В начале мая 1996 года в Екатеринбурге зарегистрировано Свердловское отделение Литературного фонда России.

Сей юридический акт заслуживает быть отмеченным как культурное событие не потому, что “цивилизация”, хоть и запоздало (российскому Литфонду нынешней осенью исполняется 140 лет), но пришла-таки и в наш “медвежий уголок”, а потому, что нынешняя регистрация региональных отделений, вроде нашего, знаменует собою третье рождение организации, которой в прошлом стольким обязана российская литература.

... Ноябрь 1856 года. Россия оправляется от позора поражения в Крымской кампании. Позора тем более гнетущего, что страна привыкла чувствовать себя военным лидером Европы. Еще живы видавшие и Лейпциг и Париж ветераны первой Отечественной; еще памятно, как железною рукою Николай I учил порядку поляков и венгров...

Обществу необходимы были свежие идеи, которые помогли бы ему вернуть самоуважение. Их мучительно ищет император Александр II, их ищут все истые патриоты России.

В такой вот атмосфере — во время обычного званого обеда в особняке известного мецената графа Кушелева-Безбородко, где собралась литературная элита Петербурга, — популярный писатель и критик А.В.Дружинин поделился впечатлениями о статье в английском журнале. Там сообщалось о создании специального фонда для поддержки неимущих литераторов. “А почему бы и нам не устроить нечто подобное?” — предложил Александр Васильевич. Идея вызвала на только оживленное обсуждение, но и безусловную поддержку.

Инициатива, как известно, наказуема. Александру Васильевичу и пришлось взять на себя основной труд по созданию фонда.

Начал он со статьи в журнале “Библиотека для чтения”. Она называлась длинно: “Несколько предложений по устройству русского литературного фонда для пособия нуждающимся лицам ученого и литературного круга”. В ней он рассуждал о целях фонда и способах их реализации, об основных положениях устава, об источниках средств и порядке их расходования.

Статья была сочувственно прочитана общественностью, вокруг автора стали группироваться добровольные помощники. Одно из свидетельств тому — запись в дневнике Льва Николаевича Толстого за январь 1857 года: “...писал проект Фонда у Дружинина”. По сути, новая организация стала коллективным детищем, однако приоритет автора идеи уже навсегда останется за А.В.Дружининым. “Дружинин есть истинный основатель Литературного Фонда”, — утверждал его сподвижник в этом благородном деле Н.А.Некрасов.

Инициатива Дружинина в создании Литфонда тем более заслуживает нашей благодарной памяти, что была она совершенно бескорыстна. Сам он материальной нужды никогда не знал — ни в детстве, ни в юности, ибо происходил из весьма обеспеченной семьи видного петербургского сановника, ни в расцвете литературной карьеры, ибо как писатель преуспевал — был одним из самых плодовитых и часто публикуемых в то время.

Много воды утекло, пока инициаторы смогли получить высочайшее разрешение на открытие Фонда. Лишь 7 августа 1859 года Александр II утвердил его устав. А 8 ноября — ровно через три года после памятного обеда у графа Кушелева-Безбородко — состоялось первое собрание Фонда, на котором избрали его первый Комитет. Туда вошли люди, которыми и поныне гордится Россия — писатель Тургенев, критик Чернышевский, почетный член Петербургской Академии наук Ковалевский...

Кстати, именно Егор Петрович Ковалевский, известный в то время путешественник и литератор, говорил на первом годовом собрании Фонда 2 февраля 1861 года: “Те, которым громкая литературная известность дает возможность более чем безбедного состояния, не могут себе представить, в каком положении находится меньшая их братия, эти труженики второстепенных и мелких журналов, и с какими усилиями зарабатывается ими скудная плата. Мы видели между ними нужду потрясающую...”

Однако следует отметить характерную деталь. С самого начала создатели фонда провозгласили, что ими движет “не столько сострадание к нужде и несчастью, сколько осознанная обществом обязанность поддержать инвалидов науки и литературы в силу оказанных ими заслуг (курсив мой. — Л.С.), или оказывать помощь даровитым молодым людям...”

Уже в первый год существования фонду удалось набрать значительную сумму из членских взносов и пожертвований. Хороший зачин сделали Александр II и члены императорской фамилии, передав фонду крупный взнос и приняв решение делать его ежегодно. Высочайшему примеру последовали многие поборники просвещения. Кстати, не только богатые: взносы приносили даже учащиеся школ, кадетских училищ. К примеру, воронежские кадеты собрали в пользу фонда 154 рубля.

Это дало возможность уже в 1860 году существенно облегчить жизнь многим достойным людям, чьи имена были так или иначе связаны с историей российской литературы. Ежегодная пенсия в 400 рублей была назначена престарелому сыну А.Н.Радищева; пенсия в 240 рублей — “кавалерист-девице” Надежде Андреевне Дуровой, которой в ту пору было уже около 80 лет. Пенсию в 600 рублей получила вдова В.Г.Белинского. Были выделены крупные пособия декабристам на возвращение из Сибири — в частности, М.А.Бестужев получил 1000 рублей. По предложению И.С.Тургенева фонд занялся вызволением из крепостной зависимости братьев Т.Г.Шевченко. Узнав о ходатайстве фонда, помещик В.Э.Флиорковский, которому они принадлежали, не только сам даровал им вольную, но и принял на себя уплату за них банковского долга в 900 рублей. Так весом был уже к этому времени авторитет Литературного фонда.

Пенсии и пособия выдавались также и молодыи талантливым людям для окончания ими образования или в случае экстренно необходимой помощи, или для издания их первых трудов.

Так с тех пор и утвердились три основных направления деятельности фонда: помощь осиротевшим семьям литераторов и ученых; помощь даровитым литераторам, начинающим профессиональную карьеру; помощь в издании “полезных” литературных трудов. Деятельность фонда в этих направлениях длилась вплоть до 1918 года, когда он, как и многие другие благотворительные учреждения, был “сметен могучим ураганом” революции.

Фонд был упразднен, а нужда в нем осталась. В первые послереволюционные годы оказанием помощи бедствующим литераторам и ученым в частном порядке, опираясь лишь на силу своего авторитета, занимался Горький. Мало кто из радетелей российской культуры мог тогда следовать его примеру — даже самые именитые писатели жили в крайней нищете.

Однако новая власть понимала возможности литературы в формировании общественного сознания и, верная своей идее планомерной организации общественной жизни на основе единой государственной идеи, не могла пустить столь важное дело на самотек. Как объясняет одна из энциклопедий того времени, “для организованной борьбы с новобуржуазной литературой... в частности, для перевоспитания писателей-попутчиков и перевода их на рельсы пролетарской идеологии” в конце декабря 1926 года из разрозненных, разномастных писательских общинок собирается мощная Федерация объединений советских писателей (ФОСП), а при ней в июне 1927 года воссоздается и Литературный фонд. Для лучшей управляемости в состав его руководства вводятся представители Наркомпроса, Госиздата, профсоюзов.

Это было второе официальное рождение все того же, старого Литфонда, ибо цели его, хотя и изложенные в новом уставе “шершавым” языком нового времени, по сути остались теми же, что были определены А.В.Дружининым и его сподвижниками. А в 1934 году, после первого съезда советских писателей, Литфонд приписывается к вновь организованному Союзу писателей СССР.

Советский период истории Литфонда несет на себе все оттенки непростого времени. Попечительствуя огосударствленной литературе и пользуясь при этом ощутимой государственной поддержкой, фонд за десятилетия своего функционирования при СП СССР накопил немалую недвижимость (дома творчества, поликлиники и т.п.) и солидные суммы на текущем счете. Использовались эти средства и возможности уже не столько для достижения традиционных целей (хотя вполне полезные семинары молодых в Дубултах, Пицунде или Переделкине были делом обычным), сколько для стимулирования движения литературы в предписанном идеологическими стандартами направлении. Отнюдь не бедствующие литераторы получали пособия “на творческий период” и не члены осиротевших писательских семей обретались на писательских дачах. Вместе с тем у Литфонда были и некие моральные преимущества перед “министерством литературы”: все и по сей день помнят, что изгнанный из Союза писателей Борис Пастернак доживал свои скорбные годы на литфондовской даче и умер членом Литфонда, как было обозначено в кратком официальном сообщении.

Общественные катаклизмы начала 90-х годов разрознили стройные ряды советских писателей. Союз писателей распался на несколько независимых, часто враждующих организаций. И каждая претендовала на исключительное право распоряжаться средствами Литфонда. Растерявшееся его руководство не знало, что делать, к кому прислоняться. В результате его немалое имущество стало растекаться по разным “приватизациям”. Вконец изметавшийся Литфонд СССР приказал долго жить.

На его осколках обнищавшие за годы перестроек писатели решили все-таки возродить — уже в третий раз — общество писательской взаимопомощи. Что и случилось в марте 1994 года. В уставе возрожденного фонда учтен печальный опыт распада писательского сообщества: он теперь предусматривает, что его членом может стать любой профессиональный писатель, но сам фонд никакой писательской организации не подчиняется. А цели фонда определены те же, что и в момент его первого рождения: благотворительная деятельность, социально-экономическая помощь писателям и их семьям, помощь начинающим литераторам.

Свердловское отделение Литературного фонда России начинает свою деятельность буквально с нуля. Нет своего помещения, нет никакого начального капитала. Нет и богатых жертвователей, которые хотя бы на уровне воронежских кадетов понимали ответственность общества перед своей литературой.

Есть только одно — острое осознание необходимости немедленной помощи писателям, многие из которых в результате новых плохо продуманных социальных экпериментов оказались на грани выживаемости. Ибо прервать — физически — литературную традицию несложно, а восстановить ее вновь едва ли удастся и через десятилетия...

Лев Сонин

 





Версия для печати