Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Урал 1996, 4

НЕМОЕ КИНО - ЖИВАЯ МУЗЫКА. КРУГЛЫЙ СТОЛ, ПОСВЯЩЕННЫЙ ФЕСТИВАЛЮ "НЕМОЕ КИНО - ЖИВАЯ МУЗЫКА".

(Подготовка и послесловие С. Анашкина.)


ФЕСТИВАЛЬ

НЕМОЕ КИНО - ЖИВАЯ МУЗЫКА.

Привыкаешь ко всему. Ведь все было. Как трудно создать нынче хоть что-то оригинальное - все сразу идет в тираж. Язык искусства все усложняется и все очевидней заходит в своеобразный тупик. И вот тогда хорошо забытое старое снова начинает казаться глотком свежего воздуха.

Именно так и ощущался фестиваль "Немое кино - живая музыка", организованный Екатеринбургским центром современного искусства и проведенный в кинотеатре "Октябрь" 27-29 февраля сего года. Часто ли доводилось вам созерцать немую фильму в сопровождении тапера? Мне (в силу возраста) - никогда. Читала об этом, видела это в кино, но чтоб вживую... И вот - свершилось!

Уже находясь в фойе, попадаем в атмосферу праздника. Общее радостное возбуждение, легкая джазовая музыка, нарядная тусовка, "не наша" речь, светские разговоры, живые цветы на столиках, запах кофе и легкое нетерпение - когда же начнется?

Итак, в программе фестиваля 3 советских и 3 германских картины двадцатых годов, ставшие классикой немого кино. "Оживить" их предстоит музыкантам из России, Германии, Швеции и Америки. У них сколь нелегкая, столь и интересная задача - вдохнуть жизнь в фильмы-музейные экспонаты, адаптировать их к нашему времени, а для многих зрителей открыть заново немое кино. Которое кому-то кажется слишком простым и наивным, а кому-то и просто смешным. За три фестивальных дня снисходительное это отношение напрочь рассеялось. Конечно, сами фильмы способствовали этому, но велика была и роль музыкантов, перекинувших связующую нить из конца века в его завершение. Но расскажем по порядку.

Вот выходит ансамбль солистов оркестра Екатеринбургского театра музыкальной комедии. Гаснет свет, раздается приглушенный звук литавр, и на экране появляются титры легендарного "Броненосца Потемкина"(1925). Фестиваль начался.

Сразу нужно оговориться, что музыка в кино способна не только прямо иллюстрировать поисходящее на экране, но и, в зависимости от ее характера, придавать фильму иное звучание, и шкала эта может включать совершенно полярные состояния. "Потемкин" знал немало вариантов музыкального сопровождения. Он шел и под попурри из музыки Чайковского, Бетховена и Литольфа, и под героическую, торжествующую музыку Ник.Крюкова, и под музыку, подобранную Шостаковичем, которая придала фильму скорее трагическое звучание. На фестивале мы услышали вариант австрийского композитора Эдмунда Майзеля, написавшего музыку к фильму в сотрудничестве с Эйзенштейном. Это "омузыкаленное зрелище" потрясает титанической барельефностью. Хотя если вслушаться в саму музыку, для профессионального уха она проста и даже примитивна. Но в том и состоит чудо слияния зрительного и музыкального образа, что вместе они воздействуют очень сильно. Жанром, выражающим всю суть фильма, здесь является марш с его строгим, неумолимым ритмом, не дающим расслабиться. Интересно, что в зависимости от ситуации на экране он все время трансформируется - то ерничает (сцена, когда судовой врач обследует червивое мясо и признает его годным для еды), то становится напряженным (сцена расстрела на корабле), то скорбным (гибель Вакулинчука), то агрессивным (бесконечный поток людей, возмущенных происходящим), то беспощадно разрушающим (расстрел на одесской лестнице). Это очень сильно воздействовало, и, скажем, сидящие сзади иностранцы, несмотря на отсутствие перевода, так вжились в происходящее, что подпевали и топали в ритм. В этот маршевый поток периодически вливались прямые цитаты или отдельные интонации революционных песен, естественно вызывая определенные ассоциации, дополняя происходящее. Когда фильм заканчивается ударом гонга и мы дослушиваем последние рассеивающиеся звуки, вся картина предстает как монолит, сжатый во времени до мгновения. Тогда общая дисгармония становится гармонией силы духа.

Таково было начало фестиваля. Не менее сильно он завершался "Стачкой" (1924) Эйзенштейна (устроители сделали своеобразную арку в композиции трех вечеров). "Очень тяжелая по своему содержанию", "для таких картин нужно иметь железные нервы" - заявляла часть публики и критики 20-х годов, привыкшая к стереотипам киномелодрамы.

Отчасти они были правы. Но задача режиссера была "воздействовать", а не "отражать", потому он так беспристрастно анатомирует все составные производственной модели стачки. Сопровождал фильм квартет под управлением Хайнца Эриха Гедеке (Германия), исполняющий новую импровизационную музыку. Один технический нюанс повернул восприятие целого в несколько незапланированное русло. Здесь тоже превалировал ритм, но воспринимался он как разрушающее начало за счет невероятной громкости, никак не рассчитанной на столь небольшой зал. Хотя, возможно, сопереживание с происходящим на экране было бы менее впечатляющим, если бы не этот, можно сказать, физический дискомфорт. Так или иначе, желания покинуть зал не возникало. Экран завораживал, аттракционы Эйзенштейна срабатывали безупречно - в зале даже плакали...

По контрасту второй вечер фестиваля был мил и безмятежен. Незатейливая история Абрама Роома "Третья Мещанская" ("Любовь втроем"; 1927) о трех простых людях, проживающих вместе в полуподвальной комнате размером 33 квадратных аршина, и запутавшихся в своих личных отношениях. Фильм, задевающий самые простые и понятные чувства, был озвучен как нельзя лучше - квартетом народных инструментов "Урал". Это было настолько гармоничное слияние "народной" жизни с "народной" музыкой, что последняя просто неотделима от происходящего на экране. Четкий ритм, какой-то безудержный оптимизм невольно уносили в состояние безотчетной эйфории (хотя присутствовали и лирические, и тревожные интонации, неотделимые от любовного треугольника).

Сопровождение фильма, в отличие от специально сочиненной "потемкинской" музыки или импровизированной музыки "Стачки", представляло собой ряд законченных (вероятно, концертных) номеров в "народном", джазовом, эстрадном стиле, иногда с вкраплением цитат из классики, выстроенных соответственно содержанию. В слаженной игре музыкантов чувствовались мягкая ирония, лукавство и в то же время очень теплое отношение к героям. И,несмотря на грустный финал - все трое остались у разбитого корыта, - не покидало навеянное музыкой ощущение света и тепла.

Показ в тот же вечер картины Фридриха Вильгельма Мурнау с леденящим душу названием "Носферату - симфония ужаса"(1922) вызвал совершенно неадекватную реакцию. Вот не страшно - и все тут! Пожилой элегантный вампир с красивым лысым черепом, выдающимися ушами и носом, с выразительными глазами. А какие аристократичные руки - тонкие пальцы, длинные ногти... Что ж его бояться (кстати, сидел в своем замке, никого не трогал). Скорее пугал легкомысленный положительный герой, совершенно не вникавший в суть происходящего, лишенный элементарной наблюдательности и способности анализировать. Режиссер последовательно, очень подробно и тщательно показал развитие событий. Все это время шведское трио "Lokomotiv konkret" усугубляло и без того гнетущую атмосферу ужаса разного рода интонационными "жутями" и внезапными переменами ритма или темпа. Делалось это очень серьезно. Но подобного рода вещи воспринимаешь уже как кентервильское привидение, которое со всей ответственностью творит темные дела, а прагматичные люди не пугаются, да еще и подшучивают. Но когда жестко заданы условия игры, мы бессознательно втягиваемся в эту игру и порой действительно становится страшно...

Фильм Роберта Вине "Кабинет доктора Калигари"(1919), по словам знаменитого теоретика и историка кино З. Крокауэра, "показывает, как мечется немецкая душа между тиранией и хаосом, не видя выхода из отчаянного положения: любая попытка бегства от тирании приводит человека в крайнее смятение чувств, и нет ничего странного в том, что весь фильм пропитан атмосферой ужаса". Этот ужас состоит не в диких "кровавых" сценах, не в мимике, искажающей страхом лицо, не в предзнаменованиях, о которых знает зритель и не подозревает герой, но в той реальности, в которую поместил всех режиссер. Она изломана, но живет, дышит, меняет размеры и цвет (это был единственный на фестивале цветной фильм). Фильм заполнен болезненным цветом. То это сине-желто-зеленое освещение, то черно-желтые комнаты, то мертвенно-голубая, как бы залитая лунным светом пустая улица, то черно-белый изысканный интерьер. При этом цвет либо полностью заливает изображение, либо дан неровным пятном, которое как бы всасывает картинку, он пульсирует, размывется и даже "стекает". Бесконечные острые лестницы, тесные замкнутые комнаты, утрированно огромные стулья начальников полиции. Пространство ярмарки тесно заставлено балаганами и аттракционами: рисованные задники только создают иллюзию перспективы. Современники воспринимали этот фильм как эталонное произведение экспрессионизма. Реальность сквозь призму больного сознания, острая надломленная пластика, лихорадочное возбуждение героев и горькая ирония авторов. Оператор Вилли Хамайстер использовал приемы так называемой кинопунктуации. Например, часто чернота рамок начинает поглощать, заполнять кадр, создавая впечатление замочной скважины.

Одними из наблюдателей являются музыканты трио Марка Дрессера (США), которые чувствуют самые тонкие нюансы и с потрясающей адекватностью отражают их в звуках. Музыка, интересная и сама по себе, не отвлекала от действия, напротив - являлась здесь языком, досказывающим не только видимое, но и незримое. При этом импровизация просто блистала остроумием и была пронизана иронией (труба "похрюкивала", выражая удовольствие полицейского, получившего взятку, очень натурально "дышала", озучивая испуг одного из героев и т. д). В сопровождении часто встречались остинантные (то есть постоянно повторяющиеся) ритмы - втаптывающие (на ярмарке), туповато стучащие (в полицейском участке), механистические, зацикливающиеся как бы на одной мысли (герой, сходящий с ума). Много было скрежещущих, разжиженных звучаний, создававших напряженную атмосферу. Разнообразием и неожиданностью они подогревали интерес.

Впрочем, это можно сказать и о фестивале в целом, что ни фильм - то сюрприз! Картина режиссера Вальтера Рутмана "Берлин - симфония большого города" (1927) - своеобразные зарисовки города от рассвета до заката, где главным является движение во всех его проявлениях. Несколько "оптических" временных срезов по горизонтали, вертикали, диагонали. Это скорее не симфония, а полифония большого города, полиритмия его жизни. Бесконечное движение людей, животных, транспорта, механизмов, явлений природы, смена состояний и настроений. Образы размываются в этом круговороте и сливаются в единый поток жизни, где главными становятся темп и ритм. Интересно, что механистичность, заданность ритма многими художниками (особенно начала века) воспринималась как некое зло, перемалывающее все живое. Но в "Берлине", напротив, в силу абстрактности образов создается ощущение радости от кипящей, пульсирующей жизни во всей ее бесконечности, от разнообразия ритмов, сливающихся в едином организме большого города. Что и подтверждалось сопровождающим квинтетом под управлением Сергея Проня. Может, это ощущение и шло оттуда, поскольку ритмический монтаж фильма беспристрастен, "случаен" и как бы объективизирует реальность. Не исключено, что иная музыкальная интерпретация повлекла бы за собой совершенно другой ассоциативный ряд. Чем и поразительны немые картины.

Да, у каждой эпохи свой взгляд на вещи: даже непреходящие ценности каждый раз получают свое истолкование. Звуковые фильмы в какой-то мере более консервативны, ведь все конкретизировано словом, интонацией. В этом смысле немые фильмы более открыты и где-то даже беззащитны перед интерпретациями. Титры достаточно формально передают информацию. Да, благодаря отсутствию звука мы начинаем больше видеть, более тонко ощущать предмет, пластику и мимику. Живая музыка помогает усилить этот эффект или ... ослабить. На добрую половину успех в немом кино зависит от музыканта. "Со зрителем, уткнувшимся в экран, он делал, что хотел. Под впечатлением его музыки в зале все время менялось настроение. То весь зал дружно рыдал, то в том же месте на другом сеансе слышался смех", - писала Е. Кузьмина.

Если охарактеризовать фестиваль одним словом, то слово будет - "ритм". Был учащенный пульс трех вечеров, и свой ритм имел каждый вечер, и его ускорение или замедление зависело от соотношения сходства либо контраста демонстрируемых картин. В первый вечер активный маршевый ритм "Потемкина" сменился прихотливыми, вкрадчивыми и напряженными ритмоинтонациями "Калигари". Второй вечер шел мерно, неспешно и последовательно (созерцание "Третьей Мещанской" и "Носферату"). Последний вечер был неистовым и захватывающим (контраст агрессивной "Стачки" и жизнеутверждающего "Берлина"). Ритм фильмов начала века слился с музыкальными ритмами современности и отозвался в наших учащенно бьющихся, полных благодарности сердцах.

Мария Лупанова

Как и положено мероприятиям подобного масштаба - фестиваль "Немое кино - живая музыка" не обошелся без круглого стола, собравшего уже глубоко за полночь уставших, но энергичных участников киномузыкального действа - как практиков, так и теоретиков. Вот фрагменты этого разговора.

Сергей Анашкин(кикокритик, Екатеринбург): Мой вопрос всем, кто захочет ответить. В какой мере музыка способна помочь либо помешать фильму в глазах зрителя, содействует она контакту или порой может помешать ему?

Дрор Файлер( лидер группы "Локомотив конкрет", Швеция). Восприятие фильма публикой не может оставаться неизменным. На немые фильмы той поры зрители реагировали совсем иначе, чем наши современники. В этом смысле сушествование фильма отнюдь не незыблимо, оно корректируется эпохой. Музыкант способен приблизить фильм к нашему времени, сделать его частью современности, и вот уже фильм живет - сейчас, сегодня. Мы выбрали "Стачку" Эйзенштейна не только из эстетических соображений, но также из-за ее политического смысла (в оригинале "message" - английский термин, русский эквивалент которого к сожалению не изобретен. Дословный перевод - "послание" - очень приблизителен, ибо подразумевается и идейный посыл, и урок, преподаваемый фильмом, и глубинная философия автора. - С.А. ). Этот фильм чрезвычайно современен, и не мы осовременили его - сама нынешняя реальность.

Хайнц Эрих Гедеке (квартет Гедеке, Германия): У кино и музыки есть одно общее измерение - время. Оно и позволяет объединить два искусства. Работая с фильмом, мы создаем его интерпретацию. Музыка выявляет различие и сходство фрагментов картины, ее монтажную и драматургическую структуру. Своей музыкой мы структурируем фильм. И вносим в него определенное напряжение. "Носферату - симфония ужаса" воспринимается сейчас некоторыми как лента слишком романтичная и сентиментальная. Люди смеются, что вряд ли понравилось бы Мурнау. Посмотрев фильм в нашем сопровождении, зрители говорили: нас пугала музыка, а не фильм.

Сергей Пронь (квинтет Сергея Проня, Екатеринбург): "Берлин - симфония большого города" - фильм вне политики, без "красной линии", программы и сюжета. Этим он нас и заинтересовал. Фрагменты чередуются, длятся буквально секунды, кажется, что это просто мгновенные совмещения, стыки - мы поняли, что абсолютно не скованы программой и можем перемещать музыкальную ткань так, как считаем нужным. Можно было избрать натуралистический подход: найти простые аналоги экранным ситуациям, что в творческом смысле было бы не слишком интересно. На вопрос музыкантов "что нам играть?" я предложил довериться своему восприятию. Я убежден, что на сходные образы у людей возникают сходные реакции. Они могут быть различны по окраске, но по сути - близки. Мы обошлись без репетиций. Удачная репетиционная находка превращается в штамп, от которого впоследствии трудно избавиться. Ты меняешься, а штамп неизменен - вот предпосылка фальши. Нашей задачей был не показ мастерства, а совместное творчество.

С. Анашкин: Мы нащупали интересную проблему: оказывается фильм существенно меняется от того, какая музыка ему сопутствует. В солидном кинотеатре играл хороший тапер, в соседнем - дрянной, из одного руководства "по музыкальному иллюстрированию" разные таперы выбирали разные темы. Можно ли считать кинематограф "фиксированным искусством" до изобретения звуковой дорожки?

Дмитрий Ухов(музыкальный критик, Москва): В 1968 году Годар, будучи настроен маоистски, заявлял: "Надо сжигать фильмы!". Имелось в виду, что фильм, как и спектакль должен существовать однократно. Это, я думаю, неверный путь. Задумываемся ли мы о "фиксированном тексте" "Бориса Годунова", "Войны и мира"? А ведь имеются оперы и экранизации. Экранизация романа не изменяет. Другое дело, что фестиваль поставил проблему восприятия. Есть знаменитая фраза Паскаля: "Во мне, а не в Монтене то, что я чувствую". Немое кино и живая музыка, если хотите - явления музыки, а не кино.

С. Анашкин: Но если учесть, что немое кино без музыки не функционировало (и в своей природе содержало предпосылки симбиоза), то проблема меняет ракурс.

Юлия Бедерова(музыкальный критик, Москва): Мы пытались выяснить, что музыка делает с кинофильмом. Меня как музыкального критика интересеует - что же кино делает с музыкой. Понятно, что существует своеобразный заказ, котрый получает музыкант. Но существуетт ли творческий импульс, мотивация к совмещению искусств? Опыт этого фестиаля сделал очевидным - мы наблюдаем не просто стык кино и музыки, создается третий вид искусства (в духе хепппенинга, перформанса, с тем же элеменом случайности). Мне бы хотелось услышать о впечатлениях музыкантов, ощущают ли они это как слияние искусств.

Марк Дрессер(трио Марка Дрессера, США): Я рад, что музыка на этом фестивале оказалась в выигрышной ситуации. В соединении с фильмом она конечно воспринимается иначе, чем сама по себе. В нашем мире господствует визуальная культура. Аудитория в кино поглощена зрелищем, музыка для нее не столь значима. А жаль, ибо музыка порой бывает достаточно глубокой, она может сказать то, о чем молчит "картинка".

Д. Файлер: Я принципиально не согласен с мнением, что содержание фильма меняется вместе с музыкой. Фильм остается собой, музыка открывает какой-либо аспект его понимания. Моя цель была - сегодня сделать актуальным тот политический заряд, который семьдесят лет назад заложил Эйзенштейн в "Стачку".

Матс Линдстром ("Локомотив конкрет"): Смысл фильма конечно всегда фиксирован. Мы обсуждали каждый эпизод, искали его доминанту - жестокость, угнетение, печаль. Мы рассматривали каждую сцену, чтобы выявить ее цель и ее значение.

Д. Файлер: Речь не идет о прямом иллюстрировании. Бывает, что несовпадение, контрапункт музыки и изображения точнее всего выражают смысл эпизода.

Х.Э.Гедеке: У разных фильмов - разные задачи. Есть ленты с прямым политическим призывом, который побуждает здуматься, что нынче происходит с людьми, насколько опыт фильма актуален сегодня. В экспрессионистских лентах типа "Носферату" и "Калигари" такого явного послания не существует.

М.Дрессер: Точнее, есть несколько уровней смысла ("message"), музыке же отводится роль интерпретатора, толкователя "послания".

Х.Э.Гедеке: Что фильм делает с музыкой? То, что мы играем, многим кажется этаким звуковым безумием. Но в соединении с фильмом публике легче понимать и принимать нашу музыку. И если мы хотим расширять свою аудиторию, нам следует взять в помощники кино.

Михаил Уляшкин(руководитель квартета народных инструментов "Урал"): Мы работали с картиной "Третья Мещанская". Оказалось, что эпизоды ее музыкальны по своей структуре. Музыка в своем формообразовании часто содержит троичность, эпизоды фильма построены по сходному принципу, с кульминацией в точке "золотого сечения". Нам нужно было, чтобы музыка и фильм дышали единым дыханием. Важно было подобрать музыку, соответствующую эпизоду по метражу и по длительности. Мы воспользовались пьесами из нашего репертуара, по мере надобности то сокращая, то удлинняя их: Шнитке, Бизе, переложения народных песен, сочинения для народных инструментов современных авторов...

С.Анашкин: Процитирую немецкого эстетика Рудольфа Гармса (перевод его книги "Философия фильма" был опубликован в 1927 году): "По настоящему приблизить фильм к зрителю, продвинуть его вперед, задержать или отбросить назад в состоянии только музыка. Необходимо, чтобы звуковые волны колебались в такт световым волнам фильма". И далее: "Музыка в кино не самоценна. Она не должна быть слишком громкой и навязчивой. Она должна иметь характер тихого, ритмически баюкающего аккомпанемента". Похоже, практика нашего фестиваля несколько опровергла суждения современника классических лент.

Д.Ухов: Фестиваль не мог, да и организаторы не ставили такой задачи, исчерпать проблему. Но фестиваль обозначил ее. Конечно, существуют иные пласты немого кинематографа (к примеру, бессюжетные "нефигуративные" фильмы, "механические балеты"), есть принципиально иные подходы к озвучиванию немых лент. Что ничуть не приуменьшает значения произошедшего фестиваля. Здесь, в Екатеринбурге заронено зернышко того, что прежде в России не росло. Мы убедились, что в случае слияния музыки и кино сумма была больше двух слагаемых...

Постскриптум

Ловлю на слове Дмитрия Ухова, завсегдатая закордонных фестивалей, человека осведомленного и авторитетного. Наш диспут, как и скоротечный фестиваль "Немое кино - живая музыка", не мог решить всех проблем, с этим симбиозом связанных. Мы почти не касались исторического аспекта темы. Таких тонкостей, как музыкальный контекст киносеанса. Не говорили о принципах музыкальных компиляций, об эстетической ценности (или отсутствии таковой) таперского опыта десятых-двадцатых годов - а ведь описаны случаи, когда талантливый аккомпаниатор "вытаскивал" фильм и даже спасал его от полки. Музыка, наконец, была подручным инструментом воздействия на актера во время репетиций и съемок. Правда, в отснятую сцену неизбежно вторгались ножницы монтажера, но и здесь роль музыки была велика - эпизод мог монтироваться с учетом определеннной мелодии, или же монтажная структура фильма организовывалась по жестким канонам музыкальной драматургии (имитировала фугу, например). Разные уровни взаимодействия музыки и дозвукового кино нуждаются в толковом исследователе, в равной мере владеющем багажом кино- и музыковедения. Надеюсь, такой человек появится.

Мне же хотелось бы сказать в заключение о фиксированности/вариативности немого фильма. До начала двадцатых годов и съемочный, и проекционный аппараты приводились в действие оборотами ручки - человеческой рукой. В основе фильма было равномерное, но не механическое движение. Вот почему современники верили, "что у нас появятся Паганини проецирования, которые подобно великим скрипачам и пианистам, будут превосходно "исполнять" фильмы (как исполняется музыкальное произведение), ускоряя и замедляя движение киноаппарата". Вот почему очеловеченный бег киноленты так противился спариванию с механическими звуками граммофона, вот почему так насущны были чуткие, умные пальцы тапера! Даже в те годы, когда моторчик уже повсеместно поселился в проекционном аппарате, "механик мог изменять скорость проецирования (с 16-18 кадров в секунду), часто увеличивая ее до 20 и даже 24 кадров" ( Ж.Садуль. Всеобщая история кино). Таким образом вариативность упорно сохранялась. Не случайно один из первых теоретиков кино Бела Балаш сравнивал фильм, имеющий специально сочиненную к нему партитуру, с существом, которое постоянно волочит за собой тяжелый шлейф, мешающий ему дышать. Известна история о том, как скорость проекции расстроила отношения Эйзенштейна с композитором Эдмундом Майзелем. Вот версия Эйзенштейна: "Он (Майзель. - С. А.) провалил общественнный просмотр "Потемкина" в Лондоне осенью 1929 года, пустив темп проекции в угоду музыке без согласования со мной несколько медленнее нормы. Этим нарушалась вся динамика ритмических соотношений до такой степени, что эффект "вскочивших львов" единственный раз за все время существования "Потемкина" вызвал смех".

Выскажу крамольную мысль: немое кино исчезло столь стремительно не только в силу изобретения звуковой дорожки. В не меньшей степени виновна утверждающаяся тогда идея "тотального доминирования" в экранном искусстве. У фильма теперь должен был появиться единственный демиург (не важно, режиссер или продюссер). Полукустарная вариативность, естественно, противоречила единоначалию. Изменился творческий статус музыканта в кино. Прежде соавтор-интерпретатор фильма, он становился лишь одним из членов творческого коллектива, подчиненным чужой воле.

Немой фильм с живым музыкальным сопровождением был, как минимум, подданным двух искусств. На примере екатеринбургского фестиваля видно, как стремятся (порой интуитивно) к возрождению этого синтеза современные нам музыканты, по крайней мере представительная их часть.

Подготовка материала и послесловие Сергея Анашкина





Версия для печати