Ольга Сергеева
Титаны на границе времени
(Александр
Сокуров и Никита Михалков)
Хотелось бы знать, что происходит
в пространстве некоего города в такой вот день. Конкретно в день 3 октябр
минувшего года, когда с утра и до глубокого вечера Дом кино показывал
фильмы Сокурова последних пяти лет его творчества и сам Сокуров присутствовал
в зале. Что происходит с городом, какого рода энергии, движения и событи
вызывают в нем присутствие такого человека и такого искусства? Я думаю
об этом, глядя на экран в темном зале, а также продололжая свое существование
в городе N по окончании сеанса.
Сокуров
пробыл в городе один день. Назавтра он улетал в Петербург. Пять лет тому
назад он уже был в Свердловске с картиной «Дни затмения». Помню
элитарную лихорадку в университете, студенческое возбуждение, киношную
тусовку. Чуть позже — шоу Юрия Ханина вкупе с концептуалистаим-постмодернистами
на сцене парадного университетского зала. Странно теперь вспоминать об
этом. Интересно, какого рода шоу подошло бы нынешнему Сокурову?
В этот день Сокуров встречался со зрителями и журналистами
в Доме кино. Он около трех часов отвечал на вопросы переполненного зала.
Потом шел показ «Тихих страниц», фильма двухлетней давности
по мотивам русской классической прозы. Когда фильм закончился, автор
не стал подниматься на сцену, чтобы принять аплодисменты тех, кто досидел
до конца. Он потоптался в кулисах, мельком глянул в зал и ушел.
На другой день перед самолетом Сокурову показывали
город. Он был на Вознесенской горке (где подивился бодрым серо-каменным
комсомольцам на лазурно-белом фоне храма), был и на выставке, приуроченной
к 110-летию Екатеринбургской епархии. Сокуров тихо и внимательно осматривал
все, что ему показыали: чугуное литье, золотые иконы, темные складни,
лики и камни. А перед столетними синодальными книгами, где ведется учет
прихода и расхода всех смертных душ, не выдержал, присел на корточки
и, тронув рукой махровую седину тяжелых страниц, горько, по-гамлетовски
изумился: «Ведь никого из них больше нет …»
Сокуров улетел в Петербург, а я на трамвае возвращалась
домой, когда мой взгляд был захвачен огромным плакатом, извещающим, что
в крупнейшем кинозале города N начинается показ последнего, триумфального
фильма Никиты Михалкова «Утомленные солнцем». Оказалось, что
в эти дни Михалкову исполняется 50 лет, и все с детства любимые, засмотренные
до дыр ленты должны вот-вот обрушиться на счастливого зрител с теле-
и киноэкранов. Однако же и сокуровская пятичастная киноэпопея «Духовные
голоса» тоже каким-то чудом попала в телевизионную программу, откуда
она вынырнула в эфир, как из темной космической ямы, в два часа ночи,
после того как спутник совершил необходимое продвижение по своему звездному
маршруту и восстановил потерянную на время связь. Даже и в телеэфире
Сокуров оказался намертво отделен от всех «скорбным бессчуствием»
спутникового молчания, и больше всего отделен от праздничной ретроспективы
Михалкова. Или, напротив, этой отдаленостью и постигшей эфир тишиной
он оказался скорее приближен — приближен к тем органам нашего восприятия,
на которые рассчитано его послание?
Как
бы там ни было, я ехала в трамвае по главному проспекту своего города
и явственно ощущала себя застигнутой в той точке пространства, где встретились
два мэтра, два патриарха, два вестника. Я прислушиваюсь к ним, и голос
каждого мне тем внятнее, чем отчетливей голос другого.
* * *
На
пресс-конференции, где, как на сеансе у психоаналитика, вопросы застигают
врасплох, Сокуров не смог утаить своего комплекса неполноценности по
отношению к тому монстру, который эксклюзивно обладает чувством всегдашней
правоты, — в отношении публики или «зрителя». То и дело, отвеча
на вопросы о своем творчестве, он совсем некстати ронял фразу: «Но
это не опасно». Эта оговорка радикально меняла смысл всего им сказанного,
отвеченного, для чего, казалось, столь тщательно и вдумчиво подбирались
слова. Она попросту отменяла смысл всякого публичного собеседования.
Сокуров словно исподволь давал понять зрителю, что вряд ли ему есть о
чем с ним беседовать, хотя он и старается это делать.
Не стоит подозревать за этим какой-либо вызов, провокацию,
демонстрацию позиции — «это же не опасно!». Вовсе не опасно,
что есть в огромной стране один такой человек, Александр Сокуров, чье
глубоко личное усилие подлинного существования облечено в знаки кинематографического
языка и, стало быть, подлежит прочтению другими — «обществом»,
«зрителем» и т. п. Культурно-оснащенный зритель идет в кино
и смотрит на экран, ожидая гарантированную ему языком данного сообщества
коммуникацию, а также удовлетворение от состоявшейся коммуникации. Однако
эти ожидания оказываются обманутыми. Коммуникации не происходит, удовлетворение
не наступает, и зритель обижается. Ему тем более обидно, что он натренирован
всяческим заумным модернизмом, и если бы ему было непонятно оттого, что
кино очень сложное, он бы это вполне понял и режиссера бы простил. Но
кино Сокурова, наоборот, очень простое, слишком простое, и вот этого
зритель уже не может ни понять, ни простить. Он не понимает собственного
непонимания и чувствует в этом опасность. Увы, Сокуров ничем не может
помочь этому зрителю. Больше того, он, возможно, облечен некой миссией
не помогать ему, не облегчать коммуникацию. В ответ на раздражение он
может только замолкать, стушевываться, уходить с публичного места или,
в крайнем случае, чтобы не обидеть собравшихся людей, рассеяно предложить
им не брать в голову. Ведь «это не опасно». Ведь есть в конце
концов другие режиссеры и другое кино…
Ведь
есть, слава Богу, Никита Михалков. Так что никто не отнимает у зрител
счастливой возможности прийти в кинозал и получить представление высшего
качества, подтвержденного даже таким сертификатом, как «Оскар».
И вот я прихожу в кинозал, смотрю на экран и имею полное удовлетворение
своих ожиданий, равно как огромное удовольствие от стопроцентной коммуникации.
За что же, спрашивается, извиняется Александр
Сокуров своей не слишком ловкой фразой? Ведь всякому культурно-оснащенному
потребителю кинопродукции, несмотр на все его раздражение, все-таки ясно,
что перед ним выдающийся мастер. И за что же, спрашивается, Никита Михалков
не только не извиняется, но, напротив, стяжает оскары, аплодисменты и
всенародное ликование? А за то, что талант одного из наших культурных
героев служит народу в прямом смысле этого слова и соразмерен его культуре,
точно выстроен на соответствии коренным смысловым единицам социально
вырабатываемого языка. Дар второго, напротив, «непригоден»,
несоразмерен культуре и решительно неспособен никому служить, даже народу.
Его усилие сверх-культурно, трансцендентно, как сказал бы философ, и
поэтому воспринимается как асоциальное, не могущее быть потребляемым,
тем более с удовольствием.
Первого кино
интересует как способ создания великолепных объектов — красивых, полезных,
занимательных и поучительных одновременно. Второго кино интересует исключительно
как средство обнаружения истины, как художник, он подходит к реальности
со стороны ее подлинности, не име охоты играть ни с какими другими ее
сторонами. Первый виртуозно работает с условностями киноязыка, использу
его искусственность для реализации своих замыслов, для достижения безукоризненной
отшлифовки и без того совершенно закругленных форм. Второй же как будто
вовсе не понимает никаких условностей и условий дл выполнения своей задачи,
что и неудивительно: работа в режиме «подлинности» требует
как единственного условия полной внутренней свободы. Поэтому Сокурову
как будто неизвестны различия между игровым и документальным кино, между
цветным и черно-белым изображением, между экранным и физическим временем,
между речью и музыкой в фильме; он как будто не знает, как полагаетс
играть актерам, сколько времени допустимо держать один план…
В итоге каждый из наших героев получает свое: один
— блестящее реноме, другой — адекватность самому себе. Первый может снимать
фильмы более удачные или чуть менее удачные, может иметь больший или
меньший успех, и от этого зависит его судьба. Второй может иметь только
еще один опыт, еще одно усилие собственного бытия, и в этом — главном
— смысле все его фильмы — прошлые и будущие — равноценны.
* * *
Культура не может себе позволить иметь много таких героев, как
Александр Сокуров, то есть тех, кто, творя в ее лоне, разрушает ее собственные
конвенции, ограничения. Культура скорее может пережить любой авангард,
разрушающий одни формы, чтобы заменить их другими, нежели такое радикальное
углубление взгляда, как у Сокурова, которое стремительно пронизывает
все формы и выводит в разреженное пространство, где формы становятся излишни
и невозможны. Поэтому вполне законен риторический вопрос: а возможно
ли такое кино? Некоторые — вопреки факту его существования — полагают,
что невозможно. Как объяснял мне мой приятель на одной из бесчиссленных
кухонь: » Сокуров напоминает мне Шенберга, который писал невозможную
музыку, и ему было безразлмчно, кто и когда сможет ее исполнять. Он говорил,
что чем исправлять партитуру, предпочитает подождать, пока скрипачи отрастят
себе мизинцы нужной длинны. Шенберг писал музыку, которую невозможно
сыграть, Сокуров ставит фильмы, которые невозможно смотреть».
Комизм ситуации здесь чисто риторический. И Шенбег,
и Сокуров — слишком серьезные персонажи в культуре, и за их неподатливостью
стоит вовсе не эпатаж, как было бы в случае авангарда, но нечто совсем
другое. Позиция Сокурова продиктована ему русской традицией, с которой
он себя неразрывно связывает и которая раз и навсегда, со всем присущим
национальным максимализмом, была вписана классиком в формулу «поэт
и толпа». За неподатливостью сокуровского языка стоит не метафизика,
не заумь, не упоение неожиданными приемами, а только одно — нравственный
долг. Твори из точки своего одиночества, из точки своей подлинности,
чего бы это ни стоило — и не соблазняйся. Таков долг русского художника
— не забавника для толпы, но жреца в храме искусства, несущего свет божественной
истины. Вот с этой-то странной позицией, на которой «свихнулся»
ряд русских классиков, которую мы давно прошли и сдали в наших университетах,
— с этой позицией мы имеем дело в случае Сокурова. И не потому ли «невозможно»
его кино, что невозможна для нашего времени сама его позиция?
Социальную позицию художника, которая принципиально
возможна для нашего времени, сформулировал Никита Михалков, — и именно
ей он обязан своим триумфом. Несколько лет назад в одной из телепрограмм
он сказал буквально следующее: «Нам давно пора понять, что кино
— это индустрия, из чего и следует исходить».
Михалков не бросал слов на ветер, и нетрудно убедиться, что его
кино существует в обществе как эффективно работающее производство. Киноиндустри
Михалкова, как всякое рентабельное предприятие, основана на нескольких
составляющих. Это, конечно, правильный выбор темы. Далее, это точное
попадание в смысловую цель, обеспечение стопроцентной коммуникации, что,
в свой черед, обеспечивает массового потребителя. Дл этого киноязык должен
быть организован таким образом, чтобы гарантированно возникала определенна
реакци на каждую семантическую единицу текста. Михалков создает текст-удовольствие,
как сказал бы большой знаток власти товаров и власти языка Ролан Барт.
Как производитель, режиссер обеспечивает себе власть над зрителем, уме
заставить его потреблять свой товар. Глвное средство к этому — удовольствие.
Но удовольствие от фильма или удовольствие от еды — вещи разные. Фильм
есть продукт символический, и производитель такого продукта должен хорошо
понимать, в чем состоит так называемое духовное нслаждение и каким образом
его достичь. Поскольку всяка индустрия ориентирована на массового потребителя,
то здесь важно выработать дискурс, восприятие которого как раз и доставило
бы удовольствие такому потребителю. Этот язык должен быть не слишком
сложным, но и не слишком простым, не слишком утонченным, но и не грубым.
Михалков соединяет подобные полюсы следующим образом: тщательно и качественно
структурированная эстетическая форма оказывается в его фильмах очень
простой по содержанию, поскольку каждый знак снабжен множеством опознавательных
деталей. Зритель не столько воспринимает содержание, сколько опознает
его, считывает с листа, фиксирует факт безукоризненного совпадения знака
и смысла. В этой эйфории легкого понимания столь искусно выполненной
формы и состоит то удовольствие, котрого зритель ожидает от фильмов Михалкова.
Надо сказать, что режиссер достиг огромных
успехов на своем пути. Он демонстрирует великолепное знание своего зрителя:
что ему дорого, что отвратительно; ему известны все смыслы, которые функционируют
в пространстве нашего социального общежития. Благодаря данному ему от
Бога таланту, он способен облечь это знание в плоть образов, а хорошо
освоенные индустриальные технологии позволяют нажимать этими образами
в точности на те кнопочки зрительского сознания, которые безошибочно дают
искомую эмоцию. Каждое ружье в его фильмах стреляет, поскольку целесообразность
и эффективность — важные законы индустрии.
Михалков,
в частности, мастерски эксплуатирует ту национальную черту, которую в
просторечии называют «душевностью» и которая состоит в непреодолимой
тяге русского человека к растворению, к потере себя в специфическом наслаждении,
связанном с возвращением в «родное». Михалков методически осуществялет
это возвращение (само слово «родня» фигурирует в его фильмографии
не случайно). Много лет он как бы снимает семейную сагу, выступая в роли
певца родовых гнезд. Его собственное актерское амплуа воплощает черты
мещанского патриарха, барина, отца семейства и хозяина поместья. При
этом сама сага с каждым фильмом стремительно теряет собственнно художественное,
абстрактное содержание, превращаясь в рассказ о конкретной семье — семье
Михалкова, — как это можно видеть в «Анне от шести до восемнадцати»
или в «Утомленных солнцем», где Михалков предстает одновременно
режиссером, актером и отцом и где само отцовство утрачивает уже всякий
символический элемент, превращаясь в буквальную демонстрацию, рассчитанную
на столь же буквальное воздействие.
В речевом
общении удовольствие от такого кино обычно выражается словами: «как
это сделано!», «он чем-то берет» или, допустим, «он
делает так, что я смотрю не отрываясь». По-видимому, зритель ценит,
когда режиссер, во-первых, «сделал» объект, и во-вторых, сделал
его самого. Зритель ценит технологию, мастерство манипуляции. Только
таким образом он может обозначить дл себя трудноуловимую заслугу этой
профессии и убедиться, что на это целесообразно тратить деньги. Так круг
замыкается, и производственный цикл возобновляется. Инерци конвейера
— увы, тоже закон индустрии. Деньги обмениваются на товар, определенное
удовольствие формирует определенные ожидания; малейший сбой, небольшое
отклонение в сторону — и обмен не состоится, производство остановится.
Но пока режиссер чутко следит за колыханием социального моря, держит
во внимании все его волны, пока он прислушивается к «голосу народа»
и владеет семантикой и интонациями этого голоса, — сбоя не случится.
Он всегда будет достигать результата, ценность которого можно социально
замерить. Он станет легитимной фигурой в обществе, достойной самого высокого
положения.
Никита Михалков заслуженно занимает
свое место в рядах национального истеблишмента, и я по-человечески радуюсь
тому, как уверенно он себя чувствует. Не всякому представителю его профессии
повезло изжить невроз социальной неуверенности и чувство вины перед обществом,
которое зачастую не может ни понять, ни принять смысла его усилий. Михалков
уверен в себе, потому что он в буквальном смысле мастер своего дела.
Он создал идеальное производство, и он, я полагаю, не испытывает нервных
судорог при виде вереницы людей, покупающих билет на его фильмы. Эти
люди платят за конкретный труд.
А за что,
интересно, платят те очень немногие, что покупают билет на фильм Сокурова?
За что платит человек, покупая товар, не имеющий социального признани
и, следовательно, просто не имеющий цены, да и товаром не являющийся?
* * *
Я полагаю,
что, покупая билет на фильм Сокурова, плачу за возможность. Совершенно
исключено, чтобы я платила за его труд, ибо этот труд для меня непостижим
и никак не может быть замерен в смысле его затрат. Сокурову решительно
нечем доказать обществу свою пригодность. Он не вырабатывает ничего,
что могло бы потребляться. Он не вырабатывает информацию, поскольку язык,
на котором он говорит со зрителем — предельно абстрактный и конкретный
одновременно, — не информативен, будучи лишен общедоступной плоскости
значений. Трудно сказать, о чем это кино, ибо оно лишено всякой подмоги
литературности (даже в тех случаях, когда в основе лежит литературный
сюжет). Сокуров не вырабатывает дл зрителя и удовольствия, поскольку
не эксплуатирует легкодоступные механизмы эстетического гипноза. Он не
дет зрителю впасть в художественный транс, создавая трудную, утяжеленную
форму. У Сокурова можно увидеть, например, откровенно плохо играющих
актеров (которые вовсе и не актеры и не умеют играть), не только не разрушающих,
но поддерживающих этим самым художественное целое картины. Трудности,
которые создает режиссер на пути привычного киновосприятия, не позвол
зрителю плыть в потоке обычных условностей хужожественого языка (его
длинные общие планы, синхронность экранного и физического времени, невнятность
актерской речи и самого диалога, неопределенность сюжета и психологии
персонажей, отсутствие каких-либо указаний на общее намерение автора),
— эти трудности, порой кажущиеся нарочитыми, кроме чисто художественной,
имеют и прагматическую задачу. Они призваны вывести зрителя из автоматизма
привычных ожиданий, предельно включить его сознание. Такую задачу решает
всякий, кто наследует традицию не развлекать, но будить спящую совесть.
Так поступали, отодвигая в сторону хужожественную привлекательность своих
произведений, Толстой и Достоевский, так поступает, конечно, и Никита
Михалков, которому удается «поучать, развлекая», так поступает
Сокуров, так поступают все, чье творчество и чья «боль за Россию»
неразрывно связаны. Однако в позиции Сокурова есть существенное отличие,
которое выводит его далеко за рамки и классической, и современной тенденции.
Сокуров пробуждает сознание зрителя не
для того, чтобы что-то туда вложить. Его задачей является структурировать
отрезок физического времени, в течение которого сознание зрителя, давшего
себе труд войти в это время, будет оставаться пробужденным, чистым, или,
как сказали бы на Востоке, пустым.
Сокурову
открыто то свойство современности, что в ней нет места новым духовным
учителям, которые не были бы шарлатанами. Действительность очень изменилась
со времен Толстого и Достоевского. Современность преподносит нам новое,
уникальное знание: нет такой вещи, которую нельзя было бы использовать
к своей выгоде, будь то абстрактная идея, душевное добро, патриотический
порыв, религиозная вера, эстетическое совершенство, эзотерическая тайна…Искусные
социальные технологии позволяют манипулировать всем, не осталось ничего
невозможного. «Дело техники» — ключевая формула современного
языка. Так что современный человек, желая оставаться в трезвом уме и
не оказаться «сделанным», никому не может доверить, препоручить
себя, никаким светлым идеалам и светлым личностям. Истина больше не водитс
ни в каких объектах, сколько бы социального одобрения их ни окружало.
Истина может завестись ныне только в самом человеке, и лишь факт его
собственного переживания, его собственного усилия подлинности может служить
ему опорой и поддержкой.
Потому-то послание
Сокурову к своему зрителю такое молчаливое, такое «пустотное».
Если Михалков каждым своим фильмом создает четко артикулированное высказывание,
то Сокурову само его высказывание служит для того, чтобы образовать в
нем лакуны, пустоты, момент тишины, и именно в этом он проявляет свое
мастерство. Ему нужно делать так, чтобы делания не было, чтобы в освобожденном
от назойливых знаков пространстве само собой потекло время, в котором
могли бы жить люди и вещи на экране и за экраном. Все объекты, из которых
он ткет пространство фильма, обязательно должны быть «тихими»,
будь то люди, вещи или события. Семантическая неопределенность — их неотъемлемое
экологическое свойство, их шанс на выживание, на собственное существование
и собственное время. Не-выпячивание своего смысла — это их «интеллигентность»
в исконном значении этого слова, то есть такое духовное свойство, которое
позволяет рядом жить другим, позволяет самому зрителю тоже быть в этом
фильме, иметь в нем свое время, существовать.
Михалков не может дать зрителю такого шанса. В его киномире живет
и делает он один. «Сделанность» обрекает его картины оставатьс
в прошлом времени. Когда все готово, все флажки расставлены и тебе остаетс
только обнаружить их на уготованных, законых местах, — это означает,
что все уже случилось, состоялось до тебя и без тебя, задолго до того,
как ты увидел это.
Сокуров создает будущее
время. Как объект, как уже готовая вещь, его кино просто не существует.
В этом легко убедиться, если попробовать дать определение какому-нибудь
его фильму, особенно из последних. Всякая вещь обязана отвечать на вопрос
«что это?». Что же это — фильмы «Мария», «Русска
элегия» или «Камень»? Рассказ, история чьей-то жизни?
Нет. Философские размышления о судьбах России? Нет. Призыв к чему-нибудь?
Нет. Набор визуальных объектов, «картинок»? Нет. Может это
музыка?.. Может быть. Все, что человек не может описать словами, он вправе
назвать музыкой.
Всякого рода пустоты и
отсутствия — прежде всего отсутствие обычной киноструктуры и выраженной
цели авторского высказывания — нужны Сокурову, чтобы дать место зрителю.
Чтобы зрителю было где быть. Если этого не произойдет, фильма вообще
не будет, поскольку д о з р и т е л я, как нечто готовое в прошлом,
он не существует. То, что называется «фильм Сокурова», — не
есть, а происходит, точнее, может произойти со мной. Если я открыта будущему
и готова к событиям, — не к тем, которые кто-то покажет мне на экране,
а к тем, что случатся именно со мной в ближайшие два часа моей жизни,
— тогда фильм произойдет. Если же нет, ничего не будет. Будет только раздражение
человека, который не понимает, куда он попал.
Не удивительно, что Сокуров не «зовет» на свои фильмы,
не борется за прокат, за прессу, одним словом, не имеет в этом обществе
никакой политики. Будучи чрезвычайно активен как художник, он совершенно
пассивен как «деятель культуры». В противоположность Михалкову,
он не легитимен в обществе, хотя для «русской темы» сделал
едва ли меньше. Он тот национальный герой, которого нация не знает. Что
никак не может быть укором нации, ведь может, так и надо, чтобы не закрыть
художнику дверь в будущее время. Ведь заслужить одобрение общества, получить
свое место в нем, да просто убедить всех вокруг, что ты — такой же нормальный
человек, — это тривиальный факт биографии для кого угодно, но не дл
художника. Дл него это кармический факт, способный запереть его в прошлом
времени. Это то, о чем говорят — «поставить крест», то есть
пометить как уже-известное и тем самым закрыть возможность изменения,
неизвестности будущего. Когда тебе аплодируют миллионы, мало у кого хватит
духу обмануть их ожидания и предстать неизвестным, новым, чужим. Они
обидятся, они будут говорить: «А ведь мы ему так верили…»
Сокуров из тех странных, непонятных людей,
о которых древние греки говорили, что они иностранцы в собственном отечестве,
всегда остающиеся чужаками. Греки имели в виду поэтов. Во времена Аристотел
действительность еще была достаточно прозрачна, отлита в ясные формы,
и ему не доставляло труда рассудить: если ты безумен и слушаешься только
божественного вдохновения — ты поэт. Если же ты вполне разумен и социабелен,
ты не поэт, хоть и можешь сочинять. Только особого рода обреченность
могла быть уделом поэта, и она же служила подтверждением его избранности.
В наше время уже не то. Действительность усложнилась, поэты тоже хотят
жить как люди, и кто же захочет попрекнуть их этим? Тем удивительней
встретить образец смиренного и упорного служения забытой традиции.
Сокуров служит традиции так, будто не прошло двух
тысяч лет, за которые все вещи безнадежно истаскались, так что на каждой
из них стоит по кресту, а художником называют того, кто владеет игрой
с крестами, кто составляет из них фигуры с заданными параметрами. Сокуров,
как и положено безумному поэту, будто не знает этой истории людей и вещей,
истории их обмирщения. Как позволительно лишь аристократу, он пренебрегает
всеми историческими наслоениями, бесчисленными пометками и указателями
— он смотрит на вещи так, как если бы они вовсе не имели имен и биографий.
Он помещает себ в самое начало истории, к истоку процесса: время начнет
течь только тогда, когда включится твое собственное сознание. И все часы,
проведенные у экрана, будут посвящены тому, чему посвящены и остальные
часы и минуты человеческого существования: обретению имени, нахождению
смысла. Тяжесть, иногда невыносимая мучительность этой работы (как в
«Круге втором») просто дает мне действительное ощущение того
духовного подвига, каким достигается культурное означивание вещей. Зритель
сам становится культурным героем: он, как Прометей, добывает огонь смысла,
тончайшую субстанцию духа из изначального безразличия сущего. Он, таким
образом, постигает духовный труд, то невыроятное усилие, на границе которого
едва удерживается непрочное строение, называемое культурой, — зыбкий
человеческий дом.
В этой исходной интенции
своего творческого посыла Сокуров являет себя преданным учеником Тарковского.
Но насколько труднее ученику, чем было его учителю! Тарковский еще мог
пользоваться очевидными ценностями, готовыми эстетическими знаками: брейгелевские
пейзажи, красивые женщины, русские иконы… Довольно было только получше
вглядеться, создать зону внимательности. Тогда вокруг были еще живые
вещи, на которых не стояло крестов, и, попадая в хрусталик затаившей дыхание
камеры, они излучали свет, дышали смыслом. Но прошло время, крестов прибавилось,
и ученику уже не досталось ничего. Остался завет, а из вещей — ничего.
Только железная кровать с телом умершего отца, желтая пустыня на много
верст, километры шоссе, тишина земли да одинокий голос человека. Все
труднее из омертвевшего пространства извлекать крупицы драгоценного. Все
больше экранного времени для этого требуется, все медленнее должно быть
чтение, внимательнее взгляд, осторожнее прикосновение. Поистрачены ясные
смыслы, роскошные виды… Сокурову достались лишь едва уловимые переходы
света и тени, сумеречное пространство, требующее настороженного вглядывани
и переживания самой освещенности — как дара, как света божьего.
Если Тарковский был первым, кто начал работать в
кино с экзистенциальным временем, то Сокукров работает преимущественно
со временем, отчего кино как пространственный вид искусства практически
разрушается. Плотный мир у Сокурова как бы весь вышел, пластический план
его последних картин предельно аскетичен, к чему приводит поиск чистоты.
Время абсолютно доминирует у Сокурова, и уже не столько как чистая длительность
вглядывания, но прежде всего как постоянное духовное усилие и настраивание,
которое одно способно обнаружить тончайший смысл простых вещей. Сокуров
доводит новаторство Тарковского до логического завершения: экранное врем
становится полность экзистенциальным, духовное присутствие здесь уже
не является одномоментным прорывом, организованным в виде катарсиса.
Вне духовного присутствия не живет здесь ни одна деталь, ни высокая, ни
низкая; все художественное целое фильмов Сокурова держится лишь духом
святым, столь же неосязаемым, сколь и необходимым.
Яснее всего произошедшую от учителя до ученика эволюцию я могу
представить, вглядываясь в их лирических героев. Часто именно в пластике
центральных персонажей можно уловить черты той позиции, из которой автор
несет положенное ему брем традиции. Мне кажется, у Тарковского это Сталкер,
у Сокурова — юноша из фильмов «Камень» и «Круг второй».
Тарковский дал тип утонченного существа с оголенными нервами, чья внутренн
жизнь — как обморок, на грани которого и обнаруживает его камера в центральном
кадре, застает застывшим и скорчившимся, потерянным в струящейся воде,
в струящемся времени. Герой Сокурова — юноша с невзрачным лицом и невыразительной
речью, он напоминает того подростка, которого учат говорить в первых
кадрах «Зеркала». Этот юноша никак себя не демонстрирует, ни
разу камера не дает отчетливо его внешности, он не обладает пластической
яркостью Сталкера-Кайдановского, и его внутренняя жизнь остается дл
зрителя неизвестной. Все, что прочитывается о нем из фильмов, — это молчаливое
мужество, с которым он переносит жизнь и остается самим собою. Этот герой
— уже не тот, кто лежит ничком на краю собственного бытия, хотя и переживает
его не менее остро. Я вижу этого юношу в неком символическом кадре всегда
стоящим. Он стоит в полумраке, вполоборота, наклонив лицо, и отнюдь не
являет гордой осанки. Но даже в своем горьком одиночестве и невысказанной
беде — он стоит, не выпадая из жизни в прострацию собственной боли, и
его смиренный стоицизм многое говорит мне о моем времени.
* * *
Эфир
вновь свел наших героев месяц спустя, когда в один вечер на канале «Останкино»
можно было посмотреть сначала «триумф отечественного кинематографа»,
фильм «Утомленные солнцем», а поздно ночью — третью, центральную,
часть фильма «Духовные голоса». Оба мастера явились перед зрителем
в своем предельном варианте; оба они говорят здесь буквально в полный
голос. Сокуров признается зрителю, что уехал в Таджикистан, на место
своей новой киноэпопеи, в поисках выхода из тяжелой жизненной ситуации.
Что касается Михалкова, то постигший его успех в Америке, которая господствует
на рынке мировой киноиндустрии, означает, вероятно, некоторый предел
возможного успеха, и, следовательно, производственный кризис.
Как я понимаю, фильм «Утомленные солнцем»
— это все-таки не столько триумф отечественного кино, сколько триумф
кинематографа Никиты Михалкова. Можно сказать, что это его антология,
в которой собраны все лучшие наработки предыдущих лент. Здесь и чеховска
дача с полным набором мхатовских персонажей («Неоконченная пьеса…»),
и детективная интрига, которую ведет сотрудник НКВД, и отголоски революционной
героики («Свой среди чужих…»), здесь и традиционная национальна
тема, обозначенная образом неоглядных полей и бегущего ребенка («Несколько
дней из жизни Обломова»), а также коренным русским типом, выписанным
на этот раз в более эпической манере, без гротесковых нарочитых черт
(«Урга», «Автостоп»). Все действующие лица — типические,
традиционные, и замечательная психологическая игра актеров делает их
еще более узнаваемыми. Сам Котов — патриархальный русский герой, защитник
народа и «отец родной»; Митя — интеллигент с чеховской дачи,
тот же Платонов из «Неоконченной пьесы…», перемолотый советским
режимом; их общая возлюбленная — молчаливая и загадочная, какой может
быть лишь самая простая женщина, и т.п.
«Оскар»,
заслуженный этой картиной, выдвигает на передний план одну ее особенность.
Насколько я могу судить, американская киноакадемия в силу определенной
национальной традиции рассматривает кинофильм прежде всего как продукт
потребления. Всегда важен вопрос об идентичности продукта; он должен
быть именно тем, за что себя выдает. Умение решать определенную задачу,
четко соответствовать заявке, всегда отличало американский кинематограф.
И это же отличает фильм «Утомленные солнцем» — он лишен сверхсмысла.
Из него можно извлечь лишь ту информацию, котора была намеренно вложена
автором. После посмотра не остается ничего в остатке; смысловое целое
фильма герметически замкнуто.
В этом отношении
такие фильмы, как «Несколько дней из жизни Обломова» или «Урга»,
были более далеки от совершенства. Их не отличала такая выверенность
композиции, така закругленность смысла. В них были резервы последовательности,
способные создавать остатки, нечто трудноуловимое, что остается после
того, как представление отсмотрено и все удовольствие получено.
И все-таки даже в этом безукоризненно сделанном
фильме есть одна несообразность, цепляющий сознание парадокс, порожденный,
вероятно, стихийным своеволием таланта, выпирающего за рамки производственной
необходимости. Этот казус лично для меня оказался единственным «остатком»,
обосновавшимся в памяти.
Я имею в виду
образ, созданный с помощью нарочито лишнего, случайного в сюжете персонажа
— несчастного шофера грузовика. Композиционная задача этого персонажа,
на первый взгляд, ясна: он закругляет сюжет, появляясь в начале, середине
и конце, а его смерть служит метафорой безвинной гибели миллионов простых
людей. Однако, кроме этих двух, несчастный шофер выполняет еще одну функцию,
которая недоступна никому из главных героев — символическую, и в этом
парадокс. Этот едва намеченный персонаж — единственный, создающий смысловое
поле, способное преодолеть рамки конкретного сюжета. Он вырастает до
символа, в то время как тщательно проработанные образы главных действующих
лиц остаются на уровне знаков, типов. Этот образ русского народа, родственный
гоголевскому архетипу, дает фильму прорыв к более глубоким слоям национальной
памяти, чем сама по себе тема сталинских репрессий.
В фильме получилось, таким образом, что главное сказано
малыми средствами, в то время как основные средства ушли на проговаривание
отчасти второстепенного. В этом казусе нетрудно увидеть символику. Так
«загадочная русская душа» традиционно объегоривает Запад, который
хвалит и награждает за вторичное, полагая его тем главным, которого в
действительности он даже не заметил.
Второй
мастер, тоже достигший своего «акмэ» в последней работе, движетс
в прямо противоположном художественном направлении, и его творческое
усилие также обретает наиболее адекватную форму. Как Михалков стремилс
в «Утомленных солнцем» к максимальному искусству в смысле искусности
и достиг этого, так и Александр Сокуров в «Духовных голосах»
стремился к максимально возможной безыскусности и также достиг этого.
Оба мастера успешно решили свою задачу. Первый окончательно утвердилс
в связи со своим социальным адресатом, второй — в своей внутренней свободе.
Для «Духовных голосов» Сокуров
нашел прежде всего уникальный материал, который не нуждается более ни
в каком метафорическом усилении, поскольку сам по своей природе глубоко
символичен. Это позволяет режиссеру на максимально безыскусном документальном
материале создать в высшей степени художественное произведение. Во-первых,
речжиссеру на максимально безыскусном документальном материале создать
в высшейсти смерти; в-третьих, это Азия, чужая земля. И, наконец, люди,
живущие здесь, обречены здесь оставаться в силу воинского долга: это
военнослужащие.
Такой материал естественным
образом воплощает основные мотивы творчества Сокурова. Прежде всего
это пограничность человеческого существования, чему посвящены все без
исключения фильмы режиссера. Герои Сокурова всегда на границе. Это может
быть буквально конец жизни и наступившая смерть, как в «Круге втором»,
где сын хоронит отца, или в «Триптихе», где показаны умирающие
люди. Это может быть, как в «Скорбном бесчувствии», хрупка
граница между культурой и варварством, на которой распят человек. Или
с трудом удерживаемая грань между человеческим и животным, как в «Одиноком
голосе человека». Это может быть жестокая граница между иллюзией
и правдой, которая стоит жизни героине ленты «Спаси и сохрани»,
между родным и чуждым, как в «Днях затмения»; между смирением
и бунтом, как в «Тихих страницах», между человеческой душой
и безразличным миром, как в фильмах «Мария» и «Пример
интонации». Наконец, это граница между земным уделом человека и вечностью,
которая с обыденным постоянством поджидает его за дверью («Камень»).
Все эти границы — смертельные. Они смертельны
в двух смыслах: в смысле своей неизбежности для каждого человека и в
смысле предельного напряжения сил души, необходимых, чтобы удерживатьс
на границе, не падая в бессознательность, бессмысленность, в небытие.
Конечно, сама пограничность, предельность
мироощущения задаетс не сюжетом или материалом как таковым — даже в случае
таджикско-афганской границы, — а позицией автора. Это позиция человека,
что выбирает трудный путь, оставляя легкие пути другим, потому что в
качестве единственной цели своего труда он мыслит не менее, как истину
бытия. Такой выбор цели неминуемо ставит выбравшего на границу выразимого.
Поэтому произведения Сокурова находятся на границе киноязыка, на границе
искусства как такового, на границе человеческого восприятия.
Тема смерти как основной мотив творчества Сокурова
также обретает свое буквальное завершение в фильме «Духовные голоса»,
ибо здесь смерть принимает черты каждодневной действительности. Только
близость смерти, по Сокурову, может преобразовать реальность таким образом,
что она перестает «притворяться» и каждая ее малость обретает
полновесный, последний смысл, который не нуждается больше ни в каких
ухищрениях искусства. Так рождается «смертельная эстетика»
Сокурова, почти не поддающийся описанию феномен его творчества. Не вдаваясь
во все тонкости анализа, можно лишь сказать, что суть этого эстетического
феномена состоит в достижении такого способа показывать вещи, когда становитс
возможной первичная символизация, то есть каждая вещь обнаруживает себ
как символ, не проходя при этом стадии художественного образа или намеренной
конструкции. Когда такое видение технически достигнуто, естественно проявляетс
и эстетическое начало, поскольку каждый символ, кроме неисчерпаемой глубины
смысла, обладает также и свойством эстетического совершенства. «Духовные
голоса» заставляют вспомнить о приближении к подобному видению у
Пазолини («Цветок тысяча и одной ночи»), Джармена («Сад»),
Херцога («Бог против всех»).
Мотив
чужой земли, роль которой биографически и фильмографически играет у Сокурова
Средняя Азия, сопряженный с мотивом вынужденого пребывания человека,
также становится буквальным в «Духовных голосах». Почему русские
солдаты должны умирать там, далеко от России, и кто уготовил им такую
судьбу? Как принять чуждый мир, в котором ты оказываешься поневоле, и
где черпать силы, чтобы вынести свою долю? Эти коренные вопросы, определяющие
позицию западного человека, ведут к самому источнику формирования этой
позиции, — к античному миру, к древнегреческой трагедии, к той традиции,
которая создала образ героя и определила для западного человека необходимость
мужественно принимать свою судьбу.
И наконец,
еще один сквозной мотив Сокурова, нашедший вополощение в последнем фильме:
дитя на пороге смерти. Сокуров приезжает в гарнизон, где служат и погибают
солдаты, которые по возрасту годятся ему в сыновья. Именно к ним он уезжает
из столицы, чтобы искать правды, искать выхода из жизненного и творческого
тупика.
Русская интеллигенция традиционно
отождествляет понятия «народ» и «дитя» — отсюда
двойственность ее позиции. С одной стороны, это святой долг просветительства
и руководства, с другой — ожилание истины из уст младенца в моменты периодически
наступающих культурных и духовных кризисов. Сокуров среди героев своей
картины и учитель, и ученик. Он патриарх, он гений за работой, он тот,
кто спасает безразлично утекающие куски времени, собира их в уникальное
целое и пронизывая светом смысла. И он же — усталый, робкий человек,
чужой и непонятный тем, ради кого он работает. Как творец — он почти
Бог, он один имеет власть создать нечто бессмертное из случайных движений
и пересечений этих смертных тел, уловить трепещущую вибрацию беззащитной
жизни, написать симфонию из их тревожного молчания, обрывков речи, из
шагов, скребущих солдатскими ботинками унылый щебень пустыни. Но как
человек он не может не искать их любви и приятия, не может не чувствовать
необъяснимой вины и глубокого благоговения перед теми, кому досталась
такая жестокая судьба, которую он способен отчасти постичь и выразить,
но не разделить.
Из соединения этих противоположных
начал — желания защитить своих героев и поиска у них самих защиты — рождаетс
интонация, в которой сняты все фильмы Сокурова: глубокое милосердие ко
всем, претерпевающим свою земную долю. Своими фильмами Сокуров как бы
просит Бога о помиловании человека. Если по форме кинематограф Сокурова
кажется медитативно-созерцательным, то по содержанию он оказывается сродни
молитве, ибо помимо погружения, концетрации и отстраненности он всегда
содержит в себе призыв: спаси и сохрани!
***
С каждым прибывающим
годом время все отчетливей принимает характер границы. Совсем скоро число
с тремя нолями застигнет нас на неком переходе, смысл которого хоть и
неясен, но тем не менее неотвратим. Люди на границе становятся внимательней,
их способность к различению обостряется. В обычной, не-пограничной ситуации
различение двух авторских позиций, предпринятое мною, показалось бы,
может, слишком жестким. Мне кажется все-таки, что двух патриархов отечественного
кино противопоставляю не я, а время, которое становится все более радикальным.
В прошлом многие вещи вполне уживались вместе в одной примиряющей категории
«талантливо». Но на границе времени вопрос «как это сделано»
меняется на другой: «зачем это сделано». «Во имя чего?»
— вот единственный вопрос, который остается. И традиционный безупречный
ответ «во имя людей» — теряет силу создавать алиби. Ибо на
границе времени речь идет не просто о жизни этих самых людей, а о спасении
души. Последнее же вряд ли может быть коллективным мероприятием, а скорее
индивидуальным поступком, как индивидуальна сама душа. Не социальна
солидарность, а скорее готовность к личному, весьма, быть может, одинокому
духовному усилию поможет человеку встретить момент перелома и изменитьс
вместе со временем, сохранившись вместе с душой. И на границе времен
я прощаюсь с Никитой Михалковым, с кумиром моей юности, которому я, как
и многие мои ровесники, обязана первыми киновосторгами, над фильмами
которого я по-прежнему готова плакать и смеяться, но которые уже никогда
не помогут мне измениться, к чему так настойчиво призывает меня надвигающаяс
граница времен.
Комментарий редактора.
Эмоциональный градус статьи Ольги Сергеевой
предполагает очень по-иному мыслящего оппонента. Оппонент по имени не
назван — думаю, потому, что автор и не имеет в виду кого-то конкретного:
спор идет с расхожими представлениями, носителями которых можете оказатьс
и вы, и некто «он», и я, например. Что ж, охотно принимаю роль
оппонента на себя.
Начну, однако, с трех
предварительных замечаний. Безоговорочно признаю право Ольги Сергеевой
любить в искусстве то, что именно ее занимает и трогает. Высоко ценю
ее — не столь часто, к сожалению, встречающееся среди авторов, пишущих
об искусстве, — умение излагать свою мысль увлеченно и внятно. И еще
один важный момент: позиция Ольги Сергеевой в этой статье интересна не
только тем, что не банальна и хорошо изложена, а еще более тем, что соотноситс
с некой достаточно влиятельной, но, как мне кажется, отнюдь не плодотворной
тенденцией в современной художественной культуре. Все три замечания вместе
должны, по-моему, объяснить читателю, почему эта статья увидела свет
на страницах «Урала», но последнее из них объясняет также и
решение редакции сопроводить ее хот бы вот таким кратким комментарием.
Коментарий мой касается прежде всего
оценки творчества Александра Сокурова в статье. Точнее — способа оценки.
Дело не в том, признавать ли его, вслед за автором статьи, великим художником
или отвести ему в «табели о рангах» современного российского
кинематографа место поскромней; если такой вопрос и правомерен, то, во
всяком случае, не для краткого комменнтария. Я хочу обратить внимание
лишь на метод аргументации, которым пользуется Ольга Сергеева.
Заметьте: она практически совершенно не касаетс
ни внешней формы («текста») сокуровских фильмов, ни ее духовного
наполнения. То есть она решительно оставляет в стороне тот канал, по
которому обычно некий художественный смысл «перетекает» из
мира художника в мир зрителя. Вот это как раз и позволяет ей трактовать
мир сокуровского творчества «свободно и раскованно», подставл
в заданные им художественные «формулы» любой смысл, подсказанный
ее фантазией и эрудицией.
Впрочем, два
момента сокуровской стилистики ею отмечаются: игнорирование им кинематографического
языка (не только общепринятого, но и любого вообще) и замена обычного
для кино художественного смысла некими паузами, которые заполнять надлежит
самому зрителю: «Потому-то послание Сокурова к своему зрителю такое
молчаливое, такое «пустотное». Пустоту зритель, по мысли критика,
должен заполнить самим собой, и таким образом режиссеру якобы удаетс
ликвидировать некий барьер условности, отделяющий обычно зрителя от истины.
Для зрителя эта ситуация непривычна и трудна (да уж!), зато таит в себе
возможность каких-то экстраординарных результатов. О роли зрителя в процессе
восприятия фильмов Сокурова автор статьи говорит в тоне пафосном и комплиментарном:
«Зритель сам становится культурным героем: он, как Прометей, добывает
огонь смысла, тончайшую субстанцию духа из изначального безразличия сущего».
Мне, зрителю, конечно, лестно чувствовать
себ героем и Прометеем, но, поразмыслив, я вынужден честно признаться,
что на эти роли решительно не гожусь. Вспоминаю, как на самом деле выглядит
воспета Ольгой Сергеевой сокуровская «пустота» и как реагировал
на нее мой негероический менталитет. Вот упомянутая критиком «Мария»:
прежде чем что-то осмысленное на экране произойдет, камера долго показывает
мне, зрителю, через ветровое стекло движущегося автомобиля дорогу в какое-то
богом забытое село. Однообразный осенний серый пейзаж длится и длится,
длится и длится, длится и длится, и я поначалу действительно настраиваюсь
на высокие размышления (Сокуров все-таки — имя!), потом внимание притупляется,
мысли рассеиваются, перескакивают на какие-то житейские мелочи, к экранному
действию отношения не имеющие, потом уж начинаешь ерзать, нетерпеливо
ждать, когда режиссер перестанет испытывать мое терпение или, по крайней
мере, пленка у него кончится, а пейзаж (а вместе с ним, надо полагать,
«экзистенциальное время») все длится и длится, длится и длится…
Помню еще «Пример интонации»: по какой-то там дачной подмосковной
дорожке бесконечно долго идет Борис Николаевич Ельцин, сопровождаемый
самим создателем фильма. И вот они идут и идут, идут и идут, идут и идут…
Причем показывают мне их по большей части откуда-то сбоку-сзади; издалека
(с реального расстояния от персонажей до камеры) доносятся звуки их голосов:
«Бу-бу-бу, бу-бу-бу», — а слов не понять. И я чувствую, что
это очередная сокуровская «пустота» разверзлась передо мной,
и тут бы мне — героем да Прометеем… Но всей моей любви к харизматическому
президенту не хватает, чтоб заполнить эту мастерски сделанную «пустоту».
Наличием подобных «пустот» отличаются все виденные мною фильмы
Сокурова, так что они, «пустоты», уже воспринимаются чем-то
наподобие фирменных знаков — как яблоки под дождем у его учителя А.Тарковского…
Может, я как-нибудь не так смотрел эти
фильмы? Так, ребе, научи! — как говорится в одном старом анекдоте. Но
я-то думаю: для того и существует система художественных условностей
— тот же кинематографический язык, — чтоб зритель не «пустоту»
заполнял, а приобщался к глубоким истинам, открывшимся проницательному
взору художника (если таковые действительно ему открылись). В том нет
и намека на духовное насилие, вообще ничего такого нет, что бы создавало
угрозу демократическим правам зрителя: цивилизованное общество сильно
как раз разделением труда, и в этом раскладе предусмотрено, что зритель
не обслуживает себя сам, а воспринимает нечто ценное от художника.
Повторяю, пафос мой совсем не в том, чтоб оспорить
оценку Ольгой Сергеевой творчества Сокурова. Я, как вы, вероятно, догадались,
действительно не принадлежу к числу поклонников его творчества, но готов
признать, что, раз уж он стал кумиром какой-то части ценителей искусства
кинематографа, так, надо полагать, они и на самом деле что-то находят
в этих изнурительных (дл меня) «пустотах». А может, не в «пустотах»,
а в чем-то ином (та же «Мария» меня в свое время искренне тронула
как раз вопреки «пустотам»).
Не
могу оспорить вкус критика, когда она разбирает фильм Михалкова и находит
в нем лишь «сделанность» и «искусность»: ну что поделать,
раз так она видит!.. Однако опять-таки не могу принять способ аргументации.
Почему нужно поднимать Сокурова за счет Михалкова? Ну ладно, пусть «семантическа
неопределенность» Сокурова на самом деле сулит кинематографу какие-то
новые горизонты, но почему семантическая определенность (так, наверно,
надо выразиться?) картины Михалкова непременно отодвигает ее «в
прошлое время»? И уж решительно непонятно, по какой логике «в
его (Михалкова. — В.Л.) киномире живет и делает он один». Воля ваша,
но понимание критиком фильма «Утомленные солнцем» показалось
мне если не преднамеренно обедненным, то упрощенным — на грани эстетической
глухоты.
Конечно, я понимаю, насколько
несвоевременны мои рассуждения: сейчас не принято докапываться до истины,
потому что считается, что мнение каждого отдельного человека суверенно
и «верификации» не подлежит: плюрализм! Поэтому, не утаю, некоторые
мои коллеги возражали против того, чтоб сопровождать публикацию Ольги
Сергеевой вот этим комментарием. Считайте, что я, настояв на его публикации,
злоупотребил своим правом главного редактора. Но злого умысла при этом
не имел — хотел лишь, чтоб читатель знал: и Сокурова, и Михалкова можно
воспринимать иначе, чем наш автор. А уж какой вариант ему, читателю,
кажется убедительней — пусть сам и решит.
Валентин Лукьянин