Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Студия 2004, 8

Мы - рабы

Статья не для читателя о фильме не для зрителя

Энциклопедическая справка: Алексей Герман. Режиссер, народный артист России, дважды лауреат Государственной премии. Родился 20 июля 1938 года. В 1960 году окончил ЛГИТМиК мастерскую Г.М.Козинцева. С 1964 г. работает на киностудии "Ленфильм". Дебютировал в 1968 г. картиной "Седьмой спутник" (по Б. Лавренёву, совместно с Г.Ароновым).

В 1971 г. Герман поставил фильм "Операция "С Новым годом", в 1976 г. "Двадцать дней без войны" (по К.Симонову), затем – фильмы "Мой друг Иван Лапшин", "Проверки на дорогах", "Хрусталев, машину!" Сейчас снимает картину "Трудно быть богом" (по роману Стругацких).

Приз критиков в Каннах 1977г., Премия Жоржа Садуля, Франция, 1977, "Бронзовый Леопард" в Локарно в 1986, награда ФИПРЕССИ, фестиваль в Ля Рошель,1986, и другие. В конце 1998 года удостоен высшей награды России премии "Триумф".

На исходе 1999 года Музей современного искусства в Нью-Йорке, МОМА, хранитель одной из богатейших коллекций произведений искусства двадцатого века, приобрел фильм А.Германа "Хрусталёв, машину!" Киноотдел МОМА начал формировать свою коллекцию в 1935 году, первыми закупив ленты Сергея Эйзенштейна и Дзаги Вертова. Последней лентой, пополнившей в уходящем веке собрание из 14 тысяч лучших кинолент мира, стал тоже российский шедевр.

В 1998 году Алексей Герман закончил этот фильм по сценарию, написанному совместно с женой, Светланой Кармалитой. Лента была представлена на конкурсном показе Международного кинофестиваля в Каннах.

Производство картины тянулось 7 (семь!) лет.

– Почему так долго?

– Когда в перестройку меня впервые выпустили за границу, я ездил-ездил, и снимать мне вообще совершенно не хотелось. А потом французы подбили. Когда распад кино начался, когда вся нечисть пришла с деньгами и разрушила наше кино, уважение и доверие к нему, когда плёнка кончилась и электроэнергия перестала поступать – тут-то я и начал снимать эту очень большую картину. И должен был закончить, чтобы француз не вылетел в трубу. Запуск, конечно, был кошмарной ошибкой: всё разваливалось, кончались деньги, нас обманывали. Но, как лошадь, которая попала в упряжку, я должен был дотащить этот воз. Поэтому всё растянулось на семь лет. И мне до сих пор совершенно непонятно, как я вообще пошёл пастись на это минное поле...

Эта лента – вершина художественного кино как искусства. Как кинематограф будет жить, осознав даже не величие, а просто наличие этой ленты – непонятно. Пока же им движет здоровый инстинкт самосохранения, и встречи не происходит. Происходит не-встреча. Индустрия кино, как бизнеса, отторгает фильм, как инородное тело, каким по сути и является искусство для бизнеса.

На МКФ в Каннах ложа прессы покинула просмотровый зал через двадцать минут после начала показа. На фестивале в Нью-Йорке профессиональные зрители вышли через час (фильм идет больше двух!). Это естественно для коррумпированных "профи" от кино: Алексей Герман, как всякий обычный гений, нарушил слишком много границ "нормативного" поведения. Его кино вышло за рамки дозволенного денежными мешками. Но и задачу он поставил такую, что ни в каких рамках было не уместиться.

– О чём фильм, Алёша?

– О русских, о нас. О том, что мы такое. Загадка! Но – вот такие мы... О пятьдесят третьем годе. Дело происходит, когда умирает Сталин и никто об этом ещё не знает.

– Кто ваш герой?

– Русский генерал. Огромный, красивый, который считает, что всё это его не касается – то, что происходит в стране. Все занимаются евреями, а его – пронесет. И вот его судьба. Достаточно драматичная и любопытная. Ещё там есть иностранец, который приехал, чтоб всем сделать хорошо, а сделал плохо. Есть мальчик, который вроде бы я сам, и чуть-чуть моя семья. Сталин и Берия тоже там существуют, но через призму этого генерала. И так плетутся три линии: генерал, иностранец, мальчик... Мальчик достаточно дрянной. Я, например, никогда не доносил на собственного отца, а в фильме мальчик пытается это сделать. Такая картина нравов Москвы высокопоставленной...

Я слушаю Алексея и сверяю с увиденным. Сходится, но мало. И он не виноват: словом в этой ленте действительно можно передать только фабулу. Невероятность ленты в том, как это снято. Как художник реконструировал картину мира в момент смерти Ирода.

"Какие же мы?" – я не спрашиваю, потому что вижу: мы – рабы. Это первое, что следует из фильма Алексея Германа "Хрусталёв, машину!" Рабы не чего-то определенного, а абсолютно всего: что есть, кто есть – того рабы и будем. Потому что это единственное, что мы хорошо умеем делать: давно привыкли.

Мы – это русский народ. Не этнические "русские", а граждане, обитатели России как государства и территории.

"Вот такие мы..." повторял А.Герман без пафоса и разводил руками на сцене фестивального просмотрового зала в Линкольн-Центре. Просто констатировал факт и предъявлял в доказательство фильм, в котором герой – генерал, столичный военный врач-нейрохирург Юрий Кленский, не очень "русский", так как с татаро-монгольской прорезью глаз, проживает сутки. Выходит утром на работу в госпиталь, сталкивается там со своим двойником-пациентом, после работы успевает на вечеринке у коллеги обронить неаккуратную фразу о здоровье вождя, быть арестованным, садистски изнасилованным уголовниками в милицейском "воронке" и освобожденным!

Генерала в срочном порядке привозят на дачу к Сталину, где под надзором Берии он безуспешно пытается оказать помощь отходящему вождю и – присутствует при том, как Отец Всех Народов испускает дух. Отнюдь не носом...

Но самое главное и страшное, что успевает генерал, это – не подобрав портов, которые урки разорвали на нем, когда употребляли его во все отверстия, подобострастно исцеловать холодеющие руки своего тирана...

Лаврентий Павлович благодарит генерала медицинской службы и отпускает, отдав команду: "Хрусталёв, машину!"

– Почему это вынесено в название?

– Просто потому что это – исторический факт: когда Сталин умер, Берия крикнул "Хрусталёв, машину!" Это все слышали (кто – "все", я не спрашиваю: сказал "все" – значит "все"). Так что никакого тайного значения название не имеет, – объясняет Алексей. – Всего лишь одна секунда и – пошла в другую сторону вся история! Потому что проживи Сталин ещё лет десять, мы бы тут не сидели: вместо Манхеттена здесь была бы, например, ядерная воронка или радио бы вело репортаж о неплохом урожае на Вашингтонщине... Мы вообще не очень снимали про 53-й – так уж получилось. Мы хотели разобраться в себе. Например, почему мы такие добрые, что всё прощаем друг другу. Вот Анну Ахматову всё волновало, что встретятся Россия, которая сидела, с Россией, которая сажала. А потом выпустили людей, все встретились. Ну что было бы в другой стране? Наверное, резня, а у нас – все сказали "спасибо большое" – и всё. Вот такие мы.

Слушать текст Германа тяжело. Тяжело соглашаться. Не соглашаться – тяжелее. Потому что портрет твой может тебе не нравиться, но зеркало – не врёт. Герман подносит зеркало тебе и печалится вместе с тобой по поводу отражения.

Примирить с отражением может тезис из посмертной книги российского философа Мераба Мамардашвили (ушедшего в 1990 году): "Сейчас в России критический период в том смысле, что если русский народ сейчас же, каждый по отдельности и по личной своей воле не содрогнется от отвращения к себе, к своему образу, тогда в России ничего не изменится".

Чтобы содрогнуться от отвращения к себе, следует, как минимум, себя увидеть. Именно это помогает сделать А.Герман.

В картине, как в живописном полотне с лиссировкой, множество слоёв. Внешний – сюжетный – самый простой. Дальше – тоньше. Ровно ничего не значащая фраза Берии обретает у Германа космическое звучание, когда видишь, что от неё Алексей ведёт отсчет нового исторического времени: Жизнь после Смерти Дьявола. Новое время жизни – по Герману – наступает в первую очередь для евреев, к депортации которых из Москвы у вождя всё было настолько готово, что остановить неизбежное могла только Смерть. Которая и пришла. Об руку с генералом Кленским.

– Сталин же себе сам смерть устроил, – говорит Алексей. – Цвет медицины сидел, и он самостоятельно лечился: по медицинскому справочнику. Он же плохо себя почувствовал и пошёл в баню! Вот и инсульт. А были бы врачи – он был бы жив: врачи бы поняли, что у него высокое давление, и они бы его понижали. Так что, как сказала тётя моего приятеля, когда началась история с врачами: "Плохо его дело: он связался с евреями". Совершенно неожиданный поворот, правда?...

Генерал тревожится о себе не напрасно: он внятно произносит, что следом за евреями пойдут другие нерусские. И небрежно, но прикрывает собой коллег врачей-евреев. Прячет у себя в доме еврейских девочек-кузин, которые скрываются в шкафу, едва кто-то входит в квартиру. Это родственницы татаро-монгольского генерала, ровесницы его сына-подростка. Мелким бисером сыплются детали, и ближе к концу ленты уже безымянные евреи-переселенцы появляются крупно, во весь рост, в кадре. И проникновенно поют оду жизни, так как чуют, что смерть их миновала: чудо свершилось! В кадре – чистый Пурим.

Алексей Герман говорит о себе "я – русский интеллигент", не преминув добавить на сцене "Аллис Тули Холла", что он – "полукровка". И общую беду евреев России принимал и принимает близко к сердцу.

Следующий слой воссоздает атмосферу тотальной слежки в стране накануне Великого Сдоха. Следят все, следят за всеми и доносят, куда могут. Фильм начинается с показа невинного подвыпившего человека. Он просто приближается к стоящему автомобилю, который набит агентами наружного наблюдения и... человека хватают, бьют, волокут, арестовывают и сажают. И дальше следят – за иностранцем, идущим по заснеженному городу в дом Кленских.

Слежка становится опоясывающей темой фильма, поскольку повествование идёт от лица сына Кленского – худенького мальчика, восходящего к Бурляевскому "Ивану" Андрея Тарковского.

Генеральский сын, у которого всё есть, в одночасье лишается всего, когда неинтеллигентного вида дядьки в штатском опечатывают комнаты их квартиры, угощают конфетой и оставляют телефон, по которому велят позвонить, когда появится отец. Отец появляется. И сын идет набирать номер... Он не знает, что отца искали, чтоб арестовать, а тот, который пришел, – уже даже реабилитирован. Отец очень буднично бросает сыну, что звонить уже нет нужды. И – проваливается сквозь землю сюжета... "Отца я больше не видел" – заканчивает рассказ мечущийся по ночной улице подросток.

А зрителя Герман одаривает развязкой: в другой реальности, десять лет спустя выходит из зоны подвыпивший идиот, который был арестован в первом кадре. Садится в поезд и видит в нём – Кленского! Который пересаживается с каким-то мешком картошки на открытую платформу странного эшелона. И там – свой в компании безликих и безымянных спившихся уродов, бывший генерал со следами шрамов и увечий, зато живой, исполняет трюк: широко расставив ноги и приседая на стыках, чтоб не расплескать, – на пари держит на ходу поезда стакан водки на лысой голове под общий хохот и понукание. Так и уезжает он в глубину кадра, в глубину страны, в неизвестном направлении с полным стаканом на голове.

Конец ленты. Физический. На метафизическом плане у этой ленты нет конца прежде всего потому, что в ней скрыто много слоев, – и поэтому у неё много концов. Герман подводит итог "прекрасной" эпохи советского сталинизма. И делает открытие, что главным в российском аду было внутреннее состояние. Которое такая коварная штука, что проникнуться им можно не только в Москве 1953-го года, но даже в Нью-Йорке в конце века. Где угодно –- была бы готовность и способность к состраданию. Потому в Каннах фильму не оказалось места: не страдать же туда приезжает кинолюд и не сострадать.

– Да и председателем жюри был Мартин Скорсезе, – сказал Алексей. – Было совершенно ясно, что он мне ничего не даст… Я бы, правда, ему тоже ничего не дал...

Перед показом фильма в Америке Алексей старательно пытался что-то дообъяснить, предваряя просмотр.

– Какие-то вещи, которые мы второпях или по высокомерию не разъяснили, – говорил он, травмированный опытом Франции. – Нам казалось, что всё абсолютно ясно, а оказалось, что французы, например, про нас вообще ничего не знают. Например, мы долго искали Берию. Нашли на Кавказе очень похожего человека. Долго учили его на артиста, потому что он был певец. Придумали: вот такой Берия. Может, он был другой – откуда я знаю? А оказалось, что из десяти французов девять вообще не знают, кто такой Берия. Я запросто мог пригласить любую женщину на эту роль. Со Сталиным я тоже путался: мне надо было, чтоб он был НЕ похож и похож одновременно...

Алексей полагает, что проблема восприятия ленты в том, что зритель за кордоном России не понимает деталей и подробностей исторического контекста. А дело не в этом. Дело в том, что фильм пропитан болью. Болью героев и болью авторов. Зритель же не для того идет в кино, чтобы, сжав зубы, терпеть боль. Сначала – чужую. Потом – свою, потому что Герман беспощадно ввинчивает зрителя, как лампочку в патрон, в эту воронку чужой боли так, что зрителю становится невмочь созерцать чужие муки. Плюс Сталин и Гитлер – две крупнейшие инфернальные фигуры века. И если Гитлера как тему уже освоили в мировой культуре, то к Сталину до сих пор никто не знает, как подступиться. И это нормально, так как тема Дьявола инфекционна и вызывает естественное и инстинктивное отторжение и опаску. А потому "Сталин-Берия", "мужчина-женщина", "похож-непохож" – действительно пустяк, когда понимаешь, что Герман в пару к рабу по имени "русский народ" отливает формочку рабовладельца. Создает второй полюс в действующей модели противостояния власти и личности, человека и машины, государственной, бездушной, железной машины, винтиком которой надлежит стать законопослушному гражданину. А не стал – тогда под колёса...

Так фильм из камерной трагичной истории генерала перерастает в эпическое полотно о вечном поединке Ланселота с Драконом, поединке с Системой. О дуэте-дуэли государства и личности. И в качестве образа, наиболее полно передающего оттенки и переливы этих изменчивых, вибрирующих и напряженных отношений, избран коитус без любви, являющийся, видимо, адекватным отображением сути любых тоталитарных режимов. На модели безлюбовного соития, композиционно помещенного в центр полотна, ярко и доходчиво явлен фундаментальный инстинкт Системы: желание власти, которое наиболее полно реализуется в акте сексуального насилия.

На подступах к этой сцене Герман исследует невероятный спектр нелюбовных сексуальных контактов, следуя за героем с камерой до самого дна его падения. Герой проходит ряд испытаний, и все они бьют ниже пояса: запрещенных приемов у Системы нет...

В начале фильма мы видим семью и жену героя, которой делают прозрачные намеки на неверность мужа. Из полунамеков создается атмосфера в доме, где любовному соитию нет места: никто никого не любит в семье – "первичной ячейке" Системы. Может быть, только мальчик – бабушку и собаку...

Далее мы становимся свидетелями того, как генерал на службе "отдаётся" своей сотруднице. Отсутствие эмоций на его лице в момент, когда сотрудница со страстью ласкает языком верхнюю пуговицу его кителя, выдаёт обыденность этого почти ритуального действа. Она спускается ниже и на уровне бедер героя покидает кромку кадра. Что происходит вне поля зрения камеры – понятно и уже неважно; важнее – остающийся "в поле" генерал, который царственно великодушен: позволяет доставить себе удовольствие.

На патетическом уровне это мета Системы: Система всегда позволяет себя ласкать. И в этой сцене генерал – ещё человек Системы. Пасынок и выкидыш системы врач-еврей, как пёс, в этот момент скребёт лапой под дверью его кабинета...

Мимоходом касается Герман темы подросткового онанизма. В одном случае неизвестному мальчишке отец – с грузинским акцентом! – грозится руки отрубить, в другом – изобличён сын генерала, подросток. Эта невинная подробность полового созревания становится знаком формирования социальной, гражданской зрелости подростка в эпоху изменившихся Времени и Места. Система дала сбой и явила себя во всей красе собственной деформированности: чертями из табакерки вываливаются из платяного шкафа забытые там всклокоченные кузины-еврейки! С криком: "Мы видели, что ты с пипкой делал!"

Подросток встает на защиту попранной чести и – проигрывает: во время потасовки девочки стаскивают с него штаны... Сцена с поверженным и оскорбленным сыном – микромодель, прообраз того, что будет с отцом. Две кузины – большинство! – загоняют в угол его – одиночку. Равно как один – против группы – будет стоять и отец.

По мере того, как слышнее становится тяжелая поступь кованых сапог Системы, нарастают цинизм и бесцеремонность внутри безлюбых соитий.

Спасаясь от ареста, генерал приходит ночевать к прислуге. Та открытым текстом просит его "сделать" ей ребенка. Страсть женщины и к генералу, и к продолжению рода понятна, и уродство ситуации ещё имеет какое-то оправдание: это соитие образованного грамотного животного, не чуждого рациональному желанию сохранить породу.

Генерал подчиняется и снова отдаётся. Снова – подчиняясь чужой воле к соитию. Мало того, что происходит откат от роли самца и захватчика, – генерал уступает уже не коллеге, не социальной ровне, а своей прислуге, то есть, происходит ещё и снижение на ступеньку по социальной лестнице. С большим трудом – на грани фарса – герой приводит себя в состояние возбуждения. И фактически соглашается с тем, что прислуга прямо говорит ему, что его завтра уничтожат.

В фильме вообще много прямых текстов. Прямоговорение, как прямохождение, становится эволюционным этапом в кино Германа. Само кино встает у Германа с четверенек на две ноги. Маугли среди волков – и герой Германа в этом мире, и сам Герман – в мире кино. Вот главный секрет его киноязыка. Обособляясь, вычленяясь в говорящего таким манером человека, Герман становится иноязыким. Не только в Каннах, но и на родине. Такое уже случалось в российской культуре: "Она в семье своей родной казалась девочкой чужой"... Так звучать должен был Пушкин после Державина и Карамзина.

Главное – внутрицеховое – событие ленты в том, что Кино как визуальное искусство возвращается из изгнания в Литературу. Возвращается на родину и очерчивает границы своей сакральной территории – территории священнодействия, доступного только кино. Потому что в каждом кадре видно, что не словами режиссер ставил задачу перед этими не-актерами.

– Я взял урок, и они мне говорили: "Эй, начальник, тут он так животом не сыграет... Тут надо колено ставить..." А про лопату мне рассказал Илюшка Авербах...

Здесь начинается самое главное и страшное. Следующим уровнем, на который сползает планка соития без любви, становится соитие без согласия: насилие. И Герман дает его.

... Генерала "берут". И в крытый фургон, в котором везут генерала, Система запускает отряд уголовников. Безобразных, деклассированных советских граждан, мобилизованных на уничтожение человека в духе – до отдельной команды, когда прикажут уничтожить в теле. Генерала "опускают": зажав в грузовике с двух сторон, его насилуют спереди и сзади, в оба отверстия, насилуют долго, проникновенно и сладострастно – с любовью, но не к генералу или к сексу, а только к делу насилия. Акт насилия дан внятно, но без натуралистических деталей и подробностей, так как А. Герман исследует модель взаимоотношений "Система – человек", а не "человек – человек", а уж тем более не "мужчина – мужчина".

Мотивация Системы ясна: генералу, как каждому члену общества, показывают его место. А "место" любого гражданина находится там, где Системе удобнее поставить его на колени и употребить в рот и в анус, цинично и беспощадно. Степень гуманности подобной Системы измеряется только бесчеловечностью, которой Система способна достичь по отношению к Личности.

Это единственный в фильме акт с настоящей страстью. Потому, что генерал для Дна – представитель Системы! И это – час реванша: Система держит Дно на коленях, но сейчас оно может ответить Системе взаимностью.

Когда же генерал с остервенением употреблен всеми, представители Дна, смазав чем-то черенок лопаты, используют его, как фаллос... Всаживают в генерала и рвут ему внутренности. Это – апофеоз системы.

О котором охранник минуту спустя насмешливо говорит: "Ну что, порвали тебе жопу?.."

Текст звучит для тех, кто не понял, что было в полутемном кадре.

Генерал ревет, как раненый зверь. Оскорбленный, униженный, изуродованный морально и физически...

В стиснутых рамках кадра, снятого внутри грузовика, Герман даёт оргазм пахана. И оргазм, и сам Пахан одномоментно существуют в реальном и в образном планах. Очевидно, что Пахан – менее всего персона, прежде всего это должность, статус внутри системы. Любой: на зоне или в Кремле. Где бы Пахан не сидел, суть его одна: подавление личности. И одно отношение к элите: презрение. Именно это символизирует раблезианское сладострастие, с которым Пахан сливает сперму в рот представителя элиты, который ею захлебывается.

Герман не щадит зрителя, передавая энергию насилия Власти.

Потому что сам хорошо помнит, как Система насиловала его. Теперь его час показать Системе, что он всё про неё знает, помнит и понимает.

– Это, может, и не обязательно – быть битым. Можно быть талантливым и не битым... Моцарт же как-то существовал без запретов и остался Моцартом, но нас – били. Самым битым человеком была Кира Муратова. Ужасно битым был Александр Аскольдов, и очень битым был я. Помню, когда "Проверку" клали на полку, сидел напротив меня директор и плакал – всё лицо залито слезами! – и говорил: "Лёша, я сидел. Я страшно сидел: меня били! Теперь меня снимают. Порежь ты эту картину – я тебе другую дам". А я сидел напротив него и тоже плакал и говорил: "Я не могу". А был бы жив мой отец, он бы заставил меня порезать. Потому что он был добрый человек. И не считал, что из-за пучка света надо такую беду навлекать на многих людей. Ужас ведь был!.. И такая же история была с "Двадцатью днями". А на "Лапшине" через два часа редактор была отстранена от должности, а позже телеграмма пришла: "Всех виновных в изготовлении картины строго наказать".

...В момент полного морального уничтожения генерала его – кожаным мешком с костями – выбрасывают за городом из крытого "воронка" на снег. И сообщают, что он реабилитирован... Генерал ползет, сгребая руками снег в кучу, чтобы сесть в него рваной раной... Бросается к полынье, в которой можно ополоснуть рот... Его весело не топит, а слегка – чтоб подрыгался – притапливает вохра на радость уркам... И пока генерал возвращает себя к жизни, происходит "душевный" обмен невнятными репликами между уголовниками и охраной. Так открывается степень их близости: через блистательный пустой диалог с единым сленгом. Это самое страшное и опасное открытие картины: собирательный образ Системы. Что делает её актуальной и интернациональной.

Очевидно, что всё, проделанное представителями Дна с представителем Элиты, согласовано со средним звеном – администрацией. Дно сработало чётко в пределах отведенной ему компетенции. Этот момент единения Дна и среднего звена в ненависти к верху делает Дно и среднее звено взаимозаменяемыми и взаимодополняемыми. Так утрачивает последний смысл условное разделение на "свободных" и "заключенных" в СССР: законы на воле и в зоне царят одни. Герман лишает зрителя последних иллюзий и повествует о том, что низ, верх и среднее звено в каждой из своих частей не пытаются даже задуматься над тем, что неверна Система. Пафос героев состоит в том, что они недовольны системой только когда система насилует их самих. Когда это делают они – это торжество справедливости. И пока человек приспосабливается к ней с тем, чтобы коитус приносил меньше терзаний, конца этому не будет. Кто-то должен встать с колен и возразить системе. Предложить Власти мысль о том, что хорошо бы жить в любви. А если не в любви, то хотя бы в согласии. Это будет не рай на земле, но некая принципиально иная форма общественного бытия и сознания. А пока никто ничего не меняет в системе – только в положениях тел, – за человеком остается право побега из Системы и отказ от своей социальной роли, что и делает, в конце концов, генерал...

Но прежде он проживает до конца роль генерала. Ему – с разорванными потрохами – здесь же на снегу, у полыньи, возвращают генеральскую шинель и сообщают, что он может продолжать функционировать в прежнем качестве: представителя элиты.

Генерала привозят на дачу Вождя. Состояние, в котором находится генерал, позволяет ему сразу не понять, что перед ним Сталин. Сразу генерал понимает только то, что пациент лежит перед носом у сиделки в дерьме. Но когда со второго взгляда генерал видит, кто перед ним, он целует руки "пациента", раболепно склоняясь перед Властью. По воле которой с ним было только что проделано всё, чему мы были свидетелями.

Герман моделирует ситуацию, в которой его герой фактически целует руки тому, кто порвал ему потроха черенком лопаты не впрямую, а опосредованно: пахан Кремля – через пахана Дна.

Это – шок. "Вот такие мы..." - бормочет Герман и разводит руками.

Сознание этого не вмещает. Требуется определенное усилие, чтобы проглотить увиденное. Слов нет. Сила, страсть и мощь этого фильма проявлены в том, как здесь больше не работает слово. Есть звук, но не речь. Это шумы ада, в которых различимы отдельные слова. Вникать в них бессмысленно: нужно погружаться в состояние, а не в подробности слов.

– Это кино может быть понятным, может быть непонятным, но мы настаиваем на том, что оно – понятное, – глухо, но убежденно говорит Алексей Герман. – Кино для меня – искусство пластики, выразительности лиц, игры. Потому и такой звук. Задача у меня стояла такая, – чтобы звук переходил в шум. Так что это специально: такое месиво звука...

Я слушаю и поражаюсь тому, как он прозорлив в своей правоте. Потому что действительно: "В начале было слово". Нынче – конец. Конец века, эпохи. В конце дают картинку. На картинке – Сатана. Его дела. И – смерть Сатаны. Именно в этом оптимистический пафос ленты.

А. Герман настолько отчаянно уходит в язык кино, что разводит звукоряд и видеоряд. Небрежничает в устной речи: не очень следит за чистотой звука и артикуляцией. Но это – небрежение интеллигента: он не уродует язык, а отказывается от него. Не может отказаться совсем, потому что это единственное средство коммуникации людей с людьми, но и не скрывает, как тяготится подобной формой контакта – языком слов. Язык пластики, жестов говорит Герману больше. Потому он сам так невыразителен в движениях и жестах: чтоб не выдать тайных мыслей. Его формы внешнего контакта – это формы контакт человека другой языковой среды. Так в Тибете существует граница, пересекая которую, паломники приближаются к святому месту на такое близкое расстояние, при котором запрещено говорить на обычном языке людей. Пребывание на сакральной территории Бога требует тайного языка. Например, идущие за солью на священное озеро, переходят на язык соли. Для Алексея территория кино сакральна. За воротами "Ленфильма" он переходит на язык своей соли – язык кино.

–Насколько сценарий и фильм историчны?

– Об историчности скажу словами Ходасевича. Он писал, что история царствования Павла Первого никогда не будет хорошо известна, потому что писалась его убийцами. Поэтому с историчностью дело трудное. Но мы просчитали многое: где, когда Сталин умер. У Авторханова получается, что 1 марта. Потому что раздувалось очень сильно "Дело врачей" и страна этим просто жила, а 1 марта вдруг – хоп! – это из центральных газет исчезает. Из чего Авторханов делает вывод, что 1 марта Сталина уже нет. Мы встречались с замечательным американским журналистом Солсбери, который жил в то время в Москве. За два дня до того, как Сталин официально умер, Солсбери получил телеграмму о прибавке жалованья. Каждые несколько часов шла такая телеграмма. По договоренности со своим руководством такую телеграмму он должен был получить только если генералиссимус "Ёк". И Солсбери носился по Москве и ничего не мог понять: всё было, как всегда. Кроме чёрных машин, которые у меня мечутся по городу... Конечно, это не Солсбери ездит, а Политбюро. Но это та самая тема: "что-то случилось, что-то случилось.." Известно из воспоминаний многое. Если сопоставить, как они все врут, можно обхохотаться. Один говорит, что Сталин пожал ему руку в последний момент. Другой – что тот указал на какого-то ягненочка на картине. Третий – что никакого ягненочка не было и что Сталин просто погрозил кулаком. А есть интересные воспоминания одного из "врачей-убийц" – Раппопорта. Им в тюремную камеру принесли и раздали дело неизвестного больного. Они сидели в таких наручниках, что если шевельнёшь рукой, те ещё сильнее защелкиваются. С них сняли наручники и велели писать, как лечить. Раппопорт, который был не очень практичный человек, прочитав историю болезни анонима, написал: "Необходимо срочно умереть", – так как мозги после инсульта были в таком состоянии, что у Сталина был единственный выход... Так что никакого пожатия рук не было. А то, что там Светлана Аллилуева старательно пишет, так я бы не стал верить ни одному члену этой семьи. Точно известно, что рядом со Сталиным была сиделка с красным лицом, что он лежал в собственном дерьме и что при сём присутствовал ещё какой-то высокий военный – совершенно неизвестно кто и что.

Как тут не вспомнить, что Ингмар Бергман на вопрос о замысле картины "Персона", отвечал, что однажды в кафе увидел двух женщин в одинаковых шляпах и подумал: "А что, если одна из них немая?" А великий роман "В поисках утраченного времени" Марсель Пруст написал, откусив маленький кусочек бисквита...

"Высокий военный" – вот то, что позволило Герману-Кармалите создать образ генерала Кленского...

– Насколько личный этот фильм?

– Мне исполнилось 60 лет. Время подводить итоги. Света моложе, но тоже не девочка. Желание делать такую картину объяснено словами бабушки в кадре: "Я так много помню, так много знаю. Как жаль, что всё это уйдет вместе со мной". Я вырос в семье известного писателя, Света – известного критика. Видели немало. Здесь много из наших биографий. Конечно, нам очень хотелось написать про свое детство, что мы любим, чего не любим, как мы представляем себе то житьё, и внедрить в это дело сюжет со Сталиным. Что мы и сделали. В фильме – моя семья, наша собака... Это я там ползаю под столом. Конечно, хирург – не мой отец, и я на отца не доносил... Но мы взяли похожую семью, шофёра, домработницу и допустили гипотетическое "что бы с нами могло произойти". Это в моей семье появился в доме гость из Швеции – журналист, лефтист. Он очень дружил с моим дядей, братом моей матери. Евреем и монархистом, как ни странно, который бежал за границу. Дядя дал шведу строжайшие инструкции, как нас найти, как аккуратно узнать, живы мы или нет. А швед выпил и всё забыл. Но нас пронесло. А фильм построен на том, "что было бы, если бы..." Ну, как минимум, отца бы моего расстреляли... Я счастлив, что меня не будет, но будет нечто, чему я был свидетелем. Эта лента – на длинную дистанцию. При всем ужасе там есть любовь к нашему странному народу, который умеет всё прощать. Моя самая лучшая фраза в картине: "Махнемся трубками, генерал? На память!" После изнасилования, после всего – ещё этот чудовищный двойник с такой же трубкой, как у генерала!

Я бы не хотел больше снимать кино. После каждой картины меня увольняли. А на этой – всё разваливалось, кончались деньги, нас обманывали... Поэтому всё растянулось на семь лет. Но мы сделали фильм про то, что мы любим. Это не значит, что мы любим Сталина или Берию. Это значит, что там остались наши родители, их молодость, мы сами. Мы пытались сделать беззлобное кино. Оно всё равно получилось злобное. Но мы старались. Так, что даже газета "Монд", которая напечатала статью "Гора родила мышь", – и та написала, что Герман не определился в своём отношении к Сталину. Как же не определился? Мы понимали, что Сталин – страшный злодей, но и злодей может помирать в собственном дерьме.

И злодей перед Богом – ничто.

Так Алексей Герман окончательно обнажает структуру конфликта, с тщанием демиурга разводя в разные стороны хляби земные и небесные: Бог и Злодей – вот полюса его драматической коллизии. Бог без лица и Злодей с лицом Сталина. Бог в полном одиночестве в небе над ночной промёрзшей Москвой и Дьявол в собственном дерьме... Вот оно – пространство и время, в которых зажат герой. Так ещё на одну ступеньку поднимается величие и масштаб замысла авторов. И как бы А.Герман и С.Кармалита ни полагали, что рассказали лишь о том, что видели они, – но ими рассказано ещё и за тех, кто уже не может ничего рассказать сам, но может видеть с неба, что авторы рассказали всё, как следует. Герман сумел, став устами тех, кто уже никогда не заговорит, засвидетельствовать, что это – было. И называлось социализмом, коммунизмом, счастливым детством – этот кромешный ад, который теперь внутри нас и от которого нет спасения. Фильм – редкий случай эпического полотна, созданного средствами кино. Автор этого эпоса – Зритель. Тот, который никогда не увидит фильма, потому что убит. Десятки миллионов тел уничтоженных граждан выстлали эту дорогу ужаса, которой проходит на экране герой Германа между Богом и бесом.

Из всех известных мне сегодня художников, Алексей единственный, кто чист – чист, как Везувий после извержения, потому что сумел извергнуть из себя этот ужас. Теперь они разведены – Герман и ужас, Герман и власть. И будут жить и умирать отдельно. Ужасу будет очень одиноко без Германа. И отныне ни одна версия того, что с нами было, не найдет себе места, потому что Герман закрывает тему. Закрывает тему ужаса на территории Москвы и СССР в ХХ веке.

– Как вы работали с оператором, какие слова ему говорили, чтобы всё выглядело на экране так выпукло? Как рождается образ?

– Я терпеть не могу этого оператора. Но он человек очень талантливый. Мы что-то всегда долго обсуждали, потом очень ссорились, я клялся, что на этот раз его выгоню. Потом Светлана нас мирила, и мы что-то снимали и переснимали. Я не знаю, как. Здесь, в Нью-Йорке живет мой художник, с которым мы делали "Лапшина", Юра Пугач. Как мы с ним работали? Не знаю. Что-то рисовали, выстраивали панораму... Но там был чувственный оператор, а здесь – мне приходилось чувствовать за него. Зато он очень владел композицией... Вообще он очень сильный оператор, но на этой картине он был пятый или шестой. У нас ведь трагедия была: я работал много лет с Валерием Федосовым. Очень его любил, а он – умер... Очень нас подвёл.

– Что будет следующим в работе и в жизни?

– Следующим в жизни – вернуться на родину и посмотреть, что там происходит... Я начал картину при коммунистах, всё время проснимал при демократах и – опять сдавать её при коммунистах! Такой своеобразный рекорд Гиннеса. А если там, на родине, всё как-то образуется, то мы будем снимать либо "Трудно быть Богом" по братьям Стругацким, либо двух императоров. Просто хочется порассуждать о Петре Первом и Александре Втором. При одном население России уменьшилось на треть, в церкви практически была упразднена тайна исповеди: священники должны были доносить – и доносили исправно всё это время... И при этом Россия стала великой державой, вышла к морю... Ценой дикой крови. И вся страна – в памятниках Петру! А второй – отменил рабство в стране, ввёл равный суд, какого не было нигде в мире: можно было губернаторов в суд потянуть. К собственным убийцам пошёл спрашивать, зачем они это делали. И ни одного памятника ему – хоть тресни! И интеллигенция его ненавидела. И вот как разобраться, что это такое? Вообще идей много – были бы деньги...

–Кого вы любите из современных режиссеров – американских, российских? Что вообще думаете о мире кино?

– Американских режиссеров я не знаю. Я просто засыпаю под Чака Норриса. Прекрасно знаю, что здесь есть замечательные режиссеры – Богданович, Боб Фосс. И картины их мне очень нравятся, но всё равно мне всё перекрывает "Рим" Феллини или Тарковский... Я понимаю значение американского кино, без которого кино вообще бы умерло, так как это – мотор всей киноиндустрии. Но мне трудно... Я вообще привязываюсь к нескольким вещам в этой жизни и их уже всю жизнь и люблю. Русские режиссеры... Плохо дело, я бы так сказал. Потому что они обществом не востребованы. Не нужны обществу. Я руковожу маленькой студией экспериментального фильма. У меня есть два очень одаренных студента, и они не могут достать денег: всем наплевать. В Ленинграде мне нравится Сокуров. Не всегда и не весь, но хотя бы тем, что он работает душой, а не чем-то другим... Мастера моего поколения мне не нравятся – то, как они работают сейчас. Михалков ранний – нравился, нынешний – не нравится, хоть он и помог мне очень... Есть Отар Иоселиани, но он как бы не русский режиссер уже... Делает грузинское кино – и во Франции. Хотя феномен грузинского кино вообще существовал лишь потому, что его любили не грузины, а русские. Грузинам вообще было наплевать... Так, что я однажды в гостях в Сухуми подрался из-за того, что они не знали, кто такой Иоселиани. С молодыми – плохо. Может, конечно, это у меня возрастное... Не знаю. Снял молодой Тодоровский "Любовь" – и были большие надежды, а потом всё хуже и хуже. Но если сравнить его с молодой Муратовой или Авербахом в том же возрасте, Балаяном, Миттой – то это просто смешно. Сам я нравлюсь только моей жене. То есть из нас двоих я сам себе не нравлюсь. Про "Хрусталева" сейчас мало понимаю. Пройдет какое-то время – что-то пойму, а пока – ничего не понимаю! Хотя, знаю, что в отличие от "Лапшина", это – фантасмагорическая картина, и когда несколько газет подряд написали "Босх", я согласился: ну, Босх... Он действительно мой любимый художник. Нам надо было что-то любить. Современность мне полюбить трудно – нет притяжения... У Светланы было то же самое, но ей проще: у неё есть ребёнок...

–У нас ребёнок, – поправила Алексея Светлана.

–У нас есть ребёнок, – согласно кивнул Алексей. – Он пошел снимать про сейчас... А я себя в сейчас не представляю... Я, например, могу себя представить в средние века, но в нынешнее время я себя представить не могу.

– Существует ли некая внутренняя связь между "Хрусталёвым" и "Лапшиным" или это только зрительская аберрация?

– Есть, конечно, связь. Но если отстраниться, то мне кажется, что эта картина крупнее, чем "Лапшин". В "Лапшине" и задачи стояли простые: про папу – про маму. Я там ребёнок, который ещё не родился... И герой другой: дурак, но надёжный, верный. Другом его иметь хорошо, но встречаться надо пореже... Он и жертва, и палач одновременно. Сам создал тот режим, который его убил. Он болен, и у него случаются припадки, в которые он чувствует: что-то не так. Но усомниться для него – это умереть. Он как муравей: умрёт без муравейника. Он наивнее: в тридцатые годы они все думали, что владеют ключами от счастья, а ничем не владели: это была ложная идея... Этот же герой другой... И задача другая: про русских... "Лапшин", правда, четыре года полежал и стал приемлемым. Этот бы полежал и тоже – был бы, но у меня уже нет времени. А пока – он будет очень раздражать.

Фильм действительно раздражает. Законченностью, той степенью совершенства, когда его можно не показывать. Это свидетельствует о правоте М.Бахтина, который говорил, что "художником движет потребность объективировать себя в творчестве". В этом фильме Германа больше чем в самом Германе. Ему удалось с невероятной полнотой объективировать себя в этом фильме. И себя-кинематографиста, и себя-личность. И если Герман-субъект ограничен во времени и пространстве земной жизни, то фильм как Герман-объект будет жить дольше субъекта, создавшего его. И если все предыдущие фильмы были созданы Германом-автором, то автор этого фильма – Создатель, воспользовавшийся Германом как инструментом. Он и придал законченную форму и фильму, и самому А.Герману.

Это – кино-версия эпохи, как были литературной версией века Джойс – в англоязычной культуре, Пруст – во франкоязычной, Музиль – в немецкоязычной. Алексей создал русскоязычный вариант версии. Не в литературе – в кино. Но степень мастерства внутри ремесла оказалась абсолютно на уровне, которого достигли гении старшей Музы.

Фильм настолько живое существо, что может сам по себе жить на белом экране, а зритель – сам по себе. Хоть за стенами кинотеатра. Фильм существует. Бытийствует. Длится. Платформа с героем уезжает, и там где-то за стенами кинозала герой стареет. Его сын вырастает, становится зрелым мужчиной, который помнит, как шел к телефону доносить на отца... Умирает не только Сталин, а даже и Лаврентий Берия, и никому неизвестный Хрусталев. Остается в живых новое время, отсчет которого начался с команды "Хрусталёв, машину!", осознание же этого обстоятельства времени пришло 45 лет спустя и то не само по себе, а потому, что Герман привёл его за руку.

Герои Германа на экране вызывающе независимы и нисколько не нуждаются в зрителе. Той жизни, которой живут герои, нет. Она миновала. И когда загорается свет и зритель высыпает на улицу, он не встретит нигде этих героев. Не только потому, что зритель – в Америке, а герои – в России. Нет! Герои уехали на поезде. Не в пространстве – во времени: укатили в светлое будущее. Которое и есть мы.

– У вас есть какие-то специфические требования к актерам, когда вы отбираете их на роль?

– Предпочитаю таскать артистов из Сибири. Столичный актер всегда вынимает любое выражение лица из кармана. У него есть в запасе двадцать-тридцать лиц, и сбить его трудно. А мне интересней лицо – найти.

– Как например?..

– В "Лапшине" я искал актера с печатью смерти на лице... Как есть животные из "Красной книги": сегодня они ещё существуют, а завтра – вымрут. Мне нужен был человек, которого убьют. И, к сожалению, я угадал: отстоял у гроба у одного и у другого... Но вообще всех актеров, когда начинаем картину, я всегда сначала загоняю в ситуацию, в которой они сразу бегут! Кто-то убежит, а кто-то останется. И вот те, кто уцелели, – с нами работают дальше.

– Нос вытри! – диким голосом командует генерал со стаканом на голове случайной подруге, требуя, чтобы она вытерла нос – ему. Это его последнее слово, которое достанется зрителю.

Но это еще и авторский окрик залу, не фестивальному в Каннах – другому, который будет рыдать напролет всю картину по всем городам и весям России, Украины и остальных бесконвойных ныне бывших узников социалистического лагеря по всей Европе, узнавая всё и всех без Лешиных пояснений.

– Это мы... вот такие мы... – бормочет Лёша и, мягко ступая, идет на посадку в самолет.

Уезжает тоже. Домой, в Россию. Вот такой он.

Как легендарная машинистка Томаса Манна, печатавшая "Иосиф и его братья", я говорю авторам спасибо за то, "что я теперь, наконец, знаю, как всё было на самом деле". Спешу вдогонку договорить то, что не успела при встрече, и снимаю шляпу перед мужеством их, согласившихся быть не понятыми во имя единственной цели: не погрешить против собственной правды. Фильм возьмёт своё. Планка, поднятая им в кинонебе, будет отныне отмечать высоту, на которую смогло подняться искусство кино в ХХ веке от почти базарного трюкачества.

Постскриптум: в Одессе запрещены земельные работы подле горы Чумка, где погребены умершие от чумы. Даже и по прошествии сотни лет не исключено, что вибрион чумы можно "разбудить". После просмотра фильма опасно оставаться в зале, опасно дотрагиваться до экрана: такие энергии гуляют по полотну. Такое А. Герман вызвал и вернул к жизни. Потому что пока кружат черные машины политбюро по заснеженной Москве, Сталин жив. Даже в Нью-Йорке, даже полстолетия спустя..

Постскриптум второй: кинопослание Германа-Кармалиты откликается гулким эхо на предсмертный призыв Мераба Мамардашвили: "Интеллигенция не выполнила свою функцию и роль, которые вовсе не в том, чтобы облаивать компартию... Её долг – видеть процесс разрушения в нации, говорить об этом народу, призывать его на путь очищения. Народ должен внимательно посмотреть на себя в зеркало, устыдиться своего облика, бахвальства и бездельничанья, своих рабских реакций и стереотипов; устыдиться своих умерших и задуматься: кем я был все эти годы? что я делал? кому верил? за кем шёл? Должен содрогнуться от стыда и отвращения и тогда перед ним откроется путь к свободе, свободе, которую надо построить, так как лишь от прочувствованного стыда родится энергия возрождения. Именно поэтому необходимо, чтобы кто-то каждый день говорил своему народу: захотел вождя – осторожно! Знай – это рабство!"