Опубликовано в журнале:
«Слово\Word» 2012, №76

Серебряный век: культура против цивилизации, или Победа архаических смыслов

ИСТОРИЯ И ФИЛОСОФИЯ

Владимир Кантор

Серебряный век: культура против цивилизации,

или

Победа архаических смыслов

Пожалуй, не было в ХХ веке периода, который вызывал бы столько разноречивых оценок и суждений, как начало нашего столетия. Даже те российские художники и мыслители, которые в результате произошедшей катастрофы лишились Родины и обеспеченного существования, испытывали в свою эмигрантскую пору ностальгию, вспоминая дореволюционные годы как период невероятного духовного взлета, расцвета искусства и науки, едва ли не нового Ренессанса. Сошлюсь хотя бы на Бердяева: словно забыв о своих апокалиптических предчувствиях в начале века, он так сказал о своей молодости: "У нас был культурный ренессанс"1. Интересно, что главу "Россия накануне 1914 года" своих знаменитых мемуаров о так называемом "русском ренессансе", созданную в разгар Второй мировой войны Степун закончил словами: "Час исполненья страшных русских предчувствий настал"2. Появление мирового ужаса было для него неразрывно связано с эпохой "творческого досуга"3. Стоит сравнить это высказывание с наблюдением Бориса Зайцева: "А Россия, несмотря на явно неудачное правительство и вымирание ведущего слоя, росла бурно и пышно (тая все же в себе отраву) – росла и в промышленности, земледелии, и торговле, народном образовании. Все это на наших глазах, хотя тогда, по беспечности наших юных лет, мало мы этим занимались. <…> Некоторые называли даже начало века русским "ренессансом". Преувеличенно, и не нес ренессанс этот в корнях своих здоровья – напротив, зерно болезни. Все-таки, в своем роде полоса замечательная"4.

Почему? – в этом и стоит разобраться.

В общественном сознании господствовала идея освобождения всех сословий и классов. Неизбежность выхода на историческую сцену огромного количества людей, не прошедших школу личностной самодеятельности, рождала, однако, ощущение "заката Европы" (Шпенглер), разрушающего цивилизацию "восстания масс" (Ортега-и-Гассет), наступающего "возмездия" (А.Блок) и "нового средневековья" (Бердяев). Ощущение понятное. В самой своей глубине народные массы не прошли действительной христианизации, отсюда поднявшиеся языческие мифы, созидание по их образцу новых мифов, приводящих к созданию антихристианской реальности (тоталитарные режимы в России, Италии, Германии).

Но при этом русская духовная элита существовала в своеобразной изоляции, фантасмагорическом мире, где наслаждались минутой в предчувствии неизбежной катастрофы. Это было странное и удивительное сообщество людей, воспринявших духовные достижения мировой культуры, глубоко переживавших смыслы прошедших эпох, с постоянной игрой понятий, где одно переливалось, нечувствительно переходило в другое, где самые неистовые споры вскрывали относительность позиций, где вместо крови лился "клюквенный сок" (как показал Блок в "Балаганчике"), где казалось возможным произнести все, не боясь, что оно воплотится в жизнь5, где даже апокалиптические предвестия драпировались в "масочку с черною бородой" и "пышное ярко-красное домино" (в "Петербурге" А.Белого). Не "шигалевщину", как Достоевский, не будущего русско-немецкого нациста, как Тургенев (г. Ратч в повести "Несчастная"), не явленного во плоти Антихриста, как Вл.Соловьев, но вполне маскарадно-условную "тень Люциферова крыла" видел Блок простертой над двадцатым веком, который

Сулит нам, раздувая вены,
Все разрушая рубежи,
Неслыханные перемены,
Невиданные мятежи...
                 ("Возмездие").

Я не хочу сказать, что за этими строками не стояло реальности, реальных ощущений. Конечно, они были. Однако слишком близко подошли кануны, новое угнездилось уже настолько рядом, что его контуры оказались размытыми ("большое видится на расстояньи"), поэтому даже трагические слова Блока звучали неконкретно и как-то общо. Но – звучали. За вроде бы удавшимся синтезом коренилась неуверенность, страх и понимание временности, а потому и неподлинности этого синтеза. Так оно и случилось. Изысканный, карнавальный, почти "парковый", ухоженный мир людей искусства раскололся на непримиримые группы с самого начала Первой мировой, а затем рухнул в пропасть революции, смуты гражданской войны и всероссийского ГУЛАГА, который даже в самых страшных своих снах не мог бы предугадать Алексей Ремизов. Взамен картонных, театрально устрашающих декораций был явлен настоящий ужас реальной жизни. Этот фантастический перепад судеб прозвучал в "Реквиеме" Анны Ахматовой:

Показать бы тебе, насмешнице
И любимице всех друзей,
Царскосельской веселой грешнице,
Что случится с жизнью твоей -
Как трехсотая, с передачею,
Под Крестами будешь стоять
И своею слезою горячею
Новогодний лед прожигать.
Там тюремный тополь качается,
И ни звука – а сколько там
Неповинных жизней кончается...

Что же, по справедливому выражению Л.М. Баткина, культура "неуютна". А если говорить об игровой ситуации, в которой жил "серебряный век", то вспомним когда-то замеченное, что человечество, смеясь, расстается со своим прошлым. Вроде бы и так: веселая карнавальная игра есть признак смены эпох, она выводит человечество из языческого кошмара неистовства, подчинения человека стадному чувству, отпуская на это чувство короткий отрезок времени и превращая серьезные и страшные обычаи прошлого в шутку. Скажем, играя в ритуализированные жертвоприношения: жгут чучело вместо человека, надевают маски, когда-то значившие слияние с духом данной личины (дьявола, ведьмы, красавицы, разбойника, животного и т.п.), а теперь вызывающие лишь смех. Но есть в истории и другие периоды, когда игра и весьма своеобразное веселье приобретает характер дьявольской шутки, возникает как попытка скрыть тревожный и страшный смысл происходящего, а то и просто утаить его: такова была функция смеха в Древней Руси – пугающие "машкерады" Ивана Грозного служили предвестием его кровавых оргий. Как видим, вполне двусмысленной была и игровая ситуация в "серебряном веке"; не случайно, "высокий духовный синтез" перерос в Апокалипсис. Впрочем, подобную ситуацию пережила в эти годы не только Россия. Западная Европа осмыслила свой опыт элитарной игры в проблемы в двух, по крайней мере, выдающихся сочинениях: "Игра в бисер" Г.Гессе и "Homo ludens" Й.Хейзинги. Интересно, что писались они, когда игра из феномена элитарной жизни стала реальностью многомиллионных масс. Только ставкой в этой игре стало само человеческое существование.

* * *

И вот почему.

В эпоху Ренессанса произошла своего рода культурная революция: роль была отделена от человека и формализована, человек мог роль играть, но уже не жить ею. Произошло это сначала в искусстве. Возник тип плута пикаро, проходящего все социальные слои. Дон Кихот и Алонсо Кихана разделены как роль и ее носитель. Фигаро выше социальной роли слуги. Но, быть может, ярче всего эта революция проявилась именно в театральном искусстве. "Театральная рампа, – возмущался Вяч. Иванов, – разлучила общину, уже не сознающую себя, как таковую, от тех, кто сознают себя только ▒лицедеями’"6. Но именно благодаря такому возникшему взаимоотношению между людьми пропала обязательность общинно-хорового действа, личность получила свободу и право быть не участником, а зрителем, от одобрения или неодобрения которого зависит судьба актера.

В данном случае речь идет уже и об общественной жизни. Эта утвердившаяся в Возрождение оценка жизни со стороны (так сказать, зрительская оценка) позволили человеку быть ее разумным строителем, не просто в ней участвовать, но понимать ее, и, следовательно, исправлять, пересоздавать. На этом начале строится принцип парламентаризма: парламент – это театр, наблюдаемый и оцениваемый обществом со стороны, в качестве зрителя, который, однако, платил деньги за вход, отделен от лицедеев рампой и может ошикать и прогнать неугодного актера со сцены.

Разумеется, и в поствозрожденческий период кровь лилась, в войны втягивались десятки тысяч людей, но все эти ситуации уже были как бы нарушением объявленной, утверждавшейся в культуре и зафиксированной искусством свободы личности, ее праву на невовлеченность в то или иное действо. Усвоить это право, этот принцип было исторической задачей взрослеющего человечества, научающегося, по словам Канта, "пользоваться своим рассудком без руководства со стороны кого-то другого"7.

Возрождение не было простым воскрешением языческих античных тем и сюжетов. Все откровения и открытия ренессансного искусства как бы вписывались в парадигму проснувшейся в культуре независимой личности, подготовленной тысячелетней борьбой христианства с антиличностными принципами варварского и дионисийского язычества. Понимание самоопределяющегося человека гениальный Пико делла Мирандола вкладывает в уста христианского Бога: "Я ставлю тебя в центре мира, чтобы оттуда тебе было удобнее обозревать все, что есть в мире. Я не сделал тебя ни небесным, ни земным, ни смертным, ни бессмертным, чтобы ты сам, свободный и славный мастер, сформировал себя в образе, который ты предпочтешь"8. Это и была новая логика, которой следовало новое искусство. Как пример можно вспомнить возрожденческое открытие "прямой перспективы", оставлявшей зрителя вне картины, но позволявшей ему глубже заглянуть в отделенный от него мир: нечто вроде театральной рампы. За зрителем оставалась свобода оценки, свобода отношения к миру. Выступивший против принципа "прямой перспективы" русский философ Серебряного века П.А.Флоренский, тем не менее, оценивал ее вполне точно: "Задачей перспективы, наряду с другими средствами искусства, может быть только известное духовное возбуждение, толчок, пробуждающий внимание к самой реальности"9.

Флоренский противопоставлял возрожденческому открытию идею "обратной перспективы", как естественную, как ту, которой – в отличие от "прямой перспективы" – не надо учиться. Но процесс исторического взросления, становления человека как человека цивилизованного, его выход из варварства требует столетий культивации и самообучения. Именно на обучении основана возрожденческая живопись – и художника, и зрителя. "Потребовалось более пятисот лет социального воспитания, – писал Флоренский, – чтобы приучить глаз и руку к перспективе; но ни глаз, ни рука ребенка, а также и взрослого, без нарочитого обучения не подчиняются этой тренировке и не считаются с правилами перспективного единства"10. Начиная с Льва Толстого, значительная часть русских философов "серебряного века" пыталась отказаться от возрожденческих принципов искусства и науки, ибо они ведут к цивилизации, чуждой почвенной культуре народа. Да и в Западной Европе надолго самой модной стала книга Шпенглера, проклявшая цивилизацию и объявившая о закате европейских ценностей. На этот испуг пред сложностью человеческого пути к зрелости отозвался великий писатель Томас Манн, жестоко назвав Шпенглера "пораженцем рода человеческого"11.

Отказ Толстого от достижений цивилизации вместе с тем понятен. Ему чудилось, что он и другие представители высших классов, воспитанные на западноевропейских ценностях, обречены гибели: "Мы чуть держимся в своей лодочке над бушующим уже и заливающим нас морем, которое вот-вот гневно поглотит и пожрет нас. Рабочая революция с ужасами разрушений и убийств не только грозит нам, но мы на ней живем уже лет 30 и только пока, кое-как разными хитростями на время отсрочиваем ее взрыв"12. Гуманистическое воспитание требует долгого исторического времени и больших усилий. Толстой встал перед проблемой пробудившихся масс, желающих самодеятельности. Но как? Какой? Пока в добытое усилиями христианских гуманистов поле свободы входили небольшие социальные слои, цивилизующие их механизмы действовали. Когда в это поле начали входить многомиллионные массы, оно не выдержало, произошел слом, цивилизационные механизмы дали сбой. Это недоверие к результативности гуманистических ценностей и сказалось в концепциях, призывавших отказаться от трудности гуманистического воспитания и вернуться к общинно-хоровому типу жизни. Не случайно народ, совершивший в семнадцатом году Октябрьскую революцию, поддержал разгон Учредительного собрания. Механизм парламентарной демократии не был ему внятен, хотя как точно заметил С.Л. Франк, "русская революция есть демократическое движение в совершено ином смысле: это есть движение народных масс, руководимое смутным, политически не оформленным, по существу скорее психологически-бытовым идеалом самочинности и самостоятельности. По объективному своему содержанию это есть проникновение низших слоев во все области государственно-общественной жизни и культуры и переход их из состояния пассивного объекта воздействия в состояние активного субъекта строительства жизни"13.

* * *

Какой психологический тип был характерен для большинства в те годы? Сказать, что все жившие при "новом порядке" – прирожденные преступники, извращенцы (сексуальные психопаты, некрофилы, как Гитлер, параноики, как Сталин, и т.п.) было бы, очевидно, сильным преувеличением. Безумцами были скорее персонажи первого ряда, лидеры. Но основная масса? Продолжая тему жизни, долженствующей обратиться в мистериально-игровое действо, стоит прислушаться к одной мысли Ницше, брошенной им как бы мимоходом в "Веселой науке": "Появляется совершенно новая порода людей, новая флора и фауна, которая никогда не смогла бы взрасти в более жесткие, регламентированные времена – но если бы и взросла, то все равно осталась бы "на дне", с вечным клеймом чего-то постыдного и позорного, – это означает неизменно, что наступают самые интересные и самые безрассудные времена истории, когда "актеры", актеры в с е х мастей, становятся истинными властителями"14 (курсив мой. – В.К.).

Как видим, тенденция вмешательства актерства в "действительную жизнь" чувствовалась многими. Напомню, что Ленина, Муссолини и Гитлера называли поначалу шутами, клоунами, актерами, их перевороты (успеха которых они сами не ожидали), оказавшиеся революциями, выглядели поначалу в глазах обывателей как злодейские буффы, а в глазах сторонников как "мистерия-буфф" (В.Маяковский). Как говорил один из персонажей "Белой гвардии" М.Булгакова – "кровавые оперетки". Таким революционное действо и виделось мирному жителю Российской империи, а руководители революции – "опереточными злодеями": характерно, что Питирим Сорокин называл Троцкого "театрализованным разбойником"15. Сталин свою партийную кличку "Коба" взял в честь романтического разбойника, мелодраматического героя одного из грузинских романов, т.е. играл роль, актерствовал. Интересно и то, что победившая тоталитарная диктатура, уничтожая и изгоняя поэтов и мыслителей, принимала актеров, а актеры шли на сговор с тоталитаризмом. Замечательный анализ этого явления дан в романе Клауса Манна "Мефистофель" – о карьере актера в Третьем рейхе. Выразителен эпиграф к роману – из "Вильгельма Мейстера" Гете: "Все слабости человека прощаю я актеру и ни одной слабости актера не прощаю человеку". В послевоенных мемуарах Клаус Манн так оценивал это свое художественное исследование: "Стоило ли трудиться, чтобы писать роман о такой фигуре? Да; ибо комедиант становился воплощением, символом насквозь комедиантского, глубоко лживого, нежизнеспособного режима"16 (курсив мой. – В.К.). В этом контексте название богемного кабачка "Привал комедиантов", где общались деятели будущей социально-политической жизни России, приобретает символический смысл.

Можно сказать, что само время актерствовало. Ведь на самой вершине государства, оказалось, нуждались в гениальном актере жизни – Григории Распутине, который изображал из себя святого старца и одновременно распутствовал. Его актерский талант сделал его первым человеком при императорской фамилии, а стало быть, и в России. Он был не одинок. Стоит указать на психологически однородный персонаж из элиты "серебряного века" – на Максима Горького (отметим актерский псевдоним, с которым он прошел по жизни, да так, что люди забыли его настоящее имя: Алексей Пешков). Из простой пешки этот купеческий внук добрался до роли ферзя – "величайшего пролетарского писателя первого в мире социалистического государства". Уже упомянутый Клаус Манн вспоминал о своем визите к классику соцреализма после Первого съезда советских писателей: "Прием в доме Горького. Писатель, познавший и изобразивший крайнюю бедность, мрачнейшую нищету, жил в княжеской роскоши; дамы его семьи принимали нас в парижских туалетах; угощение за его столом отличалось азиатской пышностью"17. Не случайно Иван Бунин самой характерной чертой Горького считал его бесконечное актерство: "Горький оставил после себя невероятное количество своих портретов всех возрастов вплоть до старости, просто поразительных по количеству актерских поз и выражений, <...> он вообще ни минуты не мог побыть на людях без актерства, без фразерства"18.

* * *

Каждый народ, каждая культура проходит этапы своего взросления одним ей свойственным образом. Подростковый фанатизм мог сказаться в крестовых походах, он же звучит в идее Реформации о приобретении богатства как богоугодном деле.

С какой же идеей взрослел русский народ, вступивший всей массой в историческое поле свободы? Разумеется, не с идеями марксизма, которые требуют изощренного ума для их восприятия. Идея была простая, высказанная Лениным в июне 1917 г. на первом Всероссийском съезде советов: "Переходя к вопросу внутренней политики, – вспоминает Степун, – Ленин удивил всех предложением немедленно же арестовать несколько сот капиталистов, дабы сразу прекратить их злостную политическую игру и объявить всем народам мира, что партия большевиков считает всех капиталистов разбойниками"19. Тут и представление о жизнедеятельности буржуазии как об "игре", а также расшифровка этой игры – "разбойничество". Если же учесть, как полагал Степун, что "Ленин, в одиночестве думавший о революции, уже жил массовой психологией"20 (курсив мой. – В.К.), то становится очевидным понимание народом так называемой социалистической революции как грандиозного разбойно-игрового действа, где низы просто должны занять место верхов. Не трудом медленного подъема своего социального и культурного уровня, а – по слову Достоевского – разом, как на театре, сегодня "мужик", а вот к завтрему уже сразу "барин". Такое стремление было вполне в духе сложившейся к ХХ веку народной психологии. Называя Октябрьскую революцию "нашествием внутреннего варвара", С.Л.Франк отмечал тем не менее, что "нашествие это движимо не одной лишь враждой к культуре и жаждой ее разрушения; основная тенденция его – стать ее хозяином, овладеть ее, напитаться ее благами"21. То есть стать не самим собой, а сыграть иную жизненную роль.

Артистическая эпоха есть по сути дела проявление этого "беспочвенного" социального положения людей, причем ощутимого большинства – не только в России, но и в Европе, и в Америке: выхода на историческую арену человека массы, который ощутил себя главным действующим лицом и главным распорядителем всех предшествовавших культурных и цивилизационных ценностей. Но пользоваться ими еще не умел.

Конечно, вошедший в историческое пространство человек массы повсюду, в любой культуре, требует зрелищ. Но в одном случае, он зритель, в крайнем случае пассивный участник (карнавал), в другом – мистериальная жертва.. Чем ближе к востоку Европы, чем меньшую вестернизацию прошли народы (Германия и Франция менее "западные", чем, скажем, Англия), тем больше шансов на теургическое всеобщее – тотальное, тоталитарное – действо. Французская революция 1789-1793 гг. рядились в тоги римских республиканцев и рубила на гильотине многие тысячи голов. Муссолини апеллировал к императорскому Риму, насаждая фашизм. Гитлер возрождал образ древнего германца а ля Арминий (победитель римских легионов в Тевтобургском лесу). Это был путь самоутверждения европейских стран вдруг оказавшихся маргиналами в процессе цивилизации, отстаивания своего места наперекор "Западу".

Так что была артистическая эпоха как бы увертюрой надвигавшегося на Россию безумия как образа жизни, как и положено безумию – игрой изживавшему болезнь, в данном случае – социальную болезнь взросления оторвавшейся от общинно-государственной и семейно-родовой жизни огромной массы народа. Но в процессе этого взросления, к несчастью, были подрублены корни цивилизации.

Возникает, однако, вопрос: а может ли человеческая стихия уничтожить собственную цивилизацию, что с таким трудом создавалось многими поколениями? Для корректности ответа напомним, что традиционно в научной литературе фиксируют несколько этапов формирования культуры: дикость, варварство, цивилизация, – различающиеся степенью окультуривания природы. В разных исторических типах общества пути к цивилизации бывают более, а бывают менее успешными. В тех случаях, когда цивилизация не стала для культуры достаточно органичной, так сказать, не проросла в ней, сохраняется опасность возврата к варварству. Этот рецидив варварства возможен и в высокоразвитых странах, и "внутреннее варварство" по своим последствиям мало чем отличается от нашествия "варварства внешнего". Увидевший в большевизме и фашизме "восстание масс", "вертикальное вторжение варварства" и "существенный регресс"22, Ортега-и-Гассет писал, протестуя против апологетики стихийных инстинктов, якобы присущих "творческому" развитию: "Степень культуры измеряется степенью развития норм"23. И далее: "Цивилизация не дана нам готовой, сама себя не поддержит. Она искусственна и требует художника, мастера"24. Именно цивилизация нуждается в созидательной, творческой активности.

Цивилизация выступает как высшая форма, высший этап культуры. До появления книги Шпенглера, когда понятие цивилизации приобрело оттенок негативный, иной оппозиции русская мысль и не знала. Не ссылаясь на прогрессистов либерально-демократического толка, напомню лишь Н.Я.Данилевского, писавшего следующее: "Под периодом цивилизации разумею я время, в течение которого народы, составляющие тип, – вышед из бессознательной чисто этнографической формы быта <...>, создав, укрепив и оградив свое внешне существование, как самобытных политических единиц <...>, – проявляют преимущественно свою духовную деятельность во всех тех направлениях, для которых есть залоги в их духовной природе"25. Иными словами период цивилизации, по его мнению, есть период возникновения и развития поэзии, искусства, науки, философии, государственности и прочих явлений, возвышающих и отгораживающих человеческое общество от капризов природы, период "цветущей сложности", говоря словами К.Н.Леонтьева. Иными словами, Серебряный век показал, что культура способна, восстановив мифические языческие смыслы, уничтожить ту цивилизацию, до которой медленно и трудно доработалась передовая часть народа.

Но добавлю важное соображение, позитивное. Артистическая эпоха – это реакция на введение в историческое поле свободы огромных свежих масс людей. Старые системы очеловечения, гуманизации, цивилизации (вроде мистически-религиозного и мещански-бюргерского) дают сбои. Тогда включается в действие артистическая система, возвращающая людей в доцивилизованный этап с реальными мистериями и жертвами, таким путем пытаясь помочь сознанию масс справиться с обрушившейся на них свободой. Человечество как бы сызнова проигрывает свое духовное развитие, сызнова дорабатываясь до предохранительных механизмов цивилизации, но уже способных совладать с человеком массы. После катаклизмов ХХ века Европа, включая и Россию, похоже, возвращается к ренессансной – с опорой на личность – парадигме истории. Соборное сумасшествие эпохи сошло на нет, игра не требует больше материальной крови, не требует жертвы, канализована, формализована, а человек отделен от действия как зритель – рампой: экраном кино, телевизора, трибунами стадионов и т.п.

 

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Бердяев Н.А. Русская идея. Основные проблемы русской мысли XIX и начала ХХ века // О России и русской философской культуре. М.: Наука, 1990. С. 237.

2 Степун Федор. Бывшее и несбывшееся. В 2-х т. Т. I. London: Overseas Publications Interchange Ltd, 1990. С. 326.

3 Степун Федор. Встречи и размышления. London: Overseas Publications Interchange Ltd, 1992. С. 171. В дальнейшем ссылки на эту книгу даны прямо в тексте: ВиР, а затем номер страницы.

4 Зайцев Б.К. Молодость - Россия. // Зайцев Б.К. В пути. Париж: Книгоиздательство Возрождение - La Renaissance, 1951 С.!8.

5 "Скажите мне что-нибудь для меня интересное и страшное", - любила озадачивать собеседника Зинаида Гиппиус (Иванова Лидия. Воспоминания. Книга об отце. М.: РИК, Культура, 1992. С. 33).

6 Иванов Вячеслав. Родное и вселенское. С. 45.

7 Кант И. Ответ на вопрос: что такое просвещение? // Кант И. Соч. В 6-ти т. Т. 6. М.: Мысль, 1966. С. 27. Курсив И. Канта.

8 Пико делла Мирандола Джованни. Речь о достоинстве человека // Эстетика Ренессанса. В 2-х т. Т. I. М.,: Искусство, 1981. С. 249.

9 Флоренский П.А. Обратная перспектива // Флоренский П.А. Соч. В 2-х т. Т. 2. У водоразделов мысли. М.: Правда, 1990. С. 81. Выделено П.А.Флоренским.

10 Там же. С. 77. Выделено Флоренским.

11 Манн Т. Об учении Шпенглера // Манн Т. Собр. соч. В 10-ти т. Т. 9. М.: Худож. лит-ра, 1960. С. 613.

12 Толстой Л.Н. Так что же нам делать? // Толстой Л.Н. Собр. соч. В 22-х т. Т. XVI. М.: Худож. лит-ра, 1983. С. 378-379.

13 Франк С.Л. Из размышлений о русской революции // Новый мир. 1990. № 4. С. 215.

14 Ницше Фридрих. Стихотворения. Философская проза. СПб.: Художественная литература, 1993. С. 486.

15 Сорокин Питирим. Человек. Цивилизация. Общество. М.: Политиздат, 1992. С. 236.

16 Манн Клаус. На повороте. Жизнеописание. М.: Радуга, 1991. С. 346.

17 Там же. С. 341.

18 Бунин Иван. Автобиографические заметки // Бунин Иван. Окаянные дни. М.: Советский писатель, 1990. С. 194.

19 Степун Федор. Бывшее и несбывшееся. Т. II. С. 103-104.

20 Там же. С. 69.

21 Франк С.Л. Из размышлений о русской революции. С. 216.

22 Ортега-и-Гассет Х. Восстание масс // Вопросы философии. 1989. № 3. С. 152.

23 Там же. С. 144.

24 Там же. С. 150.

25 Данилевский Р.Я. Россия и Европа. СПб., 1889. С. 111.



© 1996 - 2017 Журнальный зал в РЖ, "Русский журнал" | Адрес для писем: zhz@russ.ru
По всем вопросам обращаться к Сергею Костырко | О проекте