Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Слово\Word 2011, 72

Прочный карточный домик

ИСКУССТВО И ИСТОРИЯ

Сергей Шабалин

ПРОЧНЫЙ КАРТОЧНЫЙ ДОМИК

Владимир Немухин о прошлом и настоящем



Художник Владимир Немухин

Владимир Немухин сразу отверг чужеватый термин "информель", который часто встречается в искусствоведческих справках о художнике и используется для классификации его творчества. "Объясните мне что такое информэль?" – с улыбкой спросил он.

"Если говорить о нашей принадлежности в историческом плане, то и мою работу и творчество ряда неофициальных художников моего поколения можно назвать вторым русским авангардом, хотя и это не совсем точно…" – продолжил Немухин. Это неточно потому, что, по словам художника, русский авангард – явление неповторимое – художественный феномен искусственно прерванный в середине 20-х годов директивами сверху и в каком-то смысле возрожденный двадцатым съездом КПСС…. " Ладно, пусть будет так – второй русский авангард…" – заключает Немухин, "впрочем, слово "шестидесятники" – тоже подходит".

"Оттепель" несомненно вдохнула новую жизнь в тот вакуум, который царил в начале 60-х годов в художественной жизни страны. Неформальные художники находили друг друга на ощупь. Началась эпоха квартирных показов. В среду собирались у одного живописца, в пятницу или в воскресенье у другого. Всё это держалось в строжайшем секрете – за подобную смелость можно было всерьёз пострадать и в эпоху оттепели. Но процесс пошёл… И продолжился в 70-е годы вплоть до нашумевшей бульдозерной выставки, одним из вдохновителей которой стал Владимир Немухин – события ставшего, по его словам, началом конца неофициального искусства в СССР.

 

КАК ЗАКАЛЯЛАСЬ СТАЛЬ

Я писал о другом участнике бульдозерной акции – известном художнике Сергее Бордачёве, который, говоря о том, как родилась идея этого протестного мероприятия, вспоминал дружеский пикник в подмосковном лесу, где впервые было высказано предложение о коллективном показе картин на открытом воздухе.

Немухин иначе вспоминает события тех лет: "Всё было гораздо сложнее… к "бульдозерам" мы шли мучительно и долго, и эта выставка стала результатом тяжёлых преследований ряда художников властью.

Особенно давили на Оскара Рабина. На пороге его квартиры еженедельно появлялись люди в штатском и показывали повестку о том, что нужно срочно явиться в отделение милиции. Оскар следовал в районное отделение, но начальника не было на месте".

Часа два художник ждал главного, однако последний не появлялся и Рабин возвращался домой для того чтобы через некоторое время вновь услышать знакомый звонок в дверь и увидеть на пороге людей в гражданской одежде, требующих немедленной экскурсии в отделение.

"Но ведь я только что был там и никто не хотел со мной разговаривать…" – недоумевал Рабин. "Вы должны идти, если откажетесь, то мы поведём вас силой" – отвечали гости. Художник отправлялся в участок, но начальства вновь не оказывалось на месте и подобная история повторялась несколько раз в неделю на протяжении года. "Вот такая изматывающая тактика органов" – подытоживает Немухин.

Предельно уставший Рабин навестил Немухина дома и задал товарищу извечный вопрос русской интеллигенции: "Что делать? Последний предложил письменно обратиться к мировой общественности. "И ты подпишешь письмо?" – спросил Рабин. "Да, подпишу. "

"Но имей в виду…" – сказал Рабин, "это пять лет тюрьмы и три года ссылки или наоборот". Немухин не отказался от своего намерения, но садиться в тюрьму, естественно, не хотелось, тем более что у художника, в то время, только что родилась дочь и болела мать… и тогда Рабин неожиданно предложил совсем другой план – выставку на открытом воздухе!

Чуть позже, в качестве "площадки" был выбран совершенно безлюдный пустырь раскинувшийся на теперешней улице Островитянова, где живописцы уж точно не могли "помешать общественности". Действовать решили открыто и группа художников отправилась в Mоссовет, чтобы официально уведомить власть о своих планах. "Меня удивило то, что в кабинете на нас никто не кричал, не стучал кулаком по столу, но нам как-то странно "не советовали" претворять наш замысел в жизнь"– вспоминает Немухин.

 

БУЛЬДОЗЕРЫ

15 сентября 1974 года – день бульдозерной выставки. Уже на подступах к пустырю Немухин увидел милицию, грузовики с саженцами, поливальные машины (несмотря на то, что накрапывал дождь) и… бульдозеры. В каждой машине рядом с водителем сидел "некто в штатском". Вряд ли какой-нибудь другой "воскресник" в истории страны привлекал подобное внимание карательных органов. "По пути к пустырю за нами уже активно следили и открыто фотографировали. Mне преградили дорогу молодые люди спортивного вида, которые сказали: "Дальше не пойдёшь или мы сожжём твои картины, а Юре Жарких в этот момент уже выкручивали руки. Я сам протянул одному из молодчиков своё полотно и сказал: "Вперёд, негодяй – у тебя хватит сил и мужества сжигать картины?" Тогда меня оттеснили от нашей группы профессиональными приёмами и отволокли на несколько метров в сторону. Через несколько минут я увидел, как на Рабина, открывавшего свои работы (они были закрыты какой-то полиэтиленовой плёнкой) едет бульдозер и это было страшно".

Костры всё-таки развели и в них полетели картины. У западных журналистов, пытавшихся запечатлеть происходящее, вырывали камеры. Потом заработали поливальные машины и собравшихся начали обливать грязной водой, набранной из беляевских луж. Летописцу советского нонконформизма – отечественному фотографу Владимиру Сычёву всё же удалось сделать несколько снимков…

"Но наиболее существенные фотографии по-прежнему хранятся там… на лубянской площади", – задумчиво заключает Немухин. Нам остаётся только надеяться на то, что когда-нибудь эти снимки перейдут из ведения ФСБ в ведение истории.

 

КОНЕЦ СОВЕТСКОГО АНДЕГРАУНДА

Беляевские события получили мировой резонанс. Зарубежные издания писали о возрождении в Москве гитлеровского ритуала сожжения произведений искусства. После внепланового заседания политбюро глава КГБ Андропов поручил секретарю московского горкома партии Гришину каким-то образом разрулить сложную ситуацию. Требованием художников была легальная выставка на открытом воздухе, и через две недели разрешённый властью показ в Измайлово всё-таки состоялся.

"Этот показ был настоящим праздником, какого Москва может быть уже и не увидит", – вспоминает Владимир Николаевич. "Огромное количество людей жаждало прикоснуться к невиданному доселе. Пришли все художники желавшие выставиться. Нам отвели два часа и по прошествии этого времени участники выставки организованно свернули свои работы и покинули территорию – никаких провокаций".

Потом была "Грузинская 28" и показы на ВДНХ – наглухо закрытая дверь была, наконец, приоткрыта. Именно поэтому Немухин считает "бульдозеры" началом конца неофициального искусства в России: "Бульдозерная выставка была безусловным прорывом. После неё многое стали разрешать, а при московском горкоме даже организовали живописную секцию (Грузинская 28), курировавшую неофициальную живопись, которая по-прежнему встречала пристрастное сопротивление власти, но в каком-то смысле была ею легализована".

Итак, согласно Владимиру Немухину, неофициальную живопись в Советском Союзе второй половины 20-го века можно условно разделить на три периода: 1945 – 1956 – тотальное подавление любого инакомыслия в искусстве. 1956 – 1974 – ренессанс неофициального искусства, реанимированного оттепелью, но по-прежнему находившегося в подполье или полуподполье. 1974 – 1991 – выход неофициального искусства из подполья и отчасти разрешенное противостояние (хотя и в заведомо неравных условиях) искусству официальному, что постепенно привело к логическому концу советского андеграунда.

 

ОТЪЕЗД НА ЗАПАД

В 1990 году Владимир Немухин решает покинуть страну (художник поселился в западной Германии, в Дюссельдорфе) и приступает к контрактному сотрудничеству с одной из галерей Кёльна. "Запад, в широком смысле этого слова, привлекал меня давно, да и возможности эмигрировать были. Мне, например, предлагали израильский вызов". В 70-е годы наличие этого документа означало реальную возможность уехать из СССР, вне зависимости от национальности вызываемого. Западный мир привлекал шестидесятника "не свободой вообще, а внутренней свободой личности". Художнику импонировала внутренняя раскрепощенность западного человека. Владимир Николаевич с грустью провожал в Шереметьево своих друзей, покидавших Родину, понимая, что и сам когда-нибудь последует их примеру, но решение уехать пришло не сразу.

1988-1991 годы – особый период в истории СССР. "В стране тогда действительно воцарилась невиданная свобода, во внешних и в общественных её проявлениях…" – продолжает Немухин, "в центральной печати высказывались любые точки зрения: по-другому заговорили писатели, художники, кинематографисты. Открылись границы… Народ, конечно, тоже почувствовал эту небывалую свободу, но стал ли он свободней внутренне?"

Именно в это время – в 1990 году "покой" художника нарушил телефонный звонок из-за рубежа: "Могу я поговорить с господином Немухиным?" – спросил незнакомый абонент. "К обращению "господин" я тогда ещё не привык… Мне звонил владелец галереи изобразительного искусства в Кёльне Яков Боргеро, предлагая работу в Германии, и я без раздумий согласился."

Эмиграцией в привычном для советского человека понимании этого слова (когда для уезжавших навеки закрывалась дорога обратно) тогдашний поступок Немухина назвать нельзя. Его отъезд, к счастью, не являлся бегством, и каждое лето художник возвращался в Россию – в родную деревню Прилуки. И, тем не менее, начался совершенно иной этап жизни, влияние которого на творчество и мироощущение художника трудно переоценить.

Живя в Дюссельдорфе, Немухин навещает своих бывших соратников, эмигрировавших на Запад (преимущественно во Францию) в предшествовавшую перестройке эпоху – Рабина, Жарких, Мастеркову, Рогинского, Целкова…

"Мои приезды сопровождались бесконечными спорами – коллеги отстаивали свою позицию принципиальной эмиграции художника из Советского Союза и у них, конечно, были веские аргументы. Но я видел большое преимущество в моём отъезде на Запад в качестве свободного человека" – говорит Немухин.

 

ПРОЧНЫЙ КАРТОЧНЫЙ ДОМИК



В. Немухин. Бубновый валет

Владимир Немухин долго нащупывал в своём творчестве некий "предмет" – предмет "глобальный", который мог бы стать проводником его философских исканий. С почти ученической старательностью (являющейся приметой настоящего мастера) он последовательно и долго рисовал бутылки, яблоки, коробки, дома, крыши… потом пришли облака. Облаков миллионы и все они разные. Одно время художник намеревался остановиться в своём поиске именно на облаках, но позже испугался (в хорошем смысле этого слова) глобализма темы. Облака, по своему определению – предмет неземной. "Это размышления о божественной силе, которая нас объединяет или, наоборот, разъединяет и я подумал, что если я буду писать облака, то сам постепенно уйду "туда", став совсем другим художником и человеком" – говорит Немухин. Однажды живописец разглядывал две игральные карты – шестерку и семерку бубен и это занятие оказалось весьма захватывающим: "Если эти карты сложить, то вы увидите между ними очень интересные внутренние проходы, пространства и весьма любопытную геометричность…"

И художник начал писать карты – вначале это были всё те же шестёрки, семёрки и восьмёрки бубен. Потом тема расширилась.

"Предмет этот – сложный и скользкий. Здесь очень тонка грань между искусством и пошлостью. Карты всегда ассоциируются со вспышкой азарта и часто сопровождают уголовников. Я стараюсь удержать эту тему в искусстве. Я не игрок, но если вы посвятите свою энергию чему-то, этот предмет или это явление будет преследовать вас повсюду… и в прямом и в переносном смысле." Однажды Немухин вместе с приятелем приехал отдохнуть на Охотское море. "Что ты здесь будешь делать без своих карт?" – спросил компаньон. "Они найдут меня везде…" – пошутил было Немухин… и в этот момент прилив выбросил на берег несколько посеревших от воды игральных карт.

Когда я смотрел на такие работы Немухина как "Полдень", "Вечер", "Валет", меня посещала мысль о том, что художник повествует об условности общепринятых ценностей и о том, что жизнь,

в широком смысле этого слова – игра.

Игра или нонсенс. Но Владимир Николаевич не согласился с подобным взглядом на своё искусство: " Я понимаю, о чём вы говорите, но повторюсь – я совсем не игрок. Я верю в Бога, но не верю гадалкам. А карты… в них есть прошлое и настоящее, но нет будущего. Будущее в картах есть только тогда, когда в них есть искусство".

Наш разговор состоялся в московской галерее "Романовъ", и пока владелица галереи Татьяна Романова гостеприимно подливала нам кофе, Немухин сообщил мне более чем неожиданный факт – именно в этой галерее состоялась его первая и пока единственная в России персональная выставка. И это несмотря на всемирное признание, несмотря на то, что работы Немухина находятся в коллекциях ведущих музеев мира и продаются за рекордные суммы на аукционах; несмотря на множество "сольных" показов заграницей.

"Вы знаете, Сергей, почему я сторонился персональных выставок в России? Потому, что опасался, и я говорю об этом вполне серьезно, что кто-нибудь непременно задаст вопрос: "А почему вы пишете карты?" – признался шестидесятник.

"А на Западе такой вопрос невозможен? – поинтересовался я.

"Нет, меня никогда никто не спрашивал об этом".

 

ИСКУССТВО И ИНДУСТРИЯ

"Я давно дружу с известным немецким художником Гюнтером Юккером, который часто использует в своих работах и инсталляциях самые обыкновенные гвозди" – рассказывает Немухин, "и однажды я, всё-таки, спросил его, полушутя:

"Послушай, Юккер, а почему ты забиваешь гвозди? Ну… я же не спрашиваю тебя почему ты пишешь карты, – ответил Гюнтер".

В момент нашего разговора с Немухиным, автор этих заметок был мало знаком с творчеством Гюнтера Юккера, но, взяв за аксиому то, что это серьёзный художник, вспомнил его покойного соотечественника Йозефа Бойса (последний, за впечатляющие суммы, продавал "поклонникам таланта" собственные законсервированные фекалии) и спросил моего собеседника о грани между искусством и эпатажем в чистом виде; о том, как оградить изобразительное искусство от людей владеющих, к примеру, фотошопом, но не владеющих кистью и карандашом.



Пытаясь ответить на мой вопрос, Немухин вспомнил, что в Германии издаётся ежегодный каталог галерей с самыми разными интересами и устремлениями, галерей, коллекционирующих всё: от символов смерти и секса до булавок и кошачьих усов: "Искусство ли это? Конечно, нет. Но это отражение очень сложной картины современного мира, в котором искусство, безусловно, становится элементом индустрии. Бойс решил наложить в банку? Пожалуйста, это его право. Другое дело, что это неинтересно мне и я пройду мимо. У нас россиян, по сей день, несколько заоблачная картина мира и слишком идеалистическое восприятие искусства – оно сводится к очень личному контакту с пьесой, картиной или книгой. Вот, есть Москва… ну, может быть, где-то там, на Западе есть ещё Кабаков, Штейнберг… Но у нас есть Репин, Суриков и это незыблемо. Но наши дети уже не пойдут к Сурикову, они пойдут, скорее к Кабакову."

– Или к Бойсу, – уточнил я.

– Может быть и к Бойсу, но не потому что им интересны фекалии – им интересны сложные механизмы происходящие, я не побоюсь этого слова, в индустрии современного искусства.

Что ж, с Немухиным можно соглашаться или нет, но шестидесятника и сегодня не упрекнешь в тенденциозности или закрытости, хотя известность нередко способствует развитию у человека подобных качеств. "Когда нас называют самыми знаменитыми, нужно быть очень осторожным. Я знаю, например, что мои работы приобретены музеями "Метрополитен" и "Модерн Арт" в Нью-Йорке, но они находятся в запасниках и не являются частью экспозиции" – говорит Немухин.

Живя в Германии, художник посетил город Трир – место рождения Карла Маркса, не для того, чтобы отдать дань автору "Капитала", а потому что в этом городе, также находится римская арка. Посетив местный музей, россиянин с удивлением обнаружил в нём картину Репина – ни до, не после этого случая Немухин не видел картин Репина ни в одном европейском музее. Не видел он и работ Сурикова, Верещагина, Левитана… Исколесив всю Европу, художник пришел к выводу, что если не брать во внимание горстку специалистов, знания даже сравнительно образованных людей о русском искусстве сводятся, в основном, "к Малевичу и иконам".

– А что вы скажете о знаниях среднего россиянина о западноевропейском и американском искусстве?

"В лучшем случае, эти знания исчерпываются мастерами эпохи Возрождения, отдельными импрессионистами и Пикассо – так что, картина похожа… однако, западные люди не более образованы, но, в целом, более свободны в своём отношении к искусству и к окружающему миру… Хотя бы, потому что они понимают, что, в конечном счёте, важен не предмет, а то, как ты его пишешь", – считает Немухин.

Версия для печати