Опубликовано в журнале СловоWord, номер 70, 2011
ПОЛИТИКА, ИСКУССТВО И ЛИТЕРАТУРА
Алексей Л. Ковалёв
ОДА НАТЯНУТОМУ КАНАТУ
(Автор намеренно уклоняется от рассмотрения подробностей, связанных
с изготовлением канатов, искусством канатоходцев и Канатчиковой дачей)
«Видит теперь все ясно текущее поколение, дивится заблуждениям, смеется над неразумием своих предков, не зря, что небесным огнем исчерчена сия летопись, что кричит в ней каждая буква, что отвсюду устремлен пронзительный перст на него же, на него, на текущее поколение; но смеется текущее поколение и самонадеянно, гордо начинает ряд новых заблуждений, над которыми так же потом посмеются потомки».
Н. Гоголь. «Мертвые души»
Мы куда-то движемся – растем в числе, богатеем, узнаем много нового. Хорошего, плохого… Цель пути неизвестна, и источник наших надежд от нас скрыт. После того, как Нил Армстронг посетил Луну, наше перемещение в пространстве приостановилось и продолжается пока только во времени. Шествуем мы от прошлого к будущему, называя это движением вперед, хотя время, само по себе, такого оптимизма не оправдывает. Несмотря на растущие цифры, его будущее это всего лишь то, что будет после нас, и на чем движение не остановится.
Наиболее очевиден для нас краткий промежуток длиной в одну человеческую жизнь. Но и его трудно считать движением только вперед, если помнить о неизбежном увядании и кончине, кое о каких приобретениях и об утрате всего. А прибавив бесконечно повторяющееся воспроизводство животного и растительного мира, мы получаем движение по кругу.
Если же все-таки представить, что человечество осознанно направляется к цели, худо-бедно совершенствуя свою природу, то это вероятнее всего движение вверх, к некоей вершине практических, психологических и метафизических истин. Такой дорогой в гору можно было бы объяснить очевидные трудности подъема, олимпийскую отдаленность вершины, медлящей приближаться, периоды усталости и длительные привалы, как и возникающие изредка волны альпийского воодушевления. Помогает также представление о человечестве не как о единой, хотя и очень большой, группе людей, но как о сильно растянувшейся колонне, части которой находятся на разной высоте.
Не похоже, однако, чтобы это восхождение было добровольным и желанным для всех. Вершина никому не видна, о ней свидетельствует только наклонная поверхность, обозримые пределы которой невелики. Почему нужно идти вверх, что трудно, а не вниз, что легко и приятно, никто не знает – просто так повелось, все идут, и мы идем. Но есть одержимые, благодаря разуму или откровению хранящие в своем сознании образ этой вершины и продолжающие подниматься, увлекая за собой остальных. Им кроме всего прочего необходим еще и какой-то внутренний компас или секстант, чтобы не отклониться. Любое отклонение раньше или позже уведет вниз, к исходной равнине, просто в соответствии с геометрией горы, что время от времени и случается.
(Любопытно было бы представить состояние тех, кто по мере пути чувствуют, как дорога сначала выравнивается, облегчая продвижение, а потом начинает постепенно спускаться, веселя измученные восхождением души, не ведающие, что обречены, и может быть, убежденные, что одолели самое вершину.)
С другой стороны, вечный привал, к которому вообще-то тяготеет инертная масса, тоже невозможен, так как через некоторое время снизу начинает подпирать арьергард. И если его напору не поддаться, он сметает с дороги, оставляет позади.
Но кто же эти безумцы, рвущиеся к гипотетической вершине? Вероятно, их следует искать среди религиозных подвижников, ученых, мыслителей, художников, чьи идеи открывают человечеству новые возможности, более прямые пути наверх. Вплоть за ними движутся столь же энергичные, но часто лишенные истинного кругозора практики, способные превратить выдающееся открытие печатного пресса в инструмент обесцененной массовой культуры, полезную энергию ядерного распада в оружие массового уничтожения, новое духовное просветление в кошмар религиозного фанатизма. И то, и другое, и третье как раз представляют собой отклонения, потенциальную дорогу вниз. Грустный парадокс заключается в том, что фундаментальные открытия в любой области становятся доступными большинству лишь в интерпретации этого второго эшелона, и только тогда общее движение – вверх ли, в сторону ли – становится более или менее осмысленным. Но смутная, слабая тяга ввысь все-таки ощущается всеми, хотя бы потому, что идущие впереди, в отличие от самой вершины, иногда бывают видны – там, повыше.
Не следует также думать, что авангард как-то озабочен подтягиванием плетущихся в хвосте. Они движимы природой своего таланта, и им приходится преодолевать собственные трудности. Связь их с остальным человечеством, тем не менее, несомненна, хотя бы потому, что им свойственны те же слабости и приходится удовлетворять те же потребности, их тоже посещают сомнения, а вопрос о роли личности в истории все еще решается по-разному. Существующее же натяжение между неутомимыми ведущими и склоняющимися к отдыху ведомыми, его осциллирующая напряженность одна только и оставляет надежду, что беспорядочное это восхождение каким-то удовлетворительным образом завершится.
Этот трос, канат, цепь – нечто, воплощающее динамическую связь между двумя противоположными устремлениями, невидимы. В практическом значении, так, чтобы завтра же можно было купить и использовать, их не существует.
Но ощущение неустойчивости, тяги в направлении, которое иногда кажется нежелательным, даже угрожающим, может быть настоящим. Перемещения в этом случае проявляются вполне материально, в поступках, в судьбах, и когда поступков и судеб наберётся достаточно – в судьбе нации.
Спасаясь от лишних метафор, выберем канат, который обычно и представляется натянутым – будь то в опасном аттракционе, будь то в игре. Важнее другие его задачи: удерживать у берега корабль, например, или наоборот – тащить баржу против течения. И иногда канат становится для части человечества – сколь угодно большой или малой, средством удержать или увлечь за собой другую часть – сколь угодно малую или большую.
Поскольку есть две стороны, этот незримый канат, даже когда он без дела валяется в пыли, часто лежит поперёк границы, до которой тоже никому нет дела, пока с одной стороны его не потянут, а с другой не упрутся. Иногда это всего лишь граница между активностью и бездействием. Иногда она становится нравственным порогом.
В середине прошлого столетия страна, занимавшая одну шестую земной суши, находилась в стороне от общей мировой трассы, располагаясь широким привалом, отвлекая продолжающих подъем громоподобным шумом и сбивая их с толку. В это время среди топтавшегося на месте населения появились недовольные общим унынием, которые пытались убедить правителей – иногда хитростью, иногда простым упрямством – вернуться и примкнуть к общей колонне, продолжавшей продвижение наверх. Власти рассматривали деятельность этих людей, называемых правозащитниками или диссидентами, как враждебную режиму, и судьба многих из них оказалась плачевной.
Эта же эпоха предложила еще один тип своеволия. Вопреки принятому в те времена предосудительному характеру слова и в соответствии с чистой его семантикой, это отношение к действительности можно было бы назвать верхоглядством. Его адепты, пренебрегая взаимодействием с правителями, равно как и с лояльными современниками, отправились в самостоятельный путь, приближаясь по мере продвижения и к всеобщему потоку и к самой вершине. Их режим тоже считал изгоями, но справляться с ними было труднее.
Человеческое достоинство, совесть и право на свободомыслие находятся вне пределов государственного строя. Тот, кто, не шутя, исповедует эти ценности, может жить так, будто режима не существует. А поскольку они предполагают довольно высокий нравственный уровень, такой человек не склонен нарушать разумных законов общежития и не приходит в столкновение с властью до тех пор, пока обстоятельства не вынуждают их встретиться лицом к лицу. В одном отношении власть необычайно чувствительна – она не выносит, когда на неё смотрят, как на пустое место. Это несравненно опаснее, чем любое диссидентство, которое как раз своим противостоянием власти её учитывает.
Такая внутренняя независимость самым естественным образом определяла жизнь Иосифа Бродского, сочинявшего магические строки о пилигримах, Рождестве и Джоне Донне. Он не был врагом режима, но воспринимался им враждебно. Попытки приписать ему некую систему чуждых взглядов разбивались об отсутствие вообще какой бы то ни было системы. И когда провалилась обычно спасавшая в безнадёжных случаях насильственная проверка психического здоровья, власти сумели всего лишь объявить его тунеядцем, то есть просто бездельником. Подоспевший к сроку новый закон помог отправить поэта в ссылку.
Несколько ограничив его непосредственное влияние на общество, решить вопрос окончательно – остановить его работу – власти всё же не могли. Так далеко их руки уже не простирались.
Среди своевольцев, тем или иным образом ускользнувших в то время от режима было много известных имен, в основном – из мира искусств. Но я остановлюсь еще на одном, особенность которого определялась самим видом искусства.
Осенью 1966 года среди молодых актёров, ежегодно пополнявших труппы столичных театров, была и выпускница ЛГИТМИКА, которая по настоянию художественного руководителя московского театра им. Станиславского Львова-Анохина, вошла в репертуар со своим спектаклем. В «Медею» Жана Ануйя, созданную в институте, как самостоятельная работа дипломником режиссерского факультета Валентином Ткачом, были введены новые исполнители из числа актеров труппы, но сердцем спектакля, его движущей силой оставалась юная выпускница.
Борис Александрович Львов-Анохин в те времена явного оживления театральной жизни, вызванного появлением театра «Современник», любимовского Театра на Таганке, приходом А. Эфроса в Театр им. Ленинского комсомола, а Товстоногова в БДТ, был умеренным модернистом. Пробивать в Управлении культуры – этом варианте государственного цензора того времени – постановки французского экзистенциалиста было непросто. Не то чтобы их запрещали, но первыми вопросами реперткома всегда были ограничительные «почему?» и «зачем?» Это касалось, кстати, и русской классики.
Чтобы за год до «Медеи» поставить «Антигону» того же Ануйя, например, понадобился авторитет Евгения Леонова, который захотел сыграть Креонта. Талантливому и популярному актёру театра и кино, не вызывавшему своими ролями добродушных и смешных толстяков никаких подозрений у чиновников, отказать было неловко.
Основной конфликт «Антигоны» связан с безнадежной и трудно объяснимой, но стойкой борьбой одинокой девушки с могучим царём, борьбой, в которой государственные интересы вынуждают правителя казнить собственную племянницу, не испытывая к ней ни ненависти, ни даже вражды. В эзоповской атмосфере театральной Москвы такой сюжет был несомненно острым. Но спектакль особого шума не произвел и пользовался умеренным успехом, в основном за счет неожиданного решения Леоновым роли царя Креонта, который ходил по сцене таким простоватым мужичком и по-свойски, по-людски уламывал непокорную родственницу: ну, чего, мол, ты выкаблучиваешь-то? Ты войди, мол, в моё положение, а, Антигона? Чего делать-то будешь?
Другим незаурядным выбором Львова-Анохина была инсценировка «Маленького принца» Антуана де Сент-Экзюпери, которая уже имела непосредственное отношение к нашей истории, но об этом – чуть позже.
«Медея», однако, безболезненно проскользнув в репертуар по следам «Антигоны» и неся с собой неизвестное Москве имя новой актрисы, была на самом деле явлением случайным, несоразмерным и в результате – катастрофическим.
И пока читатель осваивает это далеко идущее определение, признаюсь, что все упомянутые далее события совершались у меня на глазах.
Вспомним сюжет пьесы. Колхидская принцесса влюбилась в грека Язона и помогла ему украсть Золотое руно из дворца своего отца. Убегая с возлюбленным от погони, она убила своего брата, чтобы задержать преследователей. Уже на родине Язона она погубила царя Пелия, отомстив ему за гибель родителей своего мужа. Изгнанные из родных мест они скитаются и находят наконец пристанище в Коринфе, где Язон бросает Медею и готовится вступить в брак с дочерью местного царя Креона. Отчаявшись вернуть мужа, Медея отравляет Креона и его дочь, затем убивает своих детей и на глазах Язона кончает жизнь самоубийством.
Простой перечень злодеяний опускает Медею на довольно низкий человеческий уровень, и нечего как будто огород городить. Возникает, правда, одно затруднение: все её поступки продиктованы любовью и преданностью мужу, который охотно пользовался плодами этих поступков. В споре с Медеей Креон, который пытается её умиротворить, напоминает, как тяжка её вина перед людьми, и утверждает, что вина Язона не столь велика, если рассматривать его поступки отдельно, что на суде его можно оправдать. Это несомненно так, юридически вина сообщника меньше, чем вина самого преступника, и, в конце концов, дело его совести оценить меру своего участия в деяниях. Правда и то, что эти двое составляли легендарную нерасторжимую пару в противостоянии ополчившемуся на них миру, пока один из них не дрогнул. Но тогда встает вопрос о предательстве. И чем меньше сочувствия вызывает предаваемый, тем острее и неразрешимее становится конфликт.
Из всех возможных трактовок мифологического сюжета именно эта легла в основу спектакля.
Напомню ещё раз о всеобщей атмосфере недоговорённости, скрытых намёков и смелых иносказаний, которой дышал театр. Но эмоциональное воздействие аллюзий, самоё жало и максимальный эффект которых определяются их неожиданностью и точностью, останавливается на сопереживании чужого примера, чужого поступка. Зритель при этом остаётся на своём месте, в привычных обстоятельствах.
В «Медее» зрители вынуждены были вступить совсем в другие взаимоотношения с актером. Особый дар Жанны Владимирской заставлял их занять её место, а с этого места открывалась иная, неведомая доселе перспектива бытия, в котором идеологические и политические обстоятельства не имели никакого значения. Не было социального бунта, с которым власть знает, как обращаться. Предлагалась не какая-то новая идеология, но непонятная свобода от всякой идеологии. Режиму это явление было настолько незнакомо, что некоторое время власти делали вид, что не замечают его и даже вручили актрисе за роль ежегодную премию.
Заметил и отдал ему должное другой свободолюбивый и известный художник, который в частной беседе с актрисой после спектакля сказал: «Тебе жить не дадут. Трагедия им противопоказана. Берегись!»
Но Жанна Владимирская служила штатной актрисой московского театра с зарплатой в 75 рублей. В тунеядстве её обвинить было невозможно, а безумие смирения с нищенской зарплатой она разделяла со всеми молодыми актёрами страны. В то же время, помимо вольнолюбия, актриса обладала даром, в котором был секрет.
Когда читаешь мнения рецензентов, создаётся впечатление, что они либо скрывают свои чувства, либо не могут найти для них выражения в существующей системе критико-эстетических представлений.
К концу большой статьи, довольно подробно и точно описывающей развитие конфликта в пьесе, Ольга Кучкина с сожалением отмечает, что партнеры актрисы несут чисто служебную функцию подавать Медее свои реплики. «Все о чем здесь написано, делает одна актриса…» – пишет она.
За этим признанием стоит нечто большее, чем простой факт сильной актерской работы на фоне слабых. Да и не все из партнеров выглядели слабыми, исполнитель роли Креона Борис Романов, например, работал очень достойно, на уровне лучших актерских норм того времени. Ощущение разрыва создавали радикально иные принципы сценического существования, о чем, опять-таки не совсем отчетливо свидетельствует рецензентка:
«Возникает одно любопытное ощущение. Владимирская – Медея до кончиков пальцев, она рождена для этой роли. Это слияние актрисы и роли, создаваемой ею, дорогого стоит. Если таким слиянием, такой естественностью Владимирская поразит нас и в других ролях, мы скажем: родилась большая актриса».
Позволю себе смелость утверждать, что эпитет «любопытное» в данном случае является весьма не адекватным эвфемизмом для определения чувства, которое зрительница испытала, но назвать не решилась. Слияние с ролью, как и упомянутая «естественность», – это каноны актерского мастерства, не каждому и не всегда доступные, разумеется, но встречающиеся в театре достаточно часто, чтобы не казаться «любопытными».
Признание же «дорогого стоит», из которого все-таки выглядывает непривычное и подавленное чувство, как раз и упирается в суть явления. Насколько дорого то, чего оно стоит? Дороже ли всего, что нам было дорого до сих пор? Ответ должно быть лежит за рамками и рецензии, и системы представлений её автора. Возможно, автор и не отказывается вернуться к этому вопросу, но сегодня он не готов. Разве что, если еще раз обожжёт. В других ролях. А если и тогда ответ не найдется, можно заранее предохранить себя общим определением «большая актриса».
И еще одна важная оговорка московской рецензентки: «Если… Владимирская поразит нас и в других ролях…» Так поразила? Или всего лишь вызвала «любопытное ощущение»? Это, в общем-то, невольное признание смятенного духа.
Автор статьи, будущий талантливый драматург, относительно свободна от идеологической белиберды. А вот слова рецензента в Перми, который знает, как следует решать социально-политические проблемы в искусстве:
«…В другой постановке, которой меньше года («Медея»), театру удался социальный пафос, хотя сама пьеса лишена всяких намеков на социальную позицию… трагически окрашенный спектакль не вызывает ни уныния, ни отчаяния. Настроение зрителей после спектакля скорее можно определить, как гнев и непримиримость, зовущие к глубоким раздумьям. И еще – признательность актрисе Жанне Владимирской… Стон Медеи – это стон всех… кто… полагает, что можно прийти к покою, открестившись от преступного прошлого. Оно, прошлое цепляется за настоящее. Оно, кстати сказать, воскресает в сегодняшних воинственных разговорах, которые ведутся в мюнхенских пивных, как и 40 лет назад… Но общество, созданное на крови и насилии, не может отделаться от самого себя. Избавить мир от этого может только другое общество. Пусть Жан Аннуй не сказал, да и не пытался говорить это в своей трагедии. Но игра Ж. Владимирской вызывает у зрителей именно такие мысли и чувства…»
Попробуем оставить в стороне нелепость «гнева и непримиримости», растворяющихся в «глубоких раздумьях», и неуместность «мюнхенских пивных», о которых сам пермский автор вероятно мало что знает. Когда очень стараешься все уместить в выдержанный идеологический канон, неизбежно нарушишь и смысл, и логику. Но распутайте этот клубок, и у вас в руках останутся сильнейшие чувства – гнев и непримиримость, потребность глубоких раздумий и подтверждение тому, что к исходному конфликту актриса прибавила нечто, чего там не было. Об обществе, основанном на крови, говорить, наверно, не стоило, но для того и сочинены мюнхенские пивные, чтобы читатель, завороженный энергией авторской мысли, не успел спросить: какое же общество следует заменить другим?
Автор еще одной рецензии честно признается в своем бессилии описать впечатления от спектакля:
«Медея – Владимирская… Как трудно, да нет, совсем невозможно приложить к Владимирской термин «игpает»… O ней невозможно сказать: «Актриса сумела подняться до уровня трагедийного накала, заложеннoго в драматургическом материале». К ней не подходят слова: «тонко почувствовала свою героиню, обрела свойственные ей такие-то и такие-то черты». Нет! Это ее собственная рана, ее собственное страдание. Трудно описать словами, как действует Владимирская нa зрителей. Она постоянно держит зал в нервнoм, напряженном состоянии. Заставляет внимать каждому слову, движению губ, бровей, глаз, каждому жесту, интонации».
И затем горьковская зрительница берёт себе в помощь более подходящий инструмент – стихи местного поэта:
Воткнут и равномерно повернут –
И горло перехватывает враз,
И нечем вам дышать.
И – безысходность,
И невозможен выдох или вдох…
Глаза пророка и самоубийцы…
На вас глядят, но вас они не видят.
A после вас преследуют везде –
В листве деревьев, в обнаженной ночи,
В случайном отблеске оконного стекла».
Кроме внешних данных, которые важны, но не всегда обязательны, необходимы внутренние, составляющие актерский талант. Умение пользоваться ими приводит к актерскому мастерству. Возможность время от времени использовать их все в полную меру часто называют вдохновением.
Но есть актеры, обладающие всеми этими качествами, овладевшие сценическим мастерством и всё же не способные даже в минуты вдохновения произвести переворот в сознании зрителя. Поразить.
Вероятно, среди того, что свойственно лишь человеческой природе, нам и не найти этого ускользающего дара. Может быть, через актера действует какая-то высшая, неведомая и недоступная нам сила. И эта высшая сила – её еще называют «духом» – хотя и веет, где хочет, выбирает себе инструмент не случайный. Художник – в данном случае это равно относится ко всем видам искусства – должен обладать особым слухом, чтобы воспринять это веяние и воспользоваться его надчеловеческой мощью. Тот, кто такой дар в себе ощущает и пускает в дело, обладает особой властью над человеческой душой.
Следует не упускать из виду и еще одно обстоятельство. Персонаж, который актриса решилась воспроизвести на сцене, имеет прямое отношение к области мифа. Миф – не такая простая вещь и уж совсем не выдумка или ложь, как принято теперь считать, используя это слово как синоним чепухи. В мифе сосредоточены в образной форме первоосновы бытия, и нужно обладать волей, смелостью – и правом, чтобы вступить с мифом во взаимодействие, но в ответ он награждает тебя всей мощью мифологической тайны.
Обычное сопереживание с персонажем хорошо сыгранной роли или даже с единым воодушевлением целого театрального действа определяется волнующим чувством «я тоже так смогу, если мне представится случай». Вспомним сцену из «Пугачева» в Театре на Таганке:
«Разве это когда прощается,
Чтоб с престола какая-то…
(неразборчивое слово, заглушенное общим
криком толпы)
Протягивала солдат, как пальцы,
Непокорную чернь умерщвлять!»
Какое наслаждение так высказаться! Принародно! Может быть даже за этой отвагой театра стоят какие-то влиятельные силы. И тогда я тоже мог бы так крикнуть в лицо министру культуры Фурцевой…
Но никаких сил за театром не стоит. Это становится очевидным, когда вы выходите после спектакля на московскую улицу и едете домой в метро, поглядывая на как будто знакомые, все те же, хотя и не побывавшие на Таганке, да, может быть, и не стремящиеся туда лица. Позднее останется воспоминание о согревающем ощущении «я тоже так смог бы, если бы…» и возможность поделиться им с друзьями.
Владимирская заставляла отчетливо испытать чувство, которое лишь отчасти можно выразить следующими словами: «я бы так не смог… но и по-другому – никак нельзя!»
Заблуждаться не стоит – искусство, даже самое сильное, не играет непосредственной действенной роли в жизни, это не входит в его задачу. Но оно безусловно способно подтолкнуть человека к осознанию своего «я». Раскрыть ему, к примеру, вроде бы простую, но устрашающую суть следующих слов Г.К.Честертона: «Добро есть добро, даже когда никто ему не служит. Зло есть зло, даже если все злы». А это, пользуясь словарем рецензентки, очень дорогая вещь, может быть дороже всего остального.
Играя свою роль, актриса не призывала к восстанию, даже не взывала к чести и совести. Она сильнейшей встряской пробуждала самосознание – эту первооснову, исходную точку любого поступка. Поступки уже не казались смелыми или опасными, они становились естественными и необходимыми, как воздух.
Это весьма важным образом меняло условия существования в рамках театрального мира, так как проявилась та самая граница, переступив которую одна сторона освобождается от двойственности и внутреннего разлада, а другая в них впадает и им подчиняется.
Не все и даже не большинство пьес и ролей предназначены для подобного прорыва. Есть драматические шедевры, позволяющие актеру реализовать свой талант в сфере более скромных и все же драгоценных человеческих переживаний. Есть ведь еще и богатейшая и тоже совершенно необходимая область смеха. Пропорции всех этих видов драматического искусства могут послужить темой особых и весьма интересных размышлений. Но отсутствие или преобладание одних за счет других свидетельствует об общественном неблагополучии.
В то время шли замечательные спектакли, и в них были прекрасные актерские работы, доставлявшие подлинную эстетическую радость. Но ни один из спектаклей и ни одна из работ не совершали преображения зрителя, не потрясали. И никто по этому поводу не сокрушался, потому что ничего другого не ожидалось.
Отсутствие трагического начала в советском театре можно было бы объяснить исторически, так как соответствующие таланты вообще рождаются редко, но было, видимо, что-то и в природе самого строя, восстающего против трагической интерпретации бытия. Разрешение любых, самых острых и глубоких конфликтов должно было осуществляться в рамках и средствами идеологической доктрины, а не каким-то там трагическим катарсисом. Иначе, какое же это передовое мировоззрение?
Жанна Владимирская не была предназначена для работы исключительно над трагическими ролями. И, как показало дальнейшее развитие событий, наравне с коллегами по профессии с успехом и удовольствием играла прочий текущий репертуар.
Ее особое место определялось секретом, спрятанным в восклицании Пушкина: «Какое дело поэту до добродетели и порока? Разве их одна поэтическая сторона». Вся идеологическая – и, соответственно, эстетическая – система страны были построены на истолковании добродетелей и пороков. Государство толковало их коммунистическим и атеистическим образом, искусство – с большей или меньшей художественной и символической изощренностью. Но толкование, даже внушение, каким бы тонким оно ни было, не достигает глубин человеческого сознания. Последнее прячется в тайниках человеческой души, как осторожный ребенок, которому, по словам другого поэта, Марины Цветаевой, «объяснять ничего не нужно, его нужно заклясть, и чем темнее слова заклятья, тем глубже они в ребенка врастают, тем непреложнее в нём действуют».
Этой способностью и обладала Жанна Владимирская. Разница была не в количестве эмоций и не в качестве исполнения, а в принципе воздействия на зрителя, в пренебрежении лексикой добродетели или порока. Это был её собственный способ выйти из пределов режима. И осмелюсь утверждать, что другой такой актрисы в то время не было. Весьма возможно, что это вообще максимум того, что может дать театр.
В стилистической гармонии со значительностью события хотелось бы произнести, что слабые руки юного художника подняли из пыли конец каната.
Разумеется, это не так.
Сохранение более или менее цивилизованного состояния требует некоторого равновесия, и канат этот всегда немножко натянут. Когда его выпускают из рук, нация срывается в бездну мракобесия, как это случилось с гитлеровской Германией, с Камбоджей Пол Пота, с Китаем Мао или Россией Сталина.
Меняются усилия, прилагаемые к канату с обеих сторон: со светлой стороны всегда по собственному велению души, с темной – всегда по трусости, убожеству, усталости, необходимости самосохранения.
В упоминаемый период ощутимой усилившейся тягой добра было становление питерского поэта и вслед за этим – явление московской актрисы. Я не сравниваю масштабы дарования обоих и удельный вес их творческого продукта и говорю лишь о свойственном им качестве, принципиально отличавшем обоих от коллег и обострявшем восприятие их творчества – внутренней свободе и неутолимом желании этой свободой пользоваться.
Трудно вообразить, какого рода перемещения совершались бы в сознании читателей и зрителей, если бы обоим предоставили свободу деятельности. Скорее всего, их сил не хватило бы, чтобы подвинуть соотечественников к более осознанному и ответственному существованию. Но возможно у них появилось бы достаточно сподвижников, чтобы все же тронуть с места коснеющее общество и подтолкнуть его к переоценке некоторых основополагающих ценностей. В то время этого не случилось, ибо их участие в жизни общества было вскоре резко сокращено.
Известность и значимость личности И. Бродского становились все шире, чему способствовала и ссылка после суда. Потоптавшись и подавшись слегка в невыгодную сторону, власти его досрочно освободили, а затем вернули себе упущенное пространство и вынудили поэта к изгнанию. Плоды его творчества так и остались в самиздате, и доступ к ним в стране ограничился еще более.
Масштабы влияния актрисы были несоизмеримы с растущей мировой славой поэта. Да и поле её деятельности – театр – самой установившейся практикой суживал возможности актёра, который в работе почти целиком зависит от планов руководителя театра, режиссерских пристрастий, партнёров по площадке и, в данном случае – цензуры. Но она оставалась в стране и продолжала заявлять о себе новыми ролями, среди которых особое место занял «Маленький принц».
Эта удивительная сказка для взрослых, венец поэтической прозы легендарного французского пилота, повествующий о встрече летчика, потерпевшего аварию в пустыне, с наивным и трогательным неземным существом, искренне удивляющимся корявой мудрости землян, многих заставила в свое время задуматься о собственном обывательском равнодушии к жизни. Она напоминала о тонкости и благословенности человеческих отношений, о жертвенной преданности друзьям, о том, что любовь и правда никуда не делись, но существуют рядом с нами, и что только от нас зависит не дать им умереть.
Владимирская вошла в спектакль случайно. В первоначальном решении постановщика и исполнительницы главной роли Маленький принц был персонажем забавной, иногда смешной истории. Толстенький карапуз в кепочке с пуговкой и задранным кверху козырьком напоминавший Карлсона, который живет не выше крыши, тщетно боролся за симпатии зрителей, склонявшиеся по большей части к другим, явно комическим персонажам.
Когда личные обстоятельства актрисы вынудили искать замену, и выбор пал на Жанну Владимирскую, она после некоторых колебаний предложила режиссеру Е. Еланской собственную концепцию роли, решительно менявшую звучание спектакля. Ко всей проявившейся наконец нежности и обаянию героя прибавилось острое чувство трагизма, близости и неизбежности гибели.
Из мифического мрака трагедии Ануйя выкристаллизовалась и превратилась в Маленького принца «девочка Медея, стремившаяся к счастью», страстно хотевшая, «чтобы в мире царствовали свет и добро». И пропев свой хрустальный гимн жизни, этот дивный мальчик с огромными, печальными глазами, одновременно страшась гибели и призывая ядовитую змею совершить свое черное дело, умирал, взлетал в луче света и растворялся в нем, возвращаясь на свою планету, где нам отныне не суждено было его увидеть.
Уже не мифический, но вполне Евангельский сюжет, с невероятной интенсивностью проживаемый актрисой, производил на публику совсем иное и столь же ошеломляющее впечатление. Спектакль превратился в событие и стал быстро увеличивать число зрителей.
Актрису тем временем тяготила невозможность использовать своё дарование в полную силу. Львов-Анохин, наверняка понимавший в глубине души, каким сокровищем обогащена его труппа, не спешил выбирать для неё подходящие пьесы, а на просьбы назначить на роли в текущем репертуаре, посмеиваясь, отвечал: «Дорогая моя, на цирковых лошадях не возят дрова». Что было одновременно и осознанием её особого таланта, и признанием неуместности его в реальной политике театра. В миру испокон веков торжествовал общественный указ не выделяться, официальным обвинительным термином которого с некоторых пор стало слово «ячество» – это уничижительное чиновничье клише для определения личности, не стесняющейся своих талантов. По-видимому, и чиновники ощущали в самом существовании актрисы некоторую угрозу стабильности и искали случая эту угрозу отвести.
Не важно, что послужило поводом к решению Ж. Владимирской уйти из Театра им. Станиславского – поводы такие представлялись почти ежедневно. И шли предварительные переговоры с другим театром. Но из этого решения, выглядевшего вызовом, и последующей болезни на гастролях, когда актриса не смогла играть спектакль, директором театра, а затем Управлением и даже Министерством культуры был сконструирован широкий скандал, который завершился запретом играть в московских театрах.
Характерно, что власть употребила в дело и «общественное мнение» – ходатайство коллектива (не единогласное, надо признать) о наказании оскорбившей его актрисы.
Это последнее обстоятельство вводит в игру тех, кто помимо власти держится за другой конец каната.
(Сейчас настало их время определять местоположение страны по отношению к вершине. Прежнее становище забурлило и задвигалось. Решило ли оно вновь избрать нелёгкий путь подъёма, судить трудно. Но кажется, что и без активного участия правителей страна склонна скорее задержаться на месте, погулять еще на свалке популярной культуры, сомнительных художественных экспериментов, торопясь избавиться от приличий, грамматических правил, профессиональных традиций, представлений о собственном достоинстве…)
Два бесконечных года актриса не выходила на площадку.
Ей суждено было еще поработать в провинциальном театре, вернуться в Москву, сыграть несколько ролей во второстепенных, мало кому известных труппах. Была испробована и другая, полукоммерческая антреприза вне театральной системы с моноспектаклями, которые новая – концертная – система загоняла иногда на архангельские фермы и в ярославские ремесленные училища. Все сыгранные ею в то время роли пользовались зрительским успехом, но это были обычные роли, и масштаб успеха был соответствующим, приемлемым, как бы подтверждавшим, что художник одумался и вернулся в объятия режима. Что было, конечно, не так.
Последним напоминанием об этом была программа стихов Марины Цветаевой, которую сменившиеся за это время чиновники бездумно разрешили включить в репертуар Литературно-драматического театра ВТО. Опять прозвучала растерянная, неосмысленная реакция, на этот раз в устах одного из членов приемной комиссии: «Да что же это! – восклицала зрительница, убеждавшая коллег не разрешать спектакль, – Я не понимаю! Стихи!.. Стихи!.. Просто шквал какой-то!»
Это были 60 стихотворений поэта, со всей правотой сказавшего некогда о себе: «Одна из всех, за всех, противу всех…»
Форма моноспектакля не предоставляла всех возможностей настоящего драматического представления, но сами стихи и трагическая биография одного из лучших поэтов России дали актрисе возможность максимально использовать свой завораживающий дар. Почти два года спектакль «Есть час души…» собирал полные залы на ведущих площадках Москвы, Ленинграда, Риги, Горького и других городов, пока руководство снова не опомнилось. Программа была без особого шума снята с репертуара.
Оставались еще роли и в том числе роль в спектакле по повести Шукшина «Там, вдали», в которой Владимирская пела несколько песен В.Высоцкого. Но участвовать в невеселом карнавале, который представляла собой театральная, да и вся художественная действительность, становилось всё тяжелее. Похожее ощущение сильнее всего выразил в своё время в письмах из эмиграции Томас Манн:
«Дирижер, который, будучи послан Гитлером, исполнял Бетховена в Цюрихе, Париже или Будапеште, становился виновным в непристойнейшей лжи – под предлогом, что он музыкант и занимается музыкой и больше ничем. Но прежде всего ложью была эта музыка уже и дома. Как не запретили в Германии этих двенадцати лет бетховенского «Фиделио», оперу, по самой природе своей предназначенную для праздника немецкого самоосвобождения?.. Какая нужна была тупость, чтобы, слушая «Фиделио», в Германии Гиммлера, не закрыть лицо руками и не броситься вон из зала!»
Крайность. Идеализм. Но это – ничего не значащие слова для человека, одаренного внутренней свободой, готового, подобно христианам Римской империи, отдать «кесарю кесарево», но отказывающегося молиться ему, как Богу, о чем свидетельствует личный опыт.
Но нам не обязательно возвращаться так далеко, во времена последней мировой войны, почти затянутой уже пеленой забвения, чтобы услышать ту же мысль, звучащую сегодня:
«Беда положения нравов в отечестве заключается именно в том, что мы начинаем бесконечно анализировать все эти нюансы добродетели или, наоборот, подлости, – говорил Иосиф Бродский в интервью С. Волкову, – Все должно быть «или – или». Или – «да», или – «нет». Я понимаю, что нужно учитывать обстоятельства… Но все это абсолютная ерунда, потому что когда начинаешь учитывать обстоятельства, тогда уже вообще поздно говорить о добродетели. И самое время говорить о подлости.
…Когда начинаешь редактировать – в соответствии с тем, что сегодня дозволено или недозволено, – свою этику, свою мораль, то это уже катастрофа.
…Во всем этом есть свой способ, свой метод. Потому что та катастрофа, о которой мы говорили, носит именно вот такой характер. Она разрушает личность. Она превращает личность в развалины: крыши уже нет, а печка, к примеру, все еще стоит».
У поэта остается возможность наедине с самим собой создавать то, к чему он призван – даже если ему не предоставляют читателя на родине. У актера такой возможности нет.
А есть личные отношения с некоторыми участниками правозащитного движения и угнетающие переживания их горьких лагерных судеб. Есть вторжение советских войск в Афганистан, летние Олимпийские игры в Москве, на которых многие страны отказались нести свои флаги в знак протеста. Смерть Владимира Высоцкого. Есть положительная роль прогрессивного директора в советской производственной пьесе.
И есть нестерпимый стыд пассивного соучастия в грехе.
Жанна Владимирская уходит в изгнание, к тем, кто разделяет её стремление к свободе, и кто вынужденно или по своей воле находится на Западе – к Солженицыну, Бродскому, Барышникову, Нурееву, Ростроповичу и Галине Вишневской, Эрнсту Неизвестному, Георгию Владимову, Андрею Синявскому, Науму Коржавину и многим, многим другим.
Означает ли отъезд осознанный разрыв с призванием? Об этом свидетельствуют все объективные обстоятельства. Но остаётся не совсем ясная надежда, что в какой-то неведомой форме удастся найти применение своим силам и дарованию. А если судьба и вынуждает расстаться с профессией, что для художника такого масштаба равносильно гибели, то перед уходом, казалось, звучат обращенные к Язону, предсмертные слова Медеи: «А теперь попробуй забыть меня…»
Встреча с американским театром началась с сыгранного по-английски «Моцарта и Сальери». Но не было никаких сомнений, что продолжать работу следует только на своем языке.
Существует оживленное сообщество русской эмиграции, в котором живы ещё интереснейшие представители второй, послевоенной волны. Сразу же открывается перспектива знакомых форм моноспектакля, и первым успехом становится программа «Моё святое ремесло», поэтическая биография Марины Цветаевой, в которую кроме освобождённых от цензуры стихов, входят доступные теперь проза поэта, письма, отрывки из дневников и воспоминаний современников. Те, кому в первую очередь следовало бы спектакль увидеть, живут за океаном, но благодарный зритель есть и здесь.
Совсем другая жизнь. Другая публика, не скованная более леденящим оком режима, обременённая трудным опытом разрыва со своей землёй.
«Мы все реже встречаемся с истинно трагическим ощущением в театре, – писал рецензент в Нью-Йорке. – Пользуясь словами Гарсиа Лорки, называвшего театр «школой слез и смеха», можно заключить, что во втором своем предназначении он преуспел, а о первом постепенно забывает. Мы охотно миримся с этой утратой, в самой жизни находя достаточно причин для горьких переживаний. Как быстро схватывающие, самонадеянные ученики, мы полагаем, что учиться тут нечему. Но как неожиданно, как неописуемо прекрасно бывает открыть, что ты заблуждался. Что… нестерпимое переживание горя, которое заставляет нас испытывать актер, вычищает душу от обильного хлама наших будней… распутывает узлы бесчисленных и ложных обязанностей, оставляя одну-единственную – быть человеком, осознать глубину и значение человеческой судьбы.
…Вынужден признаться, что с большой опаской приступаю к рассказу об актрисе. Раз театр перестает нас потрясать, а мы, в свою очередь, не требуем от него выполнения этой святой обязанности, мы разучиваемся и сколько-нибудь удовлетворительно оценивать актерские работы. А расхожие слова о темпераменте, обаянии, выразительности, заразительности, яркости и искренности переживаний ни в какой степени нe приблизят нас к явлению, о котором я собираюсь говорить. Прежде всего Жанна Владимирская обладает поразительным даром полностью овладевать зрителем на те два часа, что он, зритель, ей предоставляет… И самым неожиданным образом вам сразу же становится ясно, что вот здесь присутствует Цветаева – без торжества перевоплощения, без всякого подобострастия к гению поэта. Как Цветаева обращается к Пушкину no безоговорочному праву творца и мастера, так актриса обращается к самой Цветаевой с сосредоточенной и серьезнейшей попыткой взять на свои плечи бремя ее судьбы.
…Актрисе ведомо, сколько слез и крови сердца содержится в каждом стихе. Но ей… ведомо и другое. Терпеливо давая нам отрадоваться и отстрадать каждый из поворотов, она уверенно вела нас все дальше к финалу и трагической развязке. А когда уже не осталось стихов и прозы, когда гибель поэта рассказывалась словами обывательской объяснительной записки в милицию, и превосходный урок человеческой судьбы был завершен – тогда оказалось, что мы сделали только первый шаг. Что теперь мы, может быть, чуть более подготовлены к следующему уроку, который намного сложнее.
Час ученичества! Но зрим и ведом
Другой нам свет, – еще заря зажглась.
Благословен ему грядущий следом
Ты – одиночества верховный час!
Этот час наступал для каждого из нас вслед за представлением. Вместе с актрисой нам легче было одолеть прорыв в высокую область духа. Теперь предстояло так же пристрастно оценить наш собственный удел в дарованной нам Богом жизни…»
Вскоре судьба распорядилась, чтобы голос Ж. Владимирской обрёл высокую трибуну и, поддержанный авторитетом знаменитой радиостанции, вернулся на родину. Актриса поступила на работу в русскую редакцию Голоса Америки.
Новым журналистским обязанностям, состоявшим, в сущности, в той же проповеди свободы, сопутствовали поиски формы, более близкой актерскому дарованию. И когда такая форма была найдена, почти двухлетняя серия чтений книг Н.Я. Мандельштам стала, по словам одного из слушателей, «пожалуй, не меньшим событием, чем в свое время появление из самиздатовских источников стихов поэта на папиросной бумаге».
Еще один фрагмент его впечатлений, которые он описывает десять лет спустя:
«Чтение длилось очень долго, по-моему, больше года. И все это время в эфире позывными возникала хрупкая, будто пританцовывающая мелодия. Сначала фоном, пульсируя, несколько тактов вели струнные, будто задавая ей ритм и тон. Затем чистый голос гобоя выводил незатейливый мотив, который заставлял забыть обо всем другом, внушая тревогу своей сосредоточенностью и настойчивой простотой. Это сочетание хрупкости и настойчивости, робости и изящества будто требовало защиты, просило о помощи… Музыкальный эпиграф был поразительной находкой авторов передачи, потому что эмоционально настраивал на судьбу Мандельштама, а голос Жанны Владимирской будто бы беспристрастно, но на самом деле в той же тональности вел печальное повествование».
Это было уже прямым обращением ко всей интеллигенции страны. Западное издание талантливой книги – слова вдовы погубленного властью поэта, существовало там лишь в немногочисленных экземплярах. Теперь это слово оживало в проникновенном изложении актрисы, и слушало его неизмеримо больше людей, чем могло – или хотело – прочитать.
«Верность нормальности» – так охарактеризовал суть книги Наум Коржавин в предисловии к чтениям. Узнавая, каких противоестественных страданий стоила эта верность в ненормальных условиях лживой жизни, кто-то, возможно, примерял и к себе это тяжкое бремя. Вот этот слушатель, например, приславший своё письмо в Голос Америки:
«Когда вы читали «Воспоминания» Надежды Мандельштам, я старался любым способом к часу передачи оказаться дома; глубина и трагедия вашего прочтения действительно потрясли меня; и ваша редкая для сегодняшнего русского актёра культура языка!
И еще более редкое чувство человеческого достоинства…»
В те же дни присуждённая И. Бродскому Нобелевская премия по литературе вновь напомнила соотечественникам, что пора бы прислушаться, откуда звучит призыв к восхождению.
Канат звенел от напряжения.
Экая гипербола! Ты грезишь, отрок. Никому в «возлюбленном отечестве» нет дела то того, кто за бугром купается в славе и почестях. Никто уже не помнит, что существовала когда-то такая артистка Жанна Владимирская. И твой воображаемый канат – такая же выдумка, как и неведомые дары гения и свободы.
Верно, верно… Да ведь для того и существует жанр оды, чтобы переступать границы своего восхищения предметом.
Но предположим, что никто не помнит, и никому нет дела. Зачем же тогда уже не десять, а пятнадцать лет спустя сначала одна российская радиостанция – санкт-петербургское «Радио России», а потом другая – московская «София» попросили права на ретрансляцию чтений книг Н.Я. Мандельштам? Это ведь не было весёлым шоу для привлечения рекламы. И почему на первой чтения были со временем остановлены из-за жалоб старой гвардии, не желавшей ворошить прошлое, а на второй серия передавалась дважды?
Внешние пути Жанны Владимирской и Иосифа Бродского, некогда пересекавшиеся в студенческие питерские времена, сошлись еще только раз, непосредственно по приезде актрисы в Нью-Йорк. Но внутренне эта связь и поддержка, которую актриса черпала во всё углубляющемся творчестве поэта, неизменно крепла. В аннотации к одной из будущих актерских работ говорилось: «То, что мы живем в одно время с Иосифом Бродским, ощущалось, как редкая, иногда незаслуженная, привилегия. Его присутствие – в стихах, эссе, беседах, речах, даже его меняющийся с годами облик, не только приносили радость и новое постижение жизни, но обязывали помнить о собственных скромных возможностях и стараться их не растерять. Испытывать восторженное и почтительное благоговение перед ним означало, в то же время, чувствовать сильнейшую побудительную энергию этого человека, требующую соответствия – посильного и даже превышающего твои силы».
Так непосредственно чувствовать тягу к свету может, конечно, только свободный и расположенный к этому человек, чаще всего сам обладающий творческой потенцией и без колебаний прилагающий собственные силы, чтобы эту тягу увеличить. Но возможность участия в соперничестве света и тьмы есть у всех и всегда.
«Что же мы будем делать с этим голосом?», – улыбаясь спросил Бродский актрису во время той последней встречи. Ответ потребовал многих лет и прозвучал уже после смерти поэта, когда Владимирская выпустила диск «Что нужно для чуда» с записью его Рождественских стихов. Предуказанное самой природой вещей и неизбежное сотрудничество породило редкое художественное явление.
Дадим – на этот раз без особых ограничений – слово рецензенту:
«…Мы остро нуждаемся в напоминании о том, что на самом деле чудеса, «к Земле тяготея, хранят адреса», и располагаются в непосредственной близости от нас, гораздо ближе, чем нам, возможно, хотелось бы. Ибо чудо, в полноте своей, обладает свойством не только тешить, а и вызывать настойчивое стремление к деятельности, не пользующейся в мире особой популярностью, а иногда и просто опасной, пробуждать чувство глубокой печали, осложнять взаимоотношения с близкими. И все это – вместе с неизъяснимым блаженством участия в совершающемся чуде.
…»В холодную пору, в местности,
привычной скорей к жаре,
чем к холоду. К ровной поверхности
более, чем к горе,
младенец родился в пещере, чтоб мир спасти…»
Вся головокружительная концепция христианства, доставляющая нам столько хлопот своей непостижимостью, вдруг перестает мучать, становится ясной и понятной, потому что за стенами вертепа, где произошло событие, круто повернувшее историю человечества, «мело, как только в пустыне может зимой мести»; потому что эти бесхитростные строки актриса произносит спокойным и уверенным тоном, рассказывая о том, что ей хорошо известно, что не вызывает никаких сомнений и разночтений.
…Настоящая поэзия дело, конечно, не простое. Об этом свидетельствует и тот один процент ее читателей, о котором тоже много раз упоминал поэт.
Не то чтобы остальному подавляющему большинству она была не нужна. Бродский как раз утверждал, что только она и способна уберечь нас от того, чтобы не стать легкой добычей политиков, популистов и демагогов. Но дополнительные усилия, которых требует ее постижение, нам часто кажутся излишними… Не поможет же нам противостоять демагогу чтение одного стишка? Их, видимо, надо прочесть много, предварительно научившись слышать скрытый за их ритмом, мелодией и рифмами чистый голос языка, говорящего с нами, как власть имеющий, а не как книжник и фарисей.
У нас нет времени. А поэт не склонен, да и не должен упрощать нам задачу. Но мир Божий, в котором на каждую хворь найдется своя травка, рождает художников самого разного рода. И, если нам повезет, рядом с поэтом встает по-своему равновеликий ему актер. С его помощью нам дается еще один шанс овладеть тайной поэзии.
…Природа этого феномена, как, собственно, и природа творчества, непостижима и необъяснима, сколько ни старались бы знающие люди ее разгадать. В лучшем случае им удается, как говорила Марина Цветаева, узнать, как это делается, но не как это выходит.
…Когда я задумываюсь о том, что побуждало Баха, чьи собственные композиции почти не поддаются пересчету, создавать новые оркестровые переложения концертов Вивальди, я не нахожу другого объяснения, как только то, что он слышал в музыке своего итальянского современника нечто такое, что, по его мнению, еще скрывалось от других, и что он считал себя обязанным оставить человечеству.
Судя по аннотации к альбому, его авторы были движимы похожим стремлением. Разделяя их восторженное и почтительное благоговение перед Бродским еще до знакомства с диском, теперь я готов вернуть им слова, которыми они определяют свое отношение к поэту: нам невероятно повезло… что Жанне Владимирской по душе стихи Бродского. Актеров много, и многим он по душе, но, право же, я не слышал, чтобы кто-то из них так владел его языком, чтобы вновь и вновь вызывать его к жизни для нас».
Впечатления рецензента вызваны только голосом, лишь одним из множества выразительных средств актрисы. А среди таковых Жанна Владимирская располагает ещё и загадочным даром превращать пластику в энергичный символ.
Убийство отсутствующих во плоти детей в «Медее» – одним жестом обоих – осуществлялось методом пантомимы. Никак этого не подчёркивая, актриса делала головокружительный трюк, как бы отказываясь от помощи материальных сил, опасно приоткрывая тайну своего магического мастерства: «Смотрите внимательно. У меня в руках ничего нет. Мне нечем вас обмануть. Если до этого мгновения ваши чувства и мысли определялись только театральной, актёрской реальностью – вы свободны от наваждения».
И приходило озарение. Не в жизни, не через рампу пролегала связь зрителя и актрисы. Она молниеносно выбрасывала зал в другое измерение, где всё было прозрачно ясно, и смерть обретала ужасающе кровавые и неумолимо вечные черты.
Такой же символической мощью обладала смерть Маленького Принца во взмахе рук и скользнувшем сверху вниз луче света, и лежащая табуретка в цветаевском спектакле. Поднимая её с полу в начале, актриса всего лишь напоминала, о какой судьбе пойдет речь. Но когда в преддверии финала, глядя прямо в зал, она незаметным движением опрокидывала её обратно, это было тем же разоблачением какой бы то ни было магии – петли не будет, трупа не увидите. А зритель видел гораздо больше, чем способны изобразить современные сценические средства, но – внутренним оком, прозревающим в потусторонние дела.
Оказывается, однако, что довольно и одного голоса. Впрочем:
Если б Орфей не сошёл в Аид
Сам, а послал бы голос
Свой, только голос послал во тьму,
Сам у порога лишним
Встав, Эвридика бы по нему,
Как по канату вышла.
Как по канату и как на свет…
Вот на что намекает миф, голос которого слышит Цветаева. Вот что подтверждает искусство актрисы, чей голос выводит из бездны на свет поэзию.
Вот откуда и куда тянет столь овладевший нашим воображением и так кстати возникший в стихе «канат».
Необходимость в нём не только не исчезла, чего было бы естественно ожидать с приходом в Россию относительной свободы, а ещё и обострилась. Власть отпустила канат, освободив себе руки для дел, более серьёзных, чем надзор за нравственностью населения, но выпущенный на волю новый хозяйственный и творческий класс, храбро назвавший себя элитой, удерживает его с удивительным ожесточением, а тяга к внутренней свободе, достоинству и независимой мысли по-прежнему ощущается им, как враждебная, посторонняя сила. Простейшие культурные навыки и эстетические нормы оказались лишними в борьбе за выживание, в буре взаимных обвинений, в неожиданном порыве публично исчерпать глубины бесстыдства. Затем внезапно обнаружилось, что эти нормы и навыки обществу уже и не известны. А без них ещё труднее понять, поднимаешься ли ты, спускаешься ли, топчешься ли на месте. Чем объяснить, например, что одна из популярных телевизионных программ, в которой участвуют уважаемые гости, и обсуждаются вполне серьёзные темы, называется «Школа злословия»? Что же, в нынешнем дискурсе без злословия никак не обойтись? Слишком пресно? Никакого иного смысла, кроме прямого, у этого слова нет, сколь ни старались бы ведущие программы облагородить его иронией. И мы знаем, что злословить – плохо. Но – учить злословию?!
Конечно, нелепо рассчитывать, что подавленное достоинство, анемичная совесть и оробевшая мысль способны возродиться мгновенно.
И всё же беспомощность опытных, тренированных, иногда прославленных актеров в интерпретации стихов – вплоть до чтения по бумажке, завораживает, как стихийное бедствие. Им-то уж следовало бы знать, где верх и низ, и находиться в пути.
Тем временем, расставшись с Голосом Америки, Жанна Владимирская осуществляет давно задуманный спектакль об Анне Ахматовой – еще одной крупнейшей фигуре в судьбе русской поэзии и истории.
Среди лиц, не желавших мириться с навязываемой им ролью жертвы, которые неизменно привлекали внимание актрисы, была и Ахматова. Все они силой воли, таланта и убеждений успешно противостояли могучей тяге небытия. Если считать, что Медея, Цветаева и Бродский были торжествующими жертвами Предательства, Мира и Времени, то Ахматову можно было бы назвать восторжествовавшей жертвой Строя.
Моноспектакль «Анна Ахматова. Жизнь и судьба» это радостный и печальный гимн поколению, полному сил и дарований и вынужденному свирепым режимом постепенно уйти со сцены. С ними уходила из жизни страны целая культура, на созидание которой ушли столетия, и на восстановление – если ему суждено совершиться – уйдет, вероятно, не меньше времени. Может быть, больше, поскольку для новых поколений, лишающихся не только связи с этой культурой, но уже и памяти о ней, легко может наступить эпоха варварства и опустошения, когда окончательно истощатся усилия тех, увы, немногих, кто, не причисляя себя к элите, является ею в самом истинном смысле слова и продолжает свой подвижнический труд.
Рецензия на вашингтонский спектакль начинается с описания его финала, с последнего стихотворения:
«…И кажется такой нетрудной,
Белея в чаще изумрудной,
Дорога не скажу куда…
Там средь стволов еще светлее
И всё похоже на аллею
У царскосельского пруда.
Медленно гаснет свет, медленно раздвигается черный задник сцены, и на экране за ним появляются чередующиеся образы – Анна Ахматова в гробу со склоненными над ней лицами, одно из них – Иосифа Бродского. Другая фотография, одна из последних прижизненных – в профиль в шали. Лица Ахматовой, глядящие из 50-х годов… 40-х, 30-х, 20-х, 10-х, Аня Горенко – в Севастополе, ей лет десять, малышка Анечка с лицом, на котором уже начертана Судьба, и сцена становится совершенно черной, только музыка – какой-то дивный вальс 10-х годов прошлого века.
Я понимаю, что по правилам надо начинать аплодировать. Но в горле комок. Вероятно, и у других зрителей. Потому что никто не аплодирует… руки не поднимаются. Но ведь встреча с Божественным и не предполагает аплодисментов. Слезы, просветление – то, что древние греки называли катарсисом, но не аплодисменты. Наконец на сцене появляется Жанна Владимирская, и тут все, как по команде, встают и начинают хлопать. Крики «Браво!», «Спасибо!», кто-то вытирает глаза, кто-то подбегает ко мне и спрашивает: «Как можно после этого жить так, как мы живем»?
…Дома сразу – телефонный звонок. Это подруга, которая была со мной на спектакле. «Прости, что я так поздно, но мне надо с кем-то поделиться впечатлениями, я просто должна с кем-то об этом поговорить. Этот спектакль – это такое событие… Я не понимаю, как она это делает, она не играет, она живет, творит на наших глазах. Это было как таинство, я столько поняла о Боге и мире, о творчестве, чего я не понимала раньше!..»
…При чтении стихов, a также воспоминаний Ахматовой o дорогих ей людях, об эпохе, свидетельницей которой она была, Жанна отказалась от «ахматовской» интонации, сохраненной в прижизненных записях великой Плакальщицы Всея Руси. Она их про-живала, пре-творяла. Проживала так явственно, что проживали и зрители, и порой казалось, что в лице актрисы – долго искала подходящее слово, «актриса» в данной ситуации слово неподходящее, но другого я не нашла – проступает лик Той, чью жизнь она менее чем за три часа воссоздала в плане, который я осмелюсь назвать Творчество-o-Творчестве.
…Мне казалось порой, что в зале невидимо присутствовала не только она сама, но и люди, ею любимые и её любившие: Николай Гумилёв и Владимир Шилейко, Осип Мандельштам и Николай Пунин, Исайя Берлин и Борис Пастернак, Валерия Срезневская и Борис Анреп… И женщины из тюремных очередей, и весь «стомильонный народ», который «кричал» голосом Ахматовой… Вся толпа «неузнанных и пленных голосов», слышимых Ахматовой в то время, как она записывала свои «просто продиктованные строчки», оживала на сцене, таинственно опознананная даром другого человека, Жанной Владимирской.
И конечно – тончайший юмор Анны Андреевны, умевшей, по воспоминаниям современников, рассмешить друзей до колик, и юмор близких ей людей. Юмор самой высокой пробы, на который зал реагировал взрывами искреннейшего смеха.
Так было. Зал застывал, переставал дышать, плакал, смеялся, становясь свидетелем высочайшего таинства Творчества, воссозданного авторами этого мистерийного действа, названного ими «B то время я гостила на земле. Анна Ахматова: жизнь и судьба».
Этот спектакль, как и возобновленная работа по Цветаевой, уж были сыграны в нескольких американских городах, когда возникла идея ещё одной, более долговечной и доступной более широкому кругу зрителей формы.
Диск с записью стихов Бродского не был первой работой такого рода. Уже существовали записи Цветаевского спектакля, альбома песен на стихи Германа Плисецкого и русских романсов. Теперь предстояло освоить искусство видеозаписи.
Время неудержимо уходит, стирая память о прошлых событиях, уводя с собой их свидетелей. Но оно же несёт с собой новые, расширенные возможности запечатлевать эти события и распространять их независимо от границ и с молниеносной скоростью.
Сделана видеозапись спектакля «Анна Ахматова». Затем еще один, уже третий вариант обращения к творчеству Марины Цветаевой – на этот раз в форме телеспектакля «Моим стихам настанет свой черёд», с новыми текстами и изобразительным рядом. Последняя работа совпала с кануном 70-летия со дня гибели поэта и посвящается этой дате.
Чувство меры призывает подавить в себе одическое воодушевление и удержаться от лишнего упоминания об особом даре актрисы, даре Поэзии (или Трагедии), необходимой, по словам Ахматовой, для того, чтобы добро, о котором все знают, что его нужно любить, потрясало до глубины души. Но на глаза мне случайно попала одна из современных театральных рецензий, в которой её автор, по-видимому, представляющий как раз то меньшинство, которое сопротивляется энтропии, делает следующее признание:
«Для русского зрителя «трагедия» по-прежнему обозначает ураган страсти и океан страдания, возвышенные и просветленные могучей и неистовой душой «трагика» – «сам плачет, и мы все рыдаем». Может, мы и не увидим такого никогда, но в трагическое как в отвлеченно-абстрактное, рационально-картезианское тоже поверим вряд ли».
И я посчитал необходимым ободрить критика. Почему не увидите? «Такое» – здесь, у вас под рукой. Оно действовало открыто в вашей стране сравнительно недавно, правда, вам тогда было ещё мало лет. Оно уверенно заявляло о себе все эти годы и продолжает существовать в полной мере.
Послушаем всё же в последний раз – о чём идёт речь:
«…Нам, увы, не довелось услышать записи голоса самой Марины Цветаевой (да и существуют ли они вообще, эти записи?), но то, что мы слышим со сцены, это и есть голос поэта, ее душа, ее боль. И чувствуешь, как комок стоит в горле, и боишься выдохнуть, чтобы не зарыдать в голос.
…Звук падающей табуретки, и над залом незримо пролетает тень Марины. И только одно сейчас может нас примирить c происходящим – ее душа, наконец-то, успокоилась.
Я не знаю, как Жанна Владимирская это делает! Когда она произносит последние стихи Марины Цветаевой, когда она читает посмертные показания хозяйки квартиры в Елабуге, где жила Цветаева, нам кажется – нет, это неправда, ничего не случилось. Вот же она, живая Марина, стоит здесь перед нами! Сейчас она порывисто пройдет по комнате, откроет и закроет чемодан, будет читать свои стихи… Я уже писала раньше, что Анна Ахматова – это Жанна Владимирская, a Жанна Владимирская – Анна Ахматова. И опять чудо повторилось: перед нами стоит живая Марина Цветаева, хочется еще побыть c ней, послушать ее стихи, ее голос. И не случайно аплодисменты прозвучали чуть c опозданием – мы все еще приходили в себя, все еще пытались удержать Марину, ее душу. A впрочем, она никуда не исчезла. Она всегда c нами, в своих удивительных стихах. И низкий поклон Жанне Владимирской – прекрасной актрисе – за то счастье, которое она нам подарила, за ее необыкновенное мастерство и щедрость, c которой она им делится».
В России любят юбилеи. Как и вообще праздничные каникулы, длительность которых вызывает всеобщее изумление. Будет жаль, если скорбная годовщина самоубийства Марины Цветаевой – этой великой души и гениального поэта – обернётся неумеренными «торжествами». Удержать почитание в пределах достоинства и уважения стремится и новая работа актрисы, совершаемая «там, вдали», но доступная теперь уже в любом закоулке мира. Во всяком случае, она предоставляет возможность выбора, настоятельность которого, собственно, и призван олицетворять натянутый канат.
Но пора, пожалуй, расстаться с этой метафорой, слишком простой, чтобы выразить многоплановые, трудноуловимые связи и взаимовлияния. Этот воображаемый канат свит из множества нитей и каждая из них ведет к душе одного единственного человека. Только видение художника может объединять эти отдельные натяжения, когда дудочка Крысолова увлекает за собой из Гаммельна всех его детей.
Но где-то в серединной точке, поблизости от роковой границы эти нити всё же скручены воедино, и метафорический канат остаётся натянутым.
Жанна Владимирская в моноспектакле «В то время я гостила на земле»
Литература
1. «Двое в мире». О. Кучкина. Москва. 1967 г.
2. «Современный смысл спектакля». С. Гравин. Пермь, газета «Звезда», 1968 г.
3. «Штрихи к портрету». Н. Глухова. Горький, газета «Ленинская смена», 1971 г.
4. «Моё святое ремесло». В. Толшин. Нью-Йорк, США, газета «Нове русское слово», 1984.
5. Письмо слушателя Голоса Америки. Москва, 1991 г.
6. «Слепой поводырь» (Надежда, Шуберт, Мандельштам). А. Чекалов. Чикаго, США, газета «Реклама», 1997 г.
7. «Что нужно для чуда…». В. Энтенман. Нью-Йорк, США, газета «Новое русское слово», 2006 г.
8. «Впечатления от одного моноспектакля». В. Генисаретская. Вашингтон, журнал «Чайка», 2007 г.
9. «Моё святое ремесло». И. Гринберг. Миннеаполис, США, газета «Северная звезда», 2008 г.
10. С. Волков. «Диалоги с Иосифом Бродским». Москва, «Эксмо», 2002 г.
11. «Леди зимой». Татьяна Москвина. Сборник «Всем стоять!», Санкт-Петербург, «Амфора», 2006 г.
12. Страница Жанны Владимирской в интернете:
www.zal.us