Опубликовано в журнале СловоWord, номер 63, 2009
Татьяна Янковская родилась в Ленинграде, окончила химический факультет ЛГУ. С 1981 года живет в США. Работала в университетах и частных компаниях, заведовала лабораторией в корпорации Honeywell. С 1991 года ее статьи и проза публикуются в ведущих периодических изданиях России, США, Израиля, Франции. Книга прозы «M&M. Роман в историях» номинирована на премию «Русский букер 2009».
НЕ ПОСТАВИВ ПОСЛЕДНЮЮ ТОЧКУ
Комментарии к последней песне Кати Яровой1
Катя Яровая, по словам американского слависта Тимоти Сергэя, писавшего о русской бардовской песне, – самый недооцененный бард России. Он познакомился с ней во время ее концерта в Йельском университете в 1990 г. Тогда же, во время ее первого приезда в США, познакомилась с ней и я и сразу подпала под обаяние ее песен и личности.
Широкая известность не успела прийти к Кате при жизни, но интерес к ее творчеству и судьбе не уменьшился с ее уходом. В эссе «Театральный характер» Н.С.Лесков писал, что «существует поверье, будто в судьбе талантливых людей есть нечто провиденциальное и они в полной безвестности не гибнут… Разумеется, зависит от ума, который руководит дарованием, и от общества, среди которого даровитый человек призван осуществить свою радостную или свою печальную карьеру».
Бардовская песня возникла стихийно, она была востребована временем и заслуживает изучения как часть русской поэтической культуры. «Не музыкант и не певец – поэт бродячий»2, – так определяла Яровая себя и себе подобных, подчеркивая самостоятельность этого жанра. То есть прежде всего поэт, но свободный, неподцензурный, существующий в непосредственном контакте с аудиторией, говорящий на ее языке и преобразующий его.
Катя Яровая написала около 350 песен, стихов было немного, и вся ее лирическая поэзия представляет собой единое целое, поэтический путь к себе. Важную часть ее наследия, хотя и меньшую по объему, составляет политическая сатира. Эти песни стоят особняком, что понимала и сама Катя. В интервью тележурналисту А.Каневскому за три месяца до смерти она сказала, что ее политические песни – это «всегда немножко «плюс», как в театре – на галерку… Я играла роль борца за независимость и свободу. Хотя я всегда была за независимость и свободу. Но всегда немножко такого экстремизма, напористости какой-то». Из-за этих песен у нее при жизни не вышло ни одного аудиоальбома: одну лирику давать она отказывалась («мне предлагали только пол-лица своего показать»), а политика не проходила из-за цензуры.
Полагаю, что ее политические песни не столько пол-лица, сколько отдельное лицо, даже, может быть, театральная маска. Два лица, два плодоносящих лона бродячего поэта, чье творчество по природе своей сродни театру, балагану. И хотя оба эти лица были важны и на концертах она всегда перемежала лирику с сатирой (по этому же принципу мы с Катиной сестрой построили ее поэтический сборник), для анализа последней песни и ее места в творчестве Яровой я буду рассматривать именно лирику, тем более что песня была написана через год после «публичных похорон» политических песен, устроенных Катей в 1991 г. в Москве. Сам факт «похорон» подтверждает, что они занимали особую нишу – это было не столько «для себя», как пишут поэты, сколько для других: она писала их тогда, когда они были нужны людям. Похоронить же лирические песни значило бы похоронить себя.
После молчания
В марте 1991 года, в конце своего годичного пребывания в Америке, Катя написала песню «Чужбина» («Чужие голоса, чужая речь…»). В мае она вернулась в Москву, а в июле сообщила мне, что после возвращения еще ни разу не выступала: «Народ стал вплотную заниматься добычей денег и всяческих мат. благ, и интерес к концертам, особенно бардов, почти пропал… Но я считаю, что это временный и совершенно естественный процесс. А я являюсь всего лишь жертвой этого естественного процесса». Осенью я получила еще одно письмо: «Мой творческий кризис продолжается. Боюсь, что это очень надолго, а может, и навсегда. От политических песен просто тошнит, как и вообще уже тошнит от политики. Писать же одну лирику как-то не хочется. Образ дамы с гитарой с песнями про любовь вызывает просто отталкивание. Так что кризис не настроенческий, а, что ли, принципиальный». В мае 1992 года, вскоре после второго приезда в США, Катя говорила на концерте в Вест-Хартфорде, что «разотождествилась со своей профессией»: «Давно не писала. Меня не интересует судьба моих стихов, моих песен. Катя Яровая – это прежде всего человек. Бард – это способ самовыражения, один из многих»…
Говорят, когда поэт перестает писать, он перестает жить. Не знаю, относится ли это к Кате, потому что рак у нее обнаружили еще в 1990 году, когда она первый раз приехала в Америку, и после успешного, как тогда казалось, лечения она много выступала и написала несколько песен. Но в 1992 году болезнь вернулась. В Коламбусе, где она жила у подруги, был начат курс химиотерапии, который не помог. В сентябре Катя сообщила мне, что улетает в Россию лечиться у онколога, разработавшего нетрадиционную методику. Но надежды не оправдались, и 12 декабря ее не стало.
Незадолго до отъезда она написала песню и договорилась, чтобы мне переслали кассету с записью. И вот я вслушиваюсь в эти слова.
В разных была и обличьях, и обликах.
Сняв оболочку, я стану как облако.
Выдох и вдох, только выдох и вдох.
Что же ты медлишь? Возьми меня на руки,
Видишь, я стала чуть легче, чем облако,
Где же ты, где же ты, добрый мой Бог?
Где же вы, солнцем залитые пристани,
Где вы, аллеи с осенними листьями,
Звезды, моря, поезда, города…
Что же ты плачешь? Ведь я еще видима –
Можно дотронуться легким касанием,
Прежде чем я растворюсь навсегда.
Промысел Божий не зная, не ведая,
Я, за судьбою безжалостной следуя,
Просьбой о помощи не согрешу.
Я еще слышу листвы шелестение,
Я еще вижу полоску закатную
И я дышу, Боже мой, я дышу…
Образная система последней песни
Для поэтической речи Яровой характерны метафора и глагол, эпитетов она избегала. Она любила многозначные метафоры. Через всю ее поэзию проходят, постоянно развиваясь, образы-символы, и последняя песня (ПП) является итогом этого развития.
В первых трех строчках второй строфы уместился целый мир, обозначены излюбленные темы, за каждым словом и словосочетанием – образ. Звезды, моря, поезда в поэзии Яровой обозначают жизнь: «Что моя жизнь? Летящая звезда…»; «Я снова вхожу в это море/ Со старым названием «Жизнь»; «Грохочут чьи-то жизни-поезда/ К конечной станции без опозданья». Но каждый из этих символов многозначен. Так, слово «звезда» может означать будущее, судьбу, неизведанное. Помню, она читала мне «Я по звездам, как по нотам,/ Пропою свою судьбу». В то же время звезды – это и спутники лучших минут жизни, часть обжитой ею Вселенной, как в стихотворении «Ночь в Геленджике» 1984 года («Мы видели, как нас с тобой несло/ Сквозь мириады звезд, веков и странствий»), и метафора ее дара, творчества: «Иллюзионистка с гитарой лаковой./ Звезды монистами в руках позвякивали» (посвящение «Себе»).
Если звезды символизируют судьбу-будущее и становятся частью жизни только в воображении, то море – это судьба-настоящее, жизненные перипетии («Тебя любить – как в море плыть,/ Где хлещет волнами наотмашь», «Сколько море приносит/ Встреч и разлук»). Море может подарить обновление и покой («Не блистал красой/ твой берег моря каменистый,/ но он принес душе покой/ и пониманье многих истин», «В море печаль свою сбросим»); отдых у моря – это «ласки волн», «час воскресный мой, каникулы души». Поезд у Яровой часто служит метафорой неотвратимого рока: «Обратно! – как молотом,/ Поездом скорым» (цикл «Гамма»); «Поезд мчит – ни оглянуться,/ ни очнуться, ни проснуться,/ ни свернуть» («Фиеста»).
Понятие «город» в ее поэзии, помимо естественной связи с географией и биографией, – это еще и люди, толпа. Взаимоотношения с городом часто подчеркиваются общей атмосферой и временем года: «Мне ветер мартовский покоя не дает/ Меня несет безумная столица/ Передо мной мелькают дни и лица/ Сгорает август и сентябрь грядет…»; «Я снова в Москве неприветливо-серой»; «Этот город меня, будто войлоком,/ Сонной одурью серой окутывал». В рабочей тетради (РТ) осталась запись: «Я задыхаюсь, мне не хватает пространства./ Мне не хватает морей, городов и небес».
В ПП в неявной форме присутствуют многие важнейшие элементы поэтической палитры Кати Яровой. «Солнцем залитые пристани» в первой строке напоминают о лете, любимом времени года, с которым у нее ассоциируются счастье и любовь («И только лето/ Мы с сожаленьем провожаем/ И это так переживаем/ Как завершение любви»). В этой же строчке (через упоминание пристани) спрятан еще один символ, который ассоциируется у нее с любовью, – река («Я снова вхожу в эту реку/ Со старым названьем «Любовь»). Во второй строке – «аллеи с осенними листьями». Осень для Кати – грустное время, начало конца любимого лета, надежд, а может быть, и жизни ( «И нам еще до смерти далеко,/ Как, впрочем, и до будущего лета»). «Дары, удары, неудачи» заметнее «на фоне графики ветвей». Еще несколько примеров:
Леса со вздохом облегченья
Освободились от одежд,
А мы со вздохом сожаленья
Освободились от надежд…
Закружит ветром лист осенний,
И нет от осени спасенья,
По-сумасшедшему завертит
Моих земных дорог веретено…
Да, и меня настигнет осень
Тягучим шелестом листвы
И как траву дождем подкосит
Загасит все мои костры
Вот и настигла ее осень. «Я еще вижу полоску закатную» – отзвук песни «Дни сентября», которая является развернутой метафорой жизни, от начала «Зажегся день, теплом и светом полнится,/ Мир, как младенец матерью, умыт» и до конца:
Зари вечерней свет багрово-медный,
Мгновенье – и все скроется во мгле.
Уходит день. Не первый, не последний,
Еще один день жизни на земле.
Ветер – один из важнейших образов лирической поэзии Яровой, находит в ПП лишь косвенное отражение. В раннем творчестве это по преимуществу чувственный образ: и клишеобразный «ласковый бриз», и такое, например, обращение к любимому: «Из ветра создан ты,/ Из воздуха и снов» («Колыбельная Никите»). Постепенно ветер в Катиной лирике становится символом судьбы, испытаний, разлуки:
гонимый…
Над Москвою, над Москвою
Ветер носит облака.
Крылья за моей спиною
Не расправились пока….
На перекрестке дел моих и дней
Меня продуло так, что ломит душу,
Но ветру мартовскому буду я послушна,
Куда нести меня, ему видней
18 июня 1990 года, после операции в Амхерсте, она писала в РТ: «В тот день, когда мне ветер крылья сложит,/ Пускай к твоей гортани не подступит ком».
В ПП ветер лишь угадывается в шелестении листвы. Не отголосок ли это дерзкого стихотворения, где бог в монастыре-«гареме» «листвой тревожит нежной» и «ветром рвет одежды» посвятивших ему себя женщин? Ведь героиня последней песни обращается к Богу так, как женщина обращается к любимому: «Что же ты медлишь? Возьми меня на руки», «Где же ты, где же ты, добрый мой Бог?»
Интересна лексическая и образная связь последней песни с одной из первых Катиных песен, «Фиестой», написанной в июле 1979 года. В ПП присутствует метафора лета («солнцем залитые пристани»), за которым следует осень («аллеи с осенними листьями»), в «Фиесте» (Ф) – «Все кончается на свете,/ вслед за летом – дождь и ветер,/ как всегда». Там же «вот и листья облетают,/ и в осенней дымке тают/ города», которые «как призрак исчезают/ и, конечно, не вернутся/ никогда». Города упоминаются и в ПП: это прощальный взгляд, после чего они растают, исчезнут, никогда не вернутся. «Поезд мчит – ни оглянуться,/ ни очнуться, ни проснуться,/ ни свернуть…» в Ф – и поезда во второй строфе ПП. «Мелькнет бесплотной тенью… образ твой» (Ф) – и образ лирической героини ПП, ставшей «легче, чем облако», которая «еще видима», но вот-вот «растворится навсегда». «От себя не убежать» (Ф) – «Я, за судьбою безжалостной следуя…» (ПП). «Легкий выдох сожаленья:/ «Боже мой…» в Ф – и «я дышу, Боже мой, я дышу» в ПП. Там рассвет – здесь закат. Там «все кончается на свете» – здесь описание того, как все кончается. Там – «допеть конец куплета как-нибудь», здесь – песня, которая стала итогом творчества, спетая не «как-нибудь», – это одна из лучших ее песен. Смысл последней строки ПП усиливается сопоставлением со строчками любимого Катей Высоцкого: «Я дышу – и значит, я люблю! Я люблю – и, значит, я живу!» Дышать для поэта-барда – значит любить, писать, жить. Творчество для Кати – способ существования, что бы она ни говорила порой, чтобы оправдать свое молчание. В РТ остались слова: «Ослепнуть, как Гомер,/ Оглохнуть, как Бетховен,/ Но лишь не онеметь». Таким образом, круг замкнулся. Если считать «Фиесту» одной из начальных точек творческого отсчета, то в последней песне она вернулась к истокам на новом витке. Это логический конец, венчающий ее творческий и жизненный циклы. Значит, она поставила последнюю точку?..
В одной из самых первых песен, написанной в 1978 году, «Я пролетом в твоих городах, я – прологом» (условно «Пролог»), Катя пыталась предсказать свой конец: «Не оставив ни сына, ни дочки,/ Не поставив последнюю точку,/ Я легко вознесусь над землей». В плане житейском она ошиблась: через три года после этого она родила дочь, а вот творческий эпилог, я думаю, угадала. Дело не только в раннем уходе из жизни. Первое доказательство «непоставленной точки» заложено в самом тексте ПП. Обратим внимание на порядок слов: выдох – вдох, а не наоборот. Дыхание – основа жизни. «Бог – радость, простая радость дыхания» – так Цветаева, родство с которой остро ощущала Яровая, писала о служении Богу в письме Тесковой. Вторым доказательством желания писать – а значит, жить, дышать, любить – может служить последняя запись в РТ:
О пролейся, пролейся, мой дождь золотой!
Осени меня, осемени вдохновеньем.
Жаждет влаги живой [твоей] сад запущенный мой
[Не оставь меня, Боже
Я творенье твое
Обращаюсь к тебе, ну к кому же еще]
Я творенье твое, не оставь меня, Боже.
Ты не можешь оставить меня, ты не можешь.
За какие грехи наказал немотой?
Боже мой, озари меня хоть на мгновенье
[подари мне хотя бы мгновенье]
Образы в этом наброске многозначны. Здесь и реальный дождь, орошающий живительной влагой истощенную землю, и мифологический золотой дождь, в виде которого Зевс явился своей возлюбленной. Жаждущий влаги сад и ожидающая женщина хотят одного – чтобы продолжилась жизнь. Плодоносящие сад, земля и плодоносящее лоно даны как метафоры творчества. Это восходит к символике песни «Я не боюсь ни с кем сравненья», написанной в 1982 г. от лица богини земли Геи: «Полны мои деревья-руки/ Перстнями тяжкими плодов…/ И хоть я каждый год рожаю,/ Моя не блекнет красота». В одной из ранних песен Кати стихотворчество, не без иронии, сравнивается с родами:
Но вот за стиркой, как ни странно,
Или за мойкою полов
Из тонкой слабенькой гортани
Я слышу, чую нарастанье
Моих стихов!
И их мучительные роды
Я принимаю всякий раз.
Я повитуха, кто угодно,
Я мать-преступница – уродов
Выбрасываю в унитаз.
У Яровой есть цикл песен «Прощание». В какой-то мере ПП можно считать завершением этого цикла. «Провожать – вот мой удел от роду», – писала она когда-то, но на этот раз уходит она сама.
Зачатки мотивов ПП появились в РТ уже летом 1990-го:
Когда придет пора с тобой проститься
И в небе облаком прозрачным раствориться,
И в те края, откуда мне не возвратиться,
Отправлюсь я с больничным узелком…
Тогда у нее были только слова утешения для остающегося на Земле любимого:
Когда твоей руки листва коснется,
Моей улыбкой кто-то улыбнется,
Когда к тебе мой голос донесется
И взглядом глаз моих зазеленеет даль,
Ты вдруг поймешь, что я с тобою рядом…
Что просто стала я травою, садом…
Триады
В интервью перед Катиным отлетом из Нью-Йорка в Россию А.Каневский попросил ее объяснить смысл заключительных строк стихотворения «Моя минорная тональность» – «и уместилась в трех аккордах/ душа бессмертная моя»: «Какие три вещи для вас на свете самые главные?» Катя сказала, что в стихотворении имела в виду «пресловутый блатной квадрат», который разучивают в подростковом возрасте дворовые гитаристы. А потом добавила, что последний текст подборки в «Новом русском слове», на которую ссылался Каневский, называет эти три аккорда:
Я снова вхожу в эту реку
Со старым названьем «Любовь»….
Я снова вхожу в это море
Со старым названием «Жизнь»…
Я снова вхожу в это небо
Со старым названьем «Душа»…
«Вот это, наверно, и есть мои три аккорда».
Троекратные повторения свойственны библейской и фольклорной традиции. Их много у Яровой. Иногда это просто перечисление: «счастья верные приметы/ свобода, праздность и любовь» или «мы видели, как нас с тобой несло/ сквозь мириады звезд, веков и странствий,/ и как микроскопически мало/ то место, что мы заняли в пространстве». В стихотворении «Ночь в Геленджике» место – мириады звезд, время – мириады веков, действие – мириады странствий. Таков масштаб. Вообще же время для нее не линейно: встреча может длиться «целый миг», разлука – «всего лишь век». Но «три аккорда» – это не случайная группа образов, а ключевые символы. В песне «По свету бродит одинокая…» (1981) действуют Любовь, Печаль и Душа. Каждый образ глубоко трагичен:
По свету бродит одинокая
Самоубийцею под окнами
Моя Любовь
неутоленная
Как головешка обожженная
По свету бродит обнаженная
Моя Душа
испепеленная
Течет в сосудах заточенная
Со мной навеки обрученная
Моя Печаль
неосветленная
В песне «Я снова вхожу в эту реку» (1989) компоненты триады – Любовь, Жизнь, Душа – вводятся через метафоры-символы (река, море, небо), причем героиня соединяет себя с каждым из них как с чем-то привычным («снова вхожу»). Важность обеих триад подчеркнута написанием входящих в них образов с заглавной буквы и тем, что в конце обеих песен все три понятия сведены вместе, во второй – через соответствующие им символы. В первой песне Любовь, Душа и Печаль являются и образами-индикаторами, и действующими лицами, с которыми у лирической героини противоречивые отношения: «мои» – и «дети незаконные»:
Кому нужны мои бездомные
Как будто дети незаконные
Моя Любовь
моя Печаль
моя Душа
В цикле «Гамма» есть такие слова: «Я любовь свою выкричу, выплачу… вымолю, выпрошу… сберегу, как родное дитя./ А с душою своей безголосою/ я расстанусь – шутя».
Вообще отношения с «душой» складывались непросто. Душа в лирике Кати Яровой может быть не только понятием и персонажем, но даже местом действия: в РТ есть запись «место действия – душа». В песне «Вот опять заморочит метелью» из триады Любовь, Печаль, Душа уходит Любовь, ее пожар остается «за кадром». Душа, которая «томится в предвестье», упоминается трижды, и трижды поэт обращается к Богу, прося остудить ее душу, отпустить печаль, как грех, и отпустить ее самое: «Мы с печалью моей похожи,/ Отпусти меня тоже вдаль». А в последней песне нет беспокойства поиска. Сказано: во многой мудрости много печали. Но для избранных многие печали оборачиваются благодатью мудрости. До написания последней песни мудрость, причастность к мировой гармонии были наиболее ярко выражены в песне «Я снова вхожу в эту реку», где Печаль была отпущена и уступила место Жизни.
Любовь, Жизнь, Душа, «три аккорда», хоть и не названы в ПП прямо, но через соответствующие им символы наполняют ее содержание. Земной круг замкнулся, мир разомкнулся и готов принять ее туда, где место уже не будет «микроскопически мало», а понятия времени и действия не имеют земного смысла.
Вальс
Текст был первичен для Яровой («я пишу стихи и так называемую музыку»), но в то же время она говорила, что стихотворение для нее – неудавшаяся песня, и подчеркивала, что считает себя не поэтом, а именно бардом. Говоря же о песне, нельзя обойти вниманием мелодию.
Яровая редко писала песни в ритме вальса. Думаю, не случайно две ее песни, где она ближе всего подходит к общению с другим миром, – ПП и «Вот опять заморочит метелью» – имеют мелодической основой вальс, как и знаковая «Я снова вхожу в эту реку». Так что вальс в лирике Яровой – тоже повторяющийся символ.
Есть и другие танцы на три счета, но ни нервная припрыжка мазурки, ни спокойное шествие менуэта не обладают тем головокружительным эффектом, которым отличается вальс. Вальс – метафорический эквивалент жизни, молодости, праздника, страсти, сумасбродства, опасности. Вальс кружится и кружит, как «вихрь жизни», как падающие листья, снег, Земля, планеты… В экстремальных случаях кружение – это водоворот, ураган, смерч, несущие разрушение и смерть. От вальса кружится голова, как от вина, от любви, высоты, волнения на море.
Средства выражения часто диктуются темой, и родство темы приводит художников к сходным средствам. Пастернак, будучи музыкантом, по-видимому, остро чувствовал родство вальса с другим миром – и с тьмою, и со светом. Он написал «Вальс со слезой» и «Вальс с чертовщиной». В первом есть такие строки: «В золоте яблок, как к небу пророк,/ Огненной гостьей взмыть в потолок», а во втором «Время пред третьими петухами.../ Дух сквозняка, задувающий пламя«. Высоцкий в песне «Белый вальс» с первых строк дает почувствовать особую власть этого танца: «сердца стучали на три счета вместо двух», «захватывало дух», «накал движенья, звука, нервов», «кровь в висках… стучится в ритме вальса». Когда у Булгакова Маргарита превратилась в ведьму, «откуда-то с другой стороны переулка, из открытого окна, вырвался и полетел громовой виртуозный вальс». В художественном музее в Осло меня поразила маленькая бронзовая скульптура Вигеланда «Вальс»: взметнувшаяся в танце юбка женщины обвивает мужскую фигуру, прикрывая его наготу. Эта скульптура заряжена эротикой и в то же время целомудренна. Между телами танцующих «есть рифма вольтовой дуги», как в песне Яровой «Я превращу тебя в стихи». Как на крыльях вальса булгаковская Маргарита отправляется в свой первый полет, а Наташа Ростова навстречу первой любви, так волны вальса, смешиваясь с воздушными потоками, омывают скинувшую оболочку, возносящуюся Душу в песне Кати Яровой. Это кружение всегда было ей знакомо: «Закружим, полетим с тобой однажды утром сонным», «По-сумасшедшему завертит/ Моих земных дорог веретено…».
«Вальсок», – сказала Катя в телеинтервью, представляя свою последнюю песню. В ней она отдается тяге небесной так же просто, как отдавалась течению реки со старым названьем «Любовь». Теперь – только любовь и свет.
Мастерство
Поэтическое мастерство Яровой органично. Песни ее воспринимаешь в первую очередь эмоционально, и лишь потом начинаешь замечать, что скрывается за внешней простотой. Настоящее мастерство незаметно. Последняя песня Кати Яровой написана мастером.
В двух начальных строчках – искусная фонетическая и морфологическая игра. Первая состоит в пятикратном повторении звуков б и л, вторая – в игре с корнями. В первой строке имеет место чередование согласной в корне: лич – лик (обличьях – обликах). Во второй строке чередование уже не только согласных, но и гласных: оболоч – облак (оболочку – облаком), и беглая гласная в корне (оло – ла). В цепочке была – обличье – облик – оболочка – облако заключен переход от бренного и суетного к вечному, от земли к небу, от бытия к небытию. Эти пять слов, шаг за шагом, описывают жизнь, путь духовного роста, внутреннего очищения, освобождения от всего земного. Когда-то Катя писала в РТ:
Каким потоком смыть покой
Своей душевной лени,
Чтоб силы тяжести земной
Начать преодоленье!
И вот вопрос преодоления решен, решен поэтическими средствами.
Песня настолько полна гармонии, что, несмотря на грусть и боль, она оставляет легкое, светлое чувство. Гармонию ее построения нарушает лишь отсутствие рифмы в 4-й и 5-й строках каждой строфы, в отличие от рифмующихся 1-й и 2-й. Я думаю, этот диссонанс оправдан, даже необходим в песне об уходе из жизни молодой, щедро одаренной талантом женщины. Сам этот уход – диссонанс, несмотря на приятие поэтом своей судьбы. Нарушением звуковой гармонии поэт дает почувствовать, что стоит за этим тихим и светлым прощанием с жизнью. В ПП можно отметить также использование приемов, характерных для фольклора. Например, риторические вопросы («Что же ты медлишь?», «Что же ты плачешь?») и повторы («я еще вижу», «я еще слышу»; «где же ты», «где же вы», «где вы»). Да и сюжет песни разворачивается на границе с другим миром, как народные сказки, эпос, миф.
Образы Бога и любимого
Для лирики Кати Яровой характерно соединение образов Бога и возлюбленного. Отчасти это связано с ранней потерей отца, ушедшего из семьи. Значение роли отца – защитника, кормильца, воспитателя, человека, от которого зависит жизнь ребенка, – сравнима с ролью бога в жизни взрослого верующего. В песне, посвященной отцу («Отец мой, ты меня недолюбил./ Недоиграл со мной, недоласкал./ И на плечах меня недоносил…») она говорит:
А мне любовь нужна, как витамин.
Ищу похожих на отца мужчин.
Но кто же мне излечит – вот вопрос –
Любви отцовской авитаминоз?
Так мог зародиться симбиоз образов любимого мужчины и недосягаемого Бога.
Отождествление любимого с Богом встречается во многих ее песнях, и это тоже роднит ее с Цветаевой. В песне «Я служанка твоих глаз» – целый спектр определений любимого, от божества до подданного: «Аполлон моей души», «повелитель и вассал»; себя героиня называет ночной жрицей, принцессой, королевой, подружкой, служанкой, рабой желаний. В «Венке сонетов» она иронически называет мужчин то «братьями нашими меньшими», то «царями зверей», а себя – то ровней Юпитеру, то королевой, то гетерой, то сравнивает себя с Медузой Горгоной.
Нередко в обращении к возлюбленному слышится материнская интонация: в песне «Я в церкви выступаю» – «мой дорогой, мой светлый мальчик»; в «Колыбельной Никите» – «спи, мальчик, спи, мой бог», и рядом – отсылка к Евангелию и к насыщенным эротикой арабским сказкам:
Волшебный как Сезам,
Как отдых в день Воскресный,
Твой взгляд – мне боль и мука
Уходит в темноту.
В одном из последних текстов в РТ она называет любимого «мой ангел». Так обычно обращаются к детям, к женщинам, но не к мужчинам. В песне «Мир так жесток», констатируя бессилие Христа «в мире горя и слез», она сравнивает бога с ребенком:
Что за детский наив –
К благородству призыв?
Видно, Богом был просто ребенок.
В посвящениях старшему другу, художнику Э.Дробицкому – открытое обожествление, сдобренное иронией:
Вернулся ты к истоку
И стал подобен Богу,
Тебе молюсь я в наш безбожный век.
В другом посвящении ему она пишет: «блат выше иметь невозможно – / его протежирует Бог». У нее такого «блата» не было. Она сказала мне однажды: «Я думаю, Бог испытывает тех, кого любит». Ее Бог испытывал, то есть, по ее определению, любил. Отсюда и доверчивая интонация, как в «Рождественской открытке»:
Кто все видит? Кто всех слышит
и в обиду не дает?
Это кто так жарко дышит
в запотевший небосвод?
Это кто же, кто же, дети,
кто добрее всех на свете?
Кто на облачке сидит,
на детей своих глядит?
и готовность принять испытания:
Удар, удар, еще удар,
Принять его как Божий дар,
Благословенна эта плеть!
Не падать. Встать. И снова петь
и смирение, выраженное в строках «Я бьющую руку целую/ И к ней припадаю щекой» («Я снова вхожу в эту реку») и «просьбой о помощи не согрешу» в ПП. Мужчине-мачо, не наделенному детскими чертами, она готова поклоняться – но не без иронии, подчас ядовитой; в этом тоже отзвук детской травмы: с одной стороны, тяга к старшему, сильному, талантливому мужчине, с другой – недоверие. Того же, кто объединяет в себе «с мужскими полудетские черты», она превозносит истово и искренне, как в посвящении нью-йоркскому барду А. Вайнеру, за которого она вышла замуж в 1991 году:
Король без королевства! Царь без свиты!
Виски венком лавровым не увиты,
Мой нищий принц, пока не узнан ты,
Но будет день, ты станешь знаменитым,
Проявится в чертах твоих разлитый
Сплав мужества и детской чистоты.
В песне 1982 г., посвященной В.Рыбакову, Катя обращалась к мужу «Мой милый Муж,/ Мной избранный, мне равный». Она не уподобляет его Богу, но в превращении имени нарицательного в собственное угадывается пьедестал. В «Прологе» она писала: «А в моих сокровенных садах/ Мало избранных – много званых». Ее Муж – избранный, избранный ею самой, и при этом равный ей. Вознося его, она поднимается и сама.
В последнем наброске в РТ, где она просит Бога «осенить, осеменить» ее вдохновеньем, прорывается очень женская, житейская интонация: «Обращаюсь к тебе, ну к кому же еще?» Ту же интонацию слышим и в ПП: «Что же ты медлишь? Возьми меня на руки», «Где же ты, где же ты, добрый мой Бог?» Песня была написана после того, как человек, который проявлял к ней внимание в последние месяцы резкого обострения болезни, на прогулке взял ее на руки. «Возьми меня на руки» – обращение к Богу и к человеку, мужчине: к любимому, другу, отцу, который «на плечах недоносил».
Религиозно-эстетическая система лирики Яровой
В интервью с Каневским Катя сказала: «Я человек верующий, но не религиозный». И там же: «Бог – сложный вопрос, как с любовью. Вообще-то это одно и то же». Такой взгляд близок изложенному в первом соборном послании св. апостола Иоанна: «Бог есть любовь, и пребывающий в любви пребывает в Боге». Там же: «В любви нет страха, но совершенная любовь изгоняет страх» – мысль, нашедшая отражение в песне Яровой «Как боятся стихий»: «Я – стихия твоя, твое небо и горы./ Где закончится страх, там начнется свобода любви». Но в этой песне речь идет не о любви к ближнему, а о земной любви, о полном единении с любимым: «Мы прижмемся друг к другу каждой клеточкой кожи,/ Мы сплетем пальцы рук – не узнаем, где я, а где ты». О той любви, «что сильнее и жизни, и смерти». Это уже влияние «Песни песней».
Интерпретация Катей Яровой роли любви родственна подходу А. К. Толстого в поэме «Дон Жуан»:
А кажется, я понимал любовь!..
Она меня роднила со вселенной,
Всех истин я источник видел в ней…
Через нее я понимал уж смутно
Чудесный строй законов бытия,
Явлений всех сокрытое начало…
Герой поэмы верит, что если б он нашел то сердце, которое могло бы разделить его «души неясные стремленья», он с ним
Одно бы целое составил,
Одно звено той бесконечной цепи,
Которая, в связи со всей вселенной,
Восходит вечно выше к божеству
И оттого лишь слиться с ним не может,
Что путь к нему, как вечность, без конца!
В последней песне Яровая на пороге этого слияния – «возьми меня на руки», «растворюсь навсегда». Жизнь ее лирической героини, как и жизнь героя поэмы Толстого, – это поиски любви: «Переходила вброд,/ Резала ноги в кровь,/ Но я все шла вперед / Искала тебя, Любовь». Любовь всегда была для нее источником вдохновения, и через любовь она приходит к Богу. Но как чуждо ее мироощущению линейное время, так и ее «уму, ищущему единства и связи», ближе путь «синтеза и внутреннего строя», о котором писал Мандельштам («О природе слова»), нежели причинно-следственная «бесконечная цепь» Толстого, в которой любящим уготовано положение звена. Одна из попыток Яровой постигнуть загадочную взаимосвязь явлений как единую картину мира – песня «Смысл жизни доселе неведом».
Сюжеты и образы Ветхого и Нового Завета пронизывают творчество Яровой, при этом у нее постоянно встречается объединение язычества с монотеизмом. В последнем отрывке из РТ христианская терминология («за какие грехи») соседствует с золотым дождем греческих мифов, духовно окрашенные «осени», «озари» с плотским «осемени». Смешение языческого и христианского начал находим в уже цитированном ироническом стихотворении, где монастырь предстает как «гарем для Бога»:
Бог всемогущий и всесильный
Дождем прикинется, быком,
То лебедем, цветком жасмина
Или любым другим цветком…
…Случилось это с ней в субботу.
После обильного дождя
Четыре месяца спустя
Под сердцем шевельнулось Что-то…
В последней строфе, объединяющей миф о Данае и Зевсе с непорочным зачатием, возникает важный для Яровой мотив материнства, плодородия, который она всегда связывала с творчеством, творчество же – Божий дар. Образ оплодотворяющего дождя появляется и в последней записи в РТ, где она молит о вдохновении.
Критик Лиля Панн в письме к автору высказала интересную мысль: “В Ветхом завете есть любовь-эрос (“Песнь песней”), но как-то неактуальна любовь к ближнему за пределами племени (завету в Левите 19:18 «Не мсти и не имей злобы на сынов народа твоего, но люби ближнего твоего, как самого себя» ещё многие столетия расти и расшириться до новозаветной любви к любому «другому»). Но в Новом завете нет эроса. И поэтому иудео-христианский мир за 2000 лет не может сдвинуться с места – нет любви к ближнему, «другому», постигаемой через эрос. Под эросом я понимаю любовь в полноте тела и души, ту, о которой писал Владимир Соловьев в «Смысле любви»… В поэзии, как ни странно, этого постижения тоже мало”. Я думаю, творчество Кати Яровой – удачная попытка такого постижения. Она отходит от христианского тезиса о греховности любви. Мирская любовь, «обмирщенная» поэтическим словом, ассоциируется у нее с искуплением грехов:
Я снова вхожу в эту реку
Со старым названьем «Любовь».
Зачем это все человеку?
Зачем кипятить свою кровь?
Но в этой реке искупаться,
Как будто грехи искупить –
Лишь только теченью отдаться,
Отдаться теченью и плыть…
Здесь христианский обряд крещения связывается с водными обрядами праздника Ивана Купала. Считается, что в праздновании Ивана Купала слились христианские и языческие традиции. О Катином знакомстве с обрядами праздника можно судить по тому, что в песне «Любимый, что мы сделали с собой?» она образно характеризует одну из причин расставания как «наверно, слишком был высок костер». Речь идет о традиции прыжков парами через костер в Иванову ночь: если в прыжке разъединились руки, значит, паре не быть вместе.
Обратимся к отрывкам из ранней песни «Я в церкви выступаю»:
Пою,
Как на костре живьем горю,
О снисхождении молю,
Какая сладостная мука!
Парю
…
Люблю,
Как на костре живьем горю,
О снисхожденье не молю,
Хоть в горле ком, я не заплачу.
Пою
Я в церкви выступаю, но я таинства святого
не нарушу.
Куда-то зазывают звуки голоса земного –
я послушно
Иду,
Я наконец с собой в ладу.
На жертвенный алтарь кладу
Свою мятущуюся душу.
Иду…
Смысл символов неоднозначен. Представляет ли она себя еретичкой, горящей на костре инквизиции? Сгорающей за веру, как протопоп Аввакум, «Житие» которого было для нее одной из книг, «перевернувших сознание»? Или костер является метафорой опустошительного – или очищающего – огня, жара души, вызванного любовью и творчеством? В последней строфе душа приносится в жертву, как жертвенное животное у языческих народов и древних иудеев. Значит, душа облечена плотью? В песне «По свету бродит одинокая» Душа была представлена «как головешка обожженная». С другой стороны, очевидно, что речь идет о причащении: «Я в церкви выступаю, но я таинства святого не нарушу». Значит, к евхаристическим хлебу и вину она добавляет «свою мятущуюся душу» и чувствует, что «наконец с собой в ладу». Этот образ тоже восходит к Евангелию от Иоанна, где Петр говорит Христу на тайной вечере, после причащения хлебом и вином: «Я душу мою положу за Тебя». Более совершенное выражение эта мысль получила позже в Катиных строках:
Я снова вхожу в это небо
Со старым названьем «Душа».
С вином и горбушкою хлеба
Туда я войду не спеша.
И это святое причастье
Дает ощущение мне
Причастности к жизни, и счастья,
И света в промытом окне…
«Я снова вхожу в это небо» – скрытая цитата из Послания к Евреям апостола Павла: «Ибо Христос вошел не в рукотворенное святилище… но в самое небо, чтобы предстать ныне за нас пред лице Божие».
Ортодоксальная церковь осуждает язычество. Но творческий акт – это когда «требует поэта к священной жертве Аполлон». Можно говорить об эллинистической, языческой природе искусства вообще и поэзии в частности.
В раннем творчестве Яровой были попытки найти наилучший эквивалент реальному миру в мире поэтического слова. «Я, видно, не поэт,/ А просто переводчик,/ И знает лишь Аллах, / С какого языка», – пишет она с иронией. Эпиграф к этим стихам взят у Пастернака: «Снег – какой угодно, только не белый», с которым она спорит в первой строфе: «Я вижу белый снег/ И небо голубое,/ Зеленую листву/ И серые дома,/ И лампы желтый свет,/ И желтые обои –/ Живу я наяву,/ Все прочее – обман». В этом угадывается попытка разложить свет на простые цвета спектра, увидеть простое, скрывающееся за сложным, – но и видеть сложное в простом, пытаясь постичь единство картины мира:
А наверху – покой.
Созвездий многоточье.
Такая глубина –
Дух не перевести!
Весь мир передо мной,
Как черновой подстрочник,
Который я должна,
Должна перевести!
В песне «Вот опять заморочит метелью…» она достигла этого единения. Она объединяет слово и мелодию, которые проступают в образе: «И проступит, как лик на фреске,/ Голос тот, что шептал и пел». Бардовская традиция, где слово воспринимается с голоса, помогает сохранить поэтическое, звучащее, поющееся слово.
Преподаватель Литературного института С. Джимбинов, который вместе с Юнной Мориц был рецензентом Яровой на защите диплома в 1988 г., в важной для нее беседе о ее творчестве говорил: «Вам пока недоступно самое высшее… – жертвенность, отдать душу за други своя. (Ссылка на Четвертое евангелие: «Нет больше той любви, аще кто положит душу свою за други своя». – Т.Я.). Даже в «Апокалипсисе» («Один») это не вышло». Думаю, что в песнях 1988-92 гг. этот «недостаток» преодолен. Из опыта тысячелетий Яровая выбирает для себя – и для нас – то, что оправдывает и прославляет жизнь.
Можно сказать, что жизнь и творчество Кати Яровой – пример попытки нового типа духовности. Она была гармоничным человеком. Увлечение последних двух лет, не без влияния ее мужа, концепцией противопоставления «личности и сущности», было губительно для ее творчества. В интервью петербургской газете «Час пик» Катя говорила: «Встреча с Сашей многое сдвинуло во мне, изменило. У меня появилось желание… избавиться от собственной личности… Это нежелание… играть роль, носить личину, какую предлагают обстоятельства. Трудно, предстоит жестокая работа» («Каждый выбирает ту ненормальность, которая ему ближе», 20 янв. 1992 г.). Но ей гармония, полет были даны изначально, и навязанная ей идея противоборства подавляла ее природное «я». В том же интервью она сказала: «Работа не исчерпывает человека, а если исчерпывает, то худо. Природа, искусство, любовь, религия, общение с друзьями, прошедшая юность – все это ценности, верно?» Земная жизнь, со всей маетой и метаниями, была принята ею, как и ее роль в ней, чисто женская, – зачать, выносить, дать жизнь и защитить свое творение. Это ярко проявилось в образах Геи и Данаи, а в песне о Третьей мировой войне (как и во многих политических песнях) она озабочена судьбой человечества: «И заразную, в зеленке/ я прижму к своей груди/ всю планету, как ребенка,/ но куда мне с ней идти?» Помимо своей творческой миссии, она несла в себе стремление облегчить людям жизнь.
«Есть люди, которым прямо назначено входить в объятья к Богу», – пишет Григорий Померанц в «Записках гадкого утенка». Думаю, многие из тех, кто знал Катю, кто знает и любит ее творчество, согласятся с тем, что эти слова можно отнести к ней. Мы чувствуем это и в ее последней песне. Естественная для нее гармония в конце жизни вернулась к ней.
Перед концом
Художников всегда занимала тема конца, ухода. Интересно наблюдение Валентины Полухиной, что через все творчество И. Бродского проходит тема «после конца» – любви, жизни в России, христианства. В творчестве Яровой мы находим предвидение, «предверие» конца – любви, лета, дня, жизни на Земле и своей жизни, России как мы ее знаем («На смерть России», янв. 1990-го), дружбы народов СССР («Вавилонская башня», 1986), предчувствие войны («ближе, ближе патлы рыжей/ падлы Третьей мировой», 1982), разлуки. Ее творчество не после, а во время, что неудивительно, если учесть, что ее жанр родствен театру. Воображение позволяло ей заглянуть в «после конца», но она всегда останавливалась перед концом. Это обостряло переживание настоящего, и в самых горьких и апокалиптических ее песнях живут надежда и ощущение преемственности существования. Впереди конец, разлука, но «еще ты есть. Ты здесь еще. Ты рядом!/ И я пою…»
Последние записи в РТ – о дочери, о любви, о вдохновении. Наверно, поэзия женщины-матери не может быть иной. Итак, предсказав свой конец в «Прологе», насчет дочки она, повторюсь, ошиблась, а насчет точки – нет. По всей логике своего творчества она не могла поставить последнюю точку. Творческая интуиция сильнее житейской. Через единение любви земной, «греховной» с любовью к людям, языческой природы космоса с духовным вселенским началом она находит единство жизненных, духовных и творческих сил:
И море, и небо, и реки,
И Жизнь, и Душа, и Любовь
Завязаны в узел навеки,
Не в силах его человеки
Распутать – он свяжется вновь.
Разгаданная ею тайна жизни позволила ей покинуть этот мир в мире с самою собой. «Все-таки есть в мире какой-то баланс, – говорит она в своем последнем интервью. – Говорят, Бог дал – Бог взял, но и Бог взял – Бог дал… Так что я была всегда счастлива».
Человек прощался с жизнью, поэт выбирал жизнь. Автор книги «Быт и бытие Марины Цветаевой» Виктория Швейцер, с которой Катя подружилась в последние годы жизни, написала в своем мини-эссе для Катиного сборника: «Ее всеобъемлющая любовь, я бы сказала, страсть к жизни заставляла верить, что Катя выкарабкается, победит даже эту страшную болезнь, она не может умереть. Ее смерть, для нее явившаяся, вероятно, освобождением, для меня оказалась полной неожиданностью. И сейчас, в воспоминаниях, Катя Яровая вызывает у меня ассоциации с самой жизнью».
Нью-Йорк. 2009 г.
1
Катя Яровая – русский бард и поэт (1957-1992).2
Здесь и далее цитируется по сборнику Катя Яровая, «Из музыки и слов. Песни и стихи» (редакторы-составители Елена Яровая и Татьяна Янковская, изд-во Э.РА, Москва, 2003) и по рабочей тетради Яровой.