Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Слово\Word 2008, 57

Итальянский ренессанс и перестройка Московского Кремля

William C. Brumfield. Moscow

Москва. Вильям Брумфилд

William Craft Brumfield, photographer and historian of Russian architecture, has worked in Russia over a period of almost four decades, beginning with the summer of 1970. Among his many books are: Gold in Azure: One Thousand Years of Russian Architecture (1983), The Origins of Modernism in Russian Architecture (1991; Univ. of California Press), A History of Russian Architecture (1993, Cambridge Univ. Press), Lost Russia: Photographing the Ruins of Russian Architecture (1995, Duke Univ. Press), and Landmarks of Russian Architecture: A Photographic Survey (1997). In addition Brumfield has published ten books in Russia, devoted primarily to his work in documenting the architectural heritage of Russia's regions, from the North to Siberia.

The recipient of numerous awards, including a John Simon Guggenheim Fellowship, Brumfield was elected in 2002 to membership in the Russian Academy of Architecture and Construction Sciences, and in 2006 he was elected honorary member of the Russian Academy of the Arts – an unprecedented honor for a Western scholar to be elected to two state (gosudarstvennye) Russian academies.

Brumfield is Professor of Slavic studies at Tulane University, New Orleans. His photographs of Russian architecture, part of the collection of the Photographic Archives of the National Gallery of Art, have been exhibited in museums in this country and in Russia. A large selection of his work is also featured at the "Meeting of Frontiers" site, maintained by the Library of Congress. In 2004 the University of Washington Press published an expanded edition of his standard work, A History of Russian Architecture.

Вильям Брумфилд

ИТАЛЬЯНСКИЙ РЕНЕССАНС

И ПЕРЕСТРОЙКА МОСКОВСКОГО КРЕМЛЯ

Появление первых итальянских архитекторов в Москве в 1475-ом году кардинально повлияло на строительную технологию, которая усердно применялась в Московском государстве на протяжении столетия. И хотя русская архитектура оставалась далека от слияния с быстро развивающейся архитектурой Ренессанса, мастера Кватроченто обогатили Москву строительным искусством, которое не мешало ей следовать своим собственным путем. И действительно, можно сказать, что начиная с 1475-го года и до конца шестнадцатого столетия именно архитектура являлась основным выразителем Московской культуры.

Чтобы понять эти радикальные перемены, необходимо вспомнить политические события, сопровождавшие рождение Московского государства. Процесс консолидации русских земель вокруг Москвы, начавшийся с развала Золотого Кольца, продолжился во время правления Василия I (1389-1425), несмотря на крупные татарские нашествия в 1408 и 1410 гг.. Отразившийся в каменных церквях начала пятнадцатого столетия процесс восстановления был прерван в конце 1420-х из-за длительной борьбы между приверженцами Василия II (1425-62), получившего власть в десятилетнем возрасте, и князя Юрия Звенигородского, владения которого были в Галиче к северу от Ярославля. Как второй сын Димитрия Донского, по киевской традиции наследования по старшинству, Юрий претендовал на титул Великого Князя. После смерти Юрия в 1434 его сыновья Димитрий Шемяка и Василий Косой продолжили губительную кровную усобицу, в результате которой и Василий II, и Василий Косой были ослеплены. К 1450-му году, однако, Москва и закон о прямом наследовании по мужской линии восторжествовали.

В то же время важные события в Православной Церкви имели одновременно и немедленные, и далеко идущие последствия для Москвы. Византийская Церковь в последней отчаянной попытке освободиться от давления турецкого Константинополя соглашается на воссоединение с Римской Католической Церковью (Флорентийское соединение, 1439) и признает главенство Папы. Недавно избранный русский митрополит Исидор поддерживал этот союз, но многие из его спутников во Флоренции были против, и им удалось не только отвергнуть соединение, но и удалить Исидора из России. С отказом от власти Патриарха Константинопольского Русская Церковь стала автокефальной. Разрыв был оформлен на соборе 1448 года, когда архиепископ Иоанн Рязанский был избран митрополитом. Падение Константинополя в 1453 еще больше изолировало Русскую Православную Церковь и усилило роль Московского княжества как защитника православной веры.

В то время как в середине столетия митрополит Русской Церкви и Великий Князь Василий II утверждали свою власть, стали осуществимы крупные строительства, впервые за 25 лет (1). И хотя строения того времени, особенно в Кремле, в большинстве своем не сохранились либо были реконструированы, такие здания, как Кремлевские Палаты и церковь Митрополита Иоанна, не только являлись символами власти, мирской и божественной, но также готовили почву для более грандиозных сооружений времен Иоанна III (1462-1505). Внимание, уделяемое Иоанном III сохранению древних памятников Суздаля, доказывало культурную преемственность и готовность к возрождению славы героической эпохи. В 1471 году он восстановил Собор Святого Георгия в Юрьеве-Польском, рухнувший по неизвестным причинам в середине века. И хотя это нельзя назвать реставрацией по сегодняшним понятиям, однако исполнено было с большим искусством, под руководством богатого московского купца и строительного мастера Василия Ермолина (2). Относительно небольшой по размерам, но богато украшенный, Собор Св. Георгия явил собой образец работы при восстановлении других московских памятников, включая наиболее заметный – Успенский Собор в Кремле.

К началу царствования Иоанна III в 1462 г. Успенская церковь была на грани разрушения, некоторые арки сдвинулись и держались только на толстых деревянных балках (3). Учитывая непосредственное отношение усыпальницы к московскому правителю, стоит заметить, что первоначально замысел восстановления ее принадлежал митрополиту Филиппу, преемнику Иоанна. Именно Филипп распорядился о реставрации в 1471, начал разработку известняка в Мячковских карьерах под Москвой и нанял архитекторов Ивана Кривцова и Мышкина. Грандиозность замысла, предполагавшего превзойти Собор Богородицы во Владимире, требовала огромных средств, а следовательно, больших сборов с монастырей и крупных пожертвований от московских купцов. Документальных свидетельств о вкладе царя Иоанна нет – возможно, это говорит о каких-то разногласиях между Великим Князем и митрополитом (4).



Успенский Собор. Восточный фасад. Апсиды.

30 апреля 1472 года митрополит Филипп в присутствии Иоанна III заложил краеугольный камень нового собора, который должен был окружить собой старые стены, подлежавшие разрушению после того, как захоронения московских князей и митрополитов будут перенесены в стены новой усыпальницы. Весной 1473-го с инициатором строительства Филиппом случился удар, окончившийся смертью; однако работы продолжались под присмотром его преемника, нового митрополита Геронтия.

К маю 1474 г. строительство стен и сводов было закончено, но когда стали возводить центральный купол, в ночь с 20 на 21 мая, своды обвалились и все здание рухнуло. Много версий выдвигалось о причинах катастрофы: плохое качество известкового раствора; неспособность местного камня выдержать столь крупные своды на таком большом пространстве; расположение лестницы, ведущей на хоры у северной стены; общая неприспособленность старого метода возведения известняковых стен с бутовой сердцевиной для крупных конструкций. В дополнение к изъянам строительства, за день до того произошло небольшое, но крайне необычное для Москвы землетрясение (5).

Иоанн III немедленно вмешался и принял контроль над строительством – его завершение стало делом государственной и его, Иоанна, чести как государя. Дабы выяснить причины катастрофы, он послал во Псков за тамошними мастерами, которые похвалили гладкость работы, но похулили известь, которая растворялась жидко, "не клеевито", а затем отказались от продолжения работы. В июне того же года Иоанн отправил в Италию Семена Толбузина с целью отыскать там церковного мастера, способного закончить строительство.

Толбузин был не первым русским посланником Иоанна в Италии. После смерти первой жены Великий Князь женился в 1472 на Софии (Зое) Палеолог, племяннице последнего византийского императора Константина XI. После падения Константинополя София была взята в Рим в качестве подопечной Папы. С нею был и кардинал Виссарион, византийский ученый, подписавший Флорентийское соединение. Его успешная роль в устройстве замужества Софии за Иоанном с целью создания союза против турок имела влияние на политику в русской культуре, сравнимую разве что с ролью женитьбы Князя Владимира пятью веками ранее (6). И хотя Виссарион умер в 1472, за три года до поездки Толбузина, его обширные связи среди лучших художников северной Италии были известны Софии и оказали неоценимую помощь Толбузину в его миссии.

Детали посольства Толбузина и его собственные воспоминания о встрече с болонским мастером, архитектором Аристотелем Фиораванти, выглядят несколько фантастично (7), однако же очевидно, что ему удалось нанять как самого Аристотеля, так и его сына Андрея и ученика Петра. К тому времени Фиораванти (1420-1485?) был уже известным инженером, архитектором и художником. Проработав много лет в северной Италии, в 1458 он был взят на службу Франческо Сфорца в Милан, где познакомился с Антонио Аверлино Филарете, главным архитектором семейства Сфорца и автором одного из знаменитейших трактатов об архитектуре эпохи Возрождения (8). Фиораванти работал с Филарете на строительстве в Милане Ospedale Maggiore, но главная из сохранившихся его работ – это arcaded Palazzo del Podesta в Болонье.

Фиораванти прибыл в Москву в конце марта 1475 (за пару месяцев до начала строительного сезона) и немедленно приказал разрушить остатки стен Успенского Cобора. Москвичи с изумлением наблюдали, как плоды трехлетнего труда, благодаря итальянской изобретательности, разрушаются в течение недели.

В июне он приступил к закладке нового фундамента. Стены фундамента опирались на дубовые сваи, заглубленные более чем на четыре метра, что для таких построек в России было в новинку. Эти фундаменты позволяли ставить на них стены из монолитной каменной кладки – известняка, которые были намного тоньше, чем делалось в России прежде – стен с бутовым заполнением (9). Аристотель устроил печи для обжига кирпича (за Андрониковым монастырем), так что кирпичи были больше и тверже, чем делали ранее, а известковый раствор стал делать гуще, как и советовали псковские мастера. Плотность цемента давала ту крепость стен, что была известна во Владимире и Новгороде, но – за время татаро-монгольского ига – секрет этот, как и многие другие, был утерян.

Итак, начав строительство и препоручив работы сыну Андрею, Аристотель отправился во Владимир посмотреть собор, являющийся как бы прототипом московского. И владимирский, и московский соборы – пятикупольные, с "закомарами" для перехода от фасада к покрытию, оба снабжены кольцевыми аркадами на среднем уровне фасада, подчеркивающими внутреннее членение пролетов, с перспективными арками порталов.

Проект Фиораванти, впрочем, имел ряд существенных отклонений от традиционного "крестового" плана русских каменных церквей, что снимало напряжение в ключевых конструктивных точках здания. Легкость собора Фиораванти стала возможна благодаря использованию кирпича вместо камня, как для сводов, так и для куполов и барабанов. Кроме того, для стяжки арок и укрепления кладки использовались металлические балки. Это было ново для русского строительства. Фасад был расчленен пилястрами на равные вертикальные сегменты в пропорциях золотого сечения (10).

Фиораванти привнес современный итальянский рационализм, используя принцип конструктивной гармонии, зависящей от правил геометрии, что было ранее неведомо в России. Он на практике отверг принцип крестообразного плана, который определял расширение центральных нефов, чтобы подчеркнуть форму креста. Успенский Собор состоит из двенадцати четырехугольных пролетов, равных по размеру в обоих направлениях, что позволило увеличить размах кирпичных сводов, легкий вес которых дал возможность уменьшить размер простенков. Несмотря на равный размер пролетов, Фиораванти сохранил традиционно русскую пятикупольную форму с главенствующим центральным куполом, существенно увеличив его не внутри, но снаружи центрального пролета – решение, сравнимое с централизованной моделью Филарете при сооружении церкви Ospedale Maggiore (1455) (11).

Ощущение простора, создаваемое благодаря дизайну Фиораванти и техническим новшествам, достигалось еще и тем, что был удален важный традиционный элемент русской каменной церкви – хоры (12). Таким образом, весь интерьер, от иконостаса до западного фасада, был пронизан естественным светом, который заливал вибрирующие краски фресок и икон. Работа над ними началась почти немедленно по завершении строительства в 1479, и к 1515 все пространство интерьера было украшено фресками. Иконостас (в три ряда) был расписан в 1481-ом знаменитым художником Дионисием с учениками. Он же, возможно, принимал участие в создании некоторых фресок (13).

Единство формы собора – как бы вырезанного из одного камня, по выражению русского летописца – особенно очевидно на южном и на восточном фасадах. Они объединены большими колоннами и цокольными профилями, сводящими контуры апсид к внушительному восточному фасаду напротив главного входа на кремлевскую соборную площадь. На северном и южном фасадах порталы обрамлены настенной живописью, в том числе изображениями святых внутри "слепой" аркады – метод, использованный при росписи Собора Андрея Боголюбского. Высшей точкой, во всех смыслах слова, конструкции Фиораванти стал ансамбль из пяти позолоченных куполов над центральным и восточным пролетами. Считается, что первоначально купола были изготовлены из пластин "немецкой" стали, сделанных в Новгороде и затем отполированных. После пожара 1547-го купола были восстановлены и покрыты позолоченными медными листами, что по сей день радует глаз (14).

Задуманный как место для особых торжеств – коронования русских царей и возведения в сан митрополитов (позже патриархов) Русской Православной Церкви – Собор Фиораванти являет собой счастливое сочетание двух культур: Русской, с ее Византийским наследием, и Западноевропейской, выраженной в архитектуре итальянского Ренессанса. И действительно, этот собор можно рассматривать как замечательный памятник Владимирской традиции, как последнюю из великих церквей из известняка. И хотя известняк продолжали использовать для небольших церквей, таких как церковь Св. Трифона, в дальнейшем его употребляли в основном для фундамента (как в Соборе Благовещения) и декоративной отделки. Новые кирпичные формы были легче в изготовлении и практичнее, нежели известняк, так что к концу пятнадцатого столетия кирпич стал основным материалом для главных построек города – а главнейшей из них стала перестройка кремлевской стены.

  

НОВАЯ КРЕПОСТЬ

Кремлевская стена, символ Российского могущества и неприступности, безусловно многим обязана именно народной мысли. Башенные шпили, достроенные в семнадцатом веке местными мастерами, – яркое тому свидетельство. Однако, в основном, конструкция и сами башни являют собой подражание итальянскому фортификационному искусству Кватроченто, возникшему в Италии задолго до московского строительства. Тем не менее кремлевские стены доказали свою эффективность в борьбе с традиционно московскими врагами – степняками, которые наносили огромный урон незащищенным селениям, но не имели, или почти не имели, осадных приспособлений.

Арсенальная башня.

К 1460-му г. кремлевские стены из известняка, построенные при Дмитрии Донском, стали опасно уязвимы. Как сказано, на восстановление разрушающихся участков были подряжены русские строители (15), но необходимость в фундаментальной реконструкции вела опять же в Италию, с ее лучшими в Европе фортификационными инженерами. За период с 1485 по 1516 год старые стены и башни были заменены на кирпичные длиною более 2,235 метров и толщиною от 3,5 до 6,5 метра (кирпичи были особо хорошего обжига и весом достигали 8 кг). Стены по высоте были от 8 до 19 метров, завершенные отличительно итальянским "ласточкиным хвостом", заставляют вспомнить замок в Ponte Scaligeri в Вероне (конец 14 века). Самый высокий участок стены был напротив Красной площади, там, где отсутствовали такие естественные преграды, как Москва-река и Неглинка по две другие стороны кремлевского треугольника. Впрочем, в 1508 году и эта стена была обнесена рвом (16).

Троицкая башня.

Из двадцати башен наиболее сложные по конструкции были расположены по углам главных въездов в крепость. Из самых внушительных – это Фролова (позже Спасителя, или Спасская) башня, построенная в 1464-1466 Василием Ермолиным и перестроенная в 1491 Пьетро Антонио Солари, приехавшим в Москву из Милана в 1490.



Спасская башня
.
Сложная декоративная корона с псевдоготическими мотивами была достроена в 1624-25 гг. Баженом Огурцовым и англичанином Кристофером Хэллоуэем (17). На юго-восточном углу – великолепная круглая Беклемишевская башня (1487-1488, с восьмиугольным шпилем от 1680), работы Марко Фрязина, часто работавшего вместе с Солари. Эти и другие башни роднят Московский Кремль и Миланскую крепость (18). На юго-западном углу – Водовзводная (также Свиблова) башня, которую построил в 1488 один из первых приехавших в Москву итальянский инженер Антон Фрязин (слово friazin одного рода с Frankоs, т.е. итальянцы). Имя свое башня получила от механизма, который установил Хэллоуэй для подъема воды из реки в Кремлевские сады; шпиль был добавлен в 1672-1686 (19). В то же время восстанавливались и стены, соединяющие башни, в первую очередь наиболее поврежденные участки крепости Дмитрия Донского.

Архитектором восстановленного Кремля можно считать Пьетро Антонио Солари, хотя им не построено ни одного собора. Четыре главные башни – Боровицкая, Константина и Елены, Фролова и Никольская (все –

1490-1493), прекрасная угловая Пороховицкая башня и кремлевская стена, выходящая на Красную площадь – работы Солари. Он же закончил и Грановитую Палату, названную так за алмазную рустовку на главном фасаде. Сооружение это, в котором позже проходили государственные приемы и кремлевские балы, было начато Марко Фрязиным в 1487-ом. Оно было задумано трехъярусным, с главным залом. Своды его стояли на центральных колоннах. Подобной конструкцией был архиепископский дворец в Новгороде, но отличительной чертой Грановитой Палаты стала декоративная отделка в итальянском стиле, что было уже делом Солари, который возглавил работы в 1490 г. (20).



Беклемишевская башня.

Солари был превосходным скульптором и архитектором, в его работах проявилась свойственнаясеверной Италии склонность к свободной отделке. Это отразилось в устройстве главного (восточного) фасада, с колоннадой, украшенной спиральным рисунком и капителями, а также парадного подъезда на южном фасаде (не сохранился). Неоштукатуренные кирпичные стены, окрашенные в темно-красный цвет, ярко контрастировали с известняковым фасадом. Впрочем, многие детали орнамента были обновлены либо стерты во время реконструкции Палаты в 1682 Осипом Старцевым. Первоначально парные узкие оконные переплеты в позднеготическом стиле были заменены на более широкие нынешние рамы со сложной резьбой на колоннах и архитравах, а крутая крыша была заменена на более низкую (21). Алмазную рустовку продолжали использовать в русской архитектуре в 16-17-ом веках, но ее редко наносили на камень – местные архитекторы предпочитали окраску кирпичных стен a la gaudy trompe l'oeil.

Грановитая Палата. Вид с юго-востока.

  

СОБОР МИХАИЛА АРХАНГЕЛА



Архангельский Собор. Вид с северо-запада.

Последний этап реконструкции Кремля при Иване Великом начался в 1505 (в год его смерти), со строительства Собора Михаила Архангела на южной стороне Соборной площади на месте одноименной старой церкви времен Ивана Калиты (1333). Архитектор его, названный в русских хрониках Алевиз Новый (в отличие от "Старого" Алевиза, который построил северо-западные стены Кремля), прибыл в Москву в 1504, после окончания дворца Крымского хана Менгли-Гирея в Бахчисарае (22). Известно, что Алевиз был первым, кого завербовал Дмитрий Ралев во время посольства в Венецию и другие североитальянские города в 1500, поэтому очевидно сходство венецианских строений конца 15-го века с работами Алевиза в Москве. И только недавно было установлено (не абсолютно точно), что его имя – Алвиз Ламберти да Монтаньяна и что он был студентом Mauro Codussi в Венеции (23).

В начале 1505 Алевиз приступил к строительству собора, которому предстояло стать местом упокоения великих русских князей и царей на протяжении двух сотен лет, вплоть до времен Петра Великого. С первого взгляда собор поражает как наиболее итальянский из всех зданий московского Кремля "итальянского" периода (24). Декоративная отделка и облик фасада собора особенно близки венецианским памятникам эпохи позднего Кватроченто (ср. с антаблементами и фронтонами Scuola di San Marco в Венеции). В дополнение, четыре известняковых портала сложной резьбы и рисунка, три из которых на западном фасаде – напротив роскошного входа в Грановитую Палату. (Главный портал украшен фресками на мотивы Крещения Руси.)



Архангельский Собор. Западный фасад.

По форме Архангельский Собор возвращается к традиционно русскому крестообразному плану, согласно которому "руки"-перекладины креста подчеркнуты широкими вертикалями и массивными квадратными простенками. Алевиз не стал модифицировать эту древнюю форму, как это сделал Фиораванти в Успенском Соборе. Тем не менее Архангельский Собор близок венецианской архитектуре, родственной византийской, и, в частности, напоминает Собор Св. Марка – чистейший образец крестообразной формы, а еще более – небольшие венецианские церкви (25).

Мотивы Кватроченто были особенно очевидны именно в начале 16 века, когда по всему фасаду, кроме восточного, собор опоясывала открытая галерея с аркадами – деталь, свойственная как североитальянской архитектуре, так и владимирской 12 века (26). С тех пор собор претерпел существенные изменения, в том числе была перестроена крыша, первоначально, из красной и черной черепицы, лежащая непосредственно на округлых сводах здания. Современная металлическая крыша, нависающая над закомарами, закрывает собой известняковые пирамидальные орнаменты, которые ранее венчали арки, и производит впечатление тяжести и назойливости. Тем не менее резные

известняковые фестоны – венецианский мотив, привившийся в московской архитектуре – сохранились по сей день, украшая кирпичные стены собора, поделенные на два яруса системой арок, пилястр и карнизов.

Нижний ярус, в форме "слепой" аркады, стоит на известняковом фундаменте и отделяется от верхнего карнизом, опирающимся на классические капители. Антаблемент разделяет верхний ярус и закомары (в форме гребешков), создавая общее впечатление большой квадратной конструкции под богато украшенной крышей. Контраст между кирпичными стенами и известняковыми орнаментами усиливался тем, что кирпичи были покрыты красной краской. В восемнадцатом веке стены оштукатурили (27).

Существует мнение, что сегментация фасадов собора разрушает единство вертикалей пролетов, так что теряется ощущение здания как единого монолита, присущее ранним русским церквям, в том числе и Успенскому Собору Фиораванти. (Так же критикуют и московские церкви начала пятнадцатого века – за использование на фасадах рудиментарных деталей, не соответствующих внутренним делениям пролетов.) Ощущение фрагментарности создается и из-за большого количества пролетов: их пять, разного размера, на северном и южном фасадах (пятый пролет – с хорами и третьим уровнем с особой галереей для Великой Княгини и ее свиты.)

Но Михаилоархангельский Собор нельзя судить по меркам его предшественников. Смелое использование Алевизом классических деталей на фасадах, пластичность и жизнерадостность форм не повторяют, но дополняют работы Фиораванти и Солари. Более того, это предопределило развитие русской архитектуры, которая и в будущем использовала элементы архитектуры классической, не повторяя ее. Русская архитектура была прямой наследницей византийской с обязательным крестообразным планом постройки и концентрацией на церковном строительстве. Греко-романская архитектура Ренессанса была возможна только в Москве – и только для зданий светского назначения.

Несмотря на то, что Архангельский Собор стал символом культурной эволюции Москвы, итальянский дизайн Алевиза не получил немедленного развития в русской церковной архитектуре (28). Он возродится только в конце семнадцатого века. Однако некоторые элементы его были с готовностью приняты, возможно, как подтверждение выражения нового ощущения государственной власти. И если Благовещенский Собор был придворной церковью, то Архангельский служил символом всей власти московских правителей, похороненных там. Многие элементы были использованы при постройке других больших церквей, таких как Собор Вознесенского женского монастыря в Кремле, который был основан в 1386 Евдокией, женой Дмитрия Донского. Собор, ставший местом захоронения великих княгинь, был начат в 1407, перестроен в 1519, предположительно Алевизом, и окончательно завершен в 1588.

Последним великим зданием при перестройке Кремля стала Колокольня Ивана Великого, начатая в 1505 и законченная в 1508. Создатель ее – Бон Фрязин, блестящий инженер, был малоизвестен как архитектор, и это его единственная работа в Москве. Колокольня высотой 60 метров в двух ярусах выдержала пожары и другие катастрофы, неоднократно опустошавшие Кремль. Она выстояла и при взрыве в 1812 году, разрушившем два соседних строения. Башня, а высота ее была увеличена на 21 метр при Борисе Годунове, стоит на монолитных кирпичных стенах толщиной в пять метров у основания и два с половиной метра на втором ярусе. Дополнительно, стены первого яруса укреплены металлическими стержнями внутри каменной кладки. Бон Фрязин ценил простоту. Фасады восьмиугольной башни сужены к центру, с аркадами наверху и скромным орнаментом кирпичного зубчатого карниза над каждым ярусом. Все подчинено идеальным пропорциям, основанным на золотом сечении.



Колокольня Ивана Великого. Вид с запада.

После завершения Колокольни в течение последующих столетий Кремль практически не менялся. Скорость, с которой был построен этот огромный архитектурный ансамбль – пятьдесят лет – дань проницательности Ивана Великого и смелому авантюрному духу ломбардских и венецианских архитекторов, взявшихся за это рискованное предприятие. Явилось ли это осознанным приятием Кватроченто и пониманием итальянской культуры или случайным – вопрос открытый. Известно, что на фресках северной и южной галерей Собора Благовещения в первой половине XVI века были изображения классических философов и писателей, таких как Плутарх, Аристотель, Гомер и Вергилий (29).

Однако существовало два фактора, препятствующих принятию Россией идей Ренессанса. Первый – это глубокое недоверие части Русской Православной Церкви к культуре, столь тесно связанной с Римским Католицизмом (несмотря на секуляризацию Западной культуры, или же – именно по этой причине). Второй – усиление автократической власти. И хотя Иван Великий был первым московским князем, взявшим титул "царь", в официальный обиход слово это вошло только при его внуке – Иване IV Грозном. Тем не менее, даже к концу пятнадцатого века, при неумолимом, несмотря на периодические падения, росте московского княжества, принцип деспотизма, выраженный понятием "царь", тяготел более к наследию монгольских ханов, нежели к светской национальной государственности Запада (30). И хотя вопросы развития автократии выходят за рамки истории архитектуры, именно русская архитектура 16-го века, используя западные технологии и стилистические элементы, явилась беспрецедентным и незападным выразителем принципа иерархичности и централизации.



Центральный ансамбль Кремля. Колокольня Ивана Великого.

С завершением центрального кремлевского ансамбля при Василии III (1505-1533) русская архитектура преодолела провинциальную замкнутость и перешла к строительству памятников мирового технического и эстетического уровня. Гений итальянских инженеров-архитекторов проявился не только в том, что они сумели приспособить строительное искусство Северной Италии к местным условиям, но и в том, что они не отвергли, но использовали домонгольское наследие русских архитекторов. Благодаря этому сплаву русская архитектура 16-го века смогла перенять западные новшества без ущерба для своих традиций. И хотя использование итальянских элементов кажется иногда странным и надуманным, нужно помнить, что русские строители не намеревались целиком заимствовать западную архитектуру, но использовали ее, чтобы воплотить в камне величие Русского Православия и волю Божественного провидения, руководящую, как они считали, московскими государями.

В то время как западная архитектура все более заручалась поддержкой светских покровителей, русская была полностью обязана Православным иерархам и автократам (часто взаимно соперничающим), которые верили в свое божественное предназначение и безраздельную власть. При изобилии леса и русской традиции деревянного жилья, каменная архитектура почти полностью

оставалась привилегией церковного и фортификационного строительства, т.е. служила для защиты от иноземных (часто и с Запада) вторжений. И хотя талантливые русские строители усвоили искусство Кватроченто, их работы резко отличались от западных аналогов.

Прогрессирующее различие западного и русского стилей наиболее ярко проявилось при строительстве зданий Красной Площади и ее главного сооружения – Храма Василия Блаженного. Храму будет посвящена статья в следующем номере "Слова".

 

ПРИМЕЧАНИЯ

1. Изучение этого "темного" периода русской архитектуры дано в кн.: В.П.Выголов. Архитектура Московской Руси середины XV века (Москва, 1988).

Список главных сооружений – см. стр. 211-12.

2. Там же, стр. 74-92. Биография Ермолина см.: А.Викторов. В.Ермолин. В сб.: Зодчие Москвы XV–XIX вв., ред. Ю.Яралов (М., 1981), стр. 34-41.

3. Выголов, стр.182.

4. Выголов, стр. 179-188. Возможно, царь Иоанн препятствовал "захвату" церковью кремлевских земель, а Филипп крайне недоверчиво относился к итальянской свите Софии Палеолог. См.: С.Земцов и В.Глазычев. Аристотель Фиораванти. М., 1985, стр. 83-84.

5. Выголов, стр. 190-192. В дополнение к техническим причинам, указывается, что Василий Ермолин жаловался на поспешность, с которой Филипп пытался осуществить строительство. См.: П.Максимов. К вопросу об авторстве Благовещенского собора и Ризположенской церкви в Московском Кремле (Архитектурное наследство, 16, 1967, стр.16). Вопрос о размере собора по сравнению с другими московскими церквями того периода рассматривается в ст. В.Огнева "Некоторые проблемы раннемосковского зодчества" (Архитектурное наследство, 12, 1960, стр. 48-49).

6. Земцов и Глазычев. Фиораванти, стр. 69-70.

7. В.Снегирев. Аристотель Фиораванти и перестройка московского кремля (М. 1935). Более достоверные мнения о поездке и писаниях Толбузина приводятся в кн. Земцова и Глазычева, а о встрече Фиораванти с русскими и его работе в Москве – в кн.: Piero Cazzola. I 'Mastri frjazy' a Moska sullo scorcio del quindicesimo secolo (dalle Cronache russe e da documenti di Archivi italiani), Arte Lombarda, 44/45 (1976), pp. 158-66.

8. О годах Фиораванти в Милане (1458-1464) см.: Земцов и Глазычев, стр. 44-54. А также: Sandra Tugnoli Pattaro. Le opere bolognesi de Aristotele Fioravanti architetto e ingegnere del secolo quindicesimo, Arte Lombarda, 44/45, pp. 35-70.

9. С. Земцов. Архитектура Москвы второй половины XV и первой половины XVI века, в сб.: ред. С.Яралов. Зодчие Москвы XV–XIX вв. (Москва, 1981), стр. 53. (См. также: Земцов и Глазычев. Фиораванти.)

10. И.Федоров. Там же, стр. 104.

11. Там же, стр. 157. См. также: Nikolaus Pevsner. An Outline of European Architecture (Harmondsworth, 1963), p. 186.

12. В домонгольский период на Руси существовала традиция (взятая от Византии) соединять хорами резиденцию правителя с собором. Успенский Собор был более важен как символ государственной власти нежели как придворная церковь, эту роль выполнял Благовещенский Собор. О роли иконостаса и возможности хоров в проекте Фиораванти см.: Земцов и Глазычев. Фиораванти, стр. 89-93.

13. В середине 17-го века фрески были стерты и написаны заново в 1642-1643. В 1890-х и потом в 1920-х в некоторых молельнях были обнаружены фрагменты первоначальных фресок. См.: Комеч и Плужников. Кремль, стр. 315-317. Описание собора и часовен см.: З.Челубеева в сб. Успенский собор Московского Кремля (Ред. М.Алпатов), М., 1973, стр. 75-76, илл. 427-29.

14. Челубеева. Успенский собор, стр. 28. Также: Ред. Швидковский. Сохранение аритектурных памятников московского Кремля, стр. 28-29.

15. Выголов. Архитектура Московской Руси, стр. 133-135.

16. Детальное описание и планы в кн.: Памятники архитектуры Москвы, стр. 300-314.

17. Спасская башня исключительно интересна не только своими огромными часами, но и рельефными конными фигурами Св. Георгия и Св. Димитрия Салоникского – святых покровителей московских князей. Хроники указывают, что созданы они в 1464-1466 под руководством Василия Ермолина (Выголов. Архитектура Московской Руси, стр. 135-69).

18. См.: A.Ramelli. Il Cremlino di Mosca, esempio di architettura militare, in Arte Lombarda, 44/45 (1976), pp. 130-38. Марко Фрязин (называемый Николаем Карамзиным и позднейшими историками Марко Руффо) приехал в Москву не позднее 1484 и последнее упоминание o нем было в 1491 (Земцов. Архитекторы Москвы, стр. 59-61).

19. Об Антоне Фрязине, прибывшем в Москву предположительно в 1469, см.: Земцов. Архитекторы Москвы, стр. 44-46. Беклемишевская башня была взорвана отступающими французами в 1812 и восстановлена Осипом Бове в 1817-1819.

20. Пьетро Антонио Солари (1450-1493), сын скульптора Джинифорте Солари, как и Фиораванти, работал на семейство Сторца в Милане и участвовал в постройке Ospedale Maggiore. См.: Земцов, стр. 61-68; Cazzola. I 'Mastri frjazy' a Mosca, pp. 166-167. А также: P.Cazzola. P.A.Solari, architetto Lombardo in Russia, Arte Lombarda, 14 (1969): 45-52.

21. Памятники архитектуры Москвы, стр. 330-31.

22. А.Власюк. О работе зодчего Алевиза Нового в Бахчисарае и Московском Кремле, Архитектурное наследство, 10 (1958): 101-10.

23. С. Подъяпольский. Венецианские истоки архитектуры московского Архангельского собора (ред. Г.Попов. Древнерусское искусство: Зарубежные связи. М., 1975, стр. 274-279). Также: Giuliana Mazzi. Indagini archivistiche per Alvise Lamberti da Montagnana in Arte Lombarda, 44/45 (1976), pp. 96-101. Биографическое эссе в кн. С. Земцова, стр. 70-76. Настоящее имя Алевиза Старого, приехавшего из Милана в 1494, Алоизио де Карезано. Он был инженером. См.: Virginio Bussi. Nota su Aloisio Caresano, achitetto vercellese della seconda meta del XY secolo, morto forse in Russia nella prima meta del XYI secolo, in Arte Lombarda, 44/45 (1976), pp. 237-38. Также: Земцов, стр. 68-69. Алевиз Старый – автор нового Кремлевского дворца в 1499-1508 (Памятники архитектуры Москвы, стр. 326, 266, 281).

24. А.Власюк. Новые исследования архитектуры Архангельского собора в Московском Кремле (Архитектурное наследство, 2,1952: 105-32). Также: Е.Сизов. Новые материалы по Архангельскому собору московского Кремля. Когда был построен Архангельский собор? (Архитектурное наследство, 15, 1963: 176-7).

25. С. Подъяпольский. Венецианские истоки архитектуры московского Архангельского собора, стр. 251-62. Автор уверяет, что в московской архитектуре до тех пор не существовало крестообразных церквей с шестью пролетами, но были четырехпролетные однокупольные контрукции (Успенский Собор – исключение). Церкви с шестью пролетами встречались в древнем Суздале, и, возможно, Алевиз использовал эту идею, но и то потому, что она была близка его родной венецианской культуре.

26. А.Воробьев и В.Смыслова. О галерее Архангельского собора (Архитектурное наследство, 15, 1963: 178-81).

27. Прием окраски кирпичных стен в ярко-красный цвет ("под кирпич") получил широкое распространение в 16-17 вв. Такие сооружения в итальянском стиле, как Грановитая Палата, Архангельский Собор, а также и Колокольня Ивана Великого, дали новый пример контраста красных стен и известнякового орнамента. Среди советских специалистов идут споры о том, что лучше: первоначальная полихромность кремлевских зданий или позднейшая практика покрытия стен белой штукатуркой. См.: М. Кудрявцев. Проблема цвета при реставрации памятников архитектуры (Методика и практика сохранения памятников архитектуры, М., 1974, стр. 77-78). При этом нужно учитывать многоцветность главного памятника Красной площади – Собора Василия Блаженного. См.: Ю. Ранинский. Ансамбль и город (Архитектура и строительство Москвы, 1976, 3, стр.34). Вопрос усложняется тем, что сами кремлевские стены совсем недавно (до двадцатого века) часто красились в белый цвет.

28. Вопрос о влиянии Архангельского Собора на архитектуру 16 в. расматривается в ст.: Т. Вятчанина. Архангельский собор московского Кремля как образец в русском зодчестве XVI в. (Архитектурное наследство, 34,1986: 215-23). Она уверяет, что пример Собора привел русских архитекторов к более глубокому пониманию строительного искусства, а не только к заимствованию отдельных декоративных элементов.

29. Комеч и Плужников. Кремль, стр. 319.

30. M. Cherniavsky. Khan or Basileus: An Aspect of Russian Medieval Political Theory (Michael Cherniavsky, ed., The Structure of Russian History, New York, 1970, pp. 65-79).

Версия для печати