Опубликовано в журнале СловоWord, номер 54, 2007
В 2004 году, спустя два года после смерти Фридриха Горенштейна, в издательстве “Слово-Word” вышла моя книга «Я – писатель незаконный. Записки и размышления о судьбе и творчестве Фридриха Горенштейна». Принципиально важно, что книга осуществилась именно в этом издательстве, поскольку в последнее десятилетие своей жизни писатель был отторгнут, по его выражению, «совписовской командой». «Только Лариса Шенкер меня публикует», – писал он тогда.
После того, как в 1992 году в Москве в издательстве «Слово» вышел трехтомник Горенштейна, десять лет его книги в России не издавались. В то же время 8 его книг были переведены и изданы во Франции (Горенштейн дважды – в 1987 и в 1989 годах – приглашался президентом Франции Миттераном на традиционную ежегодную встречу в Елисейском дворце как представитель русских писателей), а в 90-х годах 11 книг были опубликованы в Германии. Повторяю: в России все это время не издавалось ни строчки (я уже не говорю о том, что молчала литературная критика).
Усилиями издательства “Слово-Word” осуществлялось то, что не сделано было другими русскими издательствами и администраторами от литературы. «Три пьесы» (среди них – пьеса «Бердичев», ни до, ни после никем не издаваемая), «Под знаком тибетской свастики», «Скрябин», «Летит себе аэроплан», огромное двухтомное сочинение «На крестцах. Хроника времен Ивана Грозного в шестнадцати действиях, ста сорока пяти сценах» – вот далеко не полный перечень того, что было сделано для литературы и литературного процесса. Спустя пять лет после смерти писателя считаю своим долгом напомнить об этом читателям.
С 1980-го года Фридрих Горенштейн жил в Берлине. Мне в качестве редактора берлинского журнала «Зеркало Загадок», где он публиковался, довелось с ним познакомиться и подружиться. После смерти написала книгу, в которой не ограничила себя документальным жанром мемуаров, а пыталась проследить за кружением событий вокруг писателя, несуетных и суетных, которые он называл мелкобесьем, а также за круговоротом «литературных толков», слухов и споров, так или иначе связанных с ним.
Со дня появления книги «Я – писатель незаконный» в том самом издательстве, где публиковали Фридриха Горенштейна, прошло три года. В дни его памяти я предлагаю читателям одну из глав моей книги с внесенными изменениями, дополнениями и названием, которого нет в книге, а именно: «Подпольный мастер Цукер».
Подпольный мастер Цукер
В 1975 году, будучи сотрудником «Госкино» и членом сценарно-редакционной коллегии Центральной сценарной студии, Александр Свободин сделался постоянным читателем кинодраматургии Горенштейна. «Когда я стал читать его сценарии, – вспоминал он, – в том числе и те, где он был соавтором режиссера, меня поражало его монтажное мышление, которое необычайно важно в кино. Драматургия фильма составляется из драматургии эпизодов. Есть некий сюжетный «шампур», но все решает то, как автор строит эпизоды.
Уже много позже я прочитал у Фрэнсиса Копполы (его лекции привез из Америки Андрон Михалков-Кончаловский) некоторые теоретические высказывания на эту тему… Так вот, Фридрих все это умел и знал, так сказать, изначально. Он участвовал во многих фильмах, но я думаю, что первым был сценарий фильма «Седьмая пуля» ташкентского режиссера Али Хамраева. Это был нашумевший в свое время детектив.
Горенштейн очень ловко и технически здорово писал детективные сюжеты, умел насытить их характерами, диалог его был необычайно тонок и емок. Он участвовал в фильме Н. Михалкова «Раба любви». Первоначальная идея принадлежала не ему. Создатели фильма долго мучились над сценарием. Наконец, пригласили его, и работа пошла. Когда Андрей Тарковский взялся за «Солярис» по Станиславу Лему, он сразу пригласил Фридриха в качестве соавтора сценария. Таким образом, в кино, хотя начальство, особенно идеологическое, этого «самого важного из искусств» кривилось всякий раз при имени Горенштейн, он стал худо-бедно зарабатывать на жизнь».
Горенштейн рассказывал, что вначале сценарий для «Рабы любви» писал «непризнанный гений» Рустам Хамдамов, который провалил всю работу. «Он художник и ничего не понимает в литературе. Ему главное – кадры выстроить», – говорил Фридрих Евгении Тирдатовой (“Экран”, 1991, 2).
После чего Никита Михалков пригласил Фридриха «спасать» сценарий. «Рабой любви» Фридрих гордился. «Раба любви» – это чистый фильм, – говорил он, – чистая мелодрама, типично голливудская мелодрама. Не случайно Голливуд любит этот фильм». Горенштейн рассказывал, как легко складывались у него отношения с Михалковым и хорошо работалось.
Между тем совсем недавно, 12 января 2007 года по первому каналу русского телевидения в 22 часа 30 минут состоялся продолжительный документальный фильм «Елена Соловей. Раба любви», в котором Елена Соловей и в особенности Никита Михалков много говорили о трудностях со сценарием, вспоминали провалившего работу Хамдамова, но ни разу не назвали Горенштейна, спасшего сценарий, хотя это напрашивалось само собой. (Эту главу я готовила для печати в день 75-летия Фридриха Горенштейна. Так вот: сегодня, 18 марта 2007 года, русское телевидение впервые отметило день рождения Фридриха Горенштейна, перечислило созданные им произведения, назвало киносценарии, в том числе и «Рабу любви». Так что скрыть авторство подлинного автора иной раз бывает трудно.)
До 1979 года одного из крупнейших прозаиков двадцатого века, автора романов «Псалом» и «Место» (напоминаю: рукописи в столе) знали только в кругу кинематографистов как сценариста. Всего он написал около двух десятков сценариев. Экранизированы были восемь, среди них, кроме «Рабы любви» и «Соляриса», «Седьмая пуля» (режиссер А. Хамраев), «Комедия ошибок» (режиссер В. Гаузнер), «Щелчки» (режиссер Р. Эсадзе), «Без страха» (режиссер А. Хамраев), «Остров в космосе» (режиссер А. Бабаян). Не всегда имя сценариста значилось в титрах. Андрей Кончаловский в своей книге «Возвышающий обман» перечисляет сценарии Горенштейна, которые в титрах шли под другими именами. Среди них, например, «Первый учитель». Сценарий к фильму по своей повести Чингиз Айтматов написать не сумел, хоть и пытался – это сделал Горенштейн. «Как раз в это время Борис Добродеев принес мне сценарий по «Первому учителю» Чингиза Айтматова. Драматургия была не лучшего качества… Сценарий я сначала переписал сам, потом позвал Фридриха Горенштейна, заплатил ему, и он привнес в будущий фильм раскаленный воздух ярости. После чего уже стало ясно, что браться за картину стоит. Надо было утвердить сценарий у автора повести. Мы встретились с Айтматовым в Кремлевской больнице. Он прочел сценарий прямо в коридоре, сказал: «Мне нравится». Подчеркиваю: в титрах фильма Горенштейна нет даже и в качестве соавтора.
«Ему носили сценарии, чтобы он выправлял, – вспоминал Свободин, – за это что-то платили, но он не претендовал на свое имя в титрах. Говорили: «Пойдите к Фридриху, у него рука мастера».
«Детективный» вопрос: кому еще Горенштейн писал сценарии? Не сыграли ли эти подпольные сценарии свою печальную роль в трагическом отторжении и замалчивании писателя московской творческой элитой? В самом деле, Горенштейн ненужный свидетель, литературный наемник, который слишком много знает. Сколько их, сценариев, проданных и торжествующих на экранах под чужим именем, сколько их, сценаристов, которым впоследствии вовсе не хотелось ловить на себе «понимающий» иронический взгляд подлинного автора?
Горенштейн рассказал, каким образом ему удалось переправить за границу часть своих рукописей, в частности рукопись романа «Место». «Другую, большую часть рукописей, блокноты передали мне через Финляндию. Не бескорыстно, конечно, денег заплатить не имел, но отработал натурой – пахал и сеял литературную ниву на барина» (Как я был шпионом ЦРУ).
О том, кто был тем самым «барином», Фридрих в своих воспоминаниях умолчал. Зато он назвал мне однажды имя «барина» устно – Андрей Кончаловский. С ним была совершена «бартерная» сделка в 1979 году. Горенштейн написал для Кончаловского сценарий для французского фильма. Кончаловский заверил писателя, что речь идет только о сценарии, который он, Кончаловский, продаст французам – фильма же не будет. И вот однажды Горенштейн случайно включил телевизор и увидел фильм «Я послал письмо своей любви» по своему сценарию. Это был фильм с Симоной Синьоре в главной роли – очень постаревшей. Фридрих это подчеркнул. Мне показалось, что он был огорчен не столько тем, что его обманули, сколько тем, что грузная, старая, по его выражению, Симона Синьоре – по фильму сестра парализованного, прикованного к инвалидной коляске господина (который был еще и влюблен в собственную сестру), сильно портила фильм. Так же, как и неинтересно играющий актер, исполняющий роль брата.
Надо отдать должное Кончаловскому: в своих воспоминаниях он не замалчивает Горенштейна. Вот как «выглядит» сюжет о сценарии для французского фильма в книге Кончаловского «Низкие истины»: «Как раз во время этого фестиваля французская продюсерша предложила мне написать сценарий по роману ирландской писательницы «Я послал письмо своей любви». Заключили контракт. Я сел писать. Сценарий мы делали с Фридрихом Горенштейном. До того я предлагал Мережко, Трунину, еще нескольким – все испугались. Сценарий, по секрету от начальства, для заграницы – страшно! Горенштейн не боялся. Для себя он все концы уже отрезал». В книге «Возвышающий обман» Кончаловский вспоминает Маргариту Менделеевну Синдерович, благодаря которой были спасены рукописи Горенштейна: «Если бы не она, не досчитался бы каких-то своих произведений Фридрих Горенштейн. Она перепечатала их все на папиросной бумаге, а я в штанах вывез за границу».
Видимо, «барин» неплохо заработал. Известно, батрачество к уважению и благодарности не располагает. В одной статье Александр Прошкин сообщил: «О Горенштейне в Берлине хлестко сказал Андрон Кончаловский: «Прозябает в ожидании Нобелевской премии».
В книге «Возвышающий обман» (2002 год) Кончаловский пишет: «Как сценарист я зарабатывал достаточно много. Работал, как правило, не один. Писал с Тарковским, Ежовым, Фридрихом Горенштейном».
«Фридрих появился в моей жизни, когда я не кончил ВГИК. Я уже довольно часто бывал на «Мосфильме», и там, в объединении Ромма, увидел странноватого, иронично улыбающегося, мефистофельского вида человека с оттопыренными ушами. Мне сказали, что он очень талантлив, и у него только что в «Юности» опубликован рассказ «Дом с башенкой», старуха, торгующая рыбой, инвалид с клешней. Необычное название привлекало внимание. Но и сам рассказ производил впечатление».
Вернусь к сценариям, написанным Горенштейном «официально». Прежде всего, назову сценарий «Возвращение» (продолжение «Дома с башенкой) и написанный вместе с Андреем Тарковским «Светлый ветер». Оба эти фильма хотел снимать Тарковский, но ему это не удалось, их запретили. В основу «Светлого ветра» положена повесть Александра Беляева «Ариэль». По сути дела, авторы сценария полностью изменили замысел писателя-фантаста. Горенштейн говорил, что в результате получилась история о человеке, который поверил в себя и научился летать, однако в основе сценарной интриги, безусловно, лежит религиозное начало. Горенштейн рассказывал: «Мы с Тарковским давно хотели сделать фильм по Евангелию. Тарковский понимал, что этого ему никогда не позволят». Роман Беляева давал возможность под прикрытием фантастики вывести на экран евангельские образы: конец 19-го века, Синайская пустыня, монах, которого посетил Некто, и ощутивший после посещения пророческий импульс. Сценарий «Светлый ветер» под авторством Горенштейна и Тарковского был опубликован в Москве лишь много лет спустя после написания, в 1995 году в альманахе «Киносценарии».
Горенштейн любил Тарковского, отзывался о нем с нежностью, что было для него совершенно нетипично. Он говорил, что им легко работалось вместе, что они мыслили в одном русле, когда снимали фильм «Солярис», чего он не может сказать, например, о Кончаловском, с которым совместная работа над фильмом о Марии Магдалине не сложилась (Горенштейн написал для этого фильма расширенный синопсис). В истории с «Солярисом» Горенштейн, впрочем, опять же оказался в роли «спасателя». Этот сценарий Тарковский начал писать совместно со Станиславом Лемом, но ничего из этого не вышло, тогда он решил написать его один – не получилось. Только после этого он обратился к Горенштейну. Тот вначале отказался, сказав, что не любит технократическую литературу и технократическое мышление. Однако на следующий день позвонил Тарковскому и сказал: «Этот сценарий можно сделать, если ввести в него Землю и проблемы Земли».
В эссе «Сто знацит?», опубликованном в нашем «Зеркале Загадок», Горенштейн вспоминал, как осенью 1970 года он встречался в Москве с Тарковским, чтобы обсудить предварительную работу. «Встретились в «Якоре» втроем: моя бывшая жена – молдаванка, актриса и певица цыганского театра «Ромэн» Марика, и Андрей. Не помню подробностей разговора, да они и не важны, но, мне кажется, этот светлый осенний золотой день, весь этот мир и покой вокруг, и вкусная рыбная еда, и легкое золотисто-соломенного цвета молдавское вино, все это легло в основу если не эпических мыслей, то лирических чувств фильма «Солярис». Впрочем, и мыслей тоже… Марика как раз тогда читала «Дон Кихота» и затеяла, по своему обыкновению, наивно-крестьянский разговор о «Дон Кихоте». И это послужило толчком для использования донкихотовского человеческого беззащитного величия в противостоянии безжалостному космосу Соляриса… «Солярис» начинался в покое и отдыхе. Околокиношная суета, к сожалению, явилась, но потом. «Утонченные умники» внушали Андрею, что «Солярис» – неудачный фильм, чуть ли не коммерческий, а не элитарный, потому что слишком ясен сюжет и ясны идеалы… Что такое «Солярис»? Разве это не летающее в космосе человеческое кладбище, где все мертвы и все живы? Эдакий «Бобок» Достоевского. Но воплощение не только психологическое, но и визуальное».
Горенштейн рассказывал, как Тарковский приходил к нему на Зэксишештрассе в Берлине – они вдвоем задумали тогда поставить «Гамлета» и Горенштейн ездил потом в Данию в замок Эльсинор, чтобы увидеть, наконец, подлинный гамлетовский замок, который на самом деле произносится «Хельсингор». Он все бродил вдоль замковых стен по берегу, покрытому скользкими камнями у серого неспокойного моря, и строил «воздушные замки» новой постановки Шекспира. Увы, и этот замысел не осуществился, как, впрочем, и многие другие (они с Тарковским вдвоем собирались ставить фильм по Достоевскому).
В свете моего «мемуара» о творческом содружестве «Горенштейн – Тарковский» любопытно прочитать некоторые отрывки из опубликованных в 1995 году «Дневников» Тарковского в альманахе «Киносценарии», где время от времени находим косвенные ссылки на Горенштейна, но имя его всуе, упаси Боже, ни разу не упоминается, при том, что записи Тарковского, разумеется, не предназначены цензуре. Для начала привожу фрагмент списка фильмов, которые Тарковский мечтал поставить, но не поставил. Вот запись (с использованием сослагательного наклонения) от 7-го сентября 1970 года:
Что можно было бы поставить в кино:
I. «Кагал» (о суде над Борманом)
II. О физике-диктаторе (варианты версии)
III. «Дом с башенкой»
IV. «Акулки»
V. «Дезертиры»
VI. «Иосиф и его братья»
VII. «Матренин двор» по Солженицыну
VIII. О Достоевском
IX. «Белый день» Скорее!
X. «Подросток»
XI. «Жанна Д’Арк, 1970 г.»
XII. «Чума» по Камю
XIII. «Двое видели лисицу»
Сценарии:
I. «Последняя охота» или «Столкновение»
II. «Катастрофа»
III. О летающем человеке по Беляеву
Ниже этого списка неосуществленных замыслов следует красноречивое замечание Тарковского: «По хорошим временам я мог бы стать миллионером. Снимая по две картины в год с 1960 г., я мог бы снять уже 20 фильмов…
С нашими идиотами снимешь!»
Я выделила жирным шрифтом два пункта, имеющих самое прямое отношение к герою моей книги. Это: «Дом с башенкой» и «Светлый ветер» о летающем человеке по Беляеву (по роману «Ариэль»), который опубликован в 1995 году. Далее: мне известно, что Горенштейн писал сценарий о суде над Борманом, и таковые материалы находятся в его архиве. Что же касается темы Достоевского, то Горенштейн неоднократно собирался ставить с Тарковским фильмы этого автора и писал сценарий для фильма «Идиот». Как свидетельствует композитор Эдуард Артемьев, написавший музыку к «Солярису», комитет по кинематографии «Идиота» забраковал. В списке неосуществленных замыслов Тарковского можно было бы как минимум выделить еще три пункта жирным шрифтом, касающиеся непосредственно Фридриха Горенштейна. Таким образом, сотрудничая с Тарковским, в случае успеха замыслов, Горенштейн мог бы, если и не миллионером стать, то жить вполне безбедно.
Остается только добавить, что в недавно изданной книге материалов об Андрее Тарковском Тарковский ни разу не упомянул Горенштейна даже в истории создания фильма «Солярис». Я с надеждой думаю, что Фридрих не читал дневников Тарковского – они могли нанести еще одну рану и без того израненной душе.
Горенштейн сокрушался, что его не пригласили на похороны Тарковского в Париже на кладбище Sainte-Genevieve-des-Bois. Кинорежиссер Иоселиани рассказал Горенштейну о траурной церемонии, обернувшейся «безбожным кощунством». Из-за долгих торжеств, отпеваний, длинных речей, игры на виолончели (в исполнении Ростроповича) кладбищенские работники разошлись, и могила осталась открытой под начавшимся проливным дождем. Публика разбежалась. Остались только сестра Тарковского Марина и ее муж Александр Гордон. «Сцена из фильма Тарковского, – писал Горенштейн, – Помните, какие чудесные дожди идут в фильмах Тарковского – в «Солярисе», в «Ивановом детстве» и прочих? То светлые, то темные, то грозные, то библейски-христианские, то языческие Перуна. На кладбище Sainte-Genevieve-des-Bois, несмотря на христианское отпевание, дождь был бесовский» (Сто знацит?).
Фридрих Горенштейн, который любил Тарковского любовью безответной, говорил бывало: «Они, эти режиссеры, все время пытаются сами писать сценарии, но у них ничего не получается. Поэтому получаются плохие фильмы». Спустя много лет в Берлине в интервью с Евгенией Тирдатовой, одним из самых близких и преданных друзей писателя, он говорил: «Я пишу пьесы, думая о законах театра. Если не выбраны точно жанр и стиль, а у меня так бывало, нечасто, но бывало, лучшие идеи идут под откос. К сожалению, не всегда точным выбором жанра обладал Тарковский. Ему надо было попытаться сделать совершенно классические вещи, при его-то чувственности. Очень жаль, что он не снял Достоевского, жаль, что не поставил гоголевскую «Страшную месть», мы с ним об этом говорили. А зачем он делал фантастику? «Соляриса»? Хоть я и был сценаристом, но не мое это, написал я там что-то, потому что он меня пригласил. Нет, неправильно он выбирал материал. Тарковский умел чувственно кадр строить, вот на это он был мастер. Лучший его материал, личный – «Зеркало», так он взял сценаристом Мишарина, и картина тоже оказалась без литературной основы. Большая потеря была, что Юсов не остался с Тарковским. Тарковский у него многому научился.
Особо хочу отметить добрым словом взаимоотношения Горенштейна и Хамраева, дружба которых возникла еще при создании фильма «Седьмая пуля» и оставалась незыблемой до конца жизни Горенштейна. В середине 90-х годов Горенштейн для Хамраева написал сценарий «Тамерлан» – о восточном рыцаре с мусульманскими идеями, человеке, как говорил писатель, тонком, умном, любящем поэзию, напоминающем Грозного образованностью и глубиной чувств, и в то же время чудовищно жестокого (тема «гуманитарности» и жестокости человека при отсутствии моральных качеств всегда занимала Горенштейна). Горенштейн получил за сценарий солидный гонорар – 50 тысяч долларов – и накупил в Берлине всякой несусветной мебели, в том числе и старинный секретер – предмет особой гордости. «На этот гонорар я купил эту мебель!» – то и дело заявлял он, усаживаясь в кресло времен Веймарской республики.
За три месяца до смерти Фридрих побывал в Москве, и в день отъезда случайно встретил Али Хамраева, приехавшего в Москву из Италии. Это столкновение нос к носу со старым другом на улице заваленной снегом Москвы потрясло Фридриха. «Я отдал Хамраеву телячью колбасу. В Москве сейчас полно этой колбасы, и вообще нет никакого дефицита. Чего только сейчас в Москве нет! И языковая колбаса, и телячья, и буженина, и тамбовский окорок. Это в восьмидесятом году в магазинах ничего не было. Я хотел закупить в Берлин телячьей колбасы. А когда Хамраева встретил, то решил, что лучше Хамраеву отдать». Этот бывший детдомовец так до конца дней своих остался верен детдомовскому закону голодных военных дней: отдать самое вкусное, в данном случае свою любимую колбасу – это и есть знак особой признательности.
В больнице Горенштейн сожалел, что в таком состоянии (Горенштейн отправился в Москву в состоянии онкологии чуть ли не последней степени) поехал в Москву, но каждый раз спохватывался и добавлял: «Но зато я в Москве Хамраева встретил!»
Берлин 18.03.2007