Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Старое литературное обозрение 2001, 2(278)

Table Talk

Записал А. Ансен. Пер с англ. и комм. Г. Шульпякова

От переводчика

Осенью 1946 года Уистен Хью Оден читал курс лекций в нью-йоркской Новой Школе социальных исследований. На дополнительный дневной семинар к нему пришел молодой человек, поэт и выпускник Гарварда 1942 года, поклонник творчества Одена.

“Поклонника” звали Алан Ансен.

В тот день Оден читал лекцию о “Виндзорских проказницах” Шекспира. Основная идея лектора сводилась к тому, что сама пьеса скучна, а вот опера Верди “Фальстаф”, написанная на ее основе, гениальна. “Поэтому предлагаю вам перейти ко второй части нашей лекции”, — сказал с кафедры Оден и достал проигрыватель с пачкой грампластинок 78 оборотов.

Всю остальную часть лекции в аудитории звучал Верди.

Вряд ли студенты, которые “ходили на Шекспира”, прониклись “лекцией” Одена. В то время он еще не был “великим поэтом ХХ века”, срок его пребывания в Штатах сводился к семи годам, и только последний из них он прожил в качестве гражданина этой великой страны.

Но ведь и Набоков еще не был автором “Лолиты”, когда устраивал перформансы на своих лекциях, не правда ли?

Единственным человеком, который подошел к Одену после лекции, был Алан Ансен. Он предложил донести кипу винила до дома и Оден, оглядев молодого человека, согласился.

По дороге они разговорились.

Оказалось, что Ансен пишет курсовую по раскидистому опусу Одена “Море и Зеркало” и давно держит под подушкой раннюю лирику поэта, напечатанную в “Рэндом Хаус”. По поводу переложения литературных сюжетов на музыку Ансен высказался в том плане, что на этом поприще Верди знавал и провалы — “взять хотя бы “Эрнани” Гюго” — и процитировал Одену на память куски из других пьес Шекспира.

В общем, они подружились — если так можно сказать о людях разных поколений, разных культурных традиций и — не исключено — разной сексуальной ориентации.

С этих пор после лекций Оден часто приглашал Ансена посидеть в баре — или зайти на рюмку хереса домой. В то время Оден, рассорившись со своим любовником Честером Каллманом, жил анахоретом, ему было одиноко и Ансен кое-как скрашивал вечера нашего героя.

Постепенно Ансен стал выполнять некоторое обязанности литературного секретаря, с которыми не справлялась официальная секретарша Одена Рода Яфф. Это Ансен перепечатал на машинке раннюю версию книги эссе Одена “Рука красильщика” и рукопись его либретто к опере Стравинского “Похождения повесы”. И это он помогал Одену в составлении антологии английской поэзии и древнегреческой литературы.

Все это время Ансен таскал с собой блокнот.

Раньше в этот блокнот он записывал лекции Одена. Но потом, по мере сближения с поэтом, стал фиксировать и его повседневную речь: чаще всего во время таких вот посиделок в кафе или дома, когда Оден, выпив красного сухого, martinis или хересу, начинал сыпать афоризмами, цитировать самого себя и блистать готовыми максимами.

Иными словами, Ансен стенографировал. Так что Table Talk является еще и шедевром ручного труда в эпоху, когда магнитофон еще не был общедоступным развлечением, но уже во всю использовался в профессиональной среде.

Время их активного общения, однако, подходило к концу.

В сорок седьмом Оден помирился с Каллманом и уехал за океан. Пути наших собеседников разошлись. Оден все чаще стал проводить большую часть года в Европе — на Искии, Италия, и в Австрии. Ансен тем временем сблизился с битниками и Берроузом. Несколько раз они встречались — в Афинах и Венеции. С 1967 года Ансен раз в год на неделю заезжал к Одену и Каллману в Кирштетен, Австрия. В 70-м они втроем совершили паломничество в Иерусалим. Больше, однако, наши герои не виделись — через три года великий поэт и мыслитель ХХ века, У.Х.Оден, умер.

Рукопись Table Talk тем временем оказалась в нью-йоркской публичке. Ею все чаще пользовались исследователи творчества Одена, обильно ссылаясь в работах на те или иные высказывания Одена из рукописи Ансена. Поэтому вскоре встал вопрос об издании самой рукописи — что и было сделано в восьмидесятые годы.

К моменту публикации Table Talk уже существовали “Диалоги с Оденом” Ховарда Гриффина. Мыслитель и писатель, Гриффин играл в них роль равноправного собеседника. Подобная ситуация — как и присутствие диктофона — настраивало Одена на ответственный, “серьезный” разговор о “больших вещах”, что мы и видим на сегодняшний день.

Другое дело — Ансен.

С Ансеном Оден мог не церемониться. С Ансеном Оден мог выпивать и разглагольствовать по собственному усмотрению — а что там записывает этот парень, бог весть. Чаще всего Оден, войдя в разговорный раж, просто не замечал, что Ансен не только слушает, разинув рот, но еще и записывает. Ему нужен был собеседник, “уши” — на них он обкатывал свои теории и шлифовал мысли. Роль Ансена сводилась к коротким репликам и провокативным вопросам, которыми он просто подливал масла в огонь оденовскго красноречия.

И все.

Когда Table Talk был издан, критики деликатно намекнули на то, что великие поэты бываю в обычном разговоре чудовищными болванами и что не надо, мол, принимать высказывания Одена слишком серьезно. Иными словами, критики подошли к материалу с точки зрения литературного анализа — в то время как мы имеем дело с сырым материалом разговорной речи, которая просто не любит полутонов и стремиться автоматически свести любое высказывание к максиме.

Table Talk — это и сеть такая автоматическая, спонтанная речь. Источник ее радикализма, однако, не в том, что автор — поддатый мудак, который не знает, о чем говорит, а в том, автор, наоборот, слишком досконально знает предмет и теперь, за рюмкой, может расслабиться и позволить себе свести мысль к двум фразам радикально-провокативного свойства. Тем паче, что Одену всю жизнь не давали покои лавры его соотечественника, великого “афориста” Оскара Уайльда.

Просто Table Talk — в отличие от “диалогов” — требует комментария.

Если классические “диалоги” — “С Оденом”, “Со Стравинским”, “С Бродским” — которые мы имеем на сегодняшний день, выстраивают контекст внутри самих себя, то Table Talk в этом смысле абсолютно беспомощен, а потому чаще всего работает против своего автора. Только комментарий способен “оперить” высказывание Одена контекстом, поскольку почти каждое “разговорное” утверждение Одена можно найти в опосредованном и изысканном виде в его же эссе или стихах, в музыке упоминаемых опер, которые по техническим причинам мы не можем включить в книгу, но все равно настоятельно рекомендуем. Найти — и сопоставить. А сопоставив, проследить работу мысли по мере ее превращения — сгущения — в устную непринужденную речь.

Именно эту цель и преследуют комментарии. Поэтому их ни в коем случае нельзя рассматривать под академическим углом зрения. Комментарии — это фон: что-то вроде простынки, на которой идет американская черно-белая трагикомедия под названием “У.Х.Оден: Table Talk”.

И это действительно очень американская книга.

Читая ее, следует помнить, что разговор в ней идет с постоянной оглядкой на две мировые традиции, две культурно-исторические парадигмы, в которых жил и живет на тот момент Оден — на английскую и американскую.

В этой книге Оден — новый американец, который тоскует по иерархичному обществу родной Англии. И он же — англичанин-иммигрант, который в восторге от достижений “американской демократии”.

В этой книге Оден поэт, который требует особого для поэта статуса в стране с “горизонтальным” обществом. И он же — активный член этого самого “горизонтального” общества, который регулярно ходит на выборы и с ужасом смотрит из своего далека на катастрофические последствия кризиса родных “вертикальных” государств.

Переходы от одной системы мышления к другой происходят внутри текста с головокружительной скоростью. На вопрос о Паунде, например, Оден отвечает в том плане, что не приемлет Паунда с его политическими воззрениями. И тут же — на предложение прочитать новую главу его Cantos — реагирует: да, непременно.

Так что Table Talk — это одновременно и быстрое, и очень медленное чтение. За каждой фразой здесь стоит система прожитых ценностей и реального человеческого опыта, просто в словах проскальзывают они слишком быстро.

В этом тексте Оден живет в лучшую пору своей жизни. Сорока лет от роду, он уже ушел от марксизма и Фрейда, но еще не безнадежно “вошел” в христианство и философию Кьеркегора.

Он пока что на перепутье — он слушает оперы в Метрополитен, тоскует о возлюбленном и пьет разнообразные напитки. Он сопоставляет и мыслит, и несмотря на количество выпитого, в этом тексте Оден живет в самую трезвую часть своей жизни. Ничего еще не решено. Война окончена, но никто еще не знает ее последствий. Да и нет нужды делать окончательные выводы. Век тревоги достиг высшей точки своей траектории — и завис в пространстве. Что будет дальше? Как повернется судьба Одена и “всех этих Соединенных Штатов”?

Ничего не известно.

Глеб Шульпяков

 

Уистен Хью Оден
Table Talk
Записал Алан Ансен

Фрагменты

Ноябрь, 16, 1946

Оден пригласил меня на чашку чая к себе домой на 4Е, 7 Корнелиа стрит [небольшая улочка в Гринвич Вилидж рядом с Вашингтон Парк Сквер, Манхеттен] Обстановка: в передней — раковина, плита и огромная деревянная столешница. В большой комнате — два глубоких уютных кресла, обитых коричневым вельветом, между ними — журнальный столик. Койка, застеленная голубым одеялом. Ряд книг на длинной полке. Среди них — комплект Оксфордского словаря английского языка. На мое предложение вытереть кофейную посуду Оден отвечает отказом.

Оден: Я переехал с Пятьдесят второй [в доме 421 на западной Пятьдесят Второй Оден прожил полгода, с декабря 45-го по июль 46-го. Именно здесь, в гей-баре “Диззи Клаб”, он когда-то начал свое знаменитое стихотворение “1 сентября 1939 года”. На Корнелиа стрит Оден жил с сентября 46-го по октябрь 51-го]. Слишком дорого. Один мой студент, у которого, кажется, шашни с комендантом дома, предложил мне эту квартиру. В следующем году я поступаю на должность профессора в Гарвард — 12 тысяч в год <…>

Ансен: Вы знаете, я был несколько удивлен, когда узнал, что вы адаптировали для сцены “Герцогиню Мальфийскую”. Есть ли там ваши собственные строки? [Оден работал над адаптацией пьесы совместно с Брехтом, хотя после размолвки Брехт снял свое имя с афиши. Пьесу давали на Бродвее с октября 1946-го, но вскоре она сошла со сцены].

Оден: Нет, ничего в таком роде там нет. Я взялся за это только ради денег. Я не был режиссером — просто адаптировал текст. У них был хороший режиссер, такой джентльмен — но с хваткой. А потом он ушел оттуда. Актеров в наши дни надо держать в ежовых рукавицах. Они так ленивы. У театральных актеров нет профессиональной гордости. А ведь она есть даже у тех, кто находится ступенькой ниже — у людей из мюзик-холлов, например, и даже у простых акробатов. С тех пор, как актеры превратились в джентльменов, театр стал ни к черту... Да, со времен Чарлза II… Эмпсон [Эмпсон, сэр Вильям (1906—1984) — английский поэт и критик, представитель так называемой “новой критики”] как-то заметил, что театр пришел в упадок, как только из драмы исчезли побочные сюжетные линии. Интересно, почему они исчезли? Конечно, если сцена оформлена в реалистической манере, резкие повороты сюжета на ней невозможны. Кстати, Эмпсон — очень хороший критик. Он глубоко чувствует поэзию.

Рождественская оратория была написана до “Зеркала и Моря”. Это — единственный случай, когда я напрямую работал с сюжетом из Священного Писания. У меня тогда умерла мать и мне хотелось написать что-нибудь ее памяти [Констанс Розали Оден умерла 21 августа 1941 года, спустя два года после переезда сына на американский континент. Рождественская оратория “For The Time Being” вышла в 1944 году в США (попробуем перевести название оратории как “На время” — потеряем ритм, но сохраним гремучую смесь “высокого” и “низкого” значений этого русского выражения). Оратория — tour de force Одена; итог его религиозных размышлений последних лет; сложнейший драматургический коллаж из хоралов, прозы и стихотворных монологов; современная интерпретация евангельского сюжета. Сверхзадача оратории — анализ кризиса христианской веры и попытка ее обретения в условиях милитаризованной современности. В этих рамках Оден размышляет над: 1) изысканной мимикрией Зла и беспомощной скукой Добра; 2) невозможностью веры без ежеминутного сомнения в ней; 3) невостребованностью любви; 4) перманентным противоречием искусства и религии; 5) повторяемостью Зла во времени; 6) синонимичностью эпохи поздней Римской империи и сороковых годов ХХ века; 7) вторжением частного в общественное и наоборот. Что касается “Зеркала и Моря”, Оден писал этот текст как продолжение самой “волшебной” трагикомедии Шекспира — “Бури”. Вместе с рождественской ораторией “Зеркало и Море” составляют что-то вроде диптиха. Но если в первой его части Оден рассуждает о Добре и Зле в этической ситуации евангельского сюжета, то во второй части он говорит о том же — но на эстетическом материале Шекспира: когда Зло — узурпатор герцог Миланский Антонио и принц Себастьян — опять же побеждено, но не наказано, и уже тем паче не истреблено. Завершает сочинение плач Ариэля, который жалуется Калибану на судьбу: поскольку оба “во имя” Добра были цинично “использованы” мудрым Просперо, но теперь, за ненадобностью, не менее цинично оставлены на произвол Зла. И в оратории, и в комментариях к “Буре” Оден “работает” с уже — увы — типичными для современной цивилизации ситуациями, когда человека помещают в нечеловеческие условия “по ту строну добра и зла”: и ждут, что из этого получится].

Вы знаете, представить Христа в искусстве все-таки невозможно. К Старым Мастерам мы просто привыкли и воспринимаем их автоматически, но в свое время их полотна казались современникам оскорбительными [имеется в виду, скорее всего, любимый Оденом Караваджо, который шокировал публику постановочной натуралистичностью евангельских сцен]. Хорошо, можно изобразить Его при рождении или после того, как Он умер. Еще — после Вознесения. Но Христос исцеляющий? или благословляющий? В этих изображениях художник использует схему, но как только ты ею проникся, ты понимаешь, что перед тобой все лишь схема и только. Двойная природа Христа корреспондируется с Субстанцией и Экзистенцией.

Ансен: А как же “Страсти по Матфею” Баха? По-моему, Иисус в сцене Причастия вполне убедителен.

Оден: Да, но здесь идет прямое цитирование Апостолов, здесь дело в чувстве, которое рождает музыку, а не наоборот.

Ансен: Если искусство берет Иисуса в качестве мифического персонажа, ему под силу справиться с Его образом. Посмотрите хотя бы на “Иисуса Вознесенного” Микеланджело.

Оден: Да, если рассматривать Его как ипостась солнца. Иисус как миф нашел свое отражение не только у Микеланджело — возьмите Андреа дель Сарто, например. Конечно, Микеланджело начинал как платоник, но на закате своей карьеры... Нет, святого невозможно изобразить в искусстве. Получается скучно. Святые — это ведь как сотрудники “Сатердей Ивнинг Пост”: люди с бесконечной свободой воли. Поэтому главный герой “Хижины Дяди Тома” получился таким скучным.

Ансен: А как насчет Толстого?

Оден: Он ведь не позволяет своим героям полностью превратиться в святых, не правда ли? Они у него только на пути к святости. У героев Достоевского первый признак святости — глупость. Она же спасает и Дон Кихота, который, безусловно, был святым. Апостол Павел проповедует как святой, но святого узнаешь не по словам, а по наитию.

Декабрь, 11, 1946

Я задержался после лекции и подошел к Одену со следующим вопросом.

Ансен: Как вы считаете, Шекспир согласился бы с вашей интерпретацией его произведений?

Оден: Какая разница — согласился или нет? Есть тексты и этого вполне достаточно. И вообще Шекспир писал “Генри IV”, преследуя две цели: показать тогдашним молодым англичанам, насколько опасен тип вроде Принца Генри, и что такое по-настоящему главный герой. Ведь запоминается в конечном итоге не кто-нибудь, а Фальстаф! [Фальстаф — еще одна фигура из пантеона Одена, образ человека, движимого не волей или страстью, а сиюминутным, а потому по-детски невинным, желанием. Оборотная сторона воли и страсти — страдание. Философская цель Одена — не преодоление страданий, а создание условий, при которых страданию нет места в жизни. Сангвиник Фальстаф, который ничего не принимает всерьез, — вариант “идеального героя”. В его мире нет страдания, потому что все его поступки и слова притворны. Единственное, что ему необходимо — внимание окружающих. Сфера реального обитания такого героя — present continuous tense, настоящее время, в котором невозможно самое угнетающее страдание — страх смерти — поскольку в настоящем времени смерти не существует. Самое “удобное” искусство, в котором такой герой лучше всего “смотрится”, — искусство “настоящего времени”: опера. Что последнее сочинение Верди и доказало]. <…>

Оден наполняет стаканы на четверть вином. В течении вечера он подливает себе вдвое чаще, чем мне [Здесь стоит сказать несколько слов о легендарном пьянстве Одена. Для этого надо вспомнить распорядок его дня. По утрам — при искусственном свете — Оден работал. Вечером, после захода солнца, призывал общаться — и выпивать. О “совах” высказывался в том смысле, что “по ночам работают только Гитлеры”. Выпивка сводилась к бесконечным стаканчикам с красным вином — или бокалам с martini’s: жуткой американской смеси из джина и вермута, которая незаметно, но здорово дает по мозгам.

Укладываясь спать, Оден ставил рядом с койкой рюмку водки — для того, чтобы заснуть после ночного похода в туалет, если приспичит. С годами пристрастие к алкоголю усиливалось. Вот как вспоминает об очередной встрече Одена и Стравинского за ужином 21 января 1964 года Роберт Крафт: “Нью-Йорк. Ужин с Оденом. Перед ужином он выпивает кружку пива, во время ужина — бутылку шампанского, после — бутылку хереса (sic!). Но несмотря на этот список напитков Оден не только умудряется не запьянеть, но способен демонстрировать нам пируэты своего интеллекта, как если бы алкоголь превратился в его организме к ихор (жидкость, которая заменяла кровь в жилах греческих богов. — Г.Ш.)”. А вот теоретическое обоснование пьянства, данное самим Оденом в его эссе “Собака Принца”, посвященном Шекспиру, точнее — его Фальстафу: “Когда-то мы все были Фальстафами: а потом стали социальными существами, наделенными супер-эго. Большинство из нас смирилось с этим, но есть люди, в которых жива ностальгия по невинному состоянию самоценности, поэтому они отказываются принимать взрослую жизнь и ищут способы, чтобы вновь стать Фальстафом. Самый расхожий способ вернуться в такому состоянию — бутылка”. Там же: “На пьяницу противно смотреть, его неприятно слушать, его жалость к себе ничтожна. И тем не менее, его образ не дает покоя трезвеннику. Его отказ, возможно, по-детски наивный, принимать реальность этого мира, заставляет нас посмотреть на мир другими глазами, проанализировать мотивы, в силу которых мы считаем этот мир приемлемым. Пьяница сам заставляет себя страдать, но это страдание подлинно, оно напоминает нам о страдании, которым переполнен мир и о котором нам легче не думать, поскольку, раз однажды мы приняли этот мир, мы несем ответственность за все, что в нем происходит”].

Очень странно, что тема денег не нашла отражения в американской литературе. Если ты писатель, ты должен знать толк не только в любовных историях, но разбираться в меню и знать, что сколько стоит. Даже Фитцджеральд умалчивает о том, например, как финансовый кризис отразился на судьбе его героев.

Ансен: Но тогда мне непонятно, почему вы с такой неприязнью отзывались в свое время о Троллопе.

Оден: Видите ли, Троллоп не досконален в этих вещах. В известной степени он приукрашивал действительность. А вот Бальзак действительно великолепно писал о деньгах. Удивительно, насколько американцы стесняются говорить о финансовых проблемах. Они вам скорее расскажут о своей сексуальной жизни — со всеми подробностями, кстати, — чем о том, сколько они получают. Они считают англичан скрытными, но первый вопрос, который англичане задают друг другу при встрече, это “Сколько ты зарабатываешь?” Я тут как-то был в налоговой полиции. Так вот, когда они закончили, я пришел в ужас: они посчитали все, что было можно, даже гонорары за фотографии. Я было подумал даже, что меня посадят. Нет, люди в Америке все-таки слишком много внимания уделяют деньгам. Как будто это чистое золото.

Знаете, я рад, что мне пришлось зарабатывать себе на жизнь, когда я покинул колледж [после того, как Оден ушел из колледжа, он некоторое время работал школьным учителем, а с 1940 по 1944 год жил на финансовые дотации Каролины Ньютон, богатой дамы из Пенсильвании — и на гонорары]. Если бы я был рантье — существует, между прочим, большая разница между доходами с земель и доходами с акций и недвижимости — я бы ничего не делал. Вел бы беспутную жизнь и перманентно безобразничал. Рантье в Америке приходится нелегко. Он начинает пить. Вообще, ему лучше перебираться в Европу. Необходимость поставить соседей на место ведет к пьянству — чтобы произвести на них впечатление. Невообразимое количество американцев занимаются работой, которая кажется им скучной. Даже богач считает, что ему просто необходимо каждое утро спускаться вниз, в контору. Не потому, что ему это нравится, а потому, что он не знает, чем еще ему заняться. Хотя теперь я мечтаю, чтобы кто-то умер и оставил мне изрядное количество денег. Да, теперь мне необходим постоянный доход. <…>

8 января 1947

По дороге домой после лекции

Оден: <…> Моя нелюбовь к Брамсу лежит все же за пределами эстетики [нелюбовь к Брамсу находится в поле общей неприязни Одена к романтизму в духе Шелли и Вордсворта]. Но когда я слышу невыносимо вычурные комбинации звуков, я думаю на Брамса — и каждый раз попадаю в точку.

То же самое с Шелли. Это единственный английский поэт, которого я по-настоящему не люблю [“Я рад, что самое глупое определение поэтов — “безымянные законодатели мира” — дал поэт, чьи стихи я просто не перевариваю. Звучит так, как будто речь идет об агентах тайной полиции” — писал Оден о Шелли. Романтизм раздражал Одена проповедью иллюзии, что поэзия может и должна влиять на социальное и духовное устройство мира, и обязана откликаться на события политической истории общества]. У него замечательный ритм, но дикция просто невыносима. Ни в какие ворота. Браунинг не мой поэт, но я по крайней мере могу наслаждаться его стихами. Его лирика ужасна, но длинные поэмы ничего. “Апология епископа Блуграма” — выдающаяся вещь. Браунинг — поэт чуть ниже среднего. Ты читаешь Браунинга и наслаждаешься просодией [см. сатирическое стихотворение Одена “Dance Macabre”, написанное расшатанным амфибрахием, которым часто пользовался Роберт Браунинг (1812—1889), английский поэт и гуманист] — она великолепна — но что-то все равно не срабатывает.

Длинные поэмы Блейка тоже не срабатывают, со всей их фантастической начинкой. Не то, чтобы я совсем не любил Вордсворда [в “Письме лорду Байрону”, однако, Оден отзывался о Вордсворте гораздо резче — см. десятую строфу третьей части: “Я рад, что наши мнения совпали, / Что Вордсворт был занудой и для вас”. Этот пассаж — прямая перекличка с самим Байроном, который написал о Вордсворте в “Дон Жуане”: “А Вордсворт наш в своей “Прогулке” длительной — / Страниц, пожалуй, больше пятисот — / Дал образец системы столь сомнительной, / Что всех ученых оторопь берет. / Считает он поэзией чувствительной / Сей странный бред; но кто там разберет, / Творенье это — или не творенье, / А Вавилонское столпотворенье” — пер. Т.Гнедич]. Он хорош в крупных вещах. “Прелюдия” — замечательное произведение. Мне нравятся те же края, что и Вордсворту, просто места другие. Мои пейзажи отличаются от пейзажей Вордсворта. Мои — об этом я, кстати, еще нигде не говорил — пришли ко мне сперва из книг. <…>

На самом деле любовь к английской поэзии проверяется на Александре Поупе. У него не ахти какие мысли, но язык просто прекрасный — взять “Чикану в мехах”, например. “Похищение локона” — идеальное стихотворение на английском.

Кстати, кто бы мог хорошо перевести Катулла? Я думаю, Каммингс [Эдвард Эстлин Каммингс (1894—1962) — американский поэт, живший в Париже. Виртуоз английского языка, синтаксически и графически добивавшийся фантастического отстранения поэтической формы — что привлекало Одена и требовалось при переводе Катулла].

Ансен: Вы думаете, Рильке не справился бы?

Оден: Рильке слишком schongeistik [здесь: выспренний, духовный, возвышенный]. Он никогда бы не смог перевести “Paedicabo ego vos et irrumado”[“Раскорячу я вас и отмужичу”, строчка из XVI стихотворения Книги Катулла, перевод М.Амелина].

Ансен: Он бы смог хорошо перевести только “Odi et amo” [“Ненавидя люблю”, строчка из LXXXV стихотворения Книги Катулла, перевод М.Амелина].

Оден: Да. Вот если бы Паунд не рехнулся, он смог хорошо перевести Марциалла. А так его Катулл получился с волосатым торсом. <…>

Январь 15, 1947

По пути домой после занятий

Оден: Рэндалл Джарелл просто хочет переплюнуть Папу [Рэндалл Джаррелл (1914-1965) — поэт, один из самых проницательных и страстных американских критиков середины века. Поклонник и, одновременно, яростный противник Одена, Джаррелл очень много писал о его “поздней” идеологии и поэтике. Часто и обоснованно упрекал Одена в схематичности, в том, что Оден сводит поэзию к набору абстрактных риторических фигур]. Он ошибается даже на фактическом уровне! Он ведь, в сущности, очень хороший человек, поэтому его ошибки так раздражают. Вы правильно поняли стихотворение “Расскажи мне правду о любви” [см. стихотворение Одена, которое начинается со строчки “Some say the love’s a little boy” (“Говорят, любовь — мальчишка...”), которое Оден называет по строчке рефрена “Расскажи мне правду о любви”]. Лично для меня оно очень важно. Я написал его в Средиземном море, на корабле по пути в Китай в 1938-м. Кристофер [Кристофер Ишервуд — прозаик и драматург, старинный друг и однокашник Одена по Оксфорду. Вместе с Ишервудом Оден жил в Берлине в конце двадцатых, потом путешествовал по Китаю и, наконец, вместе они высадились в Америке: весной 39-го. Дружеские отношения между ними сохранились на протяжении всей жизни, хотя к деятельности Ишервуда в Голливуде — равно как и к восточным увлечениям автора роман “Прощай, Берлин!” — Оден относился весьма скептически] сразу просек, что это знаменательное стихотворение. Забавно, какими пророческими могут оказаться те или иные вещи. Я написал это стихотворение незадолго до того, как встретил человека, который перевернул мой мир. [Вскоре после прибытия в Америку Оден встретил Честера Каллмана — молодого американца, который стал объектом мучительной привязанности всей жизни Одена. До этой поры все любовные увлечения Одена носили количественный, концептуальный или экспериментальный характер. Каллману — личности, по всей видимости, довольно заурядной — суждено было перевернуть представления Одена о смысле любви в жизни человека. Всю жизнь писавший “на контрапункте” противоположных понятий и суждений, Оден вдруг обнаруживает в себе точку опоры: перманентное — несмотря на измены и расставания — чувство, которое не поддается “снижению” иронией и не “лечится словом”. Именно в этом чувстве Оден видит выход из тупика одуряющей двоякости современной цивилизации. От стихотворения к стихотворению слово “любовь” все чаще и чаще мелькает в его поэтическом словаре. И хотя очень скоро он начинает писать “Любовь” с прописной, превратив ее в очередную абстракцию, за этой абстракцией все-таки был, был новый — драматический и неподдельный — опыт.]

То же самое случилось с другим моим стихотворением, когда я еще в тридцатых говорил не только о Гитлере, Муссолини и Рузвельте, но и о Черчилле [см. стихотворение, написанное в ноябре 1934 года, “Easily, my dear, you move, easily your head”]. А он в то время был на вторых ролях, хотя уже победил на дополнительных выборах.

На самом деле я сангвиник. Я всегда находил существование приятным. Даже если ты орешь от боли, тебе по большому счету повезло, потому что ты еще можешь орать [наконец-то вещи названы своими именами. Наконец-то можно утверждать, что, сколько бы наш герой не печалился о бедствиях века, в итоге существование — каким бы оно ни было — всегда расценивалось им как высшее благо. “Моя обязанность по отношению к Богу — быть счастливым; моя обязанность по отношению к ближнему — доставлять ему удовольствие и уменьшать его боль. Ни одни человек не способен сделать другого счастливым”, — писал Оден в одном из своих эссе. “Счастье — это не право человека. Счастье — это его обязанность. Поэтому быть несчастливым — грех”, — добавлял он. В этом же пункте он расходился и с модным психоанализом Фрейда: “Ошибка Фрейда — как и большинства психоаналитиков — в том, что удовольствие они рассматривали с негативной точки зрения. Фрейд, видите ли, считал, что счастье аморально и радость человека неприятна Всевышнему” (из дневника 1929 года)].

Будь у меня достаточно денег, я бы не жил в Америке. Здесь ужасный климат. Я бы предпочел жить где-нибудь в Южной Европе. Раньше мне очень нравились Балканы, Карпаты. Я бы много путешествовал. Но мне всегда не хватает денег. Я преподавал все: арифметику (даже думал писать учебники), рисование, французский язык, латынь, историю. Но ведь чтобы продвинуться по службе, нужно флиртовать с женой директора школы, играть с ней в гольф и проигрывать. Нужно стать этаким школьным шутом (в каждой школе должен быть шут). Я жалею, что бросил преподавание в средней школе, хотя такая работа требует от тебя очень многого. Двенадцатилетние мальчишки — вот с кем интересно беседовать. Смекалистый народ. На пять минут их можно увлечь чем угодно — потом они, правда, забудут все, что вы говорили.

В наше время родители должны учить детей или физике, или бальным танцам. Тогда дети выйдут в люди. Удивительно продажные пошли ученые. Могут хладнокровно работать на тех и на других. Поэтом быть очень опасно. Да и музыкантам нынче нелегко. <…>

Элиот сознавал опасность манихейского осуждения тела per se. Но ведь поэзия есть продукт наших чувств. Есть такой жутко показательный анекдот про Элиота. Одна дама, которая сидела рядом с ним за столом, спросила его: “Не правда ли, чудный вечер?”. “Да, особенно если видеть ужас его изнанки”, — ответил Элиот. <…>

У меня есть две идеи фикс: попасть в историю английской просодии и в Оксфордский словарь английского языка — чтобы они ссылались на меня по поводу новых слов [ссылки на Одена есть в приложении к словарю]. К стыду своему я не умею использовать инверсии так же хорошо, как это возможно во флективном исландском. <…>

Март, 1947

Оден: Интересно, в России есть католические священники? Я как-то говорил с моим приятелем, который работает на иновещании [Имеется в виду Николай Набоков — композитор, кузен Владимира Владимировича. Ему посвящено стихотворение Одена “Леса” 1952 года], он в полной депрессии. Он считает, что через пять-десять лет снова будет война. Знаете, он русский. Да, я на самом деле настроен против России [Высказывания Одена в адрес Советской России носили довольно резкий, хотя и аллегорический, характер — поэтому до поры до времени оставались “непрочитанными” советской цензурой. Однако после “конкретного” стихотворения “Август 1968” на ввод советских войск в Чехословакию (с ключевым и недвусмысленным образом Людоеда) путь к русскому читателю Одену был надолго заказан]. Я никогда не был настоящим коммунистом, хотя одно время находился на грани. Мое путешествие в Испанию [В составе санитарных бригад Оден участвовал в войне в Испании на стороне республиканцев. Об этом смотри его знаменитое стихотворение “Spain”] открыло мне глаза, но не только в этом дело. Почти все русские, кто вернулся в Россию после эмиграции, либо погибли, либо живут в чудовищных условиях. А эти жуткие рудники? Говорят, Икс попрошайничает на улицах, спит под мостом. А Игрек выгнали с работы и он лишился жилья, потому что квартира была ведомственной. Я знаю, в России есть очень достойные люди, и я даже посылал туда что-то для них. Ох уж эта жуткая русская Romanitas! [Ключевое для Одена понятие, восходящее к правовой системе Древнего Рима. Вот его определение этого понятия — в эссе “На американской сцене” из “Руки красильщика”, где Оден говорит о принципиальной разнице европейского и американского общества: “Фундаментальная предпосылка европейской romanitas, светской или церковной, заключается в том, что добродетель стоит выше свободы, т.е. важно прежде всего, чтобы человек думал и действовал правильно. Предпочтительно, конечно, чтобы человек поступал правильно сознательно — руководствуясь свободным выбором собственной воли. Но если этого не происходит, человека принуждают: чаще всего — интеллектуальным давлением со стороны системы образования и культурных традиций, реже — физической силой, ибо свобода поступать вразрез с нормой является не правом, а исключением. Фундаментальная предпосылка того, на чем, выражаясь фигурально, стоит Америка, заключается в обратном: в том, что свобода здесь выше добродетели, т.е. свобода неотделима от права на исключение из правила. Сама по себе свобода выбора не плоха и не хороша, она — необходимое условие существования человека, без которого ни добродетель, ни зло не имеют никакого значения. Конечно, выбор добродетели предпочтителен, но лучше самому выбрать зло, нежели получить добродетель по чужому выбору”].

Говорят, люди в Москве показывает друг другу ночью на горящее окно в Кремле и говорят друг другу: “Это Сталин”, трудовая пчела. А пакт Риббентропа-Молотова в 1939-м... Понятно, что русским был резон опасаться Англии и Франции, но то, что они сделали, все равно непростительно.

Вы знаете, я не переношу все “французское” [Читая все последующие пассажи Одена о французской культуре, следует помнить о его тотальной франкофобии и о том, что он всегда был ориентирован на северную культурную парадигму с ее героикой в духе исландских саг. Но неприязнь Одена ко всему французскому — это еще и неприязнь человека, который воспитан в системе социальной английской субординации, где все построено на владении манерами, на пресловутых английских manners. Поэтому культура, которая ориентирована на стиль, оставалась закрытой для Одена и не могла вызывать ничего, кроме раздражения. Разница культур, естественно, зафиксирована и в языках. Вот исчерпывающее замечание самого Одена, записанное Робертом Крафтом на ужине у Стравинского 17 августа 1951 года: “Итальянский и английский — это языки, на которых говорят в Раю. Язык лягушатников — это язык Ада. Лягушатники были изгнаны из Рая за то, что раздражали Бога, обращаясь к нему cher maitre”]. Бодлер был абсолютно прав, когда говорил о “l’esprit de Voltaire”. Конечно, Вольтер и другие сыграли свою историческую роль, но как они вульгарны! [В марте 39-го года Оден опубликовал в “Нэйшн” рецензию на книги о Вольтере, написанные современными авторами. В рецензии был продемонстрирован пиетет по отношению к Вольтеру, которого Оден аттестовал как подлинного героя демократии и ставил в один ряд в Сократом и Джефферсоном]. Франция больше остальных стран похожа на Рим. Нет, не на Ватикан, а на Римскую Империю. Я бы еще смирился с Византией, но Рим... Католики и протестанты плюнули на идею всемирного господства, потому что осознали, что это неисполнимо. А русские думают, что это возможно — особенно теперь, после войны. Николай Набоков говорит, что войны не будет, если в ближайшее время умрет Сталин. Не то чтобы другие были лучше, просто внутри страны произойдет такое смущение умов, что будет не до войны. Соединенные Штаты будут слабее Советского Союза в атомной войне. У них централизованная индустрия. Конечно, целью будут не заводы, а вражеские атомные бомбы. Шпионаж будет процветать. Войну можно будет выиграть за две недели. Если у тебя есть бомбы, ты безнаказан. Конечно, тут тоже варваров хватает, как и в России. МакКормик [Роберт МакКормик, главный редактор “Чикаго Трибьюн”, известный своей антикоммунистической публицистикой] и редактор “Правды” совершенно взаимозаменяемы. <…>

Одно время меня безумно интересовали евреи. Вот книга о еврейской мистике, которую я когда-то читал: “Хассидизм”. Тут есть персонаж, который был таким еврейским Святым Франциском. В восемнадцатом веке. Вот его напутствие: “Будь здоровым и сильным как гой”. Все эти мистики жили в Польше. Интересно, что бы было, если бы я перешел в иудаизм? Люди моего склада чаще переходят в муххамедизм — но никак не в иудаизм, это совсем другое. Странно, почему так мало людей переходят в иудаизм. <…>

По-настоящему католики просто не смогли развить эстетику христианства. Им даже метафизика Аристотеля не по зубам, не говоря об эстетике язычества. Но произведение искусства они все-таки не склонны считать нехристианским объектом. Даже Фома Аквинский опирается на аристотелеву эстетику. Иногда спрашиваешь себя — а был ли он христианином? В нем привлекают его прозрения последних дней жизни, когда он сказал о своем труде: “Все это пустяки”. Помните, что Кьеркегор сказал о Гегеле? “Если бы Гегель в итоге назвал свою систему розыгрышем, он был бы величайшем человеком”.

И еще эти колебания католической церкви по поводу современного кинематографа. У нее на все есть ответ — даже на вопрос о контрацепции, например. Но их отношение к вызывающе еретическим картинам, на которые они просто закрывают глаза, просто непоследовательно.

Вы знаете, со временем мне кажется, что даже Данте не совсем христианский писатель. Он в самом деле величайший поэт. Забавно, как трудно приходится человеку, если он воспринимает вещи слишком серьезно. До того, как я стал верующим человеком, мне было легче принять Дантову теологию. Теперь же я сомневаюсь, был ли он вообще христианином. Он не осознавал, что Бог страдает. В Дантовом аду грешники наказываются внешней силой, а не своей греховностью, как следует из христианской догмы. С другой стороны, я не вижу, как нехристь может понимать смысл “Дон Кихота”. Если ты считаешь двойственную природу Христа нонсенсом, тогда пара Дон Кихот — Санчо Панса для тебя пустое место. Начинаешь вообще сомневаться, нужна ли религиозная поэзия. Когда пишешь романтическую любовную лирику, понимаешь ее безответственность. А когда сочиняешь религиозные стихи, ты в этом не уверен, поэтому начинаешь придавать ей слишком много значения. Когда слушаешь мессу, не обязательно быть или не быть эмоционально потрясенным ею. Религиозное чувство, как любое другое чувство, не связана с религиозной ответственностью. Нет, я не думаю, что писать религиозные стихи нет смысла. Просто когда пишешь религиозное стихотворение, напряжение столь велико, что ты все время удивляешься сам себе...

Март, 17, 1947:

Оден: <…>У Лоуренса хороши стихи из книги “Птицы, звери и цветы”, короткие рассказы и путевые заметки. “Любовник леди Чаттерлей” — это все-таки порнография. Кстати, есть только один надежный способ убедиться в порнографии. Нужно заставить двенадцать здоровых мужчин прочитать книгу, а потом задать им только один вопрос: “У вас была эрекция?”. Если большинство ответит “Да”, значит книга порнографична, хотел того автор или нет. Вот и все. Вы разве не согласны?

Ансен: А если у писателя такой образ мышления?

Оден: Все равно порнография остается порнографией. Половой акт нужно описывать с комической точки зрения, смотреть на него глазами ребенка. В противном случае это все равно что описывать духовные откровения. Половой акт — тоже самое, только на противоположном конце шкалы. В обоих случаях описания неуместны. Да, половой акт — это противоположная крайность. В половом акте умаляется Дух, в то время в как духовном откровении... Вот почему я не могу читать “Откровение” Иоанна. Как-то неловко. Вдруг ловишь себя на мысли, что все это напоминают описание полового акта. Дионисий Ареопагит просто перечисляет то, что мешает прозрению. В конце концов хочется спросить “А оно вообще бывает?”. Если не знаешь, лучше помалкивать. Лучше всех об откровении говорил Фома Аквинский. После одного из видений он сказал, что теперь он понял — все, чего он добился суть ерунда. После этого можно верить, что на человека действительно снизошло откровение.

Паскаль ограничился несколькими фразами. Он не хотел печатать “Воспоминание” [заметки о видениях, которые посетили Паскаля в ночь 23-го ноября 1654 г.] — в отличие от “Мыслей”. “Воспоминание” было для него чем-то вроде епитимьи. Потом он написал замечательно злобные “Письма из провинции”. Видно, что писал с удовольствием!

С Данте все иначе. Он никогда не притворялся, будто ему было откровение свыше. Он был просто поэтом, который поставил перед собой задачу описать рай.

Март 19, 1947

За чаем в компании

Оден: Я думаю, что поэзия есть форма легкомыслия. Я пишу стихи, потому что мне нравится — вот и все. На свете вообще есть только две серьезные вещи — это любовь к Богу и любовь к ближнему. Вы можете сказать “Из меня плохой математик (или художник), потому что у меня нет к этому способностей”. Это и будет легкомыслием — то, что от вас не требуется в обязательном порядке. С другой стороны, нельзя сказать, что у вас нет способностей любить ближнего, поскольку это требуется от каждого. Нет, второе не сложнее первого. Человеку только кажется, что это сложно, потому что он занят собой и не замечает других. Конечно, человечество в целом не слишком любвеобильно. Если бы было наоборот, тогда бы проблем не существовало. Да, иногда видишь, что человек просто расположен ко злу. Если хирург скажет, что делает операцию из любви к ближнему, это будет глупость. Конечно, мы надеемся, что от хирурга будет прок, но он-то по большому счету оперирует лишь потому, что ему это нравится. Не думаю, что пишу в современном стиле специально. Все зависит от того, что ты чувствуешь. Человек пишет, чтобы доставить себе удовольствие. Этот процесс не настолько сознателен, хотя, конечно, и не полностью бессознателен. Если в точности знать, что у меня было на уме, когда я писал, написанное будет невозможно читать.

Процесс выглядит следующим образом. Сначала я преобразую свои чувства в набор алгебраических знаков, а потом читатель превращает эти знаки в свои собственные чувства. Какова бы ни была интерпретация, она хороша до тех пор, пока ты не скажешь: “Это стихотворение о том-то и о том-то”. <…>

Апрель 23, 1947

Оден: Пройдемся, выпьем где-нибудь. Что вы называете “поздними” работами? “Энеида”, это да, позднее сочинение. То же самое — “Бювар и Пекюше”. Вы читали “Бювар и Пекюше”? Лучшая вещь у Флобера. Хотя и не хватает последних штрихов. Его ранние романы слишком мрачны. “Воспитание чувств” угнетающе тяжел. А вот “Бювар и Пекюше” по-настоящему забавная вещь. Особенно тот эпизод, когда поздно ночью они приезжают в загородный дом: они так возбуждены, что выходят со свечами в сад, чтобы осмотреть его. Изначально он, может, и не хотел идти дальше записной книжки, но потом влюбился в своих героев, чего раньше с ним не случалось.

Лучше зайдем в бар. Я вас не приглашаю к себе, потому что сегодня мне надо пораньше лечь спать. Будете пиво? Вы уверены? У меня завтра встреча в литературном клубе Колумбийского университета. Хотят, чтобы я выступил. Я сказал, что выступать не буду, но отвечу на вопросы. По всей видимости, главным на сегодняшний день вопросом можно считать вопрос о целесообразности поэзии вообще. В тридцатых речь шла о том, какую поэзию нужно писать — для народа, например? И никому в голову не приходило сомневаться в том, что писать вообще нужно. А сейчас все дело в удовольствии. Поэтому дилемма одна: что приятнее — писать стихи или трахаться?

Тогда дела тоже были неважнецкие: мрачные пуританские времена стояли на дворе. Студентам было наплевать на технику стиха. Они спорили о “Четырех Квартетах”, но никто не замечал, что в них Элиот имитирует Данте. А теперь молодые поэты в этом отлично разбираются. Тогда — тогда они все поголовно подражали Харту Крейну. Ну еще Стивенсу. Да даже мне, боюсь. Ужас. Как правило, они имитировали дикцию. Читаешь, например, строчку “Замысловатая тригонометрия тылов” — и знаешь, откуда у него это. Хороших стихотворений было мало, но они очень серьезно относились к поэзии и писали как сумасшедшие. Они набрались идей у Джеймса и Хемингуэя. Кьеркегор тоже был популярен, все эти его сомнения относительно адекватности поэзии. Вот чем le jeunes интересна. Впрочем, среди них было много подозрительных типов.

Странно, что в Гарварде поэты до сих пор подражают Элиоту. В мое время в Оксфорде все подражали Элиоту — но это было понятно. Поэзия должна была быть аскетичной. В конце концов Элиот отлично знает свое дело. По нему можно изучать историю английской просодии. Большая часть того, что он написал, не раз переиздавалась — с 20-го года, по крайней мере. Еще он писал шуточные стихи — послания друзьям. Но читать их как-то неудобно. В качестве комического поэта Грэй превосходит Элиота. После “Геронтия” Элиот только и делал, что писал “позднюю” поэзию. Недавно он сказал, что собирается написать еще одну пьесу. Не знаю, что из этого выйдет. [В 1948 году вышла новая пьеса Элиота “Коктейль”.]

“Wafna” — это из староанглийской поэзии. Выражение, которое характеризует состояние похмелья. Нет, этого слова нет в Оксфордском словаре.

Ансен: В университетах переводы средневековой английской поэзии никуда не годятся.

Оден: Это ужасно. Почему так происходит? Это же преступление — переводить кое-как средневековую английскую поэзию. Можно ведь использовать глоссарий. В Оксфорде, например, мы в обязательном порядке изучали средневековую поэзию. А потом уже выбирали между пятнадцатым или шестнадцатым, или девятнадцатым веком. Мы проходили семнадцатый и восемнадцатый. Семнадцатый включал драму. Пятнадцатый-шестнадцатый — это Уайт, Серрей [Уайт, сэр Томас (1503—1542), герцог Серрей (1517—1547) — представители “ученой” поэзии шестнадцатого века, основоположники сонетной формы в английской версификации]. Что касается девятнадцатого века, этих ребят читают все. Но изучить английскую литературу девятнадцатого века невозможно без изучения континентальной литературы того же периода. Другое дело — проза. В английской прозе читать особенно нечего. Возьмите хотя бы романы Диккенса, его мистический “Эдвин Друд”. Вот уж точно образец “позднего” сочинения! То же самое и с елизаветинской прозой. Проза восемнадцатого века просто скучна. Хотя я люблю Дефо. Нет, никаких Ричардсонов и Филдингов. Романы Ричардсона слишком длинны. Из восемнадцатого века в прозе я могу читать разве что Смоллета. Кого надо читать в восемнадцатом? Поупа, Джонсона и Грэя. Свифт мне совсем не нравится. “Наставления слугам” — это хорошая вещь. Со стихами все в прядке, но “Путешествия Гулливера” скучны и длинны. Да, я с удовольствие читаю второстепенных литераторов восемнадцатого века — Эразма Дарвина, например. Вам не кажется верным предположение, что Джонсон был недалеким человеком? С другой стороны, все эти джонсонисты...

Элиот очень часто делал странные выводы. В одном из своих ранних эссе о Данте Элиот говорит, что наши знания не должны мешать нам оценивать поэзию [скорее всего, имеется в виду статья Элиота “Данте” 1929 года, где Элиот писал: “Я знаю по опыту, что мне легче оценить стихи, если я мало знал о поэте... Тщательное изучение жизни и эпохи всегда мешало мне” (пер. с англ. Н.Трауберг)]. Но именно его собственные убеждения и мешают ему по достоинству оценить Мильтона — и только потому, что его убеждения расходятся с убеждениями Мильтона. Хорошо, я тоже серьезно не согласен с убеждениями Мильтона — не меньше Элиота — но это не мешает мне объективно посмотреть на его поэзию. На самом деле мне гораздо интереснее читать стихи того, с чьим мнением я не согласен. А все эти разговоры Элиота о том, что не должно искать личных писательских убеждений в его произведениях? А на самом деле одной фразы Эдгара из “Короля Лира” — “Готовность — это все” — ему достаточно, чтобы объявить Шекспира стоиком. [См. эссе Элиота 1927 года “Шекспир и стоицизм Сенеки”.] Если уж ты решился заняться подобными вещами, следует взять творчество целиком, изучить характеры и те мнения, которые они выражают, а потом уже делать выводы.

Не знаю, почему Элиот так несправедлив к Мильтону. С другой стороны, именно его нелюбовь к Мильтону заставила меня прочитать его произведения и понять, насколько он на самом деле хорош.

Знаете, сегодня Элиот читал лекцию о Мильтоне — [имеется в виду лекция Элиота “Мильтон II”, прочитанную им в Музее Фрик, где Элиот пытается скорректировать свои взгляды на творчество английского поэта] так себе, ничего особенного. Теперь о планирует написать новую пьесу, но сперва хочет закончить книгу о культуре [“Несколько замечаний к определению понятия культуры” — книга была напечатана в 1948-м году и отрецензирована Оденом в “Нью-Йоркере” 23 апреля 1949-го]. Разница между нами состоит в том, что Элиот верит во влияние Церкви на общество — по крайней мере в то, что это влияние могло бы быть большим, чем оно есть на самом деле. А я — нет. Я не считаю, что общество можно исправить к лучшему. Не то, чтобы он хотел видеть всех конгрессменов религиозными фанатиками — но определенная заинтересованность в Церкви ему представляется необходимой.

Когда-то, в 20-х, Элиот передал своему другу рукопись непристойных стихотворений, но так до сих пор не получил ее обратно. Ему сказали, что вроде видели, как рукопись была сожжена. Хорошо, когда знаешь наверняка — а если нет? Такая мысль может лишить покоя.

Интересно, о ком думал Элиот, когда писал дантовскую часть “Литтл Гиддинг” — о Паунде? [“Литтл Гиддинг — последняя часть поэмы Элиота “Четыре квартета”, где фигурирует образ поэта и учителя, совмещающий образы Данте, Шекспира, Мильтона, Свифта и Йейтса. Сам же квартет должен был стать ближайшим подобием песни “Ада” или “Чистилища”] Конечно, он имел в виду Данте, но на уме у него было что-то более личное. Такое двойное зеркальное отражение — это в его духе. Как поэт я не одержим пространством, я — не топофил [вот замечательная фраза Одена из его “Письма лорду Байрону”: “To me Art’s subject is the human clay, / And landscape but a background to a torso” — “По мне предмет искусства — это плоть, / Пейзаж как фон для торса или тела”]. Другое дело — Данте: его описания местности в районе Лукки очень подробны, это — настоящая топофилия. <…>

Если бы мне пришлось составлять антологию Шекспира, мой выбор был бы, конечно, снобистским, но все же репрезентативным: “Буря”, “Зимняя сказка”, “Напрасные усилия любви”, “Генри IV” (части первая и вторая), “Много шума...”, “Мера за меру”, “Гамлет”, “Лир”, Антоний и Клеопатра”. Хотя, может быть, вместо “Гамлета” я взял бы “Отелло”. “Двенадцатая ночь” — чудовищная пьеса. Из поздних его пьес “Мера за меру” — самая приемлемая. Я на самом деле считаю, что Беатрис и Бенедик — самые яркие герои в истории комедии. Даже по сравнению с Розалиндой. Орландо — жуткий зануда. Пусть французы ставят “Кориолана”. Я не согласен с тем, что сказал об этой пьесе Элиот [разбирая “Гамлета” в эссе “Гамлет и его проблемы”, Элиот настойчиво повторял, что “Кориолан” является вершиной творчества Шекспира]. Мне кажется, что Кориолан — самый занудный герой Шекспира. Макбет, правда, тоже хорош. Мне страшно нравится “Зимняя сказка”. Корделия — замечательная маленькая глупенькая шлюшка. Достаточно того, что в поздних пьесах Шекспира девушки только и делают, что динамят. Да, для такой роли актрису еще поискать надо.

Как правило, поэзией интересуются только тот, кто сам пишет стихи. Хотя бывают исключения. Недавно кто-то читал лекцию о моем “Письме лорду Байрону”, так вот, он отметил, что в “Письме” использована “ottava rima”. А еще называется “профессор современной литературы”. [ “Письму лорду Байрону” написано не октавой, (“ottava rima”, восемь строк в пятистопном ямбе с чередованием рифм abababcc, введена в английскую поэзию Генри Серреем в шестнадцатом веке), а семисложником со схемой рифмовки ababbcc. Октавой в английской поэзии писались тексты, в которых авторский комментарий доминировал над сюжетной линией. В этой строфе было удобно отвлекаться, перескакивать с одного предмета повествования на другой, менять место времени и действия, и т.д. — то есть делать то, что делал в “Дон Жуане” Байрон, а в “Письме” к нему сам Оден. Более того, во времена Байрона — не говоря уже о нашем веке — стихотворение, написанное такой строфой, несло комический оттенок, поскольку рифмы (которых в английском и так не много) должны были быть точными и звучали пародийно, поскольку со времен Чосера были затерты до дыр. Поэтому “несерьезный” оттенок был заложен уже в самой строфе “Дон Жуана” — как и в семисложнике Одена: что было удобно обоим, поскольку все резкие замечания (а оба текста, по сути, очень “серьезны” и речь в них идет о проблемах современной цивилизации) можно было всегда списать на формальную пародийность текста.]

Слава богу, с художниками сейчас обращаются лучше, чем когда-то с Моцартом. Знаете, Шуберту приходилось пользоваться фортепиано, которое стояло в доме его покровителя. Так что когда приходили гости, ему приходилось уступать инструмент. В наши дни такие вещи невозможны. Настоящий художник не должен жить в экстремальных условиях. Всегда найдется богатый почитатель, который будет готов ему помочь. <…>

 

Апрель 30, 1947

Оден: <…> Будете пиво? Я недавно узнал, что Франко заступился за “Богему”, когда дело дошло до Церкви. Как правило, если речь шла о морали, никто не решался сказать свое слово в защиту. Вы не представляете себе, как много хороших книг до сих пор находятся в списке запрещенных католической церковью. Им невдомек, что студентам они просто необходимы. Я понимаю, когда в списке оказывается Олдоса Хаксли — а он там был какое-то время. Но Ницше! Вообще, не надо быть ревностным католиком, чтобы оценить этот список. Если бы мне предложили составить такой список, в него целиком вошли бы Сибелиус, Шелли, Брамс — и, конечно же, Олдос Хаксли.

Нет, Филдинга я бы не тронул. Он просто скучен, и все тут. Я бы запретил читать Уитмена молодым людям до 25-ти лет. То же самое — с Хартом Крейном: он может иметь пагубное влияние на молодежь. И только тем, кто полностью уверен в себе, я разрешил бы слушать оперу “Парсифаль”. Вчера вечером мы слушали “Парсифаль” с Честером — удивительная все-таки вещь! Особенно, третий акт.

Я на самом деле считаю “Дон Кихота” занудным романом. Он слишком длинный. Что хорошо в “Шерлоке Холмсе”, “Дон Кихоте” и “Буре”, так это доступность их идей. Тут не нужна никакая поэзия. Достаточно легенды. Если вы уловили ее суть, дальше все идет как по маслу. Стоит только упомянуть ветряные мельницы, как ваше воображение начинает работать самостоятельно. Вот почему существует так много продолжений “Бури”, написанных Ренаном, Браунингом... Потому что Шекспир оставил клубок не распутанным... Конечно, вы можете сказать вместе с Шерлоком Холмсом, что сочинительство — вещь абсолютно бесполезная. Но людям-то невдомек. Они думают, раз есть великая легенда, то ее изложение тоже будет великим, что вовсе не следует одно из другого. Это очень важно — относительно легенды — что ее ценность не зависит от ее письменного изложения.

Странно, что Шекспиру подражали так мало. В белых стихах Вордсворта, например, виден Мильтон. Я не говорю о подражаниях времен самого Шекспира, они были частью той атмосферы. До 1642-го года елизаветинская драматургия вообще была единым целым. Говорят, что у Шекспира не было своего стиля — но отголоски “Генри VIII” и “Двух веронцев” слышны уже у поздних елизаветинцев.

Нет, не думаю, что монолог “Пришел конец нашим пирам” [“Буря”, IV,I] — это высшая достижение поэтического искусства Шекспира. То есть, здесь все хорошо, но в “Антонии и Клеопатре” поэзия куда более изощренная. Да и как ей не быть! Больше ведь и держаться не на чем... Нет, не думаю, что чем крупнее тема, тем крупнее и поэзия. Да, слова — это условие существования любой маски. Когда Просперо уличает Калибана в кознях, сюжет может повернуть в любую сторону, но от этого не станет менее эффектным. А он просто говорит: “Я хочу умереть”. Он устал и не хочет, чтобы его беспокоили.

Настоящая поэзия не определяется легендой. Она ей ничем не обязана — как в “Антонии и Клеопатре”. Легенда и поэзия живут независимо друг от друга. Только в “Дон Кихоте” нашел свое полноценное воплощение миф христианства... Да, вспомнил, — в список книг, запрещенных католической церковью, надо обязательно внести Генри Миллера. И Томаса Вулфа. И Карла Сэндберга. В прозе у него все в прядке, но поэзия!

Кажется, мое предисловие к избранному Теннисона наделало много шума в Англии — я там утверждаю, что Теннисон был глупым человеком. Даже Десмонд Маккарти вызвал меня к барьеру — этакий Крутой Старик английской критики, что-то вроде здешнего Эдмунда Уилсона [Эдмунд Уилсон (1895—1972) — американский критик, представитель культурно-исторической школы, прозаик, драматург, исследователь творчества Пушкина. У нас известен по многолетней перебранке с В.В.Набоковым по поводу перевода “Евгения Онегина” на английский, выполненного последним], только постарше. Так что критики называют антологию “спорной книгой”. Они все еще считают, что, раз мне не нравится Теннисон, не стоило и писать о нем.

Ну что, по последней? Но прежде чем уйти, я хочу, чтобы вы посмотрели... (достает листок Объединенного Еврейского Воззвания).. нет, не то... (достает подписной экзаменационный лист)... вот. Вы только взгляните — ужас, что творится: теперь мне нужно собрать пятьдесят подписей студентов, чтобы меня же допустили к приему экзаменов. <…>

 

Май, 7, 1947

Мы обсуждаем мои попытки проанализировать силлабику стихов Одена

Оден: Я решил не править свои ранние силлабические стихи. Они ведь уже напечатаны. Не стоит к ним возвращаться. У Джорджа Мура была отвратительная привычка — он все время переделывал написанное [такая же привычка была и у позднего Одена, который считал многие свои стихи “нечестными” и переписывал их в угоду своим новым убеждениям, подкладывая таким образом свинью своим будущим переводчикам].

Вы — просто Яго какой-то. Вас опасно подпускать близко. Никогда раньше не встречал человека, которому охота была высчитывать слоги, чтобы понять, что к чему. Даже Тэд Спенсер [Теодор Спенсер (1902—1949) — американский поэт и филолог], который был хорош во всем, не знал, как подойти к проблеме просодии. Обычно ты или сталкиваешься с людьми, которые делают самый идиотские выводы, или с людьми, которые говорят, что поэт волен писать, как ему заблагорассудится. В Америке никому нет дела до соблюдения точной формы. Другое дело — восемнадцатый век, когда они готовы были разорвать тебя на куски, если ты поставил цезуру не на том месте. Но так тоже далеко не уедешь.

Видите ли, основная английская стихотворная строка состоит из четырех ударений. Язык движется по два или по четыре слога, поэтому приходится говорить “о, чертов день”. А вот во французском все работает совсем по другому принципу. Интересно, есть что-то похожее у немцев?

В строке “Беовульфа” ты слышишь отголоски белого стиха — при том, что искать в нем “ямбический пентаметр” глупо — но в основном строка стоит на четырех ударениях.

Кто сказал, что греческую поэзию надо читать монотонно? Откуда взялась идея конфликта между акцентом и длиной первого полустишия в латинском гекзаметре? Кто придумал эту теорию? В произношении латинских стихотворений следует ориентироваться на практику итальянцев. По крайней мере, они к латинским поэтам ближе всех.

Английский язык щедр на спондеи. Для флективного языка это показательно. Сама структура предложения помогает тебе правильно расставить ударения. В английской просодии существует две традиции: комбинация стоп и акцентированных слогов — то, что вы найдете у Хопкинса — и простой счет слогов, как у Серрея или Уайта. Отсюда этот привкус неотесанности в их поэзии.

Они хотели, что бы ударный слог и акцент совпадали. Но теория оказалась необязательной для всех. Кэмпиону [Томас Кэмпион (1575—1620) — английский поэт, юрист, медик, автор трактата “Замечания об искусстве английской поэзии” (1602), в котором призывал современников ориентироваться на формы классической силлабики. Предлагал также отказаться от рифмы — в угоду смыслу стихотворения], например, было важно сохранить равное количество слогов, но акцент все равно возникал: непроизвольно. А Бриджес [Роберт Сеймур Бриджес (1844—1930) — английский поэт-георгианец, много экспериментировавший в области метрики] предпочитал, чтобы ударный слог и акцент вообще не совпадали.

Удивительно, как слабо студенты разбираются в просодии. В колледжах читают “Горбодак” [Пьеса Нортона и Саквилла, 1561 г.] как прозу: монотонно. В самом начале — в эпоху “Горбодака” — драматурги елизаветинской поры писали строго пятиударной строкой. Но со временем им стало тесно в этих рамках и они стали чаще использовать четырехударную строку, в которой, однако, по-прежнему было десять слогов. “История английской просодии” Сентсбери [Джордж Эдуард Сентсбери (1845—1933) — критик и историк литературы, автор книги “История английской просодии с 12 века до наших дней”, (1900-1904)] меня немного раздражает. В “Просодии Мильтона” Бриджес уже указывает на уменьшение количества акцентов в строке. Но все равно Сентсбери — лучший знаток просодии. Даже если автор придерживается строгой силлабики, ему не избежать акцента. <…>

Май, 17, 1947

Оден: Не думаю, что лучшее стихотворение Рембо — это “Пьяный корабль”. Да, это стихотворение вызвало много подражаний, но у Рембо есть стихи, куда более интересные и достойные подражания. Насколько я помню, “Сидящих” я читал в оригинале. Нет, не думаю, что нужно рассматривать это стихотворение как сатиру. Даже Верлену далеко до такого стихотворения. И потом, вы только посмотрите, кого он включил в антологию “Проклятые поэты”! А ведь Малларме был старше Верлена... [В первый выпуск антологии “Проклятые поэты” (Les Poetes Maudits) вошли очерки Верлена о трех французских авторах. Ими были Артюр Рембо (1854—1891), Тристан Корбьер (1845—1875) и Стефан Малларме (1842—1898). Малларме был старше Верлена на два года, а Рембо — на двенадцать, так что, причислив его к “новому поколению” “проклятых поэтов”, Верлен был не совсем точен: хотя бы с хронологической точки зрения].

Люди не замечают, что речи Черчилля хуже, чем кажутся. Конечно, если сравнить его речи с речами других политиков — я не говорю сейчас о Гитлере — то на их фоне, знаете ли... У Гитлера бал свой прием — он начинал говорить спокойно и медленно, а потом входил в раж и заводился все больше и больше.

С сиамскими кошками просто беда: они все время орут. Я решил завести кота. У них бывает горячая пора, когда им нужно обслужить массу дам. Поэтому и них такой жалкий вид. Мой приятель даже вызвал ветеринара, но тот рассмеялся и сказал, что кот будет в норме, когда сезон закончится. И потом кошки мешают работать. Они все время лезут к вам, пытаются привлечь ваше внимание и этим жутко раздражают. <…>

Октябрь, 3, 1947

Оден: <…> Вы читали книгу Льюиса о чудесах? [Клайв Степлз Льюис (1898—1963) — историк английской литературы, христианский философ. Имеется в виду его книга “Чудеса: предварительное исследование”, которая вышла в 1947-м году]. О том, как современный человек наделяет Бога человеческими чертами? Там есть замечательная история: девочке сказали, что Бог есть Абсолютное Вещество и она представляла Его в виде сладкого сырка со сливками. Нет, если уж в детстве соотносить Бога с чем-либо, так это с собственным отцом. В конце концов именно отца мы считаем самым мудрым, самым сильным, самым справедливым и самым добрым. Конечно, когда мы взрослеем, мы понимаем, что это далеко не так, но для ребенка лучшим аналогом Бога остается его отец, олицетворяющий все хорошее.

Октябрь, 8, 1947

Оден: Я буду составлять антологию древней греческой литературы. Как вы считаете, кого следует включить в нее? Думаю, это будет шестая и двадцать первая книги “Илиады”, “Орестея” — целиком — по разделу трагедии, “Облака”, “Лягушки” или “Птицы” Аристофана в жанре комедии, сицилийская экспедиция из Фукидида, история Поликрата у Геродота, все уцелевшие фрагменты Гераклита, Гиппократ и его “О воздухе, воде и местности”, параллельные места из “Физики” и “Метафизики” Аристотеля — там, где он говорит о неподвижном движении — “Тимей” и “Пир” Платона, а также “Поэтика” Аристотеля. Не знаю, как быть с политикой. Да, возможно, “Законы” Платона. И я хочу включить в книгу фрагменты христианских текстов: начало евангелиа от Иоанна (мне кажется, ударение должно быть на слове “начало” — “и без Него ни что не начало быть, что начало быть”. А не “что начало быть”) [Иоанн, 1,3]. А также послание к римлянам, тринадцатое послание к коринфянам и Символ Веры. Я хотел бы, чтобы вы просмотрели отцов Церкви — нельзя ли у них чем-нибудь разжиться? И вообще мне потребуется ваш совет об идее в целом [антология вышла в 1948 году, но без раздела, посвященного христианским текстам. Вступительное слово к этой книге Оден перепечатал в сборнике 1973-го года “Предисловия и послесловия” под названием “Древние греки и мы”].

Ансен: Мне кажется, у вас и без моей помощи все превосходно складывается.

Оден: Мне надо быть осторожным с греками. Какой смысл в антологии, если в предисловии будет написано “Не читайте греков, они ужасны”? Нет, не все, конечно, — я, например, очень люблю атомистов. Они очень сильно повлияли на Фукидида. То же касается и медиков. Вообще, если греков за что и уважать, так это за то, что они всегда могли объяснить то или иное явление. У них были гипотезы на все случаи жизни. Мне стоило, наверно, включить в антологию Евклида. Его “Элементы”, например. И что-нибудь из Оппиана [греческий писатель из Аназарба (ок. 200 н.э.), автор дидактической поэмы, посвященной Марку Аврелию “Галиевтика” (“Рыбная ловля”)].

Что вам известно о текстах Эсхила — о манускриптах, которые дошли до нас? Я всегда испытывал благоговение по отношению к тем, кто изучает греков. Исократ — это посредственность, которая всегда права. И в этом его отличие от Платона, который был гением, но всегда ошибался. Люди совершенно напрасно противопоставляют Платона и Аристотеля. Противоположность Платона — это Фукидид. В отличие от Аристотеля и Платона, он следовал Периклу и не обожествлял государство, а рассматривал его как необходимое удобство. <…>

Октябрь, 20, 1947

Оден: <…> Я уже говорил вам, что мы со Стравинским работаем над оперой? Нет? А мне казалось, что я рассказывал. Его представители Бузи и Хоукс позвонили мне и предложили сотрудничество. Большая честь для меня. Премьера состоится в Метрополитене. Сейчас он пишет мессу. Последнее, что он написал для вокала, была “Симфония псалмов” и “Царь Эдип” — еще в тридцатых. Ему платят 25000 долларов в год. Надеюсь, они оплатят мне перелет на западное побережье для переговоров. Это будет в январе. Оперу нужно закончить к апрелю. Она по мотивам рисунков Хогарта “Похождения повесы”. На самом деле Стравинский уже давно обдумывал этот сюжет [премьера оперы “Похождения повесы” — спровоцированная одноименной серией рисунков Хогарта — состоялась в августе 1951 года в венецианском театре “Фениче”. Автором либретто был Оден и Честер Каллман, перу которого принадлежали не самые удачные монологи возлюбленной главного героя].

Надеюсь, у него есть идеи насчет сюжета, поскольку я не смогу начать работу до тех пор, пока у меня не будет сюжетной линии. Предполагается, что в опере будет семь действующих лиц — три мужчины, три женщины и главный герой. Я думаю увязать их с семью смертными грехами. Герой будет олицетворять гордыню, молодая девушка — вожделение. Богатая старуха — это жадность, мнимый друг — гнев, слуга — зависть и так далее. Вместо сцены в игорном доме я хочу вставить петушиный бой, вот только не знаю, как его представить на сцене. Можно сделать так, чтобы толпа, стоящая вокруг, скрывала петухов от зрителя, а оркестр имитировал крики, которые они издают во время боя. Или можно использовать куклы. Не знаю пока. А вот финальную сцену — в сумасшедшем доме, где главного героя коронуют в Люцифера — я представляю себе в виде церемонии. Его должны помазать на царство из ночного горшка, хотя я не уверен, что меня правильно поймут. Лучшего елея, чем моча, для этого дела не найти. Все будет выдержано в стилистике восемнадцатого века. Да, там будут речитативы. Размер — героические куплеты [“heroic couplets”, “героические куплеты” или “героические стихи” — парнорифмованные двустишия, написанные пятистопным ямбом. Традиция куплетов восходит к Чосеру. Ими написаны его “Кентерберийские рассказы”]. Для хора, где размер не столь важен, я подберу что-нибудь по проще. В финальной сцене снова появится девушка. Но я еще не придумал, что она будет делать. Во всяком случае, дуэт они петь не будут. Я хочу, чтобы герой оставался один. Но что же мне делать с сюжетом? Говорят, со Стравинским легко работать. Это будет замечательный опыт. Мне уже не сидится на месте. Не думаю, что со мной у него тоже будут разногласия [в 1933-34-х годах Стравинский работал над мелодрамой “Персефона”, в основу которой была положена одноименная пьеса Андрэ Жида. В ходе работы Стравинский много спорил с Жидом — над фонетической стороной текста, которая не устраивала композитора. Еще раньше по схожим причинам не состоялся их совместный проект мелодрамы “Антоний и Клеопатра”. А вот с Оденом у Стравинского разногласий действительно не было, да и не могло быть, поскольку в истории искусства ХХ века трудно представить более синонимичную пару, чем Оден и Стравинский. Оба — один в музыке, другой — в поэзии, занимались по большому счету примерно одним и тем же: “приводили в порядок” слова и звуки, “работали над организацией форм, созданных другими” (фраза Стравинского из его трактата “Poetique Musicale”)]. Он должен просто сказать мне, в каких сценах ему необходима для музыкальной фразы длинная строка, а я укажу ему, насколько она будет драматичной. Да, тут надо быть аккуратным, чтобы слова легли на музыку [“Чтобы отличить характер Бабы от двух влюбленных, надо, чтобы ритм ее речи был более неровным, а темп произнесения — быстрым. Вот почему в партии бабы я удвоил количество акцентов по сравнению с партиями Анны и Тома. Если вы найдете, что я дал ей слишком много акцентов, то их легко можно сократить” — из письма Одена Стравинскому]. Нет, не думаю, что либретто надо опубликовать отдельно, хотя, если что-то из всего этого получится, я не буду против. <…>

Хэллоуин, 1947

Оден: <…> Страшно сложно представить себе мышление древнего грека, который понятия не имел о том, что такое свобода выбора.

Ансен: У стоиков и эпикурейцев все наоборот — для них всем управляла воля.

Оден: Да, век классической Греции для них был позади. А этот жуткий старик Марк Аврелий? Вопрос бытия вообще мало волновал греков — зато каким важным он стал для христиан! Вот почему так сложно ответить на вопрос, во что верили греки. Я сейчас не имею в виду римский период, когда боги просто служили олицетворением той или иной аллегории. Нет, я говорю о тех временах, когда люди относились к ритуалу серьезно. Но даже тогда их мало интересовал вопрос о том, существовали ли их божества на самом деле. Представьте себе, если американцам скажут, что Джорджа Вашингтона никогда не было на свете — что тут начнется! А все эти бесконечные афинские судилища?

Ансен: Это напоминает мне... Да, дело Дрейфуса... или, может быть, процесс Сакко и Ванцетти?

Оден: Нет-нет-нет. С делом Дрейфуса все понятно. Оно вытекает из ситуации тотальной французской интриги. А демократическое правление невозможно, если у власти больше трех партий. В этом была беда Франции — в этом же была беда Веймарской республики [Веймарская конституция 1919 года вводила всеобщие выборы и пропорциональное представительство при выборах в рейхстаг].

Ансен: Я вижу, вы за отмену пропорционального представительства?

Оден: Абсолютно. Это большая ошибка и ее не следует допускать впредь. Я с радостью проголосую против [в Нью-Йорке должно было пройти голосование за отмену системы пропорционального представительство членов Городского Совета].

Возможно, время от времени догмы нуждаются в интерпретации, но сами догмы ведь остаются прежними. Я не думаю, что Аристотель действительно любил поэзию. Наверное, у него была жена, которая каждый вечер ходила в театр, а потом рассказывала ему, как там было. Вот он и решил написать что-то о театре, чтобы доказать свою осведомленность. Судя по его описаниям, никого, кроме Софокла, он не знал.

Американцы — народ оральный. Один журналист, побывав в Америке, опубликовал заметку в “Лайфе” на эту тему. Там он в частности объяснял, почему американцы скорее отдадут вам деньги, нежели еду. Потому что американцы всегда боятся остаться голодными. И они жутко дорожат материнской любовью.

Ансен: Может быть, в этом слышны отголоски времен прерий, когда еда была важнее денег?

Оден: Нет, здесь другое. Поэтому и фигура матери в Америке — это святыня, а отец так себе, ноль без палочки. Даже страсть американцев к слабительному имеет оральную манифестацию. Этим они показывают желание избавиться от нечистот, прошедших через их организм.

Англичанина, который приезжает преподавать в Америку, в первую очередь шокирует фамильярность здешних студентов. В конце концов он играет что-то вроде роли отца по отношению к ним. А психология американских студентов такова, что образ отца в ней имеет отрицательное значение. Они считают, что учитель должен развлекать, а не учить, поэтому их непосредственная реакция на учителя становится высшим критерием его оценки. Причина их непослушания — в том, как их воспитали.

Ноябрь 21, 1947

Оден: Я только что вернулся из Калифорнии. Стравинский был жутко милым. Мы с ним играли на пианино в четыре руки. Некоторые его пассажи из нового балета “Орфей” слишком трудны для одного исполнителя. Разговаривать пришлось на языке абракадабры — мы сбивались с английского на немецкий, потом на французский: “C’est the end, nicht wahr?”. Он рассказал мне, что самое забавное определение секса нашел в словаре “Лярусс”. Хотя некоторые его антисемитские замечания я переваривал с трудом. Нет, ничего такого страшного, просто он все время говорил: “Почему они называют себя русскими?”. Что-то вроде этого. Среди образованных американцев антисемитов вообще гораздо больше, чем среди европейцев с аналогичным социальным положением. Конечно, в Америке с евреями сталкиваешься чаще, чем в Англии, например. До поступления в колледж я вообще, кажется, евреев в глаза не видел. <…>

Апрель, 6, 1948

Я обедаю вместе с Оденом и Честером в кафе “Павиа”

Оден: Мы с Честером планируем написать путеводитель по Англии — с указанием пабов, где можно встретить крестьян, которые говорят на местом диалекте. А еще мы пишем новое либретто — о Берлиозе [Каллман и Оден действительно сделали набросок либретто оперы, где Берлиоз, Мендельсон и Россини выясняли отношения между собой — и Музой. Однако попытка заинтересовать этим проектом Стравинского не удалась и текст так и не был закончен].

Нью-Йорк — жуткое место, особенно для молодежи, чьи принципы еще не сформировались. И вообще меня настораживает эта ностальгия по Нью-Йорку, это нежелание уезжать отсюда и так далее. Я заметил эти чувства даже в Честере. Мне кажется, молодым людям лучше жить в маленьких городках. Ну а американцам следует почаще бывать в Европе.

На следующий день Оден и Каллман отплыли в Европу на корабле “Королева Мария” [“Королева Мария” — огромный трансатлантический лайнер, который курсировал через Атлантику на пару с не менее знаменитым лайнером “Лузитания”. Преодолевал Атлантику за четыре дня. Был на ходу до 1967 года. Сейчас стоит на приколе на Лонг Бич, Калифорния, — в качестве музейного трансатлантического экспоната].

Перевод с английского и комментарии
Глеба Шульпякова

Версия для печати