Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Старое литературное обозрение 2001, 2(278)

«Портрет трагедии» — опыт анализа

Жанр «анализа одного стихотворения» до известной степени спровоцирован самим Бродским — его разбором «Новогоднего» Цветаевой, «Орфей. Эвридика. Гермес» Рильке, «1 сентября 1939 г.» У.Х.Одена и др. В том же ключе, но уже на материале Бродского выполнен недавно изданный том «The Art of a Poem»1. Продолжая ту же традицию, мы обратились к анализу стихотворения «Портрет трагедии», своего рода «финальному манифесту» поэта.

«Портрет трагедии» — «длинное стихотворение» — то, что в английской традиции принято именовать «longer poem», из 12 строф. Каждая строфа организована как соединение катрена с единой рифмой и трехстишия с другой — но так же единой рифмой. Все 84 рифмы — женские.

При внимательном чтении стихотворения обнаруживается, что катрены и трехстишия несут разную функциональную нагрузку. Катрены построены как речь, в основе которой лежит адхортатив — побудительное наклонение с признаками множественного числа 1-го лица, которое может описывать как одного лишь говорящего, так и некую группу, от которой себя говорящий не отделяет:

Заглянем в лицо трагедии. Увидим ее морщины,
ее горбоносый профиль, подбородок мужчины.
Услышим ее контральто с нотками чертовщины:
хриплая ария следствия громче, чем писк причины.
 
Трехстишия же имеют иной адресат: саму персонифицированную трагедию (мы сочли возможным везде в тексте статьи выделить «речь», обращенную непосредственно к трагедии):
 
Здравствуй, трагедия! Давно тебя не видали.
Привет, оборотная сторона медали.
Рассмотрим подробно твои детали.
 
Эта заданная структура имеет под собой определенную риторически-интонационную модель.
Бродский — поэт риторичный, в изначальном смысле этого слова, — то есть, чуткий к законам, определяющим построение поэтической в речи в эстетиках доромантической эпохи. И если в середине 60-х — начале 70-х гг. Бродский тяготеет к риторике, свойственной английским поэтам-метафизикам и европейской поэзии барокко2, то в середине 70-х в его стихах заметно сильное влияние опыта русской поэзии XVIII — начала XIX века: Кантемира, Сумарокова, Державина (достаточно привести в качестве примера «На смерть Жукова» или «Похороны Бобо»), а в 80-х нарастает интерес Бродского к классической поэзии, преимущественно римской, когда следы Вергилия, Горация или Катулла с Проперцием все явственнее выступают в его текстах, а Гораций даже становится «идеальным собеседником».

Если попытаться найти некую риторическую модель для «Портрета трагедии», то ей окажется… речь конферансье перед залом, выступление ведущего телешоу или учителя перед классом. Перед нами особый тип соединения развлекательности и дидактичности — при этом, казалось бы, совершенно несовместимый с предметом повествования — трагедией. Однако вспомним высказывание Адорно о «невозможности музыки после Освенцима», о том, что после этого опыта более не существует «просветляющего страдания». Выговорить это страдание без катарсиса пытался Пауль Целан, — что, возможно, и привело его в смерть. «Портрет трагедии» — попытка проговорить ужас ХХ века иным, чем Целан, способом. В одном из интервью Бродский признается: <Целан> «чрезвычайно одаренный, замечательный поэт. Но он в общем слишком всерьез к себе отнесся — к той трагедии, которая произошла с ним и… Я думаю, что он в известной степени сам как бы загнал себя в угол»3. Для интервью Бродского очень характерно, что в разговорах с собеседниками он как бы «обкатывает» по многу раз те повороты мысли и структуры, которые затем с предельной четкостью будут сформулированы в стихах или прозе. И появление слова «трагедия» в этой короткой реплике рядом с «загнал себя в угол» — при очень высокой оценке сделанного Целаном совсем не случайно. Заметим, что оба этих существительных есть в «Портрете трагедии». «Хрестоматийным» текстом Целана стала «Фуга смерти» (которую сам поэт считал неудачей), с ее повторяющимся рефреном «Смерть это немецкий учитель». И возможно, эти строки оказались для Бродского «ключом», позволившим найти для «Портрета трагедии» интонацию, при которой «говорящий», казалось бы, «не сливается с материалом», — интонацию учителя перед классом, обеспечивающую «нахождение вовне»4.

Само слово «трагедия» встречается у Бродского в стихах крайне редко. Мы находим его в текстах: «Отказом от скорбного перечня…» (1967), «Горбунов и Горчаков» («Горбунов в ночи») (1965—1968), «Из Школьной антологии» («А здесь жила Петрова…») (1969), «Рембрандт. Офорты» (IV) (1971), «Колыбельная Трескового мыса» (VI) (1975), «Пьяцца Маттеи» (II) (1981), «Теперь, зная многое о моей…» (1984) и «Театральное» (1994—1995).

При этом в трех из вышеперечисленных случаев («Горбунов и Горчаков», «А здесь жила Петрова», «Пьяцца Маттеи») слово употреблено в его разговорно-бытовом значении:
Больница. Ночь. Враждебная среда...Все это не трагедия...
                                                                     («Горбунов и Горчаков»)
или:
 
Но что трагедия,
измена для славянина,
то ерунда для джентльмена
и дворянина.
                                  («Пьяцца Маттеи»)
 
В «высоком» же значении слово «трагедия» впервые появляется в стихотворении «Отказом от скорбного перечня…»:
 
Проулки, предместья, задворки — любой
твой адрес — пустырь, палисадник, —
что избрано будет для жизни тобой,
давно, как трагедии задник,
настолько я обжил5, что где бы любви
своей не воздвигла ты ложе,
все будет не краше, чем храм на крови,
и общим бесплодием схоже.
 
В этом фрагменте присутствует крайне важная для понимания глубинных этических установок Бродского отсылка к стихотворению У.Х.Одена «Musee des Beaux Arts». О нем Бродский неоднократно говорил в интервью, косвенно касался этого текста в двух статьях, посвященных Одену: «Поклониться тени» и «1 сентября 1939 года».

Стихотворение Одена — горький комментарий к изображениям на задних планах самых патетических картин европейских мастеров:
 
About suffering they were never wrong,
The Old Masters: how well they understood
Its human position; how it takes place
While someone else is eating or opening a window or just
                                  walking dully along;
How, when the aged are reverently, passionately waiting
For the miraculous birth, there always must be
Children who did not specially want it to happen, skating
On a pond at the edge of the wood:
They never forgot
That even the dreadful martyrdom must run its course
Anyhow in a corner, some untidy spot
Where the dogs go on with their doggy life and the torturer’s
                                  horse
Scratches its innocent behind on a tree.
 
(Насчет страданий — они никогда не заблуждались, / Эти Старые Мастера: сколь хорошо понимали они / положение человека; покуда кто-то страдает, / кто-то другой занят трапезой или открывает окно, или просто бесцельно идет по дороге; / покуда старцы почтенно и нетерпеливо ждут / Чудесного рождения, — где-то рядом обязательно должны быть / дети, которым до этого нет особого дела — они катаются на коньках / по поверхности пруда, — того, что у края леса: / Старые Мастера никогда не забывали, / что даже когда смертные муки идут своим чередом, в углу есть <место изобразить> закоулок, где псы ведут свою собачью жизнь и лошадь палача / невинно трется задом о дерево.)
 
Прямое развитие этого мотива Одена мы встречаем у Бродского в «Рембрандт. Офорты»:
 
когда ты можешь видеть только лишь
тех, на кого ты и смотреть не хочешь
(и в том числе, на самого себя),
 
тогда ты обращаешь взор к тому,
что прежде было только задним планом
твоих портретов и картин –
к земле...
 
Трагедия окончена. Актер
уходит прочь. Но сцена — остается
и начинает жить своею жизнью.
 
— и в дальнейшем все контексты употребления слова «трагедия» присутствуют у Бродского, лишь как последовательно разрабатываемые вариации на эту тему:
 
В настоящих трагедиях, где занавес — часть плаща,
умирает не гордый герой, но, по швам треща
от износу, кулиса.
                                  («Колыбельная Трескового мыса»)
 
Но в настоящей трагедии гибнет хор,
а не только герой. Вообще герой
отступает в трагедии на второй
план.
                                  («Театральное»)
Последний пример является явной автоцитатой из «Колыбельной Трескового мыса».
Заметим, что в последних приведенных нами цитатах «трагедия», с одной стороны, прочно ассоциирована со сценическим действием, с сосредоточием внимания на герое, выделенном из массы — хотя бы своей готовностью взойти на сцену и исполнить роль — то есть, готовностью стать на котурны, — с другой стороны, «настоящая трагедия», в которой гибнет безымянный хор, именно этой избранности-то и не допускает.

Однако данное различие в первой строфе интересующего нас стихотворения еще лишь подготовлено, — но не проявлено. Покуда трагедия представлена как высокое действо — однако увиденное снижено-отстраненно: прием, заданный еще Толстым в «Войне и мире» в эпизоде с Наташей в театре.

Покуда внимание еще сосредоточено на «хриплом контральто с нотками чертовщины», на «хриплой арии следствия», которая «громче, чем писк причины».

Но — слово «ария» в поэтическом словаре Бродского четко связано с двумя полями ассоциаций: тиранией и смертью. Первая ассоциация — несомненно, память о специфике советского быта, — особенно быта коммуналок, с их никогда не выключаемой радиоточкой, извергающей из себя озвученный диктором официоз вперемежку с классической музыкой, во многом представленной именно ариями и романсами. Так, в стихотворении «Пятая годовщина», среди прочих черт оставшегося за горизонтом отечества, всплывает и его музыкально-геральдическая характеристика:
 
Там в воздухе висят обрывки старых арий.
Пшеница перешла, покинув герб, в гербарий.
В лесах полно куниц и прочих ценных тварей.
 
И уже отсюда тянется ниточка к стихотворению «Развивая Платона», описывающем тоталитарную утопию:
 
Чтобы там была Опера, и чтоб в ней ветеран-
тенор исправно пел арию Марио по вечерам;
чтоб Тиран ему аплодировал в ложе, а я в партере
бормотал бы, сжав зубы от ненависти: «баран».
 
Вторая ассоциативная связь: ария-смерть — отчасти, видимо, задана сюжетной спецификой оперы как жанра — заметим, что количество смертей в классических операх намного выше, чем, скажем, в драмах, а «предсмертные арии» прописывались композиторами особо тщательно, ибо были музыкальной кульминацией действия. И, помимо этого, можно вспомнить, что в советские времена одним из самых исполняемых по радио оперных фрагментов была «Ария Ленского» из оперы Чайковского — пусть не «предсмертный вокализ», но «пение о смерти». Необходимо учесть и «мифологию» оперы, канонизирующую легенды о примадоннах, умиравших на алтаре искусства во цвете лет, как правило — от чахотки. Отсюда и настойчивая повторяемость мотива арии-смерти у Бродского6:
Потом в нем возникли комнаты, вещи, любовь, в лице –
сходство прошлого с будущим, арии с ТБЦ,
пришли в движение буквы, в глазах рябя.
                                  («Мир создан был из…», 1993)
 
Убийство — наивная форма смерти,
тавтология, ария попугая,
дело рук, как правило, цепкой бровью
муху жизни ловящей в своих прицелах
молодежи…
                                  («Стихи о зимней кампании 1980-го года» (V), 1980)
 
…можно смириться с невзрачной дробью
остающейся жизни, с влеченьем прошлой
жизни к законченности, к подобью
целого. Звук, из земли подошвой
извлекаемый — ария их союза,
серенада, которую время оно
напевает грядущему.
                                  («Римские элегии» (VII), 1981)
 
В последнем примере мы видим, как мотив арии-смерти оказывается связан с мотивом времени — также одна из устойчивых связей у Бродского. Она присутствует и в «Fin de Siиcle» (1989), в поэме «Вертумн» (1990), в более раннем стихотворении «Сидя в тени» (1983).

И именно эта связь, полагаем мы, ответственна за «появление» арии в «Портрете трагедии». Давая определение трагедии в эссе «Об одном стихотворении», Бродский писал: «На самом-то деле суть всякой трагедии — в нежелаемом варианте Времени; это наиболее очевидно в трагедиях классических, где Время (будущее) любви заменяется Временем (будущим) смерти. И содержание стандартной трагедии — реакция остающихся на сцене героя или героини — отрицание, протест против немыслимой перспективы». Именно Время является главной категорией, связанной для Бродского с понятием трагедией. В «Портрете трагедии» Время тождественно «веку». Характерно, что делая автоперевод этого стихотворения на английский, Бродский достаточно последовательно снимал в тексте «чисто русские реалии». Так строки:
 
Прижаться к щеке трагедии! К черным кудрям Горгоны,
к грубой доске с той стороны иконы,
с катящейся по скуле, как на Восток вагоны,
звездою, облюбовавшей околыши и погоны7.
 
в английской версии превратились в:
 
All but to press ourselves against her cheek, her Gorgon
coiling haidro! Against the golden
icon’s coarse wooden backside that hoards her burden
of proof the better the more her horizons burden8.
 
Строки: «Спасибо, трагедия, за то, что ты откровенна,/ Как колуном по темени, как вскрытая бритвой вена» в английском приобрели вид: «Thanks, tragedy, for playing decent./ For being direct like a bullet, albeit distant»9. Топор (Раскольникова?) стал револьвером или карабином убийцы — или охранника…

Такая последовательная «очистка» текста от деталей, непонятных западному читателю, — противоядие от соблазна полагать, будто «Портрет трагедии» есть портрет одной только России. Это диагноз всему веку, обвинение времени, а не географии.
И начиная вторую строфу, Бродский, несомненно, имеет в виду мандельштамовское «Век мой, зверь мой, кто сумеет заглянуть в твои зрачки…»:
 
Заглянем в ее глаза! В расширенные от боли
зрачки, наведенные карим усильем воли
как объектив на нас — то ли в партере, то ли
дающих, наоборот, в чьей-то судьбе гастроли.
 
Заметим, что «партер» неоднократно упоминается в уже цитированном нами эссе Бродского о Цветаевой10. Так, рассуждая о жанре ламентенций и мартирологов в стихах как таковом, Бродский замечает: «зачастую сама трагическая музыка стихотворения сообщает нам о происходящем более подробно, чем детальное описание. Тем не менее, трудно, подчас просто неловко, бороться с ощущением, что пишущий находится по отношению к своему объекту в положении зрителя к сцене и что для него больше значения имеет его собственная реакция (слезы, не аплодисменты), нежели ужас происходящего; что, в лучшем случае, он просто находится в первом ряду партера»11.

Бродский словно настойчиво подчеркивает присутствие Цветаевой в «Портрете трагедии». Вернее — указывает на ключ. Однако Роман Тименчик указывал на особенность цитирования, свойственную Бродскому: тот цитирует «структурно, с заменой материала»12. Фактически, упоминание «арии» в «Портрете трагедии» является перефразом из «Литовского ноктюрна: Томасу Венцлова» (1974):
 
Муза точки в пространстве!
<…>
Ты, кто горлу велишь избегать причитанья
превышения «ля»
и советуешь сдержанность! Муза, прими
эту арию следствия, петую в ухо причине,
то есть песнь двойнику,
и взгляни на нее и ее до-ре-ми
там, в разреженном чине,
у себя наверху
с точки зрения воздуха.
 
«Литовский ноктюрн» в своем подтексте имеет «Поэму воздуха» Цветаевой13 — и ее стихотворение «Новогоднее», уже упоминавшееся в связи с «Портретом трагедии». В эссе «Поэт и проза» Бродский писал: «Таково было свойство ее <Цветаевой> голоса, что речь почти всегда начиналась с того конца октавы, в верхнем регистре, на его пределе, после которого мыслимы только спуск или, в лучшем случае, плато. Однако настолько трагичен был тембр ее голоса, что он обеспечивал ощущение подъема, при любой длительности звучания».

«Портрет трагедии» — несомненная попытка написать стихотворение, начав его «с верхнего до» — и не сорвавшись вниз.
В английской версии стихотворения влияние Цветаевой ощутимо сильнее, чем в русской — достаточно прочесть вслух начало первой строфы:
 
Look at the face of tragedy. Let’s see its creases,
its aquiline profile, its masculine jawbone. Let’s hear its rhesus
contralto with its diabolic rises:
the aria of effect beats cause’s wheezes.
How are you, tragedy? We haven’t seen you lately.
Hello, the medal’s flip side gone lazy.
Let’s examine your aspects, lady.
 
По-русски стих звучал низко и глухо, с преобладанием гласных «о» и «у». В английском доминирующим оказался звук «i» — гораздо более высокий. Произошло транспонирование в другую тональность; голос с первых же тактов близок к срыву: «Let’s hear its rhesus/ contralto with its diabolic rises:/ the aria of effect beats cause’s wheezes». Эти строки звучат уже на грани режущего слух визга. Но интересно, что по приемам музыкальной огласовки они очень близки Цветаевой, в частности — ее «Посмертному маршу».

«Посмертный марш» — мрачный dance macabre — с эпиграфом «Добровольчество — это добрая воля к смерти (Попытка толкования)» явно отозвался в музыке перевода:
 
И марш вперед уже,
Трубят в поход.
О как встает она,
О как встает...
<…>
Не она ль это в зеркалах
Расписалась ударом сабельным?
В едком верезге хрусталя
Не ее ль это смех предсвадебный?
<…>
Не она ли из впалых щек
Продразнилась крутыми скулами?
Не она ли под локоток:
 — Третьим, третьим вчерась прикуривал!
<…>
А — в просторах — Нор-Ост и шквал.
 — Громче, громче промежду ребрами!
Добровольчество! Кончен бал!
Послужила вам воля добрая!
<…>
Не чужая! Твоя! Моя!
Всех как есть обнесла за ужином!
 — Долгой жизни. Любовь моя!
Изменяю для новой суженой...
 
Сам сюжет этого цветаевского стихотворения — добровольное обручение Смерти — становится едва ли не «затактом» «Портрета трагедии», — затактом, который затем транспонируется и развивается Бродским в еще более мрачную «музыкальную» тему. В обоих текстах присутствует своеобразная «портретная характеристика» (скулы — подбородок), мотив избиения («Нор-Ост и шквал. — Громче, громче промежду ребрами!» у Цветаевой и «Врежь по-свойски, трагедия. Дави нас, меси как тесто» — у Бродского), травестия свадебного пиршества (у Бродского: «Мы с тобою повязаны, даром что не невеста»).

Но, «оттолкнувшись» от Цветаевой, Бродский дальше жестко утверждает собственную поэтику. «Портрет трагедии» насыщен — если не перенасыщен автоцитатами и аллюзиями.
Так, в третьей строфе:
 
Вложим ей пальцы в рот с расшатанными цингою
клавишами, с воспаленным вольтовою дугою
нёбом, заплеванным пеплом родственников и пургою.
Задерем ей подол, увидим ее нагою.
Ну, если хочешь, трагедия, — удиви нас!
Изобрази предательство тела, вынос
тела, евонный минус, оскорбленную невинность.
 
— даны сразу несколько автоотсылок. В «Конце прекрасной эпохи» — программном выяснении отношений автора с современностью (тех, 70-х годов) было сказано:
 
Красавице платье задрав,
видишь то, что искал, а не новые дивные дивы14.
И не то чтобы здесь Лобачевского твердо блюдут,
но раздвинутый мир должен где-то сужаться, и тут —
тут конец перспективы.
 
(Ср. в «Портрете трагедии»: «Твое лицо — помесь тупика с перспективой».)

Заметим, что «цитация» подчеркнута в «Портрете трагедии» ассонансом: «удиви нас» явно соотносится с «дивные дива» не только за счет самого корня, но и присутствия «а» в женской рифме в обоих случаях. Точно так же появление «Портрете трагедии» в позиции конца строки слова «вынос» — с анжабеманом «тела» подчеркивает связь этого фрагмента со стихотворением «Наподобье стакана…» (1978) — одной из самых пронзительных у Бродского попыток выговорить личную драму. Третья строфа этого текста начиналась:
 
Жизнь есть товар на вынос:
торса, пениса, лба.
И географии примесь
к времени есть судьба.
 
Связь эта совсем не случайна: в «Наподобье стакана…» присутствовал тот же «театральный мотив»:
 
Чем безнадежней, тем как-то
проще. Уже не ждешь
занавеса, антракта…
 
— и именно в этом стихотворении содержится ключ, позволяющий отчасти понять последние строки «Портрета трагедии»:
 
Так барашка на вертел
нижут, разводят жар.
Я, как мог, обессмертил
то, что не удержал.
 
В английском автопереводе финал «Портрета» звучит следующим образом:
 
A worried
herd, though, finds its address, and a lamb an oven
by spotting your footprints that’s fresh and cloven15
 
— яснее и жестче русского «Так обретает адрес стадо и почву — древо».
«Оскорбленная невинность» — явная (и — крайне уместная) отсылка к «Песням невинности — они же опыта».

Собственная судьба и собственная драма как бы вписываются в контекст века, сливаются с ним — и становятся почти неразличимы среди множества других.
Так, строки:
 
Здравствуй, трагедия, одетая не по моде,
с временем, получающим от судьи по морде.
Тебе хорошо на природе, но лучше в морге.
 
— вмещают в себя историю миллионов — но при том косвенно указывают и на личную историю автора: работ в юности санитаром морга, процесс в Ленинграде. Здесь всякий личный опыт отходит на второй план, а всякая автоцитация становится неуместна. Остается только мандельштамовское «с гурьбой и гуртом… шептать обескровленным ртом»16. И стихотворение развивается — вплоть до девятой строфы как чередование реплик, обращенных «в зал» (катрены) — и к «трагедии» (трестишья). Однако в 9-й строфе мы видим «отступление от этого принципа» — здесь слышен голос самой трагедии:
 
Смотрите: она улыбается! Она говорит: «Сейчас я
начнусь. В этом деле важней начаться,
чем кончиться. Снимайте часы с запястья.
Дайте мне человека, и я начну с несчастья».
 
И с этого момента комментатор неизбежно становится жертвой. Вся его дальнейшая речь обращена только к трагедии: комментируемая сущность оказывается тотальна и полностью подавляет всякого, с ней соприкоснувшегося:
 
Давай, трагедия, действуй. Из гласных, идущих горлом,
выбери «ы», придуманное монголом.
Сделай его существительным, сделай его глаголом,
наречьем и междометием. «Ы» — общий вдох и выдох!
«Ы» мы хрипим, блюя от потерь и выгод
либо — кидаясь к двери с табличкой «выход».
Но там стоишь ты, с дрыном, глаза навыкат.
Врежь по-свойски, трагедия. Дави нас, меси как тесто.
Мы с тобою повязаны, даром что не невеста.
Плюй нам в душу, пока есть место
 
и когда его нет! Преврати эту вещь в трясину,
которой Святому Духу, Отцу и Сыну
не разгрести. Загусти в резину,
вкати ей кубик аминазину, воткни там и сям осину:
даешь, трагедия, сходство души с природой!
Гибрид архангелов с золотою ротой!
Давай, как сказал Мичурину фрукт, уродуй.
 
Здесь голос достигает самой высокой ноты — чтобы резко сойти вниз:
 
Раньше, подруга, ты обладала силой.
Ты приходила в полночь, махала ксивой,
цитировала Расина, была красивой.
Теперь лицо твое — помесь тупика с перспективой.
 
И с понижением голоса вступает в свои права «цитатность». «Ты приходила в полночь» — отсылка к «Музе» (1924) Ахматовой, начинающейся строками: «Когда я ночью жду ее прихода, / Жизнь, кажется, висит на волоске», а кончающейся: «Ей говорю: “Ты ль Данту диктовала / Страницы Ада?” Отвечает: “Я”»17; упоминание же Расина ведет за собой и «Я не увижу знаменитой “Федры”» Мандельштама (к которой восходит «Остановка в пустыне» Бродского), а следом — и цветаевскую «Федру».

Таким образом, в «Портрете трагедии» присутствует своеобразная «рамка» дополнительных мотивов, начинающихся и кончающихся поэзией Цветаевой. «Портрет трагедии» — это не только выяснение отношений с веком, но мартиролог русских поэтов, которым в нем выпало жить — недаром в начале стихотворения ощущалось настойчивое присутствие «Новогоднего» Цветаевой, написанное на смерть Рильке.

Подводная тема «Портрета трагедии» — утверждение поэзии, как единственного, что способно искупить и спасти век. Отказ поэта от избранности, готовность разделить судьбу «малых сих» — но выговорить ее — именно в этом состоит то, что Бродский называл «антропологической ролью поэзии», не способной изменить мир, но способной спасти отдельного человека18. И тогда последние строки стихотворения могут содержать в себе евангельскую аллюзию — эпизод исцеления бесноватого, когда Иисус приказывает бесам вселиться в свиней19 (именно этой, изначально присутствовавшей аллюзией, объясняются «нотки чертовщины» в голосе трагедии в первой части):
 
Так обретает адрес стадо и почву — древо.
Всюду маячит твой абрис — направо или налево.
Валяй, отворяй ворота хлева.
 
В английской версии это слышно более явственно:
 
Come on! Fly the gates of your pigsty open!
«Pigsty» — не столько «хлев», сколько — «свиной закут». Таким образом, «Портрет трагедии» — акт экзорцизма и очищения, освобождения от зла, а вовсе не признание бессилия человеческого20.
 
Примечания
1 Losev L., Poluchina V. (Ed.) Joseph Brodsky. The Art of a Poem. London, 1999.
2 См., в частности: Нестеров А. Джон Донн и формирование поэтики Бродского: за пределами «Большой элегии»/ Иосиф Бродский и мир. Метафизика. Античность. Современность. СПб: Изд-во журнала «Звезда», 2000. С. 151—171.
3 Бродский И. «У меня нет принципов, есть только нервы…» Интервью Биргит Файт / Бродский И. Большая книга интервью. 2-е, испр. и доп. изд. М., 2000. С. 587—588.
4 Ср. близкую интонационно-риторическую модель в «Назидании».
5 Здесь и далее все выделения в текстах Бродского сделаны нами. — А.Н.
6 См. также статью Кейса Верхейла, затрагивающую «оперный подтекст» у Бродского: Верхейл К. «Эней и Дидона» Иосифа Бродского/ Поэтика Бродского. Сб. ст. под ред. Л.Лосева. Tenfaly: Эрмитаж, 1986. С. 121—131.
7 Ср. в «Пятой годовщине»:
Теперь меня там нет. Об этом думать странно.
Но было бы чудней изображать барана,
дрожать, но раздражать на склоне дней тирана,
 
паясничать. Ну что ж! на все свои законы:
я не любил жлобства, не целовал иконы,
и на одном мосту чугунный лик Горгоны
казался в тех краях мне самым честным ликом.
8 Collected Poems in English by Joseph Brodsky. New York: Farrar, Straus and Giroux, 2000, p. 414.
9 Op. cit., p. 415.
10 Укажем на еще один контекст Бродского, где понятия «ария», «партер» и «неизбежность смерти» оказались сведены вместе:
…ария меньшинства,
петая сумме тел,
в просторечьи — толпе,
наводнившей партерпод занавес и т. п.
(«Сидя в тени» (XVII), июнь 1983)
11 Сочинения Иосифа Бродского. Т. V. СПб.: Пушкинский фонд, MCMCIX. С. 142.
12 Тименчик Р. Приглашение на танго: поцелуй огня // Новое литературное обозрение. № 45 (5), 2000. С. 182.
13 Ковалева И. Античность в поэтике Иосифа Бродского [в печати].
14 Заметим, что изначально тут присутствует и отсылка на Гумилева: «Даже лучшая девушка мира не может/ Дать больше того, что есть у нее».
15 Collected Poems in English by Joseph Brodsky. New York: published by Farrar, Straus and Giroux, 2000. P. 417.
16 Обратим внимание, что далее в «Стихах о неизвестном солдате» у Мандельштама сказано: «я рожден со второе на третье / Января в девяносто одном / Ненадежном году — и столетья / Окружают меня огнем». «Портрет трагедии» датирован 1991 годом (заметим, что к датировке текстов Бродский относился довольно своеобразно), — а в конце стихотворения появится достаточно явная аллюзия на Мандельштама.
17 Данным наблюдением мы обязаны И.Ковалевой.
18 Ср. «Нобелевскую лекцию» И.Бродского. Отметим, что ряд ее положений непосредственно восходят к У.Х.Одену.
19 Отметим при том, что в Евангелии — у Матфея ли, Марка ли, Луки — хлев нигде не упомянут, а свиньи пасутся на обрыве.
20 При этом финал стихотворения открыт и допускает также противоположную трактовку: «Отворяй ворота хлева» означает: выпусти бесов на свободу, отвори путь испытаниям и напастям, однако подобное чтение у нас вызывает сомнения.

Версия для печати