Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Старое литературное обозрение 2001, 2(278)

Одиссей и Никто

Об одном античном мотиве в поэзии И. Бродского

Образы античной мифологии обильно присутствуют в поэзии Иосифа Бродского, начиная с самых ранних стихов, в двух основных функциях — как условные поэтические аллюзии (касающиеся прежде всего поэзии как таковой), унаследованные из языка “нормального классицизма”, — и как идеальная парадигма, мифологический образец ситуации, описываемой поэтом. К первой группе принадлежат упоминания Аполлона, лиры, Муз, свирели, Пана и т.п., причем связь этих образов с поэтическим словарем пушкинской эпохи подчас отчетливо обозначена:

Нет, не посетует Муза,
если напев заурядный,
звук, безразличный для вкуса,
с лиры сорвется нарядной.
              («Другу-стихотворцу», 1963 )

— здесь стихотворению дано подчеркнуто-пушкинское заглавие.

В другом случае — в стихотворении “На смерть Т.С.Элиота” (1965) — обыгрывается сочиненная Пушкиным родословная Рифмы:

Наследство дней не упрекнет в банкротстве
семейство Муз. При всем своем сиротстве
поэзия основана на сходстве
бегущих вдаль однообразных дней.
Плеснув в зрачке и растворившись в лимфе,
она сродни лишь эолийской нимфе,
как друг Нарцисс. Но в календарной рифме
она другим наверняка видней.

“Эолийская нимфа” — это Эхо, согласно древнему мифу, исчахшая от любви к прекрасному Нарциссу1 до такой степени, что от нее остался лишь голос. Пушкин придумал новый миф о рождении Рифмы (отсутствовавшей в античном стихосложении и, соответственно, в мифологии) от Аполлона и Эхо ( “Эхо, бессонная нимфа, скиталась по брегу Пенея...”). Именно с “рифмой” и рифмует Бродский “эолийскую нимфу”, которой “сродни” поэзия. С другой стороны, сам эпитет “эолийская” (нимфа, поэзия) ведет к Горацию — как известно, поставившему себе в основную заслугу то, что он перенес в латинскую поэзию эолийский лад — т.е. лирическое наследие Сапфо и Алкея. Гораций — один из первых европейских поэтов, осознавших поэтическую традицию как предмет поэзии: вероятно, потому именно он представляет поэзию в стихотворении “На смерть Т.С.Элиота”. Гораций же и Пушкин объединены не только “эолийской нимфой”, но и “Памятником”, — такое стягивание аллюзий в один смысловой пучок — чрезвычайно характерная примета поэтики зрелого Бродского.

Вторая — и наиболее частотная — функция античных образов у Бродского — это, как уже сказано, функция парадигматическая:


...и там свою дилемму повторять,
как миф о Филемоне и Бавкиде.
                    («Они вдвоем глядят в соседний сад...», 1962)

...и сжимает в руке виноградную кисть,
точно бог Дионис.
                    («Ночной полет», 1962)

...столь же тщательно выбрать маршрут,
как тропинку в саду Гесперид.
                    («Инструкция заключенному», 1964)

Из этой общей парадигматической функции вычленяется ее частный, но чрезвычайно важный аспект: ощутимый поиск мифологического прототипа лирического субъекта. Список “кандидатов” здесь весьма обширен: естественно, одним из первых появляется в этой роли поэт и любовник — Орфей, но рядом с ним — и Нарцисс, и даже такой неожиданный персонаж, как Ганимед. При этом излюбленный способ введения античного образа у Бродского — сравнение с союзом “как” и эпитет “новый”, или “современный”, или “нынешний”, устанавливающий соответствие между ситуацией поэтического текста и мифологической парадигмой:


...и слезы современного Орфея.
                                 («Шествие», 1961)

...возлюбленный твой	— нынешний Орфей...
                                 («Зофья», 1962)

И в зеркало внимательно собой,
скользя в стекле глазами вверх и вниз,
я молча любовался, как Нарцисс.
                                 («Зофья», 1962)

...гони меня, как новый Ганимед
хлебну зимой изгнаннической чаши...
                                 («Я как Улисс», 1961) 

(не исключено, что имя Ганимеда возникло в силу чисто фонетических причин: гони меня... Ганимед — это, фактически, анаграмма).

В этом ряду и мелькнет впервые имя Одиссея (Улисса):


...что, как Улисс, гоню себя вперед,
но двигаюсь по-прежнему обратно.
(«Я как Улисс», 1961)

Сперва только мелькнет: хотя сравнение с Улиссом и вынесено даже в заглавие стихотворения, центральные герои “личной мифологии” Бродского в начале 60-х, как уже сказано, — Орфей и Нарцисс, во второй половине 60-х — Тезей ( “По дороге на Скирос”, 1967, “Прощайте, мадемуазель Вероника”, 1967, “Роst aetatem nostram”, 1970), с мотивами битвы с чудовищем в Лабиринте — и предательства в любви. Помимо Тезея, поэта интересуют в это время Диоскуры — смертный Кастор и бессмертный Полидевк, братья-близнецы, нежно любившие друг друга.

Когда настало время умереть смертному Кастору, братья не захотели разлучаться навек и разделили на двоих бессмертие Полидевка, поэтому один день они проводят с богами на Олимпе, а другой — в Аиде, в царстве мертвых.

В “Новых стансах к Августе” (1964) герой обращается к собеседнику:

Друг Полидевк, тут все слилось в пятно.

— тем самым отождествляя себя с Кастором, а окружающий пейзаж — с Аидом.

В поэме “Феликс” (1965) “вторые Диоскуры” упомянуты как возможный сюжет:


И вот тебе, пожалуйста	— сюжет!
И может быть, вторые Диоскуры.

В цикле “Post aetatem nostram” (1970), “новые Диоскуры”, участвующие в сравнении (“...закатив/глаза, как две серебряные драхмы / с изображеньем новых Диоскуров.”), снабжены примечанием автора: “Диоскуры — Кастор и Поллукс (Кастор и Полидевк), в греческой мифологии символ нерасторжимой дружбы. Их изображение помещалось на греческих монетах.” В “Литовском ноктюрне...” (1973) поэт, обращаясь к Томасу Венцлова, тогда еще жившему в Литве, т.е. в пределах СССР, использует образы Кастора и Поллукса (римское именование Полидевка) не только для того, чтобы напомнить о связывающей их дружбе, но и как символ того, что находящийся в Империи — томится в царстве смерти:

             Мы похожи;
      мы, в сущности, Томас, одно:
ты, коптящий окно изнутри, я, смотрящий снаружи.
          ...Мы	— взаимный конвой,
      проступающий в Касторе Поллукс...

На периферии списка “античных двойников” существуют и Язон, и Архимед, и даже Гефест — не говоря уже о таком важном для Бродского собеседнике, как Овидий, давно замеченный исследователями2 .

В 1972 г., однако, Одиссей появляется в одном из ключевых стихотворений зрелой поэтики Бродского — “Одиссей Телемаку” — как центральный персонаж “личной мифологии” поэта. Это стихотворение не раз комментировалось, и наиболее важные референции, такие, как связь с “Остановкой в пустыне” (1966) и связь обоих этих текстов с поэтикой Мандельштама, были названы3 . Нам приходилось писать о еще одном источнике Бродского — кавафисовской “Итаке”, а также о мотиве “собачьей верности”, скрепляющем стихи, связанные с темой Одиссея4 : этот мотив появляется в “Остановке в пустыне”, развивается — в несколько иной форме — в стихотворении “Башня” из цикла “Post aetatem nostram”, а затем неизменно присутствует в тех стихах, в которых тема Одиссея заявлена, названа впрямую:

Мы уже не увидимся	— потому,
что физически сильно переменились...
и собаке с кормилицей не узнать
по запаху или рубцу пришельца.
                        («Теперь, зная многое о моей...», 1984)

И поднимет барбос лай на весь причал
не признаться, что рад, а что одичал.

Хочешь, скинь с себя пропотевший хлам;
но прислуга мертва опознать твой шрам.
(«Итака», 1993)

В обоих стихотворениях обыгрываются эпизоды гомеровской “Одиссеи”: по возвращении на Итаку Одиссей, преображенный богиней Афиной в дряхлого нищего, приходит в свой дом неузнанным; во дворе дома его встречает собака Аргус, тоже одряхлевшая и ослепшая от старости, но узнающая по запаху любимого хозяина — и испускающая дух в самый миг встречи (“Одиссея”, XVII, 291—326). Затем Одиссея, уже принятого в своем доме Пенелопой, но все еще никем не узнанного в облике нищего старика, узнает во время положенного гостю омовения ног старая кормилица — узнает по отметине-рубцу на ноге, оставленному некогда кабаном, на которого юный Одиссей охотился на горе Парнас, в гостях у деда своего Автолика (“Одиссея”, XIX, 335—507; именно здесь упомянуто, между прочим, что дед Автолик дал Одиссею его имя, в греческой традиции связываемое, по созвучию, с глаголом “гневаться” и трактуемое как магическая причина преследующего Одиссея гнева Посейдона). У Бродского же сравнение с Одиссеем символизирует, вопреки гомеровскому прототипу, невозможность — а в силу этой невозможности подчеркнутое нежелание — возвращения, обретения родины, возлюбленной, сына, “собачьей верности”. Однако наряду с этим Одиссеем в поэзии Бродского после 1972 г. присутствует еще один персонаж, поименованный гомеровским же псевдонимом Одиссея — “Никто”, и именно этот персонаж представляется подлинным мифологическим двойником лирического субъекта5. Впервые мы встречаемся с ним в стихотворении “Лагуна” (1973):

И восходит в свой номер на борт по трапу
постоялец, несущий в кармане граппу,
		совершенный никто, человек в плаще,
потерявший память, отчизну, сына...

На то, что стихотворение имеет отчетливый мифологический подтекст, указывает самое его начало — три старые дамы “с вязаньем”, обитательницы дешевого пансиона, иронически уподобляются трем Мойрам — древним богиням Судьбы, прядущим и обрезающим нити человеческих жизней. На связь же с Одиссеем, помимо самого слова “никто”, указывают его характеристики: “потерявший память, отчизну, сына”. Согласно греческому мифу, Одиссей, не желая идти на Троянскую войну, притворился безумным (отсюда — “потерявший память”6 ): он пахал поле и засевал его солью. Притворство Одиссея разоблачил мудрый Паламед, положив на пути бычьей упряжки младенца Телемаха. Одиссей давить сына не стал, отправился на войну — и на двадцать лет расстался с Телемахом и Итакой. Что сюжет этот был хорошо знаком Бродскому, явствует из стихотворения “Одиссей Телемаку”:

Ты и сейчас уже не тот младенец,
перед которым я сдержал быков.
Когда б не Паламед, мы жили вместе.

У Гомера вымышленное имя — “Никто” — спасает жизнь Одиссею, попавшему в плен к ужасному циклопу, и в конечном итоге помогает возвращению на Итаку. У Бродского “совершенный никто” — это как бы “анти-Одиссей”, потерявший память о родине в том числе, не мыслящий возможности возвращения даже в негативном смысле (как Одиссей в упомянутых выше стихотворениях).

Тот же самый сюжет — “Никто” в дешевой гостинице — обнаруживается в стихотворении “Барбизон Террас” (1974), и здесь упоминание Троянского коня явственно напоминает об Одиссее — именно он, согласно античной традиции, измыслил способ взять Трою, скрыв внутри диковинного сооружения самых могучих героев, — и, разумеется, сам был среди них. У Бродского мифологические аллюзии подвергаются ироническому снижению:

Небольшая дешевая гостиница в Вашингтоне.
Постояльцы храпят, не снимая на ночь
черных очков, чтоб не видеть снов.
Портье с плечами тяжелоатлета
листает книгу жильцов, любуясь
внутренностями Троянского подержанного коня.

Шелест кизилового куста
оглушает сидящего на веранде
человека в коричневом.

На то, что коричневый цвет — своего рода синоним к “никто”, указывает следующий текст:

Зеленая нитка, следом за голубою,
становится серой, коричневой, никакою.
                             («Дни расплетают тряпочку...», 1980)

Тот же самый персонаж узнаваем и в “Колыбельной Трескового мыса” (1975):

Духота. Человек на веранде с обмотанным полотенцем
горлом.

— и в “Декабре во Флоренции” (1976), дословно повторяющем формулу “Лагуны”:

Тело в плаще, ныряя в сырую полость
рта подворотни...
               ( Ср.: «Тело в плаще обживает сферы...»)

Еще раз “человек в коричневом” и “никто” сопоставлены в стихотворении “В горах” (1984):

Ты, в коричневом пальто,
я, исчадье распродаж.
Ты	— никто, и я	— никто.
Вместе мы	— почти пейзаж.

“Почти пейзаж”, ибо мотив отстраненного “тела в плаще”, “тела” перерастает в поздних стихах в мотив “вещи”, в декларируемое торжество объекта над субъектом. В соответствии с этим принципом, и высказывание от первого лица замещается подчеркнуто-объективным описанием, “я” заменяется, например, на “человек”: “Человек размышляет о собственной жизни, как ночь о лампе” (“Колыбельная Трескового мыса”); “Человек превращается в шорох пера по бумаге...” (“Декабрь во Флоренции”); из последнего примера видно, что речь в этих случаях идет именно о приеме, о замещении, а не о сентенции общего порядка:

...Только подумать, сколько
раз, обнаружив «м» в заурядном слове,
перо спотыкалось и выводило брови!)

“Никто” — тоже способ замещения “я”, и в дальнейшем мы убедимся в этом.

Наконец, в “Новой Жизни” (1988) весь пучок мотивов связан воедино — и мандельштамовские аллюзии, и отсылка — в первой же строке — к собственному тексту:

Представь, что война окончена, что воцарился мир.

Ср.: “Одиссей Телемаку”:

Мой Телемак,
    Троянская война
окончена.

Здесь тема Одиссея заявлена впрямую — “качества Пенелопы”, “горизонт” и “парус” — и здесь же она сталкивается с темой двойника-“никто”, проливая яснейший свет и на разобранные выше варианты этой темы:

И если кто-нибудь спросит: «кто ты?» ответь: «кто я,
я	— никто», как Улисс некогда Полифему.

В “Новой Жизни” присутствует еще один интереснейший комплекс мотивов, существенно обогащающий представления о теме Одиссея в поэтике Бродского в целом:

В новой жизни, в гостинице, ты, выходя из ванной,
кутаясь в простыню, выглядишь как пастух
четвероногой мебели, железной и деревянной.

С одной стороны, “гостиница” и “кутаясь в простыню” соответствуют персонажу “Лагуны”, “Барбизон Террас” и “Колыбельной Трескового мыса”, т.е. “анти-Одиссею”, “Никто”. (И, тем самым, в “Новой Жизни” содержится подтверждение тому, что этот персонаж действительно связан с мифологией Одиссея.) С другой стороны, “пастух” в контексте этой мифологии соотносится с Евмеем — верным слугой, который первым встретил на родной земле неузнанного господина. Но это значит, что к кругу “Одиссеевых” стихов следует отнести и такое достаточно раннее стихотворение, как “Palangen” из “Литовского дивертисмента” (1971). Библейские аллюзии этого текста очевидны, но “изгнанник-царь” может быть отнесено и к Одиссею:

Дом разграблен. Стада у него	— свели.
Сына прячет пастух в глубине пещеры.

Это ведь не что иное, как краткое и точное описание состояния дел на Итаке к моменту возвращения Одиссея: Телемах, опасаясь коварных женихов Пенелопы (чье основное преступление, согласно Гомеру, как раз и состоит в том, что они грабят дом Одиссея, беспрестанно пируя за его счет, уничтожая его главное богатство — стада), возвращается из путешествия не прямо домой, а к верному Евмею, и там встречается с отцом.

Формула же “пастух четвероногой мебели” вводит чрезвычайно плотное ассоциативное поле. Одна — трагическая — сторона его раскрывается в “Посвящается Джироламо Марчелло” (1993):

		Теперь я не становлюсь
больше в гостиничном номере на четвереньки,
имитируя мебель и защищаясь от
собственных максим.

Мотив “гостиничного номера” возвращает нас к персонажу “Лагуны” и “Барбизон Террас”, отчетливо расшифровывая “никто” как псевдоним лирического субъекта.

Этот фрагмент перекликается с насыщенной мифологией удивительной поэмы “Вертумн” (1990)7 :

В дурно обставленной, но большой квартире,
как собака, оставшаяся без пастуха,
я опускаюсь на четвереньки
и скребу когтями паркет, точно под ним зарыто	—
потому что оттуда идет тепло	—
твое теперешнее существованье.

“Собака, оставшаяся без пастуха”, в свою очередь, отсылает к упомянутому нами в начале стихотворению “Башня” из “Post aetatem nostram”:

На сорок третьем этаже пастух,
лицо просунув сквозь иллюминатор,
свою улыбку посылает вниз
пришедшей навестить его собаке.

— и к мотиву “собачьей верности” в “Остановке в пустыне”.

Поэма “Вертумн”, в свою очередь, связана со стихотворением “Новая Жизнь”, о чем свидетельствуют следующие строки:


Поэтому ты не страдаешь слишком от равнодушья
местных помон, вертумнов
(выделено мною.	— И.К.), венер, церер.
Поэтому на устах у тебя эта песнь пастушья.

О том же, что “Вертумн” соотносится и с темой Одиссея в целом, можно судить хотя бы по тому, что здесь “вопрос Полифема” повторен, а ответ на него — “никто” — распространяется даже на богов:


«Кто она?»	— я спросил после, когда мы вышли.
«Она?	— ты пожал плечами.	— Никто. Для тебя	—
                                         богиня».

С другой стороны, “пастух четвероногой мебели” связывается с еще одним мотивом, чрезвычайно характерным для поздней поэтики Бродского, — своего рода “мифологией мебели”:

Часто чудится Греция: некая роща, некая
охотница в тунике. Впрочем, чаще
нагая преследует четвероногое
красное дерево в спальной чаще.
              («В этой маленькой комнате все по-старому...», 1987)

Оседлав деревянных четвероногих,
вокруг стола с недопитым павшие смертью храбрых
на чужих простынях джигитуют при канделябрах...
                                      (« В Англии», 1977)

“Мифология мебели”, воплощающая ту же тему превосходства объекта, “вещи”, “стула” над субъектом, “телом”, человеком развивается в целом ряде стихотворений — “Посвящается стулу” (1987), “Снаружи темнеет, верней — синеет...” (1993), “Полдень в комнате” (1978) — здесь смыкаясь с еще одним характернейшим элементом “собственных мифологий” Бродского — темой “кентавров”:

Тело, застыв, продлевает стул.
Выглядит, как кентавр

вспять оглянувшийся...

В позднем цикле “Кентавры” (1988) “мифология мебели” смыкается с темой метаморфоз, превращения прошлого в настоящее:

Наполовину красавица, наполовину софа,
                      в просторечьи	— Софа...
                              («Кентавры I»)

Помесь прошлого с будущим, данная в камне, крупным
планом. Развитым торсом и конским крупом.
                        («Кентавры III»)

Помесь прошлого с будущим, данная в камне, крупным

планом. Развитым торсом и конским крупом.

(“Кентавры III”)

Но в цикле “Часть речи” (1975—1976) “кентавр” предстает еще одним вариантом автопортрета:

...но под собственный голос, перекатывающийся картаво,
подставляя ухо, как часть кентавра.

А самый ранний пример “мифологизации мебели” — отождествление возлюбленной и кресла в “Прощайте, мадемуазель Вероника” (1967). И — этот мотив возникает здесь в контексте... темы Одиссея, темы разлуки “на двадцать лет” — и грядущего возвращения, которое тогда еще мыслилось вероятным (правда, речь шла о возвращении на то же место, а не о грядущей встрече героев, — такая возможность заранее исключалась. “Встреча” в будущем относилась к креслу, а не к героине):

Так что мне не взирать, как в подобны лица,
на похожие кресла с тоской Улисса.

Это, заметим, второй случай, когда имя Улисса-Одиссея упоминается в ранних стихах Бродского. И это стихотворение, будучи соположено с другими, названными выше, позволяет судить о том, как тема Одиссея вызревает в поэтике Бродского — от “собачьей верности” “Остановки в пустыне” к “мифологии мебели”, снова к “собачьей верности” в “Башне”, к разграбленному дому “изгнанника-царя” — и к сыну, которого прячет верный пастух (“Palangen”) — и отсюда уже — к эмоциональному взрыву: “Одиссей Телемаку”. В поздней, усложненной поэтике эти мотивы переплетаются, дополняются темой двойника-“Никто”, мифологией “Кентавров” и “Вертумна”, темой времени, превращающего будущее в прошлое, — едва ли не центральной темой творчества Бродского начиная по крайней мере со второй половины 70-х годов. В стихах 90-х тема Одиссея присутствует в нескольких вариантах: это и уже упомянутое прямое называние “Итаки” (1993), и “отрез Гомеров” из стихотворения “Томасу Транстремеру” — и прошлое, так далеко отодвинувшееся от лирического субъекта стихотворения “Памяти Н.Н.” (1993), как события Троянской войны от странствующего Одиссея:

Что делать с прожитым теперь? И надо ль
вообще заботиться о содержаньи
недр гипоталамуса, т.е. ржаньи,
раскатов коего его герои
не разберут уже, так далеко от Трои.

Не забыт и “анти-Одиссей”, “человек в пальто” (“Посвящается Пиранези”, 1993—1995):

...где-то в горах. И человек в пальто
беседует с человеком, сжимающим в пальцах посох.

Пастух в простыне из “Новой Жизни” обернулся Корнелием Долабеллой в мраморном одеянии:

Добрый вечер, проконсул или только-что-принял-душ.
Полотенце из мрамора чем обернулась слава.
                           («Корнелию Долабелле», 1995).

В чрезвычайно насыщенном образном поле стихотворения “Театральное” (1994—1995) “никто” еще раз отождествляется с “я”, находящимся в странствии, но не ведающим цели своего пути, — подозревающим, впрочем, что путь ведет не “домой”, но в Царство Теней:

Я не знаю, кто я, где моя родня.
И даже местоимение для меня	—
лишнее. Как число для дня.

И мне часто кажется: я	— никто...
<...>
Не думайте, что я для вас таю
опасность, скрывая от вас свою
биографию. Я	— просто буква, стоящая после Ю
<...>
Для меня он не связывается с «домой».
Обычно я двигаюсь по прямой,

имея какую-то вещь в виду.
Но должен признать, к своему стыду:
я не знаю, куда я иду. Думаю, что иду

в Царство Теней...

В этом стихотворении снова появляется знакомая нам башня-тюрьма, но собаки на сей раз оказываются не символом верности, но символом предательства, поводом к неправому суду и абсурдно-жестокому приговору (“в башню. Пожизненно. Подпись: хор”) служит “отчет собак: / в нем — анализ мочи”. Путь Одиссея, по Бродскому, завершается в “узилище”:

Узилище, по существу, ответ

на жажду будущего пролезть
в историю...

Но история	— мрамор и никаких гвоздей!
Не пройдет! Как этот ваш прохиндей!

Отождествление “я” и “никто” в этом контексте понимается как тождественность его “любому”, “хору”, “взять хоть вас”: в стихотворении “Портрет трагедии” (1991), тесно связанном с “Театральным”, поэт подводит горький итог:

Кто мы такие, не-статуи, не-полотна,
чтоб не дать свою жизнь изуродовать бесповоротно?

Примечания

1 Как мы увидим чуть ниже, Нарцисс — один из “мифологических двойников” лирического субъекта в ранних стихах Бродского.

2 Прежде всего Корнелией Ичин в ее известной статье “Бродский и Овидий” (“Новое литературное обозрение”. № 19. 1996. С.227—249. См. тж. нашу работу “Античность в поэтике И.Бродского” (в печати).

3 Максимум контекстов приведен в содержательной работе Л.Зубовой — Zubova L. “Odysseus to Telemachus” / Joseph Brodsky. The Art of a Poem. Ed. by Lev Loseff and Valentina Polukhina, L.: Macmillan, 1999, pp. 26—43. Русский версию этой статьи см. в настоящем номере. См. также Ковалева И. “Греки” у Бродского: от Симонида до Кавафиса / Иосиф Бродский и мир. Метафизика. Античность. Современность. СПб.: Изд. журнала “Звезда”, 2000. С.139—151.

4 Ковалева И. “Греки у Бродского: от Симонида до Кавафиса. С.144—149.

5 Об этом вскользь пишет Корнелия Ичин. Указ.соч., прим. 22. С. 247.

6 Наблюдение А.В.Нестерова.

7 Подробный комментарий к поэме “Вертумн” см. Ковалева И. Античность в поэтике Иосифа Бродского (в печати).

Версия для печати