Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Старое литературное обозрение 2001, 2(278)

Заметки о «Персидской стреле» Иосифа Бродского

Пер с итал. Евг. Солоновича

Начало стихотворения поражает своим классическим ладом: пятиударный дольник воскрешает древнюю мелодию, которую тут же ставит под сомнение псевдоархаичное «во время оно» (Бродский настаивал на ироническом оттенке этой клаузулы). Что же касается классичности, заявленной тактами первого стиха, то ее ощущение удерживается неким эхом — возможно, эхом «классических» стихотворений Мандельштама. Регулярное чередование женских рифм на протяжении всего стихотворения создает впечатление длинного дыхания. Женская цезура после третьей стопы разделяет первую часть на две семантически зеркальные части. Обилие ритмико-метрических приемов помогает обнаружить скрытый в стихотворении подтекст, уловить любовную тональность стихотворения, последовательный намек на женщину, которой посвящена «Персидская стрела».

Древко твое истлело, истлело
тело…

Строка с повторяющимся дважды глаголом «истлело», по одну и по другую сторону цезуры — словно две створки скрепленного запятой складня. Тема распада, сфокусированная на повторении двух доминирующих в глаголе «тлеть» и существительном «тело» согласных — «т» и «л», перекликается с темой тождественности — тождественности древней стрелы и человеческого тела.

Ровный ритм напоминает о конечности бытия, ибо стержень стихотворения — философское размышление о преходящести времени. «Все мои стихи — более или менее, об одной и той же вещи: о времени», — утверждал Бродский.

Ты заржавела, но все-таки долетела 
до меня, воспитанница Зенона.

Третья и четвертая строки словно имитируют движение стрелы: эффект достигается с помощью долгой паузы при переносе, исключительно удачного повторения слога «до» в приставке и предлоге, нарастающего ускорения безударных слогов в слове «воспитанница» — приемов, не раз используемых и дальше, особенно в трех последних строфах, где появляются к тому же очевидные намеки на литературных предшественников поэта. Первая строфа открывает читателю новые грани парадокса в духе философа Зенона, доказывавшего противоречивость восприятия прошлого-настоящего, движения-неподвижности, того самого Зенона, который искушал когда-то Валери в его «Морском кладбище» своей летящей и, одновременно, пребывающей в покое «Стрелой»:

Зенон! Зенон! Жестокий сын Элеи!
Крылом стрелы меня пронзил ты злее,
Она дрожит, летя, и не летит!
Я звуком порожден, сражен стрелою!
Ах! Свет!.. Тень черепахи пред душою, — 
Моим Ахиллом медленным, — лежит!1

Во втором четверостишии Бродский излагает собственный взгляд на иллюзию движения, придавая ему форму силлогизма, и при этом пользуется своим излюбленным приемом перевода высокого в план иронического, включая для этого в ткань рассуждения «пародийно усиленные словосочетания, напоминающие слог учебников»2:

Ходики тикают. Но, выражаясь книжно,
как жидкость в закупоренном сосуде,
они неподвижны, а ты подвижна,
равнодушной будучи к их секунде.

Первая часть первого стиха «ходики тикают» с ее повторяющейся пронзительной гласной «и» в сочетании с согласными «д», «к» и «т» придают четверостишию фонетическую окраску, имитируя сдвоенный такт часов. Эффект достигается и за счет прерывистого строя первого стиха, усиленного точкой и двумя запятыми, а также за счет завершающей клаузулы четверостишия. Середина строфы, напротив, застывает в своем движении, словно иллюстрирует содержание первой части третьего стиха, разделенного на два противоположные по смыслу полустишия.

Интересно отметить, что две первые строфы перекликаются со стихотворением Эудженио Монтале из цикла «Xenia I», также посвященным теме времени и движения:

Говорят, что поэзия в ее высшем проявлении
воспевает Все быстротечное, 
отрицают, что черепаха
быстрее молнии.
Ты одна знала, что движение
не отличается от неподвижности,
что пустота это полнота и вёдро –
самая распространенная из туч3.

Таким образом, итальянский поэт, чья перекличка с французским неоспорима, находит опосредованное отражение у Бродского, звучит вторичным эхом в его сопоставлении личного, эмотивного времени с культурным, историческим4.

Знала ли ты, какая тебе разлука
предстоит с тетивою, что к ней возврата
не суждено, когда ты из лука
вылетела с той стороны Евфрата?

Третье четверостишие с его сложным словесным рисунком, с доминирующим образом стрелы также является реминисценцией, на этот раз — незабываемых строк Мандельштама об Овидии5. Начало четверостишия с сильным перебоем в конце первого стиха: «Знала ли ты, какая тебе разлука / предстоит…» обнаруживает почти точное совпадение с началом второго восьмистишия в «Tristia» Мандельштама:

Кто может знать при слове«расставанье»,
Какая нам разлука предстоит…

Упоминание лука как такового в строфе Бродского предугадывается уже в ее начальной строке по первому из двух рифмующихся слов, образующих богатую рифму разлука-лука, и оправдано его назначением — придать движение стреле, и тут уже слышится определенная перекличка со знаменитой концовкой Петрарки:

          … не заживает рана,
хоть и ослабла тетива у лука6.

Но если у Петрарки лук и стрела ассоциируются с любовной раной, у Бродского этот образ сложнее, трагичнее: речь идет о невозможности возвращения на родину, и судьба не достигающей цели стрелы отождествляется с судьбой поэта, причем их направления совпадают — с востока на запад.

Тема Овидия неоднократно возникала в русской поэзии и всегда тесно переплеталась с темой изгнания и диктата несправедливого государства (примеры тому мы находим у Пушкина, Анненского, уже названного нами Мандельштама). В произведениях Бродского также достаточно много реминисценций, скрытых намеков, явных цитат и сопоставлений с Овидием:


  Так на льду Танаиса
пропадая из виду, дрожа всем телом,
высохшим лавром прикрывши темя,
бредут в лежащее за пределом
всякой великой державы время.7.

Очевидно, что в «Персидской стреле» участь римского поэта отождествляется с участью самого Бродского, хотя он движется в свое изгнание в обратном Овидию направлении (Овидий отправляется из Рима на Север, в холодную и негостеприимную Сарматию, о которой Бродский в «Письме Горацию» говорит как о своей мифической родине).

В двух последних четверостишиях «Персидской стрелы» завершается переход от исторического времени к личному. Стрела, несмотря на разрушительное влияние времени («Ты заржавела, но все-таки…»), начала свое безостановочное движение, движение без надежды на «ностос», ибо расставание поэта с родиной — окончательное, разлука никогда не обернется встречей. Стихи Бродского передают это движение, имитируют его с помощью несравненных enjambement’ов, посылают вдогонку стреле мысли о судьбе поэта:

Даже покоясь в теплой горсти в морозный
полдень, под незнакомым кровом,
схожая позеленевшей бронзой
с пережившим похлебку листом лавровым,

ты стремительно движешься. За тобою
не угнаться в пустыне, тем паче — в чаще
настоящего. Ибо тепло любое,
ладони — тем более, преходяще.

Поражает неожиданное сравнение позеленевшей бронзы с листом лавровым. Намеренное снижение стиля до сарказма преображает классический лавровый венец поэта в приправу для похлебки. Нельзя не вспомнить тут «Потерю ореола» Бодлера из его «Маленьких поэм в прозе»8, как и исключить усиленный намек на Лауру-лавр Петрарки; следует также отметить еще один жест Бродского по отношению к Монтале — почти дословную метафору из его «Доры Маркус»:


          Вечнозеленый
лавр для приправ остается9.

Пустыня и чаща из второго стиха второго четверостишия отсылают нас соответственно к пушкинскому «Пророку» и «Божественной Комедии» Данте. Вместе с тем сходство летящей стрелы («ты стремительно движешься…») с судьбой изгнанного с родины поэта-скитальца очевидно.

И вновь историческое время, прошлое-настоящее, сжимается, становясь средоточием личного, интимного, возвращает к началу, к женщине, которой стихотворение посвящено. Образ горсти, ладони, домашнего тепла, гнезда вступает в противоречие с «ледяной гладью» неба, забирающего жизнь, чьи осколки «тают в ладони» («Осенний крик ястреба»). Время-Хронос враждебно человеческой жизни; века, история, прошлое угрожают «настоящему», его непостоянству, загадочности и, более всего, тому, что оно преходяще». Именно этим словом завершается стихотворение, и обращение поэта к краткой форме причастия от глагола несовершенного вида преходить не кажется здесь случайным.

Перевод с итальянского Евгения Солоновича

 

Примечания

Данная статья на языке оригинала выходит в сборнике «Venezia per Brodskij», включающем материалы симпозиума, прошедшего в рамках празднования 60-летия Иосифа Бродского в Венеции 24—26 мая 2000 г.

 

1 Пер. С.В. Шервинского.

2 Эткинд Е. Поэзия как система конфликтов / Эткинд Е. Материя стиха. Paris, 1978. С. 115.

3 Строки из стихотворения итальянского поэта даны в подстрочном переводе.

4 Бродский, чей интерес к поэзии Монтале известен, посвятил последнему эссе «В тени Данте» и полные глубокого понимания строки в «Набережной неисцелимых».

5 Имеется в виду стихотворение О.Мандельштама «Tristia».

6 Пер. Е.Солоновича.

7 «Римские элегии», Х.

8 «…мой ореол при резком движении соскользнул у меня с головы в грязь мостовой». Пер. В.Ходасевича.

9 Пер. Е.Солоновича.

Версия для печати