Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Старое литературное обозрение 2001, 2(278)

Сплошное чтение

(Золотуха В., "Макаров"; Назаров В., "Круги на воде"; Шульц Б., "Коричневые лавки. Санаторий под Клепсидрой"; Льюис К.С., "Пока мы лиц не обрели"; Вудхаус П., "Мистер Муллинер рассказывает"; Брускин Г., "Прошедшее время несовершенного вида"; Етоев А., "Бегство в Египет"; Берлин И., "Философия свободы"; Бушков А., "Меж трех времен"; Эстерхази П., "Записки синего чулка и другие тексты"; Рабинович Е., "Риторика повседневности"; Берджесс Э., "Человек из Назарета"; Сухих И., "Книги ХХ века: русский канон"; Вяземски А., "Горстка людей"; Фишер Т., "Коллекционная вещь"; Бычков А., "Ловец"; Секацкий А., "Три шага в сторону"; Зюскинд П., "Контрабас"; Свифт Дж., "Письма"; Карабчиевский Ю., "Воскресение Маяковского. Эссе"; Останин Б., "Пунктиры"; Гийу Я., "Путь в Иерусалим"; Косинский Е., "Садовник. Ступени. Чертово дерево"; Кононов М., "Голая пионерка"; Филдинг Х., "Дневник Бриджит Джонс")

Именно сплошное, то есть не специальное, не прикладное, — когда выбирается нужная книга, — а безразличное (в известных пределах, конечно) к нуждам профессии, интересам, вкусам, пристрастиям и предпочтениям.

Неблагодарный труд рецензента, который пропускает через себя изо дня в день, неделя за неделей, месяц за месяцем десятки книг. Книг абсолютно разных со всех точек зрения (опять-таки в известных границах, необходимых хотя бы для того, чтобы рецензирование не превратилось в безумие и хоть как-то удерживалось в рамках здравого смысла).

Если угодно, это эксперимент. Можно было бы распределить тексты по темам, по жанрам, по странам, по алфавиту, наконец. Можно было бы придать видимость анализа, размышления. Однако в данном случае цель иная: дать картину книжного потока, который обрушивается сегодня на читателя (если читатель вздумает подставить под него голову). Это не каталог, не описание, не библиография, а живой опыт. Точнее — часть его. Все-таки помимо всего прочего, хочется надеяться хотя бы на некоторую информативность, а потому подборка (редуцированная, кстати сказать) вынуждена быть актуальной. Иными словами, все книги, о которых здесь идет речь, еще реально существуют на книжных прилавках, и очень многие появились на них совсем недавно.

Валерий Золотуха. Макаров. М.: Текст, 2000.

Сборник составили несколько повестей — “Танк “Клим Ворошилов-2””, “Отец”, “Платки” и, собственно, “Макаров” — повесть благополучно экранизированная, а потому, наверное, и давшая название всей книге. Повесть “Последний коммунист”, с которой Валерий Золотуха вошел в число финалистов Букера—2000, к сожалению, отсутствует, однако, на мой взгляд, и присутствующих текстов вполне достаточно, чтобы составить представление о характере творчества популярного кинодраматурга.

Кстати говоря, по стилистике и письму к “Последнему коммунисту” наиболее близок именно “Макаров” — история о поэте с пистолетом. Здесь, та самая легкость, которую ставили Золотухе в заслугу члены Букеровского жюри этого года, что называется, налицо. Остальные произведения гораздо более серьезны — то есть привычны и обыкновенны. Будь то военный и декларированно документальный рассказ о танке “Клим Ворошилов”, или психологический этюд о встрече отца с сыном (повесть “Отец”), или жанровая картина на тему любви на фоне отечественной бедности, которая все-таки предпочитается зарубежному благополучию (“Платки”).

Вадим Назаров. Круги на воде. СПб.: Амфора, 2001.

Вадим Назаров, уроженец Калининграда, приятель все более и более модного питерского писателя Павла Крусанова и один из самых успешных петербургских издателей — выступил в роли беллетриста.

Роман претенциозный, амбициозный, с намерением, так сказать. Написан в русле успешно развивающейся традиции свободного мифотворчества, раскованной художественной эссеистики и незакомплексованного письма, которое не удостаивает себя быть точным и доказательным. Как бы заранее предполагается, что очарование даровитого слова, изливающийся поток мыслей и ассоциаций — самодостаточны. Для того, чтобы создать миф — нужно просто его начать создавать. В данном случае речь идет о силах небесных, то есть ангелах, об истории их отношения к человеку — от Адама до наших дней. Герои романа пытаются установить свое родство с ангелами, погружаются в исследование генеалогии рода, начало свое берущего именно от небесных сил. На вольном смешении земного и небесного, человеков, ангелов и волков, а также современных петербургских очерков, библейского слога и откровенного стеба, апокрифов и Сведенборга — строится на фрагменты разбитое, бессюжетное, в разные стороны растекающееся повествование “Кругов на воде”, каковое название почему-то заставляет вспомнить другое расхожее выражение. В данном случае оно может служить в качестве точной характеристики романа — “вилами по воде”.

Бруно Шульц. Коричневые лавки. Санаторий под Клепсидрой. М.: БСГ-Пресс, 2001.

“Коричневые лавки” и “Санатория под Клепсидрой” — два сборника новелл Бруно Шульца под одной обложкой в переводе Асара Эппеля. Впрочем, сборники настолько тесно связаны, что по существу их можно рассматривать как цельное повествование, как разрозненные воспоминания, картинки, зарисовки памяти — от детства к юности. Как живописные фрагменты жизни, обретающие художественную плоть благодаря удивительно пластичному языку, стройной музыкальной фразе, выверенному ритму.

Бруно Шульц окружает читателя завораживающей атмосферой красок, звуков, света. Он действительно рисует словом — благо что сам был живописцем. Ему удается все, его дар как будто не знает непреодолимых преград. К чему бы он ни привлекал внимание, за что бы ни брался, на что бы ни обращал взор — будь то августовский день, причуды и странности отца, уличная дурочка, щенок, служанки, лавки, дома — все оживает, обретает форму, впечатывается в сознание волшебной силой неожиданных метафор.

Кстати говоря, у мемуарной фрагментарности есть сюжет, или нарративный вектор — это постепенное умирание отца, его физическое умаление. В финале — неожиданно кафкианском — отец превращается то ли в рака, то ли в скорпиона. И это не удивляет. Напротив, это едва ли не закономерное развитие метафор Бруно Шульца.

Клайв Стейплз Льюис. Пока мы лиц не обрели. М.: БСГ-Пресс, 2001.

Английский филолог и философ Клайв Стейплз Льюис отечественному читателю, пожалуй, в большей степени известен как романист, создатель “Хроник Нарнии”, по яркости если и уступающих, то вполне сопоставимых со знаменитыми мифологическими произведениями Толкиена.

Льюис, правда, более моралистичен, более жесток и более открыт — то есть подчеркнуто религиозен. Роман “Пока мы лиц не обрели” — лишнее тому подтверждение. Легенду об Амуре и Психее писатель превращает по существу в беллетристический трактат о вере и любви. Миф о Психее рассказан от лица ее сестры — Оруаль. Это история любви, более похожей на ненависть. История ревности к богам — ревности, которая заставляет ненавидеть даже счастье Психеи, коль скоро счастье это не зависит от воли самой Оруаль и уводит Психею из ее жизни.

Помимо художественного таланта Льюис замечателен своей определенностью. Ни одного вопроса он не оставляет без ответа: почему боги не открывают своего истинного лица? почему даже чудо не может заставить человека поверить в Бога? почему столь близорук атеизм и столь не похож божественный суд на человеческую справедливость (“Что бы с нами стало, если б боги были только справедливы?” — говорит один из героев). Именно поэтому уже завершившееся повествование Льюис венчает своего рода моралите, объяснением, которое призвано сделать очевидным смысл произошедшего не только для рассказчицы (Оруаль), но и для читателя.

Пелем Вудхаус. Мистер Муллинер рассказывает. М.: Текст, 2001.

Пелем Вудхаус в рекомендации не нуждается, как, впрочем, и его замечательный персонаж мистер Муллинер. Новая “текстовская” книга рассказов известного писателя (напомню, что этим же издательством не так давно были выпущены “Вечера с мистером Муллинером”) читающую публику безусловно порадует. Причем в данном случае это даже не метафора — Вудхаус пишет легко, изящно и действительно смешно.

Что же касается мистера Муллинера, то он по-прежнему рассказывает о своих многочисленных племянниках, кузенах и более отдаленных родственниках — представителях весьма разветвленного рода Муллинеров. Каждая история представляет случай из ряда вон выходящий. И дело не только в том, что, как правило, это история сватовства или женитьбы. Сюжет развивается по одной и той же схеме — привычное течение жизни героя рассказа вдруг нарушается. Стремясь завоевать даму сердца, он бросает курить, или начинает читать Шекспира и Бэкона, или к ужасу своему вынужден надеть желтые ботинки вместо черных. Понятно, что на некоторое время воцаряется хаос и забавная неразбериха, но только лишь для того, чтобы жизнь вернулась в прежнее русло, а герой, пройдя испытания, благополучно обзавелся супругой.

Гриша Брускин. Прошедшее время несовершенного вида. М.: НЛО, 2001.

Даже если вовсе не интересоваться современной живописью и не знать, что Гриша Брускин один из самых известных и продвинутых современных художников, чьи картины на московском аукционе Сотби в 1988 были проданы за бешеные деньги, — его книгу стоит прочесть. Хотя бы из любви к слову, то есть анекдоту.

По сути, это воспоминания. Но воспоминания, в которых пропадает, так сказать, кантеленность повествования, изменяется нарративный строй, сокращается объем, редуцируется длина воспоминания. То есть она становится равной фрагменту, эпизоду, сцене.

Ирония заменяет эпическую интонацию. Причем с успехом. Это автобиография в картинках, случаи из жизни, которые в первую очередь оказываются востребованными в беседах и разговорах.

Анекдот, байка — едва ли не единственный жанр, не только уцелевший, но и расцветший в советскую эпоху. Он позволяет сказать, недоговорив; он метонимичен по своей природе. Поэтому, кстати, его бессмысленно пересказывать, можно лишь цитировать. Его возможности становятся особенно ощутимы, когда анекдот выходит за пределы канонического остроумия, не сводится к афоризму, парадоксу, завершается, так сказать, паузой. Скажем, Брускин рассказывает, как на вопрос одной из его знакомых, пришедшей в магазин: “Кто здесь отпускает яйца?” — продавщица заметила: “Не яйца, а яйцо”, — поскольку это слово, мол, не склоняется и не имеет множественного числа. Любопытна здесь не последовавшая далее реплика: “Дайте мне десять яйцо”, — а реакция продавщицы. Она посмотрела и, минуту подумав, сказала: “Женщина, отойдите”.

Александр Етоев. Бегство в Египет. СПб.: Амфора, 2001.

Очередное имя в череде раскручиваемых “Амфорой” современных петербургских писателей.

Петербургский стиль, петербургское мифотворчество...

Три повести составили книгу, в каждой из которых угадывается жанровый прототип — правда, густо залепленный фантастической образностью.

“Бегство в Египет” — типичная детская повесть о школьниках, “Эксперт по вдохам и выдохам” — провинциальный детектив, “Пещное действо” — где само название указывает если не на жанр, то на источник вдохновения, — модернизированная вариация на тему валашского господаря Влада Цепеша, попросту говоря Дракулы. Однако и в том, и в другом, и в третьем случае — свободная фантазия, стилистические игры, стихия иронии и пересмеивания не просто доминируют, но заслоняют собой все Я: от жанра до сюжета.

“Бегство в Египет” превращается в странную, замешанную на детской шпиономании историю о резиновых клонах и генераторе жизни. “Эксперт по вдохам и выдохам”— замаскированное под реальность повествование о провинциальной нежити. Наконец “Пещное действо” смело совмещает в себе поэтику Стругацких с дракулической атрибутикой.

В результате все-таки лучшая из повестей — первая. Из нее и цитата в заключение, точнее — емкое описание школьного урока: “Свет знания едва тлел, освещая только черную доску и первые ряды парт, где сидели девочки и отличники”.

Исайя Берлин. Философия свободы. Европа. М.: НЛО, 2001.

Собеседник Анны Ахматовой и герой ее поэзии, равно как и герой недавно опубликованного романа Анатолия Наймана “Сэр”, философ и историк, блестящий оратор — Исайя Берлин, безусловно, ярчайшая фигура минувшего ХХ столетия. Если угодно, его выступлениями подводился итог философской и историографической традиции, берущей начало еще в эпохе Просвещения. Во всяком случае, именно такое впечатление производит книга Исайи Берлина “Философия свободы. Европа”.

Ясность и строгость стиля, при необыкновенной энергии выражения — четкость формулировок и безукоризненная логика изложения — все это в равной мере отличает Берлина. Он разнообразен и разносторонен, его фантастическая эрудиция лишь подчеркивает свободу и глубину его мысли.

История, по Берлину, не знает законов, аналогичных законам естественных наук. Не общее — а частное, не закономерность, а исключение в первую очередь интересуют историка. Историческое прошлое не восстановимо, каждая историческая эпоха — уникальна. Нет смысла говорить о человеке и морали вообще — они меняются в истории. Нет универсального, абсолютного идеала свободы, и “негативная”, в терминах Берлина, свобода (то есть территория самостоятельности личности) важнее свободы позитивной (то есть свободы самовыражения, свободы воздействия и борьбы). Навязывание идеала свободы оборачивается в конце концов тоталитаризмом.

Кроме общетеоретических эссе в книгу включены два фантастических по силе очерка — два, по сути дела, исторических портрета: во-первых, это ”Жозеф де Местр и истоки фашизма”, во-вторых, — гораздо менее страстный “Джамбаттиста Вико и история культуры”.

Александр Бушков. Меж трех времен. М.: ОЛМА-Пресс; СПб.: Изд. дом “Нева”; Красноярск: Бонус, 2000.

Видимо, в часы досуга, отдыхая от сочинения романов о битве различных спецслужб с разнообразными преступниками или от штудий отечественной истории, Бушков позволяет себе потратить творческие силы на легкий жанр. То есть обойтись без обычной экспрессии, нагнетания страстей, описания жутких типов и страшных преступлений. В данном случае Бушков написал непритязательную повесть. Суть ее в том, что один из нынешних нуворишей соблазнился предложением попутешествовать на якобы изобретенной машине времени и пожить в благословенном российском прошлом. Однако, будучи человек деловым, в качестве эксперта, консультанта и проводника он пригласил скромного музейного работника. Вместе с ним они и отправились в год 1880-й. Разумеется, в результате вся эта история с машиной времени оказывается ловкой аферой, которую нувориш с помощью музейного работника раскрывает и становится новым хозяином темпорального аттракциона.

Петер Эстерхази. Записки синего чулка и другие тексты. М.: НЛО, 2001.

Книга венгерского постмодерниста любопытна не столько сама по себе, сколько в качестве материала для сопоставления с отечественной словесностью, культурой и постперестроечной жизнью в целом.

Ничего особенно оригинального Эстерхази не пишет и ничем особенно не удивляет — ни в плане содержания, ни в плане стилистики. Хотя с другой стороны, чего еще ожидать от эссе, от газетных текстов? Каких откровений? Тем более что венгерская словесность (вкупе с культурой и политикой) — предмет весьма специфический. Так что едва ли не единственная радость при чтении — впрочем, милых, легких и симпатичных текстов Эстерхази — неожиданное узнавание: надо же, и у них те же проблемы. И они, оказывается, спорят о постмодернизме, выборов идиотизме, особом пути, большой литературе, роли писателя в обществе и роли мата в словесности; о духовности Восточной Европы в сравнении с Европой Западной и прочая и прочая. Что ни тезис, то знакомая боль — нет сейчас в Венгрии народной литературы, нет народных писателей, крестьянства нет, наконец. А национальная проблема! “Если вы, извините, никто, — пишет Эстерхази, — то у вас и национальности нет. Венгром может (способна) быть личность”. Понятное дело.

Елена Рабинович. Риторика повседневности. СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2000.

Подзаголовок “Филологические очерки” в данном случае не только значимый, но ключевой, определяющий и стилистику, и структуру книги. В первой ее части речь идет о сегодняшней повседневности, а в центре внимания автора — разного рода жаргоны, специфические говоры различных социальных групп — вплоть до политической элиты, до кремлевских чиновников.

Впрочем, этот актуальный анализ не мешает Елене Рабинович совершать экскурсы в античность, обращаться к примерам иноязычным, то есть подводить общую теоретическую базу под вполне конкретные и современные наблюдения.

Во второй части книги повседневность иная — отнесенная в прошлое. Здесь объект исследования не современная речь, а “художественная риторика” Пушкина, Ахматовой. Точнее говоря — исследуется влияние повседневности, расхожих клише языка и культуры на творчество этих поэтов. Собственно, задача автора и состоит в том, чтобы обнаружить черты этого влияния, что зачастую изменяет понимание даже хрестоматийных текстов.

Энтони Берджесс. Человек из Назарета. М.: Текст, 2000.

Роман Энтони Берджесса — одна из многочисленных попыток художественной адаптации евангельского Иисуса Христа для современного читателя. Иными словами, Спасителя, изображенного евангелистами, автор помещает в исторический контекст — то есть несколько приземляет историей. Берджесс пытается примирить миф и достоверность — в их сегодняшнем понимании, а потому в качестве источников выступают не только канонические, но и апокрифические евангелия. Здесь свои законы диктует уже логика романа, которая, в частности, не может мириться с паузой, с завесой тайны или, по крайней мере, с чрезвычайной скудостью сведений о жизни Христа между рождением и началом проповедывания.

А результатом этого заполнения лакун и потакания современности (Берджесс, например, рассказывает историю женитьбы Иисуса; Христос у него — вдовец) становится утрата даже не библейского духа, а библейского колорита. Характерно, что апостолы у Берджесса поют не псалмы, а веселенькие и вполне британские баллады.

Игорь Сухих. Книги ХХ века: русский канон. М.: Независимая газета, 2001.

Книгу Игоря Сухих можно считать одним из примеров удачной литературоведческой эссеистики. Сборник статей, посвященный произведениям Чехова, Андрея Белого, Горького, Фадеева, Замятина, Зощенко, Бабеля, Платонова, Набокова, Булгакова, вполне можно порекомендовать школьникам.

Во-первых, часть рассматриваемых текстов (“Вишневый сад”, “Мать”, “Разгром”) обыкновенно читается (или читались раньше) в школе. Во-вторых, автор пишет доступно, избегая наукообразности, — но и не примитивно. Приводимые высказывания других критиков и литературоведов свидетельствует о начитанности и квалификации.

Наконец, в-третьих, Игорь Сухих не ограничивается общими рассуждениями — почти каждый выдвинутый тезис он подтверждает примером. Сухих стремится проследить развитие и изменение слова, художественного языка, формы художественного мышления — будь то романная деконструкция Андрея Белого, революционно-романтическая риторика Горького, антиутопия Замятина, энергия короткого рассказа и экспрессивная метафорика Бабеля или мучительная борьба со сказовостью в “Сентиментальных повестях” Зощенко.

Нельзя сказать, чтобы все очерки удались автору в равной степени. Анализ его далеко не всегда отличается оригинальностью, но зато лишен затхлой официозности и идеологического пустословия.

Анна Вяземски. Горстка людей. М.: Текст, 2001.

Анна Вяземски — в чьих жилах течет кровь князей Вяземских, с одной стороны, а с другой, материнской, кровь Нобелевского лауреата по литературе Франсуа Мориака (он приходится ей дедом) — известна прежде всего как актриса. Впервые ее снял Робер Брессон в фильме “Случайно, Бальтазар”. Затем она снималась у Жан-Люка Годара, женой которого была некоторое время, у Пазолини и Феррери. Впрочем, “Горстка людей” Анны Вяземски к кино не имеет никакого отношения.

Это роман, в котором Анна Вяземски обращается к истории своих русских предков, точнее — к истории разорения в революцию родового гнезда Вяземских (в романе они — Белгородские).

Несмотря на то, что роман автобиографичен (вернее, документален), историческим его можно назвать с очень большой долей условности. Скорее уж это вольный пересказ, переложение на французский манер и вкус общего строя русской мемуарно-художественной литературы о гибели дореволюционного жизненного уклада. То есть своего рода субстрат русской литературной традиции ХХ века, адаптированный для французского читателя. Можно сказать иначе. Это попытка разглядеть (с помощью фактов и воображения) сквозь пелену забвения далекое, мифологическое прошлое. Даже не просто разглядеть, а пробудить в себе родственные чувства к этому чужому, в вечность канувшему миру. Дистанция временная здесь вполне адекватна дистанции культурной.

Тибор Фишер. Коллекционная вещь. М.: БСГ-Пресс, 2001.

Роман забавный. Начать с того, что повествование в нем ведется от лица антикварной вазы. Ваза очень древняя, а потому и очень мудрая. Удивить ее чем-нибудь трудно, поскольку на веку своем повидала она много чего. А в данном случае наблюдает за приключениями нескольких англичанок (хотя по большому счету главных героинь — две). Из приключений этих замечательных дам, одна из которых (воровка) смотрит на жизнь с абсолютным цинизмом и поступает соответственно, а другая (эксперт по оценке предметов искусства) не теряет надежды найти в окружающем мире хотя бы приблизительное отражение собственных идеальных представлений; из их рассказов и воспоминаний, а также из рассказов самой вазы — складывается повествование.

В результате роман у Тибора Фишера получился по своему характеру махрово феминистским. Бедные женщины вынуждены жить в мире, где в отношениях между людьми преобладает экзотика самого разного рода — от легкой странности и неадекватности, до тяжелой патологии. И найти что-нибудь не экзотичное, а вполне обыкновенное оказывается задачей весьма сложной.

Андрей Бычков. Ловец. М.: Независимая газета, 2001.

Автор не слишком известен, хотя это не первая его книга и плюс к тому в 1999 году Андрей Бычков занял первое место на конкурсе русской литературы в Интернете.

В сборник включены рассказы и повести разных лет. Очень неровные, по-разному написанные, но в то же время на удивление похожие.

Как правило, изображается психологическая (чаще любовная) драма, мучительное переживание любви — на фоне метро, алтайских гор, городской квартиры, ночного клуба, цирка и так далее. При этом повествование отличает недоговоренность или сюжетная непроясненность ситуации, недостаточная мотивированность действий персонажей.

Здесь трудно говорить о даровании, но чего не отнимешь у Бычкова, так это Я-концепции писателя, пишущего всерьез, со значением. Кажется, что в старании быть писателем Бычков так настойчиво насилует свое существо, что оно начинает кричать не своим голосом — то есть чужими голосами. Отсюда стилистическая неровность текста, который пестрит невольными цитатами из других авторов. Отсюда и такое странное впечатление от книги. Читается она натужно, почти с раздражением, и по большому счету в ней вполне можно было оставить лишь три заключительных повести.

Александр Секацкий. Три шага в сторону. СПб.: Амфора, 2001.

В книгу вошли роман “Моги и их могущества” и философская эссеистика — “Шпион и разведчик: инструменты философии” и “Книга номада”.

Про Александра Секацкого “Вечерний Петербург” писал: это “наш питерский Вольтер” — что, во-первых, не вполне верно (кто угодно, но не Вольтер), а во-вторых — больно уж провинциально звучит.

Еще говорят, что Секацкий “балансирует между литературой и философией”. Это ближе к истине. Причем, как только Секацкий теряет равновесие и впадает в философию, читать его становится гораздо скучнее.

По этой причине в сборнике “Три шага в сторону” наиболее любопытен и удобочитаем роман “Моги и их могущества”. Понятно, что “моги” — те, кто могут, в отличие от немогов, то есть всех остальных (включая магов и логов). Руководствуются они одним очень просто звучащим принципом — “я могу” — и по мере сил претворяют его в жизнь. Это даже не принцип, а состояние, в котором моги действительно способны на многое: от гипноза и очаровывания — до телекинеза и апокалипсиса.

Патрик Зюскинд. Контрабас. СПб.: Азбука, 2000.

“Контрабас” был первым опубликованным произведением немецкого писателя и сразу сделал имя Зюскинда известным. После премьеры в Мюнхене пьеса стала в Европе необыкновенно популярной. А у нас ее с не меньшим успехом играет Константин Райкин.

Контрабас — человек и инструмент, один из голосов в общем оркестровом хоре и чиновник Государственного оркестра. Потенциально — богатый возможностями, реально — поставленный в узкие рамки исполнения второстепенной, фоновой партии. Функция, а не личность. Винтик в механизме.

Весь монолог в тесной комнате со звуконепроницаемыми стенами — осмысление своего социального подполья, открытого еще Достоевским (кстати, “Контрабас” закономерно заставляет вспомнить “Записки из подполья” и “Кроткую”), и бунт против собственной второстепенности, своего обреченного, безнадежного одиночества.

И оказывается, что это одиночество и второстепенность не оправдываются, не одухотворяются ни музыкой, ни жизнью. Как будто инструмент, растворяясь в инструментальности, — то есть превращаясь в нечто прикладное — утрачивает подлинное предназначение.

Джонатан Свифт. Письма / Составление, перевод и примечания Александра Ливерганта. М.: Текст, 2000.

Александр Ливергант — известный переводчик английской классики, точнее — английских классиков. Он же написал и замечательное предисловие, в данном случае тем более необходимое, что ни обстоятельства жизни Свифта, ни круг его знакомых, ни сфера интересов, ни политические пристрастия и участие в политической жизни — большинству читателей неведомы, или ведомы весьма приблизительно.

Подстать самому Свифту — человеку болезненному, с характером сложным умом тяжелым (который, в конце концов, не вынес собственной тяжести) — и его письма. В них нет остроумия и изящества, эпистолярного блеска французских современников писателя. Он пишет даже несколько неуклюже — держась церемонно и чопорно в посланиях официальных и впадая в какой-то ворчливый тон в письмах знакомым. И тем не менее в эпистолах Свифта есть своя — неловкая, угловатая — прелесть, заставляющая вспомнить художественное творчество автора “Путешествия Гулливера”. Кроме того, подобранные в хронологическом порядке, они представляют практически всю жизнь знаменитого англичанина.

Юрий Карабчиевский. Воскресение Маяковского. Эссе. М.: Русские словари, 2000.

Подготовил издание Сергей Костырко. Он же — автор короткого предисловия и комментариев.

Юрий Карабчиевский (1938—1992) дебютировал в 1955 году, однако затем вплоть до 1988 года (за единичным исключением) выходил только на Западе.

Он принимал участие в составлении знаменитого “МетрОполя”, писал стихи и прозу, публицистические и критические статьи. Филологический роман “Воскресение Маяковского”, вышедший в Мюнхене в 1985, году принес ему настоящее признание.

Свободный эссеистический стиль Карабчиевского, его критический импрессионизм, его более эмоциональные, нежели аналитические суждения, его оценки писателей — будь то Маяковский или Мандельштам, Окуджава или Галич, Битов или Кибиров — ныне прочитываются “другими глазами”. Шестидесятнический романтизм кажется сильно устаревшим. Теперь уже можно говорить — это тон и пафос прошлого века. Это история литературы, в которой Карабчиевский начинает соперничать с авторами, о которых писал.

Борис Останин. Пунктиры. СПб.: Изд. Ивана Лимбаха, 2000.

Василий Васильевич Розанов, как выяснилось в конце ХХ века, оказал настолько мощное влияние на русскую литературу, что она до сих пор не может от него оправиться. “Мимолетное” и “Опавшие листья” — образ философа-литератора в домашних тапочках и халате, предающего бумаге свои интеллектуальные выделения — все это оказалось настолько соблазнительным, что российские писатели принялись плодить и множить произведения в розановском жанре.

В “Пунктиры” вошли записи, которые Борис Останин — переводчик с французского, немецкого и английского, автор статей о современной поэзии и приятель Бориса Гройса — делал в 70-е годы. Может быть, поэтому, в отличие от сегодняшних эпигонов Розанова, Останин выглядит даже симпатично. Он чувствует себя в розановском жанре легко и естественно, что само по себе достаточно трудно. И ему действительно есть что сказать: “Тайна не то, о чем молчат, а то, что не выговаривается”. Или: “Нас так мало... почему же мы не любим друг друга (об интеллигенции)”. Или же: “Революция сделала Россию заграницей самой себе”.

Ян Гийу. Путь в Иерусалим. М.: Текст, 2000.

Честно признаюсь, давно я не испытывал такого — почти подросткового — удовольствия от чтения, которое доставил мне “Путь в Иерусалим”.

Исторический роман из жизни средневековой Скандинавии — действие происходит в XII веке — насыщен живописными реалиями, но поданными с редкими тактом и вкусом.

Ян Гийу — между прочим, автор невероятно популярных в Швеции детективов о Карле Гамильтоне (шведском Джеймсе Бонде, как его рекомендуют) — далек от китча и пошлой пафосной архаики, едва ли не определяющей черты отечественных исторических романов, но в то же время чужд и вольного обращения с историей. Он сохраняет отстраненно-ироничный взгляд современного человека — и это, как ни странно, лишь придает большую достоверность повествованию. Впрочем, роман во многих отношениях — дитя современного века. Его в равной мере можно воспринять как роман-утопию, или роман-воспитание, или стилизацию под рыцарский роман.

В основе прихотливого и с изящным мастерством выстроенного сюжета — судьба главного героя, Арна сына Магнуса, история его воспитания в монастыре, его рыцарского посвящения, история его любви и осознания своей особой миссии — миссии рыцаря-храмовника. Это его путь к пути в Иерусалим — чем роман и заканчивается — и картина жизни безгрешного и наивного человека в греховном мире.

Кстати, Ян Гийу выпустил уже и вторую книгу об Арне сыне Магнуса, в которой герой добирается до Иерусалима. Но вот когда ее можно будет прочесть по-русски, сказать трудно — права на издание и перевод перешли к другому издательству.

Ежи Косинский. Садовник. Ступени. Чертово дерево. М.: БСГ-Пресс, 2001.

Американский писатель Ежи Косинский (или Левинкопф) — польский эмигрант еврейского происхождения, лауреат американской Национальной премии и многих международных премий, многолетний председатель американского ПЕН-клуба, бонвиван, мастер застольных рассказов, дамский угодник и герой светских хроник — один из мифов и, одновременно, мистификаторов американской литературы последних десятилетий ХХ века. Самоубийство в 1991 году лишь упрочило за ним славу мифотворца.

Ежи Косинский относится к числу тех людей, применительно к которым не вполне очевидно, что в них интереснее: личность или творчество, точнее — творчество в жизни или в литературе. Тем более что — в отличие от Конрада (или Набокова) — с английским у него дело обстояло не слишком хорошо. В его откровенных, рассчитанных на эпатаж романах видели в первую очередь автобиографические черты, и когда обнаружилось, что большая часть написанного — не исповедь, а выдумка, — американская публика была страшно разочарована.

Как бы то ни было, предисловие Ильи Кормильцева к сборнику читается по крайней мере с не меньшим интересом, нежели повесть “Садовник” (представляющая странную историю необыкновенного успеха, который обрушился на голову героя по имени Шанс. До своей успешной социализации он только и делал, что смотрел телевизор и ухаживал за растениями) — или эротические новеллы, объединенные в роман “Ступени”. Этим-то как раз современного читателя удивить трудно.

Михаил Кононов. Голая пионерка. СПб.: Лимбус-Пресс, 2001.

Роман на первый взгляд вполне вписывается в круг новейшей прозы, для которой стилистическое задание, ироничная игра со словом и откровенно-насмешливый эпатаж важнее канонов и установлений высокой прозы, с ее замахом на глобальность и содержательность. Но это лишь на первый взгляд.

Роман рассказывает о фронтовой судьбе 15-летней девочки, пулеметчицы Марии Мухиной. Весь роман, по сути дела, — монолог-воспоминание, который она произносит про себя по пути на допрос к начальнику СМЕРШа. Авторская речь лишь заполняет лакуны, помогает выстраивать хронологию повествования.

А вспоминает Мария Мухина не столько ратные свои подвиги — хотя и это в романе есть — а будни, точнее — беспокойные ночи “жены полка”. Вспоминает, с одной стороны, в словах и терминах вполне пионерских, советско-патриотических и идеологически выдержанных (с поправкой на темперамент и незамутненность души подростка), а с другой — языком более чем приземленным, хотя и принципиально избегающим сквернословия. Товарищи офицеры посещают “безотказную” Марию Мухину (или Муху) по списку, еженощно, и в романе дана довольно масштабная панорама характеров разного социального и национального происхождения. Сама же Муха относится к этим свиданиям, как к мучительной процедуре, на которую соглашается, потому что война, и смерть, и жалко боевых офицеров.

Это лишь одна из составляющих романа, в котором еще много всего: полеты во сне, удивительное по силе описание бегства населения в начале войны, не менее сильная сцена расстрела солдат, вышедших из окружения, описание блокадного Ленинграда. Так что помимо замечательной стилистики и высокого содержания в “Голой пионерке” хватает.

Хелен Филдинг. Дневник Бриджит Джонс. М.: Тортон и Сагден, 2000.

“Дневник Бриджит Джонс” английской писательницы и журналистки Хелен Филдинг в Европе считается образцом женской прозы сегодняшнего дня. Вряд ли можно считать меня самым благодатным читателем для “Дневника Бриджит Джонс” — тем не менее, я прочел этот роман не без удовольствия и не без пользы. Все-таки забавно следить за поступками, мотивациями оных и рассуждениями главной героини, которая, перейдя 30-летний рубеж, решает четыре основных экзистенциальных задачи: достичь оптимального веса, бросить курить, сделать карьеру и уладить взаимоотношения с мужчинами — то есть попросту выйти замуж. Понятно, что главные среди них — две последних. Замужеством (точнее, его неотвратимостью) действие заканчивается — тип, которого Джонс встречает в начале романа и который кажется ей мало привлекательным, благодаря свитеру в цветных ромбах и белым носкам с вышитыми пчелками — оказывается-таки избранником. Что касается мечты — достичь оптимального веса — то, достигнув желанной отметки в 119 фунтов, Джонс понимает, что силы были потрачены впустую — все ее друзья и знакомые говорят в один голос, что выглядит она отвратительно.

Но не это главное. Ироничное и легкое повествование изобилует замечательными сценками и эпизодами, из коих лично на меня наибольшее впечатление произвело описание утренних сборов главной героини на работу — на которые, между прочим, ушло ни много ни мало: три часа, что, однако, не избавило от опоздания.

Николай Александров

Версия для печати