Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Старое литературное обозрение 2001, 1(277)

Игра с цензором

Как-то один советский биолог написал монографию “Колониальные полипы”. Он отнес ее в издательство и вскоре получил письмо от редактора: “Ваша монография обладает несомненной научной ценностью, однако ее название несколько не выдержано идеологически. Колониальная система империализма за последние десятилетия окончательно развалилась. Поэтому термин колониальные оскорбителен для народов, освободившихся от империалистического гнета. Предлагаем назвать Вашу книгу “Развивающиеся полипы”.

Меня уверяли, что эта история истинна. Во всяком случае, ничего необычного я в ней не вижу. В СССР, да и во многих других странах, как известно, существует система запретов на отдельные слова и термины, определенные фразы, на целые (чуть ли не все) области действительности. Считается не только недопустимым, но и попросту неприличным помещать в печати определенные сочетания графем, сочетания слов, сочетания идей. Каждый обязан знать, что эти сочетания оскорбляют народы, освободившиеся от империалистического гнета, или главу дружественного государства, или собственный народ, или просто хороший вкус. А то, что не печатается, как бы перестает существовать — во всяком случае, обладает меньшей степенью существования, переходит в мир безвредных фантомов. Колониальные полипы неприличны — следовательно, колониальные полипы не существуют. Неприлично и не существует многое другое: религия и гомосексуализм, взяточничество и голод, евреи и обнаженные девушки, диссиденты и эмигранты, землетрясения и извержения вулканов, болезни и гениталии. Оскорбительны ergo не существуют Солженицын, Бродский и Набоков. Оскорбителен и никогда не существовал Троцкий. Сталин существовал, но не очень.

Ефим Эткинд справедливо указал, что это пристрастие к языковым табу — реликт магического мышления. Можно добавить, что магическое мышление просвечивает и в другом, внешне противоположном феномене. Считается, что некоторые сочетания графем и слов необходимо постоянно повторять — тогда обозначаемые ими явления как бы спускаются из мира платоновских идей на уровень реальности. Если достаточно долго повторять, что советская система земледелия является наиболее прогрессивной, на столах рано или поздно появится не только водка, но и мясо. Если достаточно долго повторять, что Мао или Брежнев — великие писатели, они в конце концов могут получить Нобелевскую премию.

Поэтому тоталитарная цензура никогда не ограничивается вычеркиванием: каждому пишущему рано или поздно предложат нечто добавить. Порядочные писатели в странах Восточной Европы распознаются прежде всего по тому, что они стараются не добавлять.

Возможно ли преодолеть эту всеобъемлющую систему табу и магических предписаний? Ее преодолевает (хотя и не обязательно) тот, кто переходит из “нормальной” литературы в inferno самиздата. Однако и вне самиздата всякое случается. Отмечено, что в подсознании каждого участника официальной прессы вмонтирован некоторый внутренний цензор, как бы фрейдовские superego, диктующее, что “пройдет” и “не пройдет”. Оно облегчает работу дальнейшим цензорам — редактору журнала, работнику Главлита, начальнику идеологического отдела. Но почти у каждого писателя — исключения редки и относятся к области полной патологии — в подсознании живет не только цензор, но и его противник: искушающий бес-шутник, непристойное и неисправимое существо, вечно восстающее против цензуры. Оно пытается раздвинуть границы допустимого, сказать то, что обычно “не проходит”, и промолчать (либо пробормотать нечто несуразное) в том месте, где полагается выразить верность и преданность. Фрейдовская терминология здесь также вполне походит к делу: наш бес — это id, первобытный инстинкт удовольствия и смерти (или хотя бы смертельного риска), обманывающий не только внешних цензоров, но и внутреннего цензора — superego. Id прорывается даже у наибольших конформистов, и порою с огромной силой, приводя их в отчаяние и ужас. Иного такой прорыв может подтолкнуть к самоубийству — говорят, нечто подобное случилось со знаменитым писателем-неосталинистом Кочетовым. Но достаточно многие приручают свое id, переводят его на уровень сознания, и для них война с цензурой становится захватывающей, всю жизнь заполняющей игрой, восточноевропейским вариантом психоанализа.

Полное отсутствие цензуры, вероятно, немыслимо. Любое общество — до тех пор, пока оно остается обществом — накладывает на писателя или художника определенные ограничения. Даже там, где все дозволено, роль некоторой (и далеко не всегда мягкой) цензуры играют механизмы моды и рынка. Но мыслима ли абсолютная цензура, абсолютный контроль? Может быть, он недостижим как абсолютный ноль в шкале лорда Кельвина, хотя к нему и можно приближаться на расстояние, которое многим покажется бесконечно малым? Нечто похожее на абсолютный ноль изображено Оруэллом в “1984”. Но, быть может, книга Оруэлла так же утопична, как и книги мыслителей Ренессанса или фурьеристов, изображающих идеальное состояние общества, brave new world с идеальными людьми. Может быть, беспросветный ад на земле так же неосуществим, как и беспросветный рай, и примерно по той же причине: мешает слабость человеческой природы, неполное совершенство человеческих учреждений.

Ведь и цензор — человек. Ему, как и Гомеру, случается вздремнуть. Он не обладает божественным всеведением и проницательностью: напротив, уровень его знаний и обширность ума иногда уступают уровню среднего автора и среднего читателя. Можно сочинить нечто столь тонкое, что оно окажется выше его разумения. Хотя он, в общем, безлик и с автором с глазу на глаз не общается, изредка можно сыграть на его эмоциях, на желании кому-то насолить, на тайном недовольстве своей жизнью и профессией, да мало ли на чем. Во-вторых, механизм тоталитарной цензуры настолько многоступенчат и сложен, что в нем, как и в каждой переусложненной машине, сплошь и рядом случаются перебои. Одна часть механизма может воевать или соперничать с другой. Инструкции меняются слишком часто, притом их столько, что они не уменьшаются в памяти, да и противоречат друг другу. Многое зависит от вкуса и настроения диктатора, а вкус и настроение, не говоря уже о самом диктаторе — величины переменные. Нежелательное содержание всегда протиснется в образующиеся паузы, пустоты, пробелы. В-третьих, существует традиция эзопова языка, столь же древняя, как и сама цензура. Эта традиция всегда присутствовала в России и Восточной Европой (думаю, также и в Китае), и она продолжает быть важной составляющей тамошнего образа жизни.

Эзопов язык в определенном смысле имманентен литературе. Он относится к той же категории явлений, что иносказание и эллипсис. Это особый, очень утонченный вид коммуникации, и писатель Востока, оказавшийся на Западе, часто не знает, чем бы его заменить: утрата его может восприниматься как утрата поэтического языка вообще.

Об эзоповом языке в царской России много писал Корней Чуковский (кстати, его работы на эту тему являются скорее образчиком эзопова языка, чем описанием). Он выделил восемь его разновидностей. Эту классификацию можно как упрощать, так и усложнять до бесконечности.

Один из простейших приемов эзопова языка я назвал бы (впадая в некоторую терминологическую неточность) метонимией, переносом по смежности. Так, во времена Николая I было принято порицать турецких пашей или австрийских жандармов, доведших свои, смежные с Россией страны до полной дикости и рабства. Как ни странно, этот примитивный способ излюблен до сих пор. Иной советский автор клеймит Пиночета либо греческую хунту, надеясь, что читатели “поймут его правильно”. В годы китайской культурной революции было модно обличать зверства Пекина, заключающиеся, в частности, в том, что китайцы не допускают в страну западную литературу и считают Шостаковича сумбуром вместо музыки. Своего рода сенсацией стала длинная поэма о лицемерии, расизме и солдафонской тупости в современной Америке, поскольку автор поэмы порою так вставлял в строку слово “правительство”, что становилось не совсем понятно, которое правительство он имеет в виду (знатоки утверждали, что оба).

Наиболее изящной метонимической заменой, конечно же, является гитлеровская Германия. Едва ли не каждый в СССР помнит фильм покойного режиссера Ромма “Обыкновенный фашизм”, смонтированный из обрывков немецкой кинохроники тридцатых и сороковых годов. Демонстрации, состязания, выставки официального искусства в этом фильме выглядели столь обыкновенно, что зритель покидал кинозал потрясенный не столько самим фактом обыкновенности, сколько невероятной слепотой пропустившей этакое цензуры. Впрочем, ситуация, в которую подобные опыты ставят цензора, напоминает анекдот, популярный в той же гитлеровской Германии. Пассажир берлинского трамвая в 1944 году со вздохом произносит: “Когда же повесят этого негодяя.” К нему подходит некто в штатском: “”Потрудитесь объяснить, Genosse, кого вы имели в виду?” “Черчилля”, отвечает пассажир, “а кого имеете в виду вы?”

Пример Германии показывает, что перенос по смежности возможен не только в пространстве, но и во времени (или в обеих областях). Допустимо обличать тиранов Рима или Византии, хотя здесь и следует избегать резких выражений и слишком ярких аналогий. Не запрещено — хотя и не рекомендуется — указывать на некоторые ошибки Иоанна Грозного. В книгах, скажем, о движении карбонариев можно почерпнуть ценные технические сведения — как себя вести и как не вести на допросах КГБ; впрочем, в тех же книгах содержатся и превосходные образчики политического доноса. Имела успех пьеса, действие которой происходит в психиатрической лечебнице для инакомыслящих — правда, четыреста лет назад, во времена испанской инквизиции. Мне также случилось видеть в советском юмористическом журнале следующую карикатуру: заключенный растянут на дыбе, к нему приближается монах с клещами, из уст заключенного исходит дымок: “Прошу не забывать, что 1468 год объявлен годом прав человека”.

Не так-то легко провести границу между подобными случаями эзопова языка и обычной аллегорией, символом, остротой. Это еще труднее, когда мы переходим от метонимии к метафоре. Самое банальное клише на свете — сравнение тоски по переменам с любовной тоской или политической реакции — с душным предгрозьем. И все же эти клише — конечно, несколько усовершенствованные — применяются по-прежнему. В романе умершего крупного прозаика герои слепнут и задыхаются, потому что вокруг Москвы горят торфяники. Пожар торфяников — невыдуманный факт, но ведь и брежневский режим является фактом. Впрочем, цензор более чувствителен к метафоре, чем к метонимии. Метонимия может навести на размышления, но она одновременно играет на руку власти: ведь Николая I, Пиночета и католическую церковь ругать не только можно, но и предписано. А метафора — всякая там тоска, задыханье, предгрозье — это уже пессимизм, не вмешивающийся в мир, где по определению должно царить здоровье и веселье, Blut und Boden.

Не совсем ясно, к метонимии или к метафоре следует отнести чистую фантастику. Популярен также метод, который я назвал бы методом Шехерезады: повествование прерывается на самом интересном месте, но так, что читатель или зритель, в общем, могут догадаться о продолжении. Скажем, если в кинофильме показан силуэт вагона на дальних путях и при нем силуэт часового, а действие происходит в сталинское время, сравнительно нетрудно уразуметь, что в вагоне скорее всего находятся не стратегические материалы, а зэки. Случается даже такое, как акростихи: но это уже попросту опасно и поэтому очень редко. Когда акростих обнаружен, трудно с невинным выражением лица сослаться на совпадение. Куда более привычен другой прием, описанный Чуковским — прослоить опасный текст вполне благонамеренными фразами в надежде на то, что читатель пропустит набившие оскомину фразы и ухватит суть. Это так называемая тактика “реверансов” и “громоотводов”. Многие достигли в ней такого совершенства, что кроме реверансов в сочинении практически нечего не остается.

Можно также попробовать вложить подозрительные идеи в уста явно отрицательного персонажа. Но на этом многие погорели; да и границы здесь очерчены необычайно твердо. Даже если в романе выступает дьявол собственной персоной (как в “Мастере и Маргарите” Булгакова), он не имеет права критиковать, скажем, ленинизм или затрагивать личности членов правительства. Есть еще один способ, который применяли многие авторы в России девятнадцатого века, а также Генрих Гейне: нагло говорить нечто прямо противоположное тому, что имеется в виду, например, хвалить тайную полицию таким невыносимо слащавым тоном, чтобы читатель ощутил всю меру нелюбви автора к вышеупомянутому учреждению. При этом эзопова речь дословно совпадает с официальной, и только контекст — например, само имя автора — подсказывает истину. Можно заподозрить, то в СССР этот прием практикует огромное большинство официальных литераторов. Но это, пожалуй, слишком смелое предположение. У художников, уважающих себя, метод как-то не привился. И все же мне случилось разговаривать с автором антирелигиозного фильма, который клялся, что хотел своим фильмом привлечь внимание к духовным ценностям христианства. Другой автор мрачнейшими красками изобразил послевоенное антисталинское сопротивление в Литве. Знакомым он объяснял: “Лучше сказать о нем так, чем не сказать вообще”. В “Литературной газете” поносили Бродского: я почти уверен, что автор ругательной статьи гордится своим вкладом в дело свободы — как никак, он впервые упомянул имя Бродского в общедоступной советской печати.

Вконец отчаявшиеся авангардисты знают еще один метод борьбы с цензурой. В сложном сюрреалистическом или абстрактном произведении дается намек, понятный только самому автору и тем немногочисленным друзьям, которым автор его самолично растолкует. Это так называемый метод “кукиша в кармане”. Кстати, сам уход в крайности авангардизма есть своего рода протест против цензуры. В России человек этим обрекает себя на самиздат; но в Польше и Венгрии, даже в Литве и Эстонии это далеко не так. И здесь игру выигрывает цензор, ибо “допущенный” авангард скоро перестает интересовать кого бы то ни было, кроме автора и профессиональных критиков.

А впрочем, не всегда ли выигрывает цензор? Не следует ли назвать эту принудительную игру лучшим способом манипулирования литературой? Игра захватывает человека и придает смысл его жизни: но автор, вступивший в игру, заранее соглашается с тем, что тоталитарная цензура неизбежна и в сущности непоколебима.

Пока я писал эту статью, меня мучила мысль: а не сочиняю ли я своего рода донос, раскрывая “тайны ремесла”? Поэтому я и упоминал только мертвых, а порою сам прибегал к метонимиям и метафорам. И все же мне кажется — ничего нового я не раскрыл. Хитроумные и жалкие приемы, имеющие целью обвести цензора вокруг пальца, по всей вероятности давно изучены властями и допускаются в определенных пределах: любой власти, особенно же тиранической, необходим клапан безопасности. Человек тратит на глупую игру все свои силы, все время, всю изобретательность. Игра минимализует задачи искусства — искусство превращается в бесконечное подмигивание, гримасничанье, подпускание шпилек. Малозначительные сами по себе вещи вырастают до небес, потому что автору в них удалось “нечто протащить”. Люди приходят в неумеренный восторг, получив в хитроумной упаковке то, что прекрасно знают и так; если же автору при этом удалось хотя бы в слабой степени нарушить запреты на секс или языковые непристойности, восторг переходит все мыслимые границы. Ничтожные фигуры завоевывают незаслуженную репутацию именно на том, что они — борцы с цензурой. Не цензор ли создает им репутацию — причем, пожалуй, сознательно? Цензор смещает всякую иерархию ценностей, загрязняет мозги, запутывает дело так, что его, кажется, никогда уже не распутать. Цензор выигрывает игру уже тем, что ее навязывает. Да и есть ли что-нибудь кроме цензора? Может, нет уже ни писателей, от которых следует охранять тоталитарную власть, ни самой тоталитарной власти: есть только цензор, постепенно заполняющий весе и вся цензор — Развивающийся Полип.

Английскую версию данной статьи см.: Tomas Venclova, The Game of the Soviet Censor // The New York Review of Books. 1983, March 31, pp. 34-35.

Версия для печати