Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Старое литературное обозрение 2001, 1(277)

Поместив в своем тексте мириады собственных лиц

Перевод с английского Татьяны Кучиной

к вопросу об авторском присутствии в произведениях Набокова

 

Заглавие этой статьи начинается парафразом набоковского парафраза одного из эпизодов “Улисса” Дж.Джойса — романа, который Набоков разбирает на своих лекциях в Корнелльском университете. Набоковское прочтение “Улисса” явно обнаруживает его большой интерес к авторскому присутствию — приему, известному с незапамятных времен и традиционно используемому в различных видах искусства — литературе, живописи, кино[1]. Знатоку кино, Набокову несомненно были известны примеры авторского присутствия в работах его ровесника, режиссера Альфреда Хичкока. Хотя в предисловии к сценарию “Лолиты” Набоков в шутку называет себя человеком, обладающим “спокойным профилем дублера Хичкока” (Lo Screen, XII), он под собственным именем на мгновение появляется в одном из эпизодов сценария и впоследствии представляет его себе разыгранным в фильме. Такое самообнаружение имеет много общего со сценическими “выходами” самого Хичкока[2]. В частности, Набоков обращает внимание своих студентов на джойсовского “Человека в Коричневом Макинтоше”, охарактеризованного в лекции так:

«Знаем ли мы, кто он? Я думаю, да. Ключ к разгадке — в главе 4 II части — сцена в библиотеке. Стивен говорит о Шекспире и утверждает, что великий писатель сам присутствует в своих произведениях. “Он запрятал свое имя, прекрасное имя, Вильям, в своих пьесах, дав его где статисту, где клоуну, как на картинах у старых итальянцев художник иногда пишет самого себя где-нибудь в неприметном уголку”, и именно это сделал Джойс, поместив свое лицо в неприметном уголке этого полотна (Выделено мной. — Г.Ш.). Человек в Коричневом Макинтоше, проходящий сквозь романный сон, — это сам автор»[3].

Как показывает вышеприведенная цитата, Набоков демонстрирует большой интерес к проявлениям авторского присутствия в произведениях своих предшественников и современников — таких, как Шекспир и Джойс. В то же время и в своих текстах Набоков также склонен зашифровывать собственное авторское присутствие — привычка, давно замеченная набоковедами[4]. В данной статье я вновь обращаюсь к проблеме авторского самообнаружения в произведениях Набокова и останавливаюсь на более сложных и ранее не отмечавшихся способах автокодирования. Кроме того, я рассматриваю причины столь настойчивой привязанности Набокова к этому приему.

 

Фамилия

 

Хотя Набоков верил, что его фамилия происходит от легендарного Набока (SM, 52), он считал допустимым и иное ее истолкование, в большей степени отвечающее законам русской этимологии: на бок. Исследователи уже отмечали, что Набоков в своих произведениях часто зашифровывает собственное присутствие такими “набоками[5] (см.: Tammi, Problems of Nabokov’s Poetics, p.327; Connolly, Nabokov’s Early Fiction, p.157; Dolinin, The Caning of Modernist Profaners, ibid.)[6].

Наряду с использованием столь очевидных “набоков” писатель прибегает к еще более изощренному способу автокодирования — упоминаниям о струнных инструментах, таких, как скрипка и альт, которые музыканты держат на боку. Напомню, что Набоков характеризует “Приглашение на казнь” как “голос скрипки в пустоте” (IB, 7). В “Лолите” в список одноклассников заглавной героини он включает имя Виолы Миранды — анаграмму Владимира Н. (AnL, 52). Mirando по-итальянски — “удивительный, замечательный”. “Виола миранда”, таким образом, может быть прочитана, прежде всего, как знак высокой художественной самооценки Набокова. Такое толкование подтверждается и предисловием к роману, в котором Джон Рэй (о воплощении которым себя самого Набоков говорит в начале постскриптума) обращает внимание читателей на “волшебство певучей скрипки” Гумберта Гумберта (AnL, 5; 324n; 311)[7].

 

Знаменательные даты

 

На протяжении всей своей жизни Набоков придавал огромное значение знаменательным соответствиям. Писатель признается: “Я подвержен ошеломляющим приступам суеверия: цифры, сны, случайные совпадения могут завладевать мною с силой одержимости” (SO, 177). Набоков часто зашифровывает свое присутствие знаменательными для него датами: как правило, это день (23 апреля) и год (1899) рождения[8]. Однако вводит он их нередко косвенно, упоминаниями о произведениях литературы и искусства или исторических событиях, совпадающих по времени с этими датами. Довольно сложные случаи такого автокодирования встречаются в “Даре”. Здесь имя Шахматова — третьестепенного персонажа романа — приводит на память Алексея Шахматова, выдающегося лингвиста, известного, в частности, по изданию “Повести временных лет”. Она входит во множество летописей, и в том числе в Ипатьевскую летопись — одну из самых древних и самых известных. Ипатьевская летопись упоминается в “Даре” в связи с Николаем Чернышевским, который подготовил “Опыт словаря Ипатьевской летописи” (Gift, 288; Дар, 258[9]). Намек на “Повесть временных лет” и упоминание Ипатьевской летописи значимы: последняя — единственный сохранившийся письменный источник, в котором начало похода Игоря датируется 23 апреля 1185 года. (Набоков об этом хорошо знал: в предисловии к своему переводу “Слова о полку Игореве” он указывает, что поход начался именно в этот день). Тем самым Набоков намекает на собственное присутствие в тексте, связывая свой день рождения (23 апреля) с величайшим памятником древнерусского эпоса — произведением, с которого начинается русская литература.

Кроме того, именами Шахматова и его приятеля Ширина Набоков указывает на юношескую эпиграмму Пушкина, начинающуюся строчками:

Угрюмых тройка есть певцов:

Ширинский, Шаховской, Шишков.

Здесь предметом насмешки юного Пушкина стали его старшие современники, литераторы Сергей Ширинский-Шихматов, Александр Шаховской и Александр Шишков. Эпиграмма, хотя и была написана в 1815 году, до 1899 не публиковалась. Таким образом, Набоков искусно зашифровывает собственное присутствие годом своего рождения (1899) и в то же время вновь провидчески связывает себя с Пушкиным[10].

Благодаря двум датам, соединившим его с двумя вершинами русской литературы — “Словом о полку Игореве” (через день рождения — 23 апреля) и Пушкиным (через год рождения — 1899 — ровно век спустя), Набоков пророчески угадал, что ему суждено стать великим русским писателем. Много лет спустя он отчетливо осознал себя призванным самим Провидением перевести на английский и “Слово о полку Игореве”, и “Евгения Онегина”; тем более ему было хорошо известно, что родился он в один день с Шекспиром (см. SM, 13-14). Например, в своем стихотворении без названия, которое начинается строчкой: “Вот это мы зовем луной” (1942), он упоминает Шекспира и Пушкина рядом[11]. Тем самым Набоков не только заявляет о своей литературной родословной, но и зашифровывает свое присутствие с помощью даты рождения: 23 апреля (как у Шекспира) 1899 года (ровно век спустя после Пушкина).

Другой способ проявления авторского присутствия через указание года рождения можно найти в “Волшебнике”. Набоков обозначает год своего рождения, вводя в число действующих лиц Марию — единственного персонажа, получившего в рассказе имя[12]. Мария — служанка, “загоняющая цыплят”[13], — напоминание о Марине, старой няне в пьесе Чехова “Дядя Ваня”, которая так же “ходит около дома и кличет кур”[14]. На вопрос: “Кого ты это?” Марина отвечает: “Пеструшка ушла с цыплятами... Вороны бы не потаскали”[15], что в контексте набоковского рассказа становится метафорическим предупреждением против главного героя. Премьера пьесы, как известно, состоялась в Московском Художественном театре в 1899 году.

Авторское присутствие Набокова, на сей раз через посредство произведений искусства, очевидно в “Даре” благодаря упоминанию Пана (Gift, 335; Дар, 301). Упоминание греческого бога пастухов — пример многоуровневого авторского присутствия, к которому я обращусь в конце статьи. Пока лишь отмечу, что Пан благодаря паронимической аттракции syrinx — Сирин (syrinx, или Pan-pipe — свирель) вызывает в памяти псевдоним Набокова. Однако в данном случае еще более важно то, что упоминание Набоковым Пана, как видно, указывает на одноименное полотно Врубеля (1899). Заметим, что Врубель упоминается в романе и чуть раньше, когда Федор Годунов-Чердынцев вспоминает “прелестный гибрид” — “трогательное упоминание” Яшей Чернышевским о “фресках Врублева” (Gift, 39; Дар, 37). Следует отметить также, что Набоков называет Врубеля среди своих самых любимых художников “экспериментального десятилетия, на которое пришлось мое детство” (SO, 170).

Еще один пример автошифра-головоломки, соотнесенного с годом рождения через посредство художественного произведения, появляется в “Приглашении на казнь”, которое Набоков писал во время работы над “Даром”. Здесь мы находим описание фотогороскопа, составленного м-сье Пьером для Эммочки “при помощи ретушировки и других фотофокусов” (IB, 170; ПК, 98[16]). В частности, на одном из снимков, изображавшем Эммочку “уже в венчальной дымке, стоял рядом с ней жених, стройный и высокий, но с кругленькой физиономией м-сье Пьера” (там же). Это — хотя и пародийное — описание заставляет вспомнить автопортрет Гертруды Кейзебир, пионера американской фотографии рубежа веков и одного из создателей фотомонтажа. В этом автопортрете, весьма схожем с фотогороскопом, Кейзебир смонтировала фотографическое изображение лица и рук с нарисованной тушью фигурой, облаченной в платье[17]. Описанием фотогороскопа, помимо насмешки над фотомонтажом, Набоков зашифровывает собственное присутствие, поскольку, по всей вероятности, автопортрет Кейзебир датируется 1899 годом. Это предположение подтверждается тонко завуалированным упоминанием о мастере фотографии в “Даре”: Кейзебир[18] — фамилия одного из трех директоров берлинской адвокатской конторы Траум, Баум и Кэзебир (Gift, 189-190; Дар, 170). Много лет спустя в “Пнине” Набоков опишет еще один “фотографический шедевр” (Pnin, 95; Пнин, 241[19]) Кейзебир “Мать и дитя” (1897). Хотя Набоков ссылается на фотографию 1897 года, вполне возможно, что по ассоциации он указывает на более известную работу Кейзебир 1899 года с тем же названием (The Metropolitan Museum of Art, Нью-Йорк).

Авторское присутствие Набокова, зашифрованное с помощью исторических событий, происходивших в год его рождения, можно обнаружить в “Возвращении Чорба”. В этом раннем своем рассказе Набоков указывает, что Келлер, тесть главного героя, “очень похож на президента Крюгера” (Stories, 147[20]). Указание, несомненно, относится к Паулю Крюгеру (1825-1904), южно-африканскому политическому деятелю и президенту Трансвааля, чей ультиматум привел к началу Англо-бурской войны в 1899 году. Следует отметить, что эта фамилия появляется также и в “Даре”, в письме матери Федора, советующей ему в процессе подготовки материалов для биографии отца “...непременно обратиться к Крюгеру, Василию Германовичу, разыскать его, если он еще в Берлине, он с ним раз вместе ездил” (Gift, 97; Дар, 87).

Важным периодом в жизни Набокова были годы учения в Тенишевском училище; важным вдвойне, поскольку училище было основано в 1899 году — в год рождения Набокова[21]. Поэтому время от времени Набоков зашифровывает свое присутствие при помощи имен тех, кто так или иначе был связан с училищем. Один такой пример есть в “Даре”. Мы встречаемся с персонажем по имени Страннолюбский — фиктивным биографом Чернышевского, которому Набоков, по-видимому, передоверяет некоторые собственные суждения и в котором, следовательно, можно видеть характерный способ проявления авторского присутствия. Его подлинный тезка — Александр Николаевич Страннолюбский, замечательный педагог, математик, выдающейся ученицей которого была знаменитая Софья Ковалевская. Страннолюбский являлся членом Попечительского совета Тенишевского училища[22].

Наряду с собственными значимыми датами Набоков иногда использовал для зашифровывания своего присутствия в тексте важные семейные даты, такие, как год рождения кого-либо из своих близких. Пример тому можно найти в “Приглашении на казнь”. В сцене ужина накануне назначенной казни есть упоминание “белой розы, отличительно от других украшавшей его (Цинцинната. — Г. Ш.) прибор” (IB, 182; ПК, 105). Самая известная в живописи белая роза — на картине Эль Греко “Погребение графа Оргаса” (церковь Святого Фомы, Толедо), на которой она украшает одежду св. Стефана, первого христианского мученика. Помимо намека на страдания Цинцинната шедевр Эль Греко крайне интересен и еще в одном отношении: принято считать, что мальчик в левой части картины, показывающий на белую розу, — сын Эль Греко. На носовом платке, торчащем из его кармана, — подпись художника, за которой следует дата рождения мальчика[23]. (Это тем более примечательно, поскольку обычно художники ставят дату завершения своей работы над картиной). Следовательно, вероятная отсылка к шедевру Эль Греко через упоминание белой розы может быть прочитана как зашифрованное “объявление” о весьма важном событии в жизни Набокова — рождении его сына Дмитрия в 1934 году, том самом, когда писатель работал над “Приглашением на казнь”.

 

Сирин

 

Набоков, как известно, нередко зашифровывает свое присутствие, обыгрывая разные значения “Сирина” — псевдонима, который он использовал на протяжении всех своих “русских лет”[24]. Набоков приоткрывает завесу над некоторыми значениями своего псевдонима во втором интервью, данном Альфреду Аппелю в августе 1970:

“В нынешние времена сирин — одно из распространенных русских названий белой совы, наводящей ужас на всех грызунов тундры; используется оно и по отношению к более привлекательной ястребиной сове, но в древнерусской мифологии это разноцветная птица с женским лицом и грудью, без сомнения сходная с сиреной, греческим божеством — перевозчицей душ и соблазнительницей моряков” (SO, 161).

Для автокодирования Набоков использует все значения псевдонима: Сирин — сова; Сирин — мифическая райская птица; сирена — греческое божество. Рассмотрим не столь очевидные примеры авторского присутствия Набокова, связанные с каждым из этих трех значений писательского псевдонима, о которых он говорит в интервью.

Во-первых, сова. Сова как знак авторского присутствия встречается в финале рассказа “Обида”. Появляется она в виде “совенка” (Stories, 276[25]), образ которого становится у Набокова “печаткой”, которой он как бы скрепляет рассказ. Здесь беспомощный совенок, выпавший из гнезда, метафорически передает страдание и одиночество маленького Пути, главного героя рассказа. Подобное же проявление авторского присутствия можно обнаружить в первом англоязычном романе Набокова в образе “кричащей совы” (RLSK, 137; ИЖСН, 115[26]). Отмеченное “совой”, а следовательно, “Сириным”, авторское присутствие подчеркивается в следующем абзаце иконически, первым инициалом Набокова, за счет упоминания “клином летящих (в английском оригинале — V-shaped flight. — Прим. пер.) журавлей” (RLSK, 137; ИЖСН, 116).

Общеизвестно, что Набоков часто зашифровывал свое присутствие упоминанием легендарной райской птицы Сирин, обитающей в мифической стране, находящейся, по преданию, где-то на Востоке. Следовательно, упоминание о “райском востоке” (Stories, 338[27]) в описании средневековой карты может быть прочитано как знак авторского присутствия. Другой, более сложный случай, — надпись на одной лубочной картинке, сообщающая о появлении Сирина в Индии, где, дабы избежать искушения зачаровывающим пением птицы и напугать ее, люди принялись палить из пушки[28]. Это объясняет, почему в “Короле, даме, валете” партнер Марты по танцам, Блавдак Виномори — полная анаграмма имени Владимира Набокова — описан как “студент с индусскими глазами” (КДВ, 265)[29]; тем самым вновь обозначено авторское присутствие, на сей раз аллюзией на райскую птицу Сирин. (В англоязычной версии романа — “King, Queen, Knave” — эта последняя фраза отсутствует.)

Сложный пример автокодирования через намек на cирену есть в “Даре”. Здесь обращение к Зине как “полу-Мнемозине” указывает на память не только как на важнейшую грань поэтики Набокова, но и подсказывает его псевдоним “генеалогически”: Мнемозина была матерью муз, а сирены, по преданию, были дочерьми Мельпомены, музы трагедии, или Терпсихоры, музы танца и легкой поэзии[30]. Набоков отдал дань и той и другой: он написал несколько пьес и не обошел вниманием легкую поэзию (см. SL, 246, 324, 383). Набоков упоминает Терпсихору в стихотворении “Конькобежец” (Стихи, 162). Такое же замаскированное указание на набоковский nom de plumе содержится, вероятно через посредство Мнемозины — “бабушки” сирен, и в названии воспоминаний Набокова, “Speak, Memory”, которые, по первоначальному замыслу писателя, должны были называться “Speak, Mnemosyne” (SM, 11).

Менее явный случай автошифра с использованием набоковского псевдонима — на сей раз с помощью парономазии и многоязычной игры слов — можно обнаружить в упоминании канарейки — по-французски serin. (В английском “serin — маленький европейский зяблик, родственный канарейке (Serinus canarius)” — Webster’s 2nd, 2285). Пример такого — типично набоковского — мультилингвистического ребуса, указывающего на авторское присутствие, находим в “Даре”. В эпизоде, явно навеянном гоголевской “Шинелью”, старичок сапожник, отказавшийся чинить изношенные башмаки Федора и тем самым подтолкнувший его к покупке новых, носит фамилию Канариенфогель, что по-немецки означает “птица канарейка”. Более того, чтобы подчеркнуть значение этой фамилии, повествователь указывает, что в окне у сапожника “действительно стояла клетка, хоть и без палевой пленницы” (Gift, 57; Дар, 53). А к концу этого длинного абзаца птица упоминается еще раз — в названии картины “Четверо горожан, ловящих канарейку”. Оба “канареечных” эпизода объединены замечанием о том, что птица улетела, “может быть <...> из клетки моего сапожника” (Gift, 58-59; Дар, 54).

 

Анаграмматическое кодирование

 

В набоковедении стали уже общим местом рассуждения о зашифровывании авторского присутствия при помощи полных или частичных анаграмм имени Набокова. Самые частые примеры — вышеупомянутый Блавдак Виномори, равно как и Mr. Vivian Badlook (KQK), Vivian Darkbloom (Lolita), Vivian Bloodmark (SM), Вaron Klim Avidov (Аdа), Adam von Librikov (TT), Van Bock (SO) и V.Irisin (LATH)[31].

Как мы уже видели, Набоков склонен обозначать собственное присутствие в названиях произведений, например, в Speak, Memory, иногда анаграмматически встраивая в них свое имя. Так, название рассказа “Волшебник” включает в себя Нбковл, частичную анаграмму фамилии и имени писателя. Этот анаграмматический шифр подкрепляется значением заглавия, которое, несомненно, подразумевает магическое искусство создателя рассказа, а не отталкивающую извращенность его героя. (Как мы помним, Набоков видел в волшебстве главную составляющую писательского дара, когда замечал, что “именно волшебник в нем (в писателе. — Г. Ш.) преобладает и делает его большим писателем” (LL, 5)). Подобным же образом заглавие рассказа “Облако, озеро, башня” включает в себя Набоко(в), почти полную анаграмму фамилии писателя. Наше предположение о том, что заглавие подразумевает присутствие автора, подкрепляется трехсложной структурой его первых двух слов и двусложной — третьего. Несмотря на разницу в ударениях, заглавие тем не менее очевидно указывает на Владимира Набокова Сирина.

Столь же регулярно Набоков пользуется анаграмматическим кодом в самих текстах, а не только в заглавиях, причем безотносительно к именам персонажей. Так, его стихотворение “Памяти Гумилева”:

Гордо и ясно ты умер, как Муза учила.

Ныне, в тиши Елисейской, с тобой говорит о летящем

медном Петре и о диких ветрах африканских — Пушкин (Стихи, 95)

— содержит посвящение: “Памяти Николая Степановича Гумилева Владимир Сирин”. Еще один замечательный пример — стихотворение Набокова “Ut pictura poesis”, которому автором предпослана надпись своему бывшему учителю рисования, знаменитому Мстиславу Добужинскому (Стихи, 181-182). Каждая из трех строф стихотворения включает в себя анаграмматическое посвящение: Мстиславу Добужинскому Владимир Набоков Сирин.

В этих двух примерах заглавие первого стихотворения и надпись во втором указывают на возможность автокодирования в соединении с посвящением. Однако менее очевидно авторское присутствие в “чистом” тексте, без такого рода меток. В подобных случаях как контекстуальные, так и метатекстуальные подсказки могут помочь в обнаружении автора. Например, заключительное четверостишие ранее упоминавшегося стихотворения “Конькобежец”:

Оставил я один узор словесный,

мгновенно раскружившийся цветок.

И завтра снег бесшумный и отвесный

запорошит исчерченный каток (Стихи, 162)

— анаграмматически свидетельствует, что тот “узор словесный”, который оставляет на льду конькобежец, содержит посвящение: Вере Евсеевне Слоним Владимир Набоков Сирин. Стихотворение было написано 5 февраля 1925 года, немногим более чем за два месяца до свадьбы Владимира и Веры (15 апреля)[32]. Таким образом, дата создания стихотворения помогает установить, что адресатом его была Вера Слоним и что предназначалось оно Набоковым в подарок невесте.

Ранее я уже отмечал, что в “Короле, даме, валете” фраза, которой описывается партнер Марты по танцам Блавдак Виномори (часто приводимая полная анаграмма Владимира Набокова), “студент с индусскими глазами”, указывает на Сирина через посредство лубочной надписи. Этот контекст помогает определить, что полное предложение, содержащее эту фразу: “Ея кавалер, студент с индусскими глазами, отрывисто и тихо ей объяснялся в любви” (КДВ, 265), включает в себя анаграмму: Владимир Набоков Сирин. Кроме того, в англоязычной версии романа соответствующее предложение: “Her partner in full erection against her leg was declaring his love in panting sentences from some lewd book” (KQK, 252) также включает анаграмму: Vladimir Naboko(v) Sirin.

Наряду с автокодированием при помощи анаграмм — и в заглавиях, и в текстах произведений — Набоков, как я уже упоминал ранее, ставит печать собственного присутствия и в концовках. Следует добавить, что и в этих случаях писатель использует анаграммы своего имени. Так, последнее предложение “Короля, дамы, валета” — и в русском оригинале, и в английском переводе — включает в себя, соответственно, Владимир Набоков Сирин и Vladimir Nabokov Siren. Тот же прием использован и в “Приглашении на казнь”: последнее предложение романа — и по-русски, и по-английски — включает, соответственно, Владимир Набоков Сирин и Vladimir Sirin. А заключительное предложение в русской версии “Лолиты”: “И это — единственное бессмертие, которое мы можем с тобой разделить, моя Лолита”[33], содержит анаграмму, выдающую авторское присутствие: Владимир Набоко(в) Сирин. Это предложение имеет, конечно, двойной смысл: на уровне контекста, как может показаться, это Гумберт Гумберт обращается к Лолите, предмету своего вожделения, но на уровне метатекста — это автор, который прощается со своей книгой и ее заглавной героиней.

 

Хроместезия

 

30 лет

Обладая способностью видеть буквы и соответствующие им звуки в цвете, Набоков часто хроместетически зашифровывает свое авторское присутствие[34]. Так, в “King, Queen, Knave” мы находим предложение: “Three rackets, each in a differently colored cloth case — maroon, blue, and mulberry — protruded from under his arm” (KQK, 32)[35]. В соответствии с “азбучной радугой” Набокова цвета чехлов для теннисных ракеток — бордовый, синий и тутовый (изначально являвшийся восковым желтовато-белесым) — указывают, относясь, соответственно, к красной, синей и белой цветовым группам, на “V”, “S” и “N” — начальные буквы имени, псевдонима и фамилии писателя: Владимир Сирин Набоков. Этого фрагмента нет в русском оригинале, но соответствущее ему предложение: “Он был в просторном пальто, на шее, спереди, пучилось белое кашне, из подмышки торчала ракета в чехле, как музыкальный инструмент, в руке он нес чемоданчик” (КДВ, 133) также напоминает об авторском присутствии анаграммой: Владимир Владимиро(ви)ч Набоков Сирин.

К аналогичному приему автокодирования Набоков прибегает и в “Приглашении на казнь”. Описывая мир Цинцинната, Набоков называет его “синим миром” и, таким образом, указывает на Сирина начальным “С”, принадлежащим в “набоковском спектре” к синей группе. Это предположение тем более оправдано, если учесть, что словосочетание “синий мир” включает в себя “Сирин”, анаграмму псевдонима Набокова. (Выбор псевдонима, с его небесно-голубым начальным “С”, обозначающим творческие способности и поэтическое вдохновение, может быть воспринят как жест самоутверждения молодого честолюбивого автора[36].)

Подобным же приемом Набоков пользуется и в том эпизоде, где Цинциннат, предполагающий, что ему удалось вырваться из плена, видит ландшафт: “In the rosy depths of the sky, stood a chain of translucent and fiery cloudlets, and there stretched a long violet bank with burning rents along its lower edge” (IB, 164). В цветовой палитре писателя “V” относится к красной группе, а “S” — к синей, “the rosy depths of the sky” и “fiery cloudlets” вместе с “violet bank” хроместетически подразумевают “V” и “S” (инициалы имени и псевдонима Набокова) и могут быть восприняты как предзнаменование освобождения Цинцинната автором-демиургом. Наше предположение подтверждается тем, что в русском оригинале это описание (“но над невидимыми садами, в розовой глубине неба, стояли цепью прозрачно-огненные облачка и тянулась одна длинная лиловая туча с горящими прорезами по нижнему краю”), выделенное знаками тире для привлечения особого внимания читателя, также включает в себя анаграмму полного имени писателя: Владимир Владимирович Набоков Сирин. Подобный же хроместетический ход есть и в “Даре”: “Федор Константинович сел между Шахматовым и Владимировым, около широкого окна, за которым мокро чернела блестящая ночь, со световыми рекламами двух оттенков (на большее число не хватило берлинского воображения), озонно-лазурного и портвейно-красного” (Gift, 320; Дар, 287), где последние два оттенка, благодаря цветовым группам инициалов Набокова — “S” и “V”, — подразумевают авторское присутствие, несмотря на отвлекающий маневр с ироническим “берлинским” отрицанием.

Сходным же приемом — хотя и более изощренно — Набоков пользуется, зашифровывая авторское присутствие при помощи красно-синих предметов, таких, как воздушные шары, мячи и карандаши. Как мы помним, помимо анаграмматической подсказки (сочетание “красно-синий” включает в себя слово Сирин) эта фраза указывает на инициалы имени и псевдонима Набокова их цветовыми соответствиями. Красные и синие шары мы находим и в предпоследней главе “Короля, дамы, валета” (сцена в курзале), которая впервые отмечает появление автора — вместе с его женой — “для инспекции” (KQK, VIII). Присутствие вездесущего автора подчеркнуто точкой зрения Марты, которая видит, что “в каждом (шаре. — Прим. пер.) была вся зала, и люстры, и столики, и она сама” (KQK, 237; КДВ, 265). (В английской версии романа это восприятие несколько смазано добавлением зеленых шаров.)

Красно-синий мяч прокатывается и по страницам “Приглашения на казнь”. Если мы примем во внимание эмоциональное участие автора в судьбе своего героя, которого он называет “бедненьким моим Цинциннатом” и предостерегает от приближающейся опасности, заклиная: “ Осторожно, Цинциннат!” (IB, 65, 155; ПК, 36, 89), то поймем, что в контексте романа авторское присутствие еще раз доказывает: герой будет спасен его всесильным создателем.[37]

Авторское присутствие проявляется и в “Истинной жизни Себастьяна Найта” — в замечании повествователя: “Дитя подошло ко мне и молча протянуло новенький красно-синий карандаш” (RLSK, 140; ИЖСН, 118). Авторское присутствие свидетельствует о важности всего эпизода: о художественных наклонностях мальчика и его дяди и особенно умении последнего писать свое имя вверх ногами повествователь вспомнит еще раз, и это поможет ему в разоблачении мадам Лесерф (RLSK, 142, 169; ИЖСН, 119, 141).

 

Иконичность

 

Набоков, обладавший исключительной зоркостью, проявляет особый интерес к иконичности алфавита и таким образом зашифровывает свое авторское присутствие[38]. Любопытный пример находим в “Приглашении на казнь”, где повествователь замечает, что “окружающие понимали друг друга с полуслова, — ибо не было у них таких слов, которые бы кончались как-нибудь неожиданно, на ижицу, что ли, обращаясь в пращу или птицу, с удивительными последствиями” (IB, 26; ПК, 13). По наблюдениям Д.Бартона Джонсона, “церковно-славянская ижица, в свою очередь ведущая происхождение от греческой эпсилон, имеет форму и, как утверждает Набоков, очертаниями напоминает пращу (“catapult” в британском английском) или летящую птицу”[39]. Однако это наблюдение следует дополнить еще одной важной деталью: латинская “V”, первый инициал Набокова, иконически напоминает церковно-славянскую ижицу. Как подсказывает контекст романа, мир, окружающий Цинцинната, предсказуем и лишен ижиц, в то время как в тайном мире главного героя есть эта редко встречающаяся буква, символ непредсказуемости и, как следствие, квинтэссенция творчества. Ее визуальное сходство с латинским инициалом автора не только указывает на присутствие Набокова, но также говорит о том, что внутренний мир Цинцинната родствен миру его создателя. В английском переводе Набоков заменяет ижицу на “upsilamba”, которая не только является “смесью эпсилон, визуально действительно напоминающей летящую птицу, и лямбды, в типографском наборе похожей на перевернутый Y — раздвоенный конец пращи”[40], но и дважды указывает на авторское присутствие сходством двух этих греческих букв с латинским первым инициалом писателя.

Еще один пример авторского присутствия Набокова, зашифрованного формой первого инициала, можно найти в “Истинной жизни Себастьяна Найта”. Первоначально авторское присутствие едва намечено в пересказе сюжетной канвы романа Себастьяна “Успех”, где “обе линии, сходящиеся в конце концов в вершине конуса, менее всего похожи на сторону треугольника, прилежно расходящиеся к неведомому основанию, — линии эти извилисты, они то почти соприкасаются, то разбегаются прочь” (RLSK, 95; ИЖСН, 85). Внешне это описание — порхающая крыльями бабочка — касается лишь сюжета “Успеха” (хотя, с другой стороны, бабочки — это еще один “говорящий” прием автокодирования Набокова), но в контексте романа оно иконически указывает на присутствие повествователя В. и, что более важно, на присутствие автора, его тезки по инициалу[41]. Далее в романе авторское присутствие Набокова вновь обнаруживается иконически, более открыто, благодаря графической форме первого инициала писателя, заданного “клином летящими журавлями; их нежные стоны растворяются высоко в бирюзово-голубом небе” (RLSK, 37; ИЖСН, 116). Помимо иконического обозначения авторского присутствия, это предложение выразительно передает атмосферу печали, сопровождающую неразделенную любовь Себастьяна “русских лет”, через слуховую образность (“стоны журавлей”, которым предшествовал “крик совы” — о значении последнего см. выше) в соединении со зрительной (“черная бездна” (RLSK, 137; ИЖСН, 115) и “поваленное дерево” (RLSK, 137; ИЖСН, 116)). Следует заметить, что этот “кадр”-ретроспекция подсказывает фамилию последней возлюбленной Себастьяна: “A Camberwell Beauty skims past and settles on the kerf, fanning her velvety wings[42]” — мадам Лесерф (Mme Lecerf), изменчивой, как бабочка, указывая не только на ее имя (Нина), но и на само время, “проступающее” в последнем предложении буквами anni (лат. годы). Ее прежнее полное имя по мужу — Nina Rechnoy (под этим именем ее и знал Себастьян) — “вписано” в следующее предложение: “Back to town to-morrow, school beginning on Monday[43]” (там же). Оба примера анаграмматических конструкций лежат в основе следующего предположения повествователя: “В том, что встреча, связанная с первой юношеской любовью Себастьяна, оказалась причастна к отзвукам его последней темной страсти, соблюден, кажется, закон некоей странной гармонии” (RLSK, 137; ИЖСН, 114).

Несколько лет спустя образ журавлей вновь появится в стихотворении “Вечер русской поэзии”: “On mellow hills the Greek, as you remember,/ fashioned his alphabet from cranes in flight[44]” (РР, 158). Однако в этом программном стихотворении образ летящих журавлей несет в себе новые смысловые краски — nomen est omen. “Летящие журавли” становятся, кажется, пророческим предсказанием писательской судьбы Набокова — ведь его первый инициал лежит в основе словесного творчества.

 

Комплексное кодирование

 

Я уже указывал на комплексный автошифр Набокова — одновременное соединение различных способов авторского присутствия. Сейчас я бы хотел остановиться на одном из самых поразительных примеров этого типа. Использован этот прием в “Пнине”, в эпизоде вечеринки по случаю новоселья главного героя. В этой сцене мы находим описание картины ван Эйка “Мадонна каноника ван дер Пале” (Коммунальный музей, Брюгге), видимо, потому, что Лоренс Клементс, коллега Пнина по университету и бывший владелец дома, отличается “поразительным сходством” с “толстощеким, в пушистом нимбе каноником” (Pnin, 154; Пнин, 290). Я уже говорил, что упоминание Набоковым шедевра ван Эйка — завуалированное указание на авторское присутствие. Припомним, что на картине изображена фигура, как пишет Набоков, “статиста, разодетого под Святого Георгия” (там же), в доспехах которого можно увидеть отражение автора[45]. Следует заметить, что несколько ранее Набоков упоминает в романе о подобной практике “автопортретирования”, характерной для фламандских художников: “В никелированных частях машины, в стеклах фар, оправленных солнцем, он (Виктор. — Г. Ш.) мог видеть и улицу и себя, и зрелище было подобно крошечному микрокосму комнаты (где и человечки видны со спины) в том очень странном и совершенно магическом выпуклом зеркале, что полтысячи лет назад и Ван-Эйк, и Петрус Кристус, и Мемлинг помещали в своих столь подробно прописанных интерьерах, где-нибудь за спиной сердитого коммерсанта или домашней Мадонны” (Pnin, 97- 98; Пнин, 243). В данном контексте автопортрет ван Эйка — отразившийся в доспехах Святого Георгия — подразумевает авторское присутствие и через день рождения, поскольку Набоков отмечает его в день Святого Георгия (23 апреля)[46]. Кроме того, автопортрет ван Эйка мог привлечь внимание Набокова и тем, что он появляется “на боку” доспехов Святого Георгия. Далее упоминанием полотна ван Эйка Набоков и анаграмматически, и хроместетически указывает на собственое присутствие: ярко-красные шляпа и штаны и темно-синяя мантия в той фигуре, что отражается в доспехах Святого Георгия, могли также обратить на себя внимание Набокова, поскольку “V” и “S”, инициалы его имени и псевдонима (Владимир Сирин), в набоковском спектре принадлежат, как я уже упоминал выше, к красной и синей группам, в то время как русская версия этой цветовой комбинации — красно-синий — анаграмматически указывает на Сирина.

Авторское присутствие становится еще более заметным в том же эпизоде, когда Джоун Клементс, жена Лоренса, специально заговаривает о каком-то неизвестном писателе — который, по всей видимости, есть не кто иной, как сам Набоков. А “очаровательная привычка” Джоун “прерывать фразы — чтоб подчеркнуть отдельные смысловые группы, а скорей, просто для того, чтоб собраться с силами — глубокими охающими вздохами” (Пнин, 295), призвана подчеркнуть важность высказывания и привлечь к нему внимание читателя. По удачному замечанию Геннадия Барабтарло, само предложение суммирует “главные особенности композиции “Пнина” и поэтики Набокова в целом”[47]. Предложение в английском оригинале: “But don’t you think — haw — that what he is trying to do — haw — practically in all his novels — haw — is — haw — to express the fantastic recurrence of certain situations?” (Pnin, 159) — включает в себя анаграмму сокращенного имени, фамилии и псевдонима Набокова: Влад. Набоко(в) Сирин. Переданное по-русски: “А вы не думаете[48], что то, что он пытается сделать практически во всех своих романах, это передать небывалое повторение определенных ситуаций?” (пер. Г. Ш.) — это предложение вновь включает в себя анаграмму имени, отчества, фамилии и псевдонима писателя: Владимир Владимиров(и)ч Набоков Сирин.

Как же объяснить столь сильную приверженность Набокова к разнообразному и изощренному автокодированию? Во-первых, в проявлении авторского присутствия Набоков следовал традиции, сложившейся в различных видах искусства, таких, как литература, живопись и кино. Кроме того, Набоков, осознававший себя в своей художественной вселенной “антропоморфическим божеством” (BS, XVIII), продемонстрировал это утверждение через “божественные знаки”, указывавшие на присутствие автора. Иногда он обнаруживал свое горнее присутствие в конце своих произведениий, как бы заключая их своей “печаткой”. Обращаясь к комплексному автокодированию, Набоков прибегал к приемам, принятым при составлении шарад и шахматных задач, для решения которых обычно необходимы многоходовые комбинации. В высшей степени homo ludens, Набоков зашифровывал собственное присутствие множеством способов ради игры, которой он с удовольствием предавался со своими “добрыми читателями” (LL, 1-6), но прежде всего, с “человеком, которого он (писатель. — Прим. пер.) видит каждое утро в зеркале, когда бреется” (SO, 18)[49]. Наконец, исследование приемов автокодирования дает уникальный доступ в творческую лабораторию этого несравненного литературного волшебника, чье авторское присутствие столь многообразно запечатлено во всем его творчестве.

Перевод с английского Татьяны Кучиной

 

Гавриэль Шапиро — доцент кафедры русской литературы Корнельского университета (США), автор книг “Nikolai Gogol and the Baroque Cultural Heritage” (1993) и “Delicate Markers: Subtexts in Vladimir Nabokov’s Invitation to a Beheading” (1998). Настоящий текст представляет собой перевод написанной по-английски статьи “Setting His Myriad Faces in His Text: Nabokov’s Authorial Presence Revisited”, которая в скором времени появится в сборнике “Nabokov and His Fiction: New Perspectives”, ed. Julian W. Connolly. Cambridge: Cambridge University Press.

 

Кучина, Татьяна Геннадиевна — литературовед, кандидат филологических наук, автор статей по теории литературы и литературе ХХ века.

 

Примечания:

 

Список использованных сокращений:

 

Ada — Ada, or Ardor: A Family Chronicle. 1969; New York: Vintage International, 1990.

AnL — The Annotated Lolita. Ed. with preface, introd. and notes by Alfred Appel Jr. 1970; revised and updated edition. New York: Vintage International, 1991.

BS — Bend Sinister. 1947; New York: Vintage International, 1990.

Gift — The Gift. Trans. Michael Scammell with the collaboration of the author. 1963; New York: Vintage International, 1991.

IB — Invitation to a Beheading. Trans. Dmitri Nabokov in collaboration of the author. 1959; New York: Vintage International, 1989.

KQK — King, Queen, Knave. Trans. Dmitri Nabokov in collaboration of the author. 1968; New York: Vintage International, 1989.

LATH — Look at the Harlequins! 1974; New York: Vintage International, 1990.

LL — Lectures on literature. Ed. by Fredson Bowers. New York: Harcourt, Brace Jovanovich / Bruccoli Clark, 1980.

Lilita — Lolita. 1955; New York: Vintage International, 1989.

Лолита — Лолита. New York: Phaedra, 1967.

Lo Screen — Lolita: A Screenplay. 1974; New York: Vintage International, 1997.

Pnin — Pnin. 1957; New York: Vintage International, 1989.

PP — Poems and Problems. New York: McGraw-Hill, 1970.

RLSK — The Real Life of Sebastian Knight. 1941; New York: Vintage International, 1992.

SL — Selected Letters, 1940-1977. Ed. Dmitri Nabokov and Matthew J. Broccoli. New York: Harcourt Brace Jovanovich / Bruccoli Clark Layman, 1989.

SM — Speak, Memory. 1967; New York: Vintage International, 1989.

SO — Strong Opinions. 1973; New York: Vintage International, 1990.

Stories — The Stories of Vladimir Nabokov. NewYork: Alfred A.Knopf, 1995.

TT — Transparent Things. 1972; New York: Vintage International, 1989.



[1] Так, Цицерон в “Тускуланских беседах” (I. XV. 34) говорит, что “Фидий поместил свой портрет на щите Минервы, хотя и не позволил начертать на нем свое имя”. См.: Cicero, Tusculan Disputations. Trans. J. E. King. Cambridge: Harvard University Press, 1996, p.41.

Об авторском присутствии в литературе см.: Bruce E. Chaddock, Authorial Presence and the Novel. Ph. D. diss., Cornell University, 1974; G.R.Thompson, The Art of Authorial Presence: Hawthorne’s Provincial Tales. Durham and London: Duke University Press, 1993. О различных аспектах самообнаружения художника в живописи см.: Matthias Winner, ed. Der Kunstler uber sich in seinem Werk. Weinheim: VCH, Acta Humanoria, 1992.

[2] См.: Alfred Appel Jr., Nabokov’s Dark Cinema. New York: Oxford University Press, 1974, pp. 249-252; Pekka Tammi, Problems of Nabokov’s Poetics: A Narratological Analysis. Helsinki: Suomalainen Tiedeakatemia, 1985, pp.315-317.

[3] Фрагмент лекции В. Набокова о Джойсе приводится по изданию: Набоков В.В. Лекции по зарубежной литературе / Под ред. В.А.Харитонова. М.: Изд-во “Независимая газета”, 1998. С.408 (Пер. Е.Касаткиной). — Прим. пер.

[4] Более подробно, включая библиографию вопроса, см.: Pekka Tammi, Problems of Nabokov’s Poetics, pр. 314-359. Из недавних работ, касающихся автокодирования у Набокова, особенно в “Отчаянии”, см.: Julian W. Connolly, Nabokov’s Early Fiction: Patterns of Self and Others. Cambridge University Press,1992, pp.157-160; Alexander Dolinin, The Caning of Modernist Profaners: Parody in Despair// Zembla. Online, available: http://www.libraries.psu.edu/iasweb/nabokov/dolil.htm, 6 n.7.

[5] Набоков В.В. Другие берега. Ann Arbor: Ardis, 1978. С.43. Далее ссылки на это издание даются в тексте буквами ДБ.

О Набоке см.: Alexander Lehrman, An Etymological Footnote to Chapter Three of Speak, Memory // The Nabokovian. Vol. 24, 1990, pp.32-33.

[6] Набоков, несомненно, осознавал, что значение его фамилии соотносится и с его положением писателя-эмигранта — аутсайдера, смотрящего на вещи сбоку.

[7] См. также: Gavriel Shapiro, Lolita Class List // Cahiers du Monde russe. Vol. 37, 1996, p.327.

[8] Об использовании значимых дат у Набокова см.: Pekka Tammi, Problems of Nabokov’s Poetics, рp. 327-329; Priscilla Meyer, Find What the Sailor Has Hidden: Vladimir Nabokov’s Pale Fire. Middletown, Conn.: Wesleyan University Press, 1988, p.88. О значении даты рождения в произведениях современников Набокова, прежде всего Марины Цветаевой и Велимира Хлебникова см.: Barbara Lonnqvist, К значению дня рождения у авангардных поэтов // Readings in Russian Modernism. To Honor Vladimir Fedorovich Markov. Ed. Ronald Vroon and John E. Malmstad. М.: Наука, 1993. С. 206-211.

[9] Здесь и далее все ссылки на роман “Дар” приводятся по изданию: Набоков В.В. Собр. соч. в 4-х томах. Т. 3. М.: Правда, 1990. — Прим. пер.

[10] Более подробно см.: Gavriel Shapiro, Nabokov’s Allusions: Dividedness and Polysemy // Russian Literature. Vol. 43, 1998, pp.329-338.

[11] См.: Набоков В.В. Стихи. Ann Arbor: Ardis, 1979. С.269. Здесь и далее все ссылки на “Стихи” Набокова приводятся по этому изданию

[12] См.: Gennady Barabtarlo, Those Who Favor Fire (On The Enchanter) // Russian Literature Triquarterly. Vol. 24, 1991, p.91.

[13] Набоков В.В. Волшебник // Звезда. 1991. №3. С.24. — Прим. пер.

[14] Чехов А. П. Пьесы. М.: Олимп-ППП, 1993. С.73.

[15] Там же.

[16] Здесь и далее ссылки на русский текст “Приглашения на казнь” приводятся по изданию: Набоков В.В. Собр. соч. в 4-х томах. Т. 4. — Прим. пер.

[17] См.: Barbara L. Michaels, Gertrude Kasebier. The Photographer and Her Photographs. New York: Abrams, 1992, p.65, ill. 40.

[18] Кэзебир — в русскоязычной транскрипции Набокова. — Прим. пер.

[19] Здесь и далее все ссылки на русскоязычный текст романа “Пнин” приводятся по изданию: Набоков В.В. Романы. М.: Худож. лит-ра, 1991. Пер. Б. Носика. — Прим. пер.

[20] Набоков В.В. Собр. соч. в 4-х томах. Т. 1. С.25.

[21] См.: Осип Мандельштам, Собр. соч. в 3-х томах. Нью-Йорк: Международное литературное содружество, 1967-1971. Т. II. С.576.

[22] См.: Журавлева Л. С. Княгиня Мария Тенишева. Смоленск: Полиграмма, 1994. С.17-18.

[23] См.: Francisco Calvo Serraller, El Greco: The Burial of the Count of Orgaz. London: Thames and Hudson, 1994, p.19.

[24] Детальное обсуждение вопроса о псевдониме Набокова и его многослойных коннотациях см: Останин В. “Равенство, зигзаг, трилистник, или о трех родах поэзии” и “Сирин: 22 + 2” // Новое литературное обозрение. 1997. № 23. С.300-302; 305; Фомин А. Сирин: двадцать два плюс один // Там же. С.302-304; Gavriel Shapiro, Delicate Markers: Subtexts in Vladimir Nabokov’s Invitation to a Beheading // New York: Peter Lang, 1998, pp.9-29.

[25] Набоков В.В. Собр. соч. в 4-х томах. Т. 2. С.354.

[26] Здесь и далее все ссылки на русскоязычный текст романа “Истинная жизнь Себастьяна Найта” приводятся по изданию: Набоков В.В. Романы. М.: Худож. лит-ра, 1991. Пер. А.Горянина и М.Мейлаха. — Прим. пер.

[27] Набоков В.В. Совершенство / Набоков В.В. Собр. соч. в 4-х томах. Т. 2. С.411.

[28] См.: Юрий Овсянников, Лубок. Русские народные картинки 17-18 вв. М.: Сов. художник, 1968. Илл. 81.

[29] Здесь и далее все ссылки на русский оригинал романа “Король, дама, валет” приводятся по изданию: Набоков В.В. Собр. соч. в 4-х томах. Т. 1.

[30] См.: Pierre Grimal, The Dictionary of Classical Mythology. New York: Blackwell, 1987, pp.293; 421.

[31]См. недавнее исследование, посвященное анаграммам имени Набокова: Laurence Guy, Les anagrammes cosmopolites de l’auteur dans son oeuvre, ou l’identite renversee de Vladimir Nabokov // Cahiers du Monde russe. Vol. 37, 1996, pp.337-348. Об использовании анаграмматического кода и иконичности алфавита (см. далее) в родной для Набокова русской литературе и прежде всего в произведениях его литературных предшественников — Пушкина и Гоголя — см.: Кандинский-Рыбников А. А. Учение о счастье и автобиографичность в “Повестях покойного Ивана Петровича Белкина, изданных А. П.”. М.: Феникс, 1993; Lauren G. Leighton, The Esoteric Tradition in Russian Romantic Literature. University Park: The Pennsylvania State University Press, 1994; Гавриэль Шапиро, Николай Гоголь и гордый гоголь: писатель и его имя // Russian Language Journal. Vol. 43, No. 144, 1989, pp.145-159.

[32] О дате создания стихотворения см.: D. Barton Johnson, Wayne C. Wilson, Alphabetic & Chronological Lists of Nabokov’s Poetry // Russian Literature Triquarterly. Vol. 24, 1991, p.365; о дате женитьбы Набокова см.: Brian Boyd, Vladimir Nabokov: The Russian Years. Princeton, N.J.: Princeton University Press, 1990, pp.239-240.

[33] Набоков В.В. Лолита. New York: Phaedra, 1967. С. 287 (далее Лолита).

[34] См.: D. Barton Johnson, Worlds in Regression: Some Novels of Vladimir Nabokov. Ann Arbor: Ardis, 1985, pp.7-46.

[35] Из подмышки у него торчали три ракетки в чехлах разных цветов — бордовом, синем и темно-красном. — Прим. пер.

[36] См. собственное признание Набокова: «Сирин мне представлялся с сияющим синим “с”, светло-синим... Мне казалось, это было обаятельное, красочное слово». Цит. по.: Andrew Field, Nabokov: His Life in Part. New York: Viking, 1977, p.149.

[37] Более подробно о красно-синем мяче как приеме проявления авторского присутствия см.: Shapiro, Delicate Markers, pp. 67-70.

[38] Об иконичности алфавита в произведениях Набокова, прежде всего в “Приглашении на казнь”, см.: Johnson, Worlds in Regression, pp.28-46; Shapiro, Delicate Markers, pp.32-55.

[39] См.: Johnson, Worlds in Regression, p.35. Оба образа — и летящая птица, и праща — “говорящие”: первый, конечно же, знак свободы, второй — аллюзия на победу царя Давида над Голиафом; ими предсказывается, соответственно, освобождение Цинцинната и его победа над окружающим миром.

[40] Johnson, ibid.

[41] См: Susan Elizabeth Sweeney, The V-shaped Paradigm: Nabokov and Pynchon // Cycnos. Vol. 12, No. 2, 1995, pp.173-180.

[42] “Проплывает огромная бабочка, садится на зарубку пня, веером разложив бархатные крылья” (ИЖСН, 116).

[43] “Завтра обратно в город, в понедельник — в гимназию” (ИЖСН, 116).

[44] Как помнится, на благодатных холмах грек уподобил свой алфавит летящим журавлям. — Прим. пер.

[45] О приемах самообнаружения художника в работах Яна ван Эйка см.: John L. Ward, Disguised Symbolism as Enactive Symbolism in Van Eyck’s Paintings // Artibus et historiae. Vol. 29, 1994, pp.43-44.

[46] См.: Gavriеl Shapiro, Two Notes on Pnin // The Nabokovian. Vol. 29, 1992, pp.36-37.

[47] Gennady Barabtarlo, Phantom of Fact: A Guide to Nabokov's Pnin. Ann Arbor: Ardis, 1989, p.246.

[48] Cр. обратный перевод этой фразы соответственно в “Даре” (Cобр. соч. в 4-х томах. С.262) и “The Gift” (p. 293).

[49] О Набокове как homo ludens см.: Люксембург А. М., Рахимкулова Г. Ф. Магистр игры Вивиан ван Бок (Игра слов в прозе Владимира Набокова в свете теории каламбура). Ростов-на-Дону: Ростовский государственный университет, 1996.

Версия для печати