Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Старое литературное обозрение 2001, 1(277)

О концовке набоковского “Подвига”

Как и сам главный герой романа Мартын Эдельвейс — русский среди иностранцев, швейцарец среди русских, концовка ”Подвига“ стоит особняком среди других романов Владимира Набокова. В предисловии к английскому переводу романа (1970), Набоков писал о соблазне совершить свой собственный ”подвиг в романе (”а temptation to perform my own little exploit“)[1]. Мне думается, что ”Подвиг“ (”Glory“ в английском варианте) более всех остальных вещей Набокова отвечает его собственным представлениям не только об идеальном акте чтения, во время которого ”невозможно читать книгу: её можно только перечитывать“, но и о такой концовке романа, в которой время переходит в пространство и исчезает навсегда[2].

Реалистические, исторические интерпретации романа рассматривают концовку как трагическое воплощение мечты Мартына о возвращении. Эта точка зрения предполагает, что после нелегального перехода российской границы Мартын был задержан и расстрелян, идя по стопам своего лирического предшественника в стихотворении ”Расстрел“ (1927): ”Россия, звёзды, ночь расстрела/ и весь в черёмухе овраг“[3]. В отличие от героев-эмигрантов таких произведений Набокова, как ”Посещение музея“ или ”Посмотри на арлекинов!“, Мартын не возвращается из Советской России, чтобы рассказать о своей экспедиции. Непосредственные читатели-свидетели подвига Мартына в романе — Зилановы и Дарвин — почти с готовностью заключают, что он погиб. Возлюбленная Мартына Соня Зиланова ”вперемешку с рыданиями“ кричит: ”Его убьют, Боже мой, ведь его убьют“.”Дело довольно безнадёжное“, — заявляет сонин отец (Подвиг, 295)[4]. Тем не менее, сам факт смерти Мартына не зафиксирован в романе, что, с реалистической точки зрения, создаёт открытую концовку.

Ряд исторических и политических факторов влияет на решение Мартына предпринять экспедицию на родину. Годы его учёбы в Кембридже совпадают с кульминацией Гражданской войны, и мать Мартына с волнением думает о том, как бы он не бежал к Белым. Когда Соня ядовито вопрошает, не собирается ли он вступить в армию генерала Юденича, Мартын афористически отвечает: ”Одни бьются за призрак прошлого, другие — за призрак будущего“ (Подвиг, 200). Во время своей первой осени в Англии, он вдруг осознаёт, что он ”изгнанник“, навеки связанный с судьбой России. Решение Мартына изучать русскую историю и литературу конечно же исходит из его убеждения, что ”выбор его несвободен, что есть одно, чем он заниматься обязан“. В первые месяцы учёбы в Кембридже Мартын попадает под сильное влияние знаменитого профессора русской цивилизации Арчибальда Муна (вымышленное имя). Первоначальное восхищение Мартынa профессором-славистом — и последовавшее за этим разочарование — отражается на его решении вернуться в Россию. Разлад между студентом и профессором конечно же происходит не только из-за различных сексуальных предпочтений: полуночного уранизма Муна и солнечной гетеросексуальности Мартына. По мере того, как план экспедиции в Россию кристализуется в сознании Мартына, ему становитая всё труднее переносить одновременную любовь Муна к прошлому России — любовь коллекционера древностей — и полнейшее презрение к её настоящему и будущему (”Всё последующее — блатная музыка“ — Подвиг, 200). В отличие от Муна, Мартын не готов запереть историю России в музейную витрину. Всевозможные ”знаки и символы“ окружают Мартына и постоянно напоминают ему о живой России. Для Мартына Россия — нарратив с открытой концовкой, и посление главы романа опровергают именно убеждение Муна, что нельзя ”остаться в Вавилоне“.

В самом конце романа Мартын делится своими планами со своим другом Дарвином. Вчитайтесь в этот отрывок диалога, где Дарвин, как и сам его создатель знает гораздо больше, чем выражают его слова:

”Я только не совсем понимаю, зачем это всё“.

”Подумай и поймёшь“, — сказал Мартын.

”Заговор против добрых старых Советов? Хочешь кого-нибудь повидать? Что-нибудь передать, устроить? Признаюсь, я в детстве любил этих мрачных бородачей, бросающих бобмы в тройку жестокого наместника“. (Подвиг, 292)

Хотя Мартын и ”хмуро“ качает головой, будто бы отрицая догадку Дарвина, концовка ”Подвига“ несомненно отражает деятельность эмигрантских монархических и эсеровских организаций, направленную на свержение режима большевиков. К концу 1920х годов, когда Набоков писал ”Подвиг“ (роман публиковался в ”Современных записках“ в 1931-32 гг. и отдельным изданием в 1932 г.), агенты НКВД успешно внедрились и состав заграничных организаций и ликвидировали многие из них. К историческому фону ”Подвига“ следует отнести арест, процесс и смерть Бориса Савинкова после его возвращения в Россию в августе 1924 года. Исходя из того, что читателю известно о Зиланове, Иоголевиче и Грузинове, трёх эсерах-конспираторах в романе, а также о времени экспедиции Мартына, можно предположить, что концовка содержит обоюдоострый комментарий Набокова о смысле антибольшевистской деятельности эмигрантов. Отдавая должное героизму Мартына, Набокова при этом намекает на полный разрыв между безответным героизмом отдельных активистов и профессиональным цинизмом руководителей антибольшевистского движения — вспомните огорчительный для Мартына разговор с Грузиновым о нелегальном переходе границы. Как бы то ни было, Набоков писал в английском предисловии о ”подвиге сияющего мученика“ (”glory of a radiant martyr“[5]), указывая на связь между самим именем Мартына (в английской транслитерации имя ”Мartyn“ похоже на слово ”martyr“ = ”мученик“) и сразу несколькими христианскими святыми и великомучениками. Вряд ли случайность, что Мартын совершает переход через границу в ноябре, месяце двух святых Мартинов. (В западном христианстве, день св. Мартина Турского приходится на 11 ноября, а день св. Мартина I, Папы Римского, на 12 ноября).

Наконец, об одном из заговорщиков, Иоголевиче, в романе говорится, что он пересёк границу в саване. Мысль об экспедиции Мартына в Россию как о схождении в Ад находит структурное вополощение в заключительном образе романа — пустой тропинке, исчезающей в тёмном лесу. Вспоминается начало ”Ада“ Данте Алигьери, где поэт, ”земную жизнь пройдя до половины ... очутился в сумрачном лесу, утратив правый путь во тьме долины“ (пер. М. Лозинского; кстати, Данте упоминается в 34-й главе ”Подвига“). Дантовские реминисценции в концовке романа связывают реалистические и исторические интерпретации с мифологическими и фантастическими объяснениями.

Во второй половине романа Мартын и Соня создают Зоорландию — текстовое пространство, где законы здравого смысла перестают действовать, и где царит фантазия. Интерпретации концовки меняются, если предположить, что Мартын оказывается не на территории исторической России, а в стране художественного воображения, Зоорландии.

Исследователи Набокова видели в Зоорландии дистопическую Россию. И в самом деле, дистопические, а точнее свифтовские тона звучат в описании Зоорландии, сочинённом Мартыном и Соней. Именно Соня перебрасывает мостик от фантастической Зоорландии к реальной большевистской России. Соня прослаивает выдуманные подробности жизни в Зоорландии ключевыми историческими и политическими деталями: ”Я забыла тебе сказать, что Саван-на-рыло ... приказал врачам лечить все болезни одним способом...“ (Подвиг, 256). Здесь очевидна отсылка не только к ”савану“, в котором Иоголевич пересёк российскую границу, но и к жестокому итальянцу-реформатору. Вспомним также стихотворение Набокова ”Ульдаборг“, написанное в 1930 году, т.е. во время работы над ”Подвигом“, и носящее подзаголовок ”перевод с зоорландского“[6]. В последней строфе герой стихотворения сходит с эшафота, смеясь и тем самым являя сходство с Цинциннатом Ц. из романа ”Приглашение на казнь“ и героем позднего рассказа ”Истребление тиранов“.

Более заманчиво искать в Зоорландии черты бестиария. В дополнение к генеологическому родству Мартына (через бабушку Индрикову) с индриком — праматерью всех зверей в русском фольклоре, имя и фамилия Мартына Эдельвейса связывают его с горным цветком, обезьяной (мартышкой) и птицей (из семейства ласточек; сf. англ. ”martin“). Фамилия Сони Зилановой смыкает её со змеёй (зилан); в кембриджских главах один из персонажей цитирует похабную поговорку, контекстуально связывая образ Сони с собакой (”вести под ручку маленькую сучку“). Можно привести и другие связи между героями романа и реальными и мифологическими животными. Быть может Зоорландия и действительно оредставляет собой некое царство зверей, но при этом принципы дарвиновской эволюции не действуют в её пределах. Чрезвычайно показательно, что вскоре после выхода из университета Дарвин вступает на журналистическую стезю и уезжает в Америку, где преуспевает в игре выживания сильнейших. При этом Мартын выдумывает для себя и Сони Зоорландию, в мифологическом пространстве которой вместо дарвиновской селекции и направленного отбора по приобретаемым признакам происходит протовоположное, т. е. накопление и сосредотачивание врождённого, внутреннего, неизменного совершенства. Если Зоорландия задумана как чертог анти-дарвинизма, то концовка романа, в которой Дарвин-персонаж следует за Мартыном по тропе, ведущей в Зоорландию, выражает ироническое и скептическое отношение Набокова к эволюционной теории Чарльза Дарвина.

Ещё более заманчиво отыскать в концовке ”Подвига“ полемику с романом Виктора Шкловского ”Zoo, Письма не о любви, или Третья Элоиза“, впервые опубликованном в Берлине в 1923 году. Создание Зоорландии вызвано следующей цепью событий. Мартын приезжает в Берлин, где он находит Соню вовлечённой в водоворот эмигрантской культурной жизни. Он общается с берлинскими русскими литераторами, среди которых самым талантливым молодым прозаиком признан Бубнов. Поскольку Мартын пишет только лишь письма матери, он вскоре получает прозвище ”наша мадам де Севинье“. Однажды, провожая Соню домой, Мартын ”забыл обычную ... боязнь быть поднятым Соней на зубки, — и чудом заговорил...“ Мартын описывает городской пейзаж древнего Рима, где ”Гораций шёл на Марсово поле, тщедушный, но с брюшком, лысый и ушастый, в неряшливой тоге, и слушал нежный шёпот бесед под портиками, прелестный смех в тёмных углах“ (Подвиг, 253). Соня настолько очарована писательским рассказом Мартына, что она предлагает его поцеловать. Последовавший за этим поцелуй совсем не похож на тот, братски-невиный поцелуй в щёку, которым Мартын некогда напугал Соню в спальне её покойной сестры: ”Мартын привлёк к себе Соню и, чтобы не терять ничего из этой минуты, не зажмурился, медленно целуя её холодные мягкие губы, а следил за бледным отсветом на её щеке ... она вздрагивала и вытягивала губы, но вдруг ладонью отодвинула его лицо и, стуча зубами, вполголоса сказала, что больше не надо, пожалуйста, больше не надо“ (Подвиг, 254). На следущий день, повстречав Соню на улице с другим мужчиной, Мартын пишет ей письмо, судя по всему о любви. В ответе, пришедшем через неделю, Соня ни словом не касается признания Мартына. Они продолжают встречаться, и между ними устанавливается совсем новый тон общения, не сексуальный, но по-своему очень интимный. Более того, из этого нового кода отношений между Мартыном и Соней, основанного на том же самом запрещении говорить о любви, что и в ”Zoo“ Шкловского, рождается сам текст Зоорландии — ”серия особенных разговоров“. Во время этих разговоров — на прогулках по Берлину и его пригородам — Мартын и Соня совместно сочиняют Зоорландию, ”куда вход простым смертным запрещён“. Накануне своей экспедиции Мартын вспоминает одну из прогулок с Соней в Берлинский Зоосад, и его воспоминания перекликаются с эпизодом романа Шкловского: ”вон там, в Зоологическом саду, они вместе глазели на румяно-золотого китайского фазана, на чудесные ноздри гиппопотама, на жёлтую собаку динго, так высоко прыгавшую“. Как и роман Шкловского, который становится романом о любви вопреки запрету, Зоорландия как текст завершается под воздействием наразделённой любви Мартына к Соне. Как соавторы Мартын и Соня вместе придумывают книгу Зоорландии до тех пор, пока Соня не выдаёт их тайну белетристу Бубнову. Мне думается, что помещая свой фельетон ”Зоорландия“ в эмигрантской газете, Бубнов выступает как редактор-публикатор сочинения Мартына, а вовсе не автор отрывка из текста под названием ”Зоорландия“. (Набоков опубликовал отрывок из романа под названием ”Зоорландия“ в парижской газете ”Россия и славянство“ в октября 1931 года, тем самым замкнув металитературную цепь искусства и жизни). После предательства Сони Мартыну ничего не остаётся, кроме как самому сочинить концовку ”Зоорландии“.

В чём же концовка ”Подвига“ полемизирует с концовкой романа Шкловского? В конце ”Zoo“, когда герой Шкловского отчаивается завоевать любовь Али, прототипом которой была сестра Лили Брик и будущая писательница Эльза Триоле, он пишет письмо во ВЦИК. Шкловский, который вынужден был уехать из России после процесса над эсерами в июне 1922 года, теперь просит разрешения вернуться. ”Я не могу жить в Берлине“, — так открывается двадцать девятое письмо в ”Zoo“. — ”Всем бытом, всеми навыками я связан с сегодняшней Россией. Умею работать только для неё. Неправильно, что я живу в Берлине. ... Я придумал женщину и любовь для книги о непонимании, о чужих людях, о чужой земле. Я хочу в Россию“. Неразделённая любовь здесь замешана на тоске по родине и маскирует политический манёвр. Ходатайство Шкловского о возвращении было удовлетворено, и он вернулся в Россию осенью 1923 года. Таким образом, в концовкax романов Набокова и Шкловского развиты противоположные концепции возвращения героя из-за границы на родину. Герой Шкловского возвращается с повинной; он сломлен и просит о пощаде (”Я поднимаю руку и сдаюсь“). Такая политическая установка не могла не претить Набокову. Хотя Мартыну и не удаётся покорить сердце Сони, его возвращение задумано как подвиг, — будь то переход латвийско-советской границы или исчезновение в сказочной Зоорландии.

Критики уже указывали на реминисценции в тексте ”Подвига“ из русского фольклора и западных средневековых романов. В детстве Мартын читает о приключениях Тристана, ”западного брата Еруслана“. Как заметил Олег Дарк, похождения Мартына и его кембриджских однокашников Дарвина, Вадима и Тедди перекликаются с похождениями рыцарей Круглого Стола короля Артура[7]. Более того, как показала ещё в 1977 году Эдит Хэйбер, повествование Набокова о том, как Мартын пытается залужить сонину любовь, отсылает к известной русской сказке ”Волшебное кольцо“[8]. Однако, целая серия ключевых подтекстов до сих пор не привлекла внимания исследователей. Для человека, родной язык которого — английский, слово Зоорландия (Zoorland в англ. варианте) прежде всего наводит на мысль о слове ”зоо“ (zoo) и таких его производных как ”зоология“ (zoology). В то же время, поскольку оба гласных ”о“ в русском варианте безударные, носитель русского языка произносит слово ”Зоорландия“ как за-Орлa╠ндия (т.е. начало слово произносится также, как и в слове ”зоопарк“). Итак, ухо носителя русского языка естественно воспринимает слово ”Зоорландия“ как сочетание предлога ”за“ и чарующего слух слова ”Орландия“ (сf. также Зазеркалье Льюиса Кэролла, модель которого Набоков усвоил ещё в ранней молодости). Что же означает Орландия, и что лежит за её литературной границей?

Орландия отсылает читателя к целому ряду текстов из средневековья и эпохи Возрождения, в которых повествуется о знаменитом паладине Орландо, племяннике короля Шарлемана (Орландо так же известен как Роланд, Ротоландо и Ротоландус). Среди таковых следует выделить ”Песнь о Роланде“,”Влюблённый Роланд“ (”Orlando Innamorato“) Боярдо и его бурлескный пересказ Берни, а также ”Нeистовый Роланд“ (”Orlando Furioso“) Ариосто. Кроме того, отметим такие вариации на темы легендарных подвигов Орландо как ”Королева Фей“ Спенсера и ”Как вам угодно“ Шекспира. ”Подвиг“ несомненно выявляет некоторые структурные сходства со знаменитой средневековой chansons de geste и некоторые элементы шекспировской комедии (сf. боксёрские поединки между Орландо и Оливье и между Мартыном и Дарвином). Но сама форма набоковского повествование, образ Мартына как странствующего рыцаря, а также концовка ”Подвига“ свидетельстуют о прямом диалоге с эпическим произведением Ариосто ”Неистовый Роланд“ (Я не буду здесь касаться романа Вирджинии Вульф ”Орландо“ [1928], о котором Набоков был крайне низкого мнения).

Головокружительные события, описываемые в многоплановом сюжете ”Неистового Роланда“, связаны между собой сквозным рассказом о сумасшедшей любви графа Орландо (Роланда) к восточной принцессе Анжелике. Фантастический нарратив, в котором Орландо принимает участи в войнах Шарлемана против сарацинов и безуспешно пытается покорить сердце дочери Великого Хана находит целый ряд параллелей в истории безответной любви Мартына к Соне Зилановой во время Гражданской войны в России. Соня во многом ведёт себя как Прекрасная Дама куртуазных романов. Она подвигает своих поклонников, среди которых не только Мартын, но и Дарвин, Бубнов и другие, на военные и литературные подвиги. Она награждает их всплесками сексуальной интимности, неполной и всегда прерываемой по её велению. Загадочная, сумрачная и ироничная красотка, Соня носит любовные треугольники как браслеты на своих тонких запястьях. Соперничество Мартына и Дарвина выполняет в романе ту же структурную роль, что и состязание между Орландо и его двоюродным братом Ринальдо, в котором оба рыцаря надеются завовать любовь Анжелики; Анжелика отказывает и одному, и другому. В эпической поэме Ариосто Анжелика — дочь Великого Хана Катая. Хотя слово ”Катай“ дословно означает Китай, более вероятно, что оно описывает в поэме Ариосто обширную территорию Золотой Орды. Фамилия Сони и её внешность указывают на её тюрскское происхождение. Кроме того, фамилия Зиланов происходит от тюркского слова ”зилан“ (змея). В фольклоре зилан — ”белая змея, сказочный змеиный царёк“. Владимир Даль указывает и на то, что в качестве ”покровительницы ханов, она перешла и в герб Казани“[9]. В английском предисловии к ”Подвигу“ Набоков писал о происхождении Сони: ”в жилах её отца, судя по фамилии, текла черемисская кровь“.”Черемиссы“[10] — старое название марийцев, народа угро-финской группы, живущего в верховьях Волги. Слово ”зилан“ не марийского, а тюркского происхождения, как и само слово ”черемисс“. Таким образом, Набоков одновременно намекает на общее географическое, но не этническое происхождение предков Зиланова и характерным образом уводит англоязычного читателя в сторону от от поиска литературных подтекстов.

Многое в истории любви Мартына к Соне отсылает к похождениям Орландо. После того, как Орландо узнаёт, что принцесса Анжелика отдалась воину Медоро, он сходит с ума и блуждает по свету, совершая акты насилия и героические подвиги. Не в силах совладать со своей любовью к коварной Соне (”А что, если я другого люблю?“), Мартын тоже бежит прочь из Берлина в Прованс. По возвращении в Берлин он чувствует себя почти исцелённым от сумасшедшей страсти, хотя ”берлинский воздух был Соней насыщен“. Орландо наконец излечивается от любви к Анжелике, когда английский паладин Астольфо возвращает его мозги с Луны обратно на Землю. В ”Подвиге“ Дарвин пытается образумить Мартына — вспомните их последний разговор в Берлине — но ему так и не удаётся отговорить его от поездки в Россию (или в Зоорландию). Проведя читателя через сорок шесть песен с сотнями персонажей и мест действия, Ариосто заканчивает своё эпическое повествование свадьбой Брадамант, двоюродной сестры Орландо, и обратившегося в христианство сарацина Руджеро. Этот союз приводит к образованию гергцогского дома Эсте, повелителей Феррары и покровителей Ариосто, которых он таким образом славит в закрытой концовке ”Неистового Роланда“. Набоков распахивает концовку своего рыцарского романа, давая своему любимому герою Мартыну последний шанс доказать Соне, что он способен на самый высокий подвиг. Обратимся к последней главе романа, к сцене, где Зиланов допрашивает свою дочь в присутствии Дарвина: ”Он тебе что-нибудь говорил? Ты в курсе дела?“ ... ”Конечно, я всё знаю“, — тонким голосом крещендо сказала Соня“ (Подвиг, 295). Понятен ли Соне истинный смысл подвига Мартына? Какую интерпретацию концовки поддерживают её слова? Таинственная двусмысленность сониных слов будто бы стирает различия между фантастической Зоорландией и исторической Россией, — различие, которого, быть может, и не существует в сознании Мартына. Кроме того, заманчиво задуматься, не указывает ли грамматическая альтернатива в английском варианте слова Зоорландия (Zoorland) ещё на один аспект концовки романа.

Английское ”оr land“ (или земля)... Земля ли в самом деле? Или ещё что-то, даже не страна, реальная или вымышленная? Не уводит ли экспедиция Мартына в территорию чистого искуства? Набоков предупреждает англоязычного читателя, что ”среди всех талантов, которыми [он] наделил Мартына, [oн] намеренно не включил художественный дар“. Так ли это? Американский набоковед Чарльз Никол (Charles Nicol) высказал мысль о том, что Мартын играет роль Музы, стимулируя творчество других персонажей: Дарвина и Бубнова. Но нечто большее связывает Мартына с искусством. Его собственный художественный потенциал актуализируется в наиболее полной мере в процессе сочинения Зоорландии совместно с Соней. Неудивительно, что в конце романа Мартин, который воплощает чистое искусство либо как Муза, либо как джойсовский ”художник в молодом возрасте“, исчезает в своей родной стихие?

Прорезюмируем вышесказанное. Возвращение Мартына в Советскую Россию представляет собой героическую экспедицию, быть может даже схождение Орфея в Ад. Путешествие в Зоорландию, с другой стороны, воплощает трансцендентальное восхождение к Любви и Мудрости, — в именах и образах матери и возлюбленной Мартына (Софья и Соня) слышится сильное эхо культа Софии. Исчезновение Мартына в пространстве картины, где ”густой лес и уходящая вглубь витая тропка” таким образом являет собой гениальный по своей ясности и изяществу художественный ход, самый ограничный набоковскому замыслу способ закрытия концовки романа, или, вернее, открытия его текста настежь. Такого рода приёмы предшественник Набокова Андрей Белый называл ”окнами в вечность“[11].

В концовке ”Подвига“ впрямую сбывается детская мечта Мартына ”перебраться из постели на картину, на тропинку, уходящую в лес“. Слившись в памяти Мартына, акварель сказочной бабушки Индриковой и иллюстрация из английской детской книжки становятся одним целым. Подобным же образом, многочисленные вариации мотива петляющей тропки, разбросанные и спрятанные в тексте романа, сливаются в его концовке. Однако, существует важное различие между другими вариациями мотива пути и той картиной, которая висит перед глазами Мартына в его детской спальне и перед глазами читателя после прочтения последней страницы романа. Все промежуточные воплощения мотива пути представляют собой сочетания различных форм существования пространства и протекания времени: эхо лермонтовского ”Выхожу один я на дорогу...“ в строке Мартына ”Звезда. Туман. Бархат. Бар-хат“ (Подвиг, 187); биение захлёбывающегося сердца Мартына на альпийском горном уступе; лязг спального вагона, в котором ребёнком Мартын воображает ”лес и вьющуюся в нём тропинку... какие большие деревья!“, а потом замечает ”огни, далеко, среди тёмных холмов“. Концовка ”Подвига“ — высшее литературное совершенство, и оно достигается за счёт того, что Набоков убирает время из картины. Герои тоже уходят из пространства текста, a остаётся только пейзаж — форма искусства, которая разворачивается только в пространстве, ибо читателю, а точнее говоря, зрителю, больше не нужно представлять ритм шагов путешественника на вьющейся тропе. Такого рода внедрение картины в пространство литературного текста прослеживается оо всему творчеству Набокова, что впервые заметил ещё Д. Бартон Джонсон в известной монографии[12]. Вспоминается его стихотворение ”Ut Pictura Poesis“, а также манящее пространство холста в раннем рассказе ”Венецианка“ и ”неподвижное и совершенное сочетание счастья “ в рассказе ”Облако, озеро, башня“. Набоков, который признавался, что он не верит в существование времени, учил своих студентов, что ”когда мы смотрим на картину, нам не нужно водить глазами особенным образом даже если, как в книге, в картине содержится развитие и глубина. Элемент времени не входит в первоначальный контакт с картиной“. Набоков также выражал пожелание, чтобы ”по окончании [его книги читатель испытывал] ощущение мира, куда-то отступающего и там останавливающегося, замирающего вдалеке как картина внутри картины“[13]. Концовка романа ”Подвиг“ ближе всего подходит к набоковскому описанию идеальной концовки, ближе даже, чем чёрная зияющая дыра на шахматной доске Лужина и чем ”прозрачная и прочная... гробница“ прощальных стихов Василия Шишкова.

Я впервые прочитал ”Подвиг“ летом 1987 года в Италии. Незадолго до этого я эмигриривал из России, и замусоренный Тирренский пляж был тогда моим читальным залом. Я полюбил эту книги сразу же, и продолжаю её любить после многолетних диалогов с тенью Набокова. Я не раз задавал себе вопрос: что бы произошло, если бы Мартын выжил и эмигрировал в Америку вместе со своим создателем? В кого из американских героев Набокова он бы превратился? Быть может в Гумберта Гумберта — вспомните его швейцарского дядюшку Густава? А может быть в Вана Вина, этого странствующего влюблённого? Мне кажется, что из всех американских персонажей Набокова профессор Тимофей Пнин в наибольшей мере воплощает черты повзрослевшего Мартына. Между ними и в самом деле много общего, в том числе и любимое стихотворение Пушкина. К этому стихотворению отсылают несколько эпизодов в ”Подвиге“.”Как же я сам буду умирать?“, размышляет Мартын после встречи с заговорщиком Иоголевичем. Пнин пытается объяснить это стихотворение, ”Брожу ли я вдоль улиц шумных...“, своим американским студентам, и он бормочет его, шурша листьями в аллеях Вэйнделлского колледжа. Пушкинское стихотворение могло бы стать точным эпиграфом к роману Набокова, и как поразительно его последние три строфы подходят к концовке ”Подвига“:

И где мне смерть пошлёт судьбина?

В бою ли, в странствии, в волнах?

Или соседняя долина

Мой примет охладелый прах.

И хоть бесчувственному телу

Равно повсюду истлевать,

Но ближе к милому пределу

Мне всё б хотелось почивать.

И пусть у гробового входа

Mладая будет жизнь играть,

И равнодушная природа

Красою вечною сиять.

 

Январь 1999 г.

 

Перевёл с английского автор

 

Максим Д. Шраер (Maxim D. Shrayer) — американский литературовед, автор книги ”The World of Nabokov's Stories" (”Мир рассказов Набокова“). Шраер преподаёт литературу и кино в Бостон Колледже. Английский вариант настоящей работы был прочитан в сентябре 1998 года на фестивале, посвящённом столетию Набокова в Корнеллском университете. Copyright ї 1999 by Maxim D. Shrayer. All rights reserved.

 

 

Примечания:

 

При написании настоящей работы была также использована следующая литература:

 

Brian Boyd, Glory (Podvig) / Brian Boyd, Vladimir Nabokov: The Russian Years. Princeton N.J.: Princeton University Press,1990. pp.356-61

Нора Букс, Приобщение к таинству / Нора Букс, Эшафот в хрустальном дворце. М.: Новое литературное обозрение, 1998. С. 57-86.

Andrew Field, Nabokov: His Life in Art. Boston: Little, Brown & Co, 1967, pp.116-123.

John Burt Foster, Jr. The Rejection of Anticipatory Memory: From Mary to The Defense and Glory (1925-1930) / John Burt Foster, Jr. Nabokov's Art of Memory and European Modernism. Princeton N.J.: Princeton University Press, 1993, pp.52-70.

Юрий И. Левин, Биспациальность как инвариант поэтического мира Набокова // Russian Literature. Vol. 28, No. 1, 1990, pp.45-124.

А.С.Мулярчик, Русская проза Набокова. М., 1997. С.75-81.

Vladimir Nabokov, Strong Opinions (a collection of interviews, letters to editors, articles and 5 lepidoptera articles). New York: Vintage International, 1990.

Владимир Набоков, Zoorlandiia // Россия и славянство. № 149. 30 oктября 1931.

Charles Nicol, Martin as Muse. Доклад, прочитанный на конференции ассоциации американских преподавателей славянских языков (AATSEEL), Toronto, 1993.

Charles Nicol, Why Darwin Slid into the Ditch: An Embedded Text in Glory // The Nabokovian. Vol. 37, Fall 1996, pp.48-53.

Борис Носик, Мир и дар Набокова. M.: Пенаты, 1995. С.266-271.

Pekka Tammi, On Notaries and Doctors (Glory and Gumulev) // The Nabokovian. Vol. 28, Spring 1992, pp.51-53.

Pekka Tammi, Glory / Garland Companion to Vladimir Nabokov. Ed. by Vladimir E. Alexandrov. New York, 1994, pp.169-178.

Rowe, W.W. Nabokov's Spectral Dimension. Ann Arbor, 1981, pp.40-45.

Viktor Shklovskii, Zoo. Письма не о любви, или Третья Элоиза. Berlin, 1923.

Leona Toker, Glory: Good Example of How Metaphysics Can Fool You / Leona Toker, Nabokov: The Mystery of Literary Structures. Ithaca N.Y.: Cornell University Press, 1988, pp.88-106.

Григорий Утгоф, Мотив “пути” в романе Владимира Набокова “Подвиг” // Русская литература первой трети XX векав контексте мировой культуры. Екатеринбург, в печати.

Григорий Утгоф, К проблеме интерпретации романа Владимира Набокова “Подвиг" // Русская филология 10: Сборник научных работ молодых филологов. Тарту, в печати.

Мария Черницкая, Дарвин в романа Набокова “Подвиг". Доклад, прочитанный на конференции ассоциации американских славистов (АААSS), Boston, 1996.

 



[1] Vladimir Nabokov, Glory. Trans. into English by Dmitri Nabokov in collaboration with the author. New York: Vintage International, 1991, p.XIII. Русский пер. набоковского предисловия, выполненный М.Маликовой см.: Владимир Набоков: Pro et contra. СПб.: Изд-во РХГИ, 1997. С.73.

[2] Vladimir Nabokov, Lectures on Literature. Ed. by Fredson Bowers. New York and London: Harcourt Brace Jovanovich / Bruccoli Clark, 1980, p.3.

[3] Владимир Набоков, Стихи. Анн Арбор: Ардис, 1979. С.46-47.

[4] Здесь и далее цитаты из “Подвига” по изд.: Владимир Набоков, Собр. соч. в 4-х томах Т. 2. М.: Правда, 1990. — Подвиг.

[5] Glory, p. XII.

[6] Стихи. С.235-236.

[7] Олег Дарк, Примечания / Владимир Набоков, Собр. соч. в 4-х томах. Т. 2. 1990. С.440-441

[8] Edythe C. Haber, Nabokov’s Glory and the Fairy Tale // Slavic and East European Journal. Vol. 21, No. 2, 1977, pp. 214-224. Русский перевод этой статьи предлагается в настоящем выпуске.

[9] Макс Фасмер, Этимологический словарь русского языка. В 4-х т. М., 1964-1973. Т.1. С.97; Владимир Даль, Толковый словарь живого великорусского языка. В 4-х т. М.,1956. Т. 1. С.681.

[10] Макс Фасмер, Ук.соч. Т.3. С.338-339.

[11] Андрей Белый, Символизм как миропонимание. М.: 1994. С.249.

[12] D. Barton Johnson, Worlds in Regression: Some Novels of Vladimir Nabokov. Ann Arbor, Mi: Ardis, 1985, p.1.

[13] Lectures on Literature, p.3.

Версия для печати