Опубликовано в журнале Старое литературное обозрение, номер 1, 2001
“…мы призываем на помощь воспоминание, и, руководствуясь его нитью, устанавливаем и указываем, — может быть, самим себе более, чем другим, — свое происхожение, ту страну, из которой мы пришли”. |
Набоковскую “Лолиту” сначала обвиняли в порнографии, сегодня ей пытаются найти моралистическое оправдание. У нас речь пойдет о “волшебной певучей скрипке” романа и о той, которой она вторит или спорит с которой.
| В Гарвардском музее сравнительной зоологии. 1947г. |
Джон Рэй, фиктивный издатель рукописи Гумберта Гумберта, в Предисловии к роману сообщает “в угоду старомодным читателям”, что “Г-жа Вивиан Дамор-Блок (Дамор по сцене, Блок по одному из первых мужей) написала биографию бывшего товарища под каламбурным заглавием “Кумир мой”, которая скоро должна выйти в свет”[1]. Клэр Куильти, которого в романе неоднократно называют Ку, по всей очевидности был олицетворением извращенного мира г-жи Дамор-Блок, отсюда и каламбур “Ку-мир мой”. Естественно, в английском тексте имеет место другой каламбур: “ “Vivian Darkbloom” has written a biography “My Cue”, to be published shortly…”[2]. Английское слово cue, созвучное с названием первой буквы в имени Quilty, означает театральную реплику, которая должна быть знаком для актера-партнера к подхвату диалога; оно обозначает также “намек”: to take one‘s cue from somebody значит “понять чей-либо намек”, — словом, это “сигнал”, “ключ к пониманию”. В имени Дамор-Блок комментаторы не пропустили открытой игры с именем Александра Блока, одного из первых кумиров автора “Лолиты”.[3]
На присутствие в “Лолите” Александра Блока указал А.Долинин[4]. На одной странице, посвященной “Лолите”, он отметил целый ряд важных соответствий и среди них — раздвоенное отражение Блока и в образе автора и в образе главного героя романа[5]. Долинин подкрепил эту мысль рядом сопоставлений отдельных образов. Он же в статье “Лолита по-русски”[6] отметил, что “глубоко скрытые корни языка этого романа находятся в культуре русского Серебряного Века, символистской и постсимволистской”. Мы намерены показать, что вся программа романа и ее концептуальное ядро, были получены Набоковым у Блока. Как это ни неожиданно, но именно самый американский роман Набокова, содержащий, действительно, меткие наблюдения над американской жизнью, протекает в своем сокровенном плане на русской литературной территории. Отмеченное Долининым раздвоение означает не только двойственное отношение Набокова к Блоку, но и вхождение во внутренний мир Блока, фихтевское раздвоение рефлектирующего Я на Я-наблюдающее и Я-наблюдаемое. Увезенный Набоковым в эмиграцию мир русского символизма, его подлинная родина, оказался подстилающим узором, канвой, по которой он расшил реалии и перипетии американской жизни. Программу “Лолиты” мы находим в статье Блока “О современном состоянии русского символизма” (1910), пристрастие к которой имеет у Набокова многолетний, устойчивый характер.[7]
В финале романа, покинув дом только что убитого им Куильти, его противника и зеркальное отражение, Гумберт Гумберт, заметив погоню, уклоняется от полицейского патруля, и его автомобиль “въехал вверх по травянистому склону”. Подобно этому, въехал на травянистый склон автомобиль Биэлей, сбивший Шарлотту. “Нечто вроде заботливого гегельянского синтеза соединяет тут двух покойников”, — замечает Г.Г. (284). В английской версии это звучит несколько иначе: “Своего рода гегельянский предусмотрительный синетз, соединивший двух мертвых женщин” (Lolita, 279). Оставив в стороне вопрос о том, кто здесь имеется в виду — Шарлотта и Куильти, как можно было бы подумать, читая русский вариант, или Шарлотта и Лолита, как то предлагает анлийский, отметим провиденциальный гегельянский синтез, а точнее говоря — гегельянскую диалектическую триаду. Но дело тут не только в Гегеле, к которому Набоков и в самом деле относился положительно. Именно с помощью тезы, антитезы и синтеза описывает Блок картину развития русского символизма. Триада у Блока — это скорее принцип музыкально-поэтического развития. Она дает ему необходимую опору, потому что описываемые Блоком события происходят совсем не в эмпирической реальности:
“Прежде чем приступить к описанию тезы и антитезы русского символизма, я должен сделать еще одну оговорку: дело идет, разумеется, не об истории символизма; нельзя установить точной хронологии там, где говорится о событиях, происходивших и происходящих в действительно реальных мирах”.[8]
Первую квазиисторическую фазу в состоянии поэта-символиста Блок описывает так:
“Теза: “Ты свободен в этом волшебном и полном соответствий мире”. Твори, что хочешь, ибо этот мир принадлежит тебе. “Пойми, пойми, все тайны в нас, в нас сумрак и рассвет” (Брюсов). “Я — бог таинственного мира, весь мир — в одних моих мечтах” (Сологуб). Ты — одинокий обладатель клада; но рядом есть еще знающие об этом кладе (или — только кажется, что и они знают, но пока это все равно). Отсюда — мы: немногие знающие, символисты”.[9]
Вдоль тех же координат развивается воображение “хитрого кудесника” Гумберта Гумберта. Недаром он считает себя поэтом: “Я был a mes heures поэтом” (34). В тот момент, когда Г.Г. намерен утопить Шарлотту, он парадоксальным образом утверждает: “Подчеркиваю — мы ни в каком смысле не человекоубийцы. Поэты не убивают” (76). Впервые подбираясь к спящей Лолите, он думает: “Нежная мечтательная область, по которой я брел, была наследием поэтов, а не притоном разбойников” (117). В первой фазе его романа с Лолитой он испытывает исключительное чувство свободы; все происходит так, как ему хочется: Шарлотта сама делает ему предложение стать отцом Лолиты и без усилий с его стороны — как бы по одному мысленному его желанию — устраняется, оставляя Лолиту на его попечении. В тот момент, когда, опережая его собственные желания, Лолита предлагает ему поиграть в те игры, в которые она играла в летнем лагере, он испытывает нечто необыкновенное: “…удивительное чувство, что живу в фантастическом, только что созданном, сумасшедшем мире, где все дозволено, медленно охватывало меня по мере того, как я начинал догадываться, что именно мне предлагалось” (118). Он творит события своей жизни так, как будто мир принадлежит ему. Самый его псевдоним, Гумберт Гумберт, выбран как указание на то, что в нем тайна и сумрак: Гумберт, Humbert — находится по соседству с umbra — тень. “Она вошла в мою страну, в лиловую и черную Гумбрию”, — говорит Г.Г. (149), подразумевая эту игру слов. Вот только вместо брюсовского рассвета — снова тень. В своем волшебном мире он сам своего рода волшебник; недаром тот рассказ, в котором впервые Набоков набросал тему, развитую затем в “Лолите”, называется “Волшебник” (1939). Он чувствует себя обладателем клада: другие, знающие об этом кладе — это Эдгар По, Льюис Кэррол, Данте, Петрарка — все они поэты, все они так или иначе символисты.
Соответствия, которыми, согласно символистам вообще и Блоку в частности, полон мир, играют важную роль в мире Набокова. Но смысл этих соответствий у него свой. Неоднократно он обращался к метафоре персидского ковра, чьи узоры складываются симметрично, чтобы охарактеризовать то, что он, читатель судеб и рассказчик историй, видит в жизни, — некую раскрывающуюся в ней симметрию узора, ряд соответствий. Эта симметрия судьбы означает для Набокова возможность возврата, замкнутость судьбы на самой себе — неподчиненность ее летучему, односторонне направленному времени. Она означает также, что в жизни ничто не бывает потеряно во времени — все продолжает существовать и может быть найдено в особый момент появления повторного узора судьбы. В “Других берегах” читаем: “Признаюсь, я не верю в мимолетность времени — легкого, плавного, персидского времени! Этот волшебный ковер я научился так складывать, чтобы один узор приходился на другой”[10]. В “Лолите” мотив ковра возникает в связи с признанием рокового повтора судьбы — замыкания узора. Каждое совпадение в судьбе Гумберта поворит ему о конце. В момент, когда Г.Г., увозящий Лолиту из Бердслея, замечает, что за ним кто-то неотступно следует, мотив ковра судьбы возникает в его сознании в своем роковом значении: “и где бы мы ни проезжали, зачарованный интервал продолжал, не меняясь, скользить за нами математическим миражем, шоссейным дубликатом волшебного ковра” (200). Мотив ковра при этом непроизвольно порождает язык соответствий — рифмовых. Потеряв Лолиту, Г.Г. сочиняет стихи, где увозящий ее автомобиль уподоблен волшебному ковру-самолету, magic carpet, причем carpet каламбурно рифмуется с my car pet, “моя автомобильная киска”. Соответствиями роман полон. Основное — обретение Гумбертом своей детской любви, Аннабеллы, — в Лолите. Смерть Лолиты от родов соответствует такой же смерти первой жены Г.Г. Сгоревшему в начале романа дому Мак-Ку соответствует сгоревшее в конце ранчо Ку/Куильти. Все это важные смысловые соответствия, размечающие судьбу Г.Г. и указывающие на то, что в ней есть определенная предначертанность. В этом плане проходит магическое формулирование событий набоковского мира.
Как видим, мотив соответствий переведен у Набокова из космического плана символистов в персоналистический. И тем не менее, генеалогия его отчетливо символистская. Как мы видели, он интимно связан с мотивом времени — точнее с мотивом недоверия силе времени. Это мотив поэзии Владимира Соловьева: “В царство времени все я не верю // Силу сердца в себе берегу” (“У себя”). Замечательно, что это — любимое место Блока, которое он однажды назвал своим эпиграфом, а в другой раз своим “девизом или кредо”. Подчеркнутое таким образом у Блока, оно не могло пройти незамеченным для Набокова.
Вторая фаза в состоянии поэта-символиста, антитеза, по Блоку, заключается в изменении облика. Она начинается тогда, когда возвышеннный образ возлюбленной изменяется, искажается — из недоступной Прекрасной Дамы она превращается в Незнакомку, вечернюю посетительницу ресторанов, создание демоническое и сниженное.
Искажение образа Лолиты начинается тогда, когда вместо невинной девочки Гумберт находит сексуально опытного подростка.
“Девственно-холодные госпожи присяжные! Я полагал, что пройдут месяцы, если не годы, прежде чем посмею открыться маленькой Долорес Гейз; но к шести часам она совсем проснулась, а уже в четверть седьмого стала в прямом смысле моей любовницей. Я сейчас вам скажу что-то очень странное: это она меня совратила”. (118)
У Блока искажение облика сопровождается вторжением “сине-лилового мирового сумрака”. То, как поэт тонет в сине-лиловых мирах, Блок изобразил в поэме “Ночная фиалка” — здесь болотная дрема охватывает лирического героя и заставляет его забыть разницу между действительностью и сном. Готовясь овладеть Лолитой, Г.Г. запасается снотворными пилюлями, полученными у доктора Байрона (метонимия поэтического мира — источника гумбертовых грез) — это были “лиловато-синие патрончики, опоясанные с одного конца темно-фиолетовой полоской” (82). И вот, наконец, он достает в присутствии Лолиты такую капсулу:
“Как я и ожидал, она набросилась на пузырек с крупными, обольстительно-яркими капсюлями, начиненными дурманом Спящей Красавицы.
“Синенькие!”, воскликнула она, “лилово-синенькие. Из чего они сделаны?”
“Из летнего неба”, ответил я, “из слив, из смокв, из виноградной крови царей!”
“Нет, серьезно… Пожалуйста!”
“Ах, это просто фиалкапсюли””. (108)
Этот диалог начинен аллюзиями к “Ночной фиалке”: лилово-синий и фиалковый цвет, дурман, (одурманенные) цари — все это мотивы поэмы Блока. Аллюзии к той же поэме возникают еще раз, в финале романа, когда в стихотворной речи, обращенной к Куильти, которую Г.Г. называет “поэтическим возмездием” (еще одна аллюзия к Блоку — к поэме “Возмездие”), Гумберт обвиняет своего двойника в том, что он оставил его “средь ужаса фиалок и любви” (279) — выражение представляет собой инкапсулированное содержание “Ночной фиалки”.
Лолита становится любовницей Г.Г. в гостинице “Привал зачарованных охотников”. Попав в этот рай/ад, в который он стремился, Г.Г. пытается выразить свои чувства с помощью живописных образов, точнее — по поводу увиденной им стенной живописи: “Будь я живописцем и случись так, что директор Привала Зачарованных Охотников вдруг, в летний денек, потерял бы рассудок и поручил мне переделать по-своему фрески в ресторане его гостиницы, вот, что я бы придумал…” (119-120). Это перефразированный Блок из статьи “О современном состоянии…”. Описывая начало антитезы, Блок говорит: “как сквозь прорванную плотину, врывается сине-лиловый мировой сумрак (лучшее изображение всех этих цветов — у Врубеля) при раздирающем аккомпанементе скрипок и напевов, подобных цыганским песням. Если бы я писал картину, я бы изобразил переживания этого момента так…”[11]. Г.Г., как и Блок, выражает свои переживания, мысленно переписывая чужие картины.
Вот воображаемая картина Блока: “в лиловом сумраке необъятного мира качается огромный белый катафалк, а на нем лежит мертвая кукла с лицом, смутно напоминающим то, которое сквозило среди небесных роз”[12]. Этот переход, описанный Блоком в статье, происходит и в истории его творчества: от Прекрасной Дамы — к картонной невесте, кукле. Блок предлагает своего рода феноменологию художественного сознания писателя-символиста в этой фазе:
“Переживающий все это — уже не один, он полон многих демонов (иначе называемых “двойниками”), из которых его злая творческая воля создает по произволу постоянно меняющиеся группы заговорщиков. В каждый момент он скрывает, при помощи таких заговоров, какую-нибудь часть души от себя самого. <…> и наконец, при помощи заклинаний, добывает искомое — себе самому на диво и на потеху; искомое — красавица кукла”.[13]
Здесь все имеет прямое отношение к “Лолите”. Г.Г. одержим образом, который он называет нимфеткой. Обладание нимфеткой составляет цель и смысл его жизни. Природа нимфетки для него — демоническая.
“В возрастных пределах между девятью и четырнадцатью годами встречаются девочки, которые для некоторых очарованных странников, вдвое или во много раз старше них, обнаруживают истинную свою сущность — сущность не человеческую, а нимфическую (т.е. демонскую); и этих маленьких избранниц я предлагаю именовать так: нимфетки”. (8)
Гумберт узнает в Лолите “маленького смертоносного демона” (9); он называет ее: ребенок-демон” (11); она для него обладает “телом бессмертного демона во образе маленькой девочки” (124); он рефлектирует: “нимфическое зло, дышащее через каждую пору завороженной девочки, которую я готовил для тайного услаждения, сделает тайну несбыточной и услаждение — смертельным” (111).
Роман полон двойников. Сама Лолита — двойник Аннабеллы, первой возлюбленной Г.Г., которая, в свою очередь, является двойником Аннабел Ли Эдгара По. Шарлотта — двойник Марлен Дитрих. Двойником Г.Г. является Куильти. Г.Г. то и дело замечает, что появляется некто, похожий не его дядю Траппа; при этом дядя — лишь метонимический сдвиг по отношению к самому себе, а Трапп , Trapp, trap — ловушка по-английски. Г.Г. сам создатель своей ловушки — она его отражение. Сиделка в больнице, откуда исчезла Лолита, говорит Гумберту, что Лолиту увез “ваш братец” — так Куильти похож на него. Когда Г.Г. пытается найти следы Куильти, тот растворяется в бесконечном множестве двойников — скрываясь под разными именами. Г.Г. видит в Гастоне Годене, любителе мальчиков, свое зеркальное отражение (“сексуальный левша” — выражение из “Соглядатая”). Удвоение имени героя, Гумберт Гумберт, — служит указанием на то, что он сам полон двойников. Действительно, он различает Гумберта Грозного, Гумберта Кроткого, Гумберта Мурлыку и т.д. Двойники, по слову Блока, устраивают заговоры — с его, Г.Г., собственной помощью или против него. Тоскующий по идеалу своей юности Г.Г. вступает в заговор со своим жестоким и практичным двойником, чтобы жениться на Шарлотте и так осуществить свой дьявольский план по отношению к Лолите. Г.Г. для того и изобрел своего двойника-антагониста Куильти, чтобы возложить на него вину (Quilty/guilty) за зло, причиненное им самим Лолите. С помощью Куильти Г.Г. скрывает часть своей собственной души от себя самого.
В соответствии с блоковской программой Г.Г. создает себе на диво и на потеху куклу. Об этом говорит имя, от которого Лолита — производная форма: это второе уменьшение — ее полное имя — Долорес, первое уменьшение от которого — Долли; что по-английски означает куколка (Dolly — уменьшительное от Dоll, кукла).
То, что Блок называет фазами русского символизма, по сути является конкретизацией символистских идей о соединении жизни и искусства в форме феноменов его собственной душевной и творческой жизни. Жизнь должна стать искусством, а искусство должно стать жизнью — такова общая программа. Ее осуществление как в своей собственной внутренней, так и в поэтической жизни Блок описывает следующим образом:
“Итак, свершилось: мой собственный волшебный мир стал ареной моих личных действий, моим “анатомическим театром”, или балаганом, где сам я играю роль наряду с моими изумительными куклами (ecce homo!) <…> Иначе говоря, я уже сделал собственную жизнь искусством (тенденция, проходящая очень ярко через все европейское декадентство). Жизнь стала искусством, я произвел заклинания, и передо мною возникло наконец то, что я (лично) называю “Незнакомкой”: красавица кукла, синий призрак, земное чудо”.[14]
Мир Г.Г. — это по существу тот же мир, доведенный до абсурдной последовательности. То, что у Блока представляет собой жизнь в слове, становится у Г.Г. самой жизнью — в соответствии с программой Блока. Г.Г. создал себе куклу-демона и превратил свою жизнь в балаган. Он вполне отдает себе в этом отчет:
“То существо, которым я столь неистово насладился, было не ею, а моим созданием, другой, воображаемой Лолитой — быть может, более действительной, чем настоящая, перекрывающей и заключающей её; плывущей между мной и ею; лишенной воли и самосознания — и даже всякой собственной жизни”. (50-51)
Г.Г. видит в Лолите куклу. И у Г.Г. есть свой балаган, или анатомический театр — в смысле гораздо более буквальном, чем Блок имел в виду. В этом своем балагане он отводит девочке определенную роль. Опять-таки, обыгрывая ее испанское имя Долорес, он настаивает на том, что она Лолита — аналог Карменситы, неверной возлюбленной. Уже в период первых своих попыток сближения с Лолитой в доме Шарлотты, в тот момент, когда дерзкий ребенок положил ему на колени ноги, Г.Г. напевает песенку о некоей Кармене и называет девочку “моя Кармен” (48). Не забудем, что автором стихотворного цикла “Кармен” был и Блок[15]. Песенка, которую напевает Г.Г. содержит строки об убийстве изменницы, которые он комментирует следующим образом: “Выхватил, верно, небольшой кольт и всадил пулю крале в лоб” (50). Как известно, у Мериме Кармен была убита иным оружием, зато застрелена пулей в голову была одна из неверных возлюбленных Блока — Катька в “Двенадцати”. В стихах, сочиненных Г.Г. после побега Лолиты, она сравнивается с Кармен, а одна строфа звучит просто как пародия на “Двенадцать” Блока:
Патрульщик, патрульщик, вон едут они,
Долорес Гейз и мужчина.
Дай газу, вынь кольт, догоняй, догони,
Вылезай, заходи за машину! (237)
Г.Г. отводит Лолите роль Незнакомки. Она еще не стала его любовницей, а он уже видит в ней “банальнейшую шлюшку” (107). Он, владелец парфюмерной фирмы, находит ее дышащей туманами — само имя, которое он ей дал и которое лишь “рифмуется с ее настоящим именем”, Гейз, Haze означает “дымка”.
Но Лолита — не Кармен и не Незнакомка. В конце романа Лолита признается потрясенному Г.Г., что Куильти был единственным мужчиной, от которого она была без ума. Г.Г. для нее — только отец, а их отношения — только неинтересный инцест (252).
Лолита вторично отвергает предложенную ей роль куклы, когда отказывается играть в порнографическом фильме Вивиан Дамор-Блок на ранчо Куильти, в результате чего ее изгоняют оттуда, куда она бежала от Г.Г. Итак, Лолита не блоковская кукла или Незнакомка. Эта роль навязана ей Г.Г., как и его гротескным двойником Куильти. Роль куклы Г.Г. уже однажды пытался навязать своей первой жене, Валерии. Он прельстился ее собственной манерой разыгрывать маленькую девочку, на эту роль он и предназначал ее, но она взяла да из нее и вышла.
Однажды, еще до женитьбы, в Париже, в вечных своих поисках нимфетки, Г.Г. попадает в передрягу. Ему пытаются подсунуть нечто фальшивое. Перед ним разыгрывается фарс: сводня “театрально отпахнула занавеску <…>, но на сцене сейчас никого не было, кроме чудовищно упитанной, смуглой, отталкивающе некрасивой девушки, лет по крайней мере пятнадцати <…>, которая сидела на стуле и нарочито нянчила лысую куклу” (15). Роль нимфетки в этом фарсе играет проститутка по имени Мария — “ибо таково было ее звездное имя” (там же). Последняя фраза — отсылка к пьесе Блока “Незнакомка”[16]. Несмотря на полный набор блоковских ингредиентов, роковой изъян в каждом из них превращает космическое в комическое.
Трагическая ошибка Г.Г. заключается в том, что североамериканская девочка Долорес Гейз куклой-демоном не является. Пьеса в пьесе — шекспировский прием выведения истины на авансцену — имеет место и в “Лолите”. Это — “Зачарованные охотники”, пьеса Клэра Куильти и Вивиан Дамор-Блок, “в которой Долорес Гейз получила роль дочки фермера, вообразившей себя не то лесной волшебницей, не то Дианой: эта дриада каким-то образом достав учебник гипноза, погружает заблудившихся охотников в различные забавные трансы”. Молодой Поэт “стал настаивать, к великой досаде Дианиты, что и она и другие участники дивертисмента <…> — все лишь его, поэтово, сотворение. <…> Кончалось тем, что возмущенная его самоуверенностью, босая Долорес приводила своего поэта <…> на отцовскую ферму за глухоманью, чтобы доказать хвастуну, что она-то сама — вовсе не его вымысел, а деревенская, твердо стоящая на черноземе девушка” (182-183).
Для Г.Г., “бога таинственного мира”, его искусство постановщика кукольного действа путается с реальностью, как в его восприятии героиня его собственной постановки смешивается с Долли, играющей в ней роль. Позднее в гумбертовом “поэтическом возмездии”, адресованном Куильти, появляются строки:
…а ты
Наскучившую куклу взял
И на кусочки растащив ее,
Прочь бросил голову. За это,
За все, что сделал ты,
За все, чего не сделал я,
— Ты должен умереть! (279)
Г.Г. обвиняет Куильти в своих собственных грехах — в том, что тот принял девочку за куклу.
Представляя себе Лолиту куклой и навязывая ей роль в своем балагане, Г.Г. действует в соответствии с блоковской программой — он навязывает ей роли из блоковского “Балаганчика”, роли красавицы куклы, Незнакомки, Кармен — в блоковском мире это все варианты, перетекающие друг в друга. Г.Г. при этом сам является участником балаганного действа. Тот балаган, в котором он не без собственных усилий оказался, другой — это грубый, простонародный балаган комедии dell’arte, балаган ревности и смерти, в котором он попеременно играет роль то обманутого папаши Бертольда, то жестокого Пульчинелло.
“Меня душило растущее бешенство — о, не потому чтоб я испытывал какие-либо нежные чувства к балаганной фигуре, именуемой мадам Гумберт, но потому что никому кроме меня не полагалось разрешать проблемы законных и незаконных совокуплений, а тут Валерия, моя фарсовая супруга, нахально собралась располагать по своему усмотрению и моими удобствами и моею судьбой”. (18)
Постепенно сгущающаяся балаганная атмосфера окружает путешествие Г.Г. с Лолитой и затем без нее по Америке. В мотеле “Каштановый Двор” в городе Касбиме Г.Г. видит уборщика, чья большая голова и грубые черты напомнили ему так называемого “бертольда”, одного из типов итальянского балагана. Это пусковой мотив — с него начинается цепь подобных. Когда Г.Г. в поисках следов похитителя Лолиты читает записи в книгах регистрации постояльцев в мотелях, они дарят ему “несомненную тень беса: “Роберт Роберт, Мольберт, Альберта” (228). В этой записи, помимо ассоциации с “Робертом-дьяволом” (“тень беса”), есть и тень “бертольда”, тень балагана. Но все это только внешние отражения внутреннего; Г.Г. представляет себе, как он сам выглядит в глазах сиделки в госпитале, где находится Лолита: “Мария, верно, думала, что комедийный папаша Профессор Гумбертольди препятствует любовной интриге” (224). Г.Г. приносит Лолите в больницу, среди других, книгу под названием “Клоуны и Коломбины”. Вспоминая в своих тюремных записках о моменте, когда он почувствовал, что у него есть соперник, что заговор вокруг него смыкается и он вот-вот потеряет Лолиту, Г.Г. записывает: “Soyons logiques, кукарекала и петушилась галльская часть моего рассудка” (219). Разумеется, ссылка на галльского петуха — лишь фигура сокрытия, более глубокий смысл ассоциаций, вызываемых петушком в набоковском контексте — это Пульчинелло (то есть Петушок) или Петрушка (его русский вариант). Вот кем Г.Г. чувствует себя. А Петрушка — это жестокий персонаж балагана, его главная особенность — готовность перейти к избиению до смерти любого из его собеседников[17]. На романтический, символистский балаган намекают и строки из стихов, сочиненных Г.Г. в санатории, куда он попадает, потеряв Лолиту: “Il neige, le decore secroule, Lolita! // Lolita, qu‘ai-je fait de ta vie?” [Идет снег, декорация падает, Лолита, Лолита, что я сделал с твоей жизнью?] Эти французские строки заставили комментаторов искать их источники во французской поэзии. Но это обычный набоковский финт: стихи содержат отсылку к финалу блоковского “Балаганчика” и, возможно, к снежной зиме 1906 г., когда он был впервые поставлен Мейерхольдом в Петербурге.
Петрушечный театр и его элитарный родственник, авангардистский балаган, у Набокова обычно перетекают друг друга. Да и исторически русский Петрушка был потомком Пульчинелло, который, в свою очередь, родствен жестокому Арлекину commedia dell’arte. В соответствии с ролью Петрушки, Г.Г. убивает Куильти. На протяжении длительной жестокой расправы Куильти ведет себя, как проказливый Арлекин (тут оправдывается имя Quilty — от quilt, “лоскутное одеяло”, пестрая одежда Арлекина) — раненный, истекающий не клюквенным соком, а “густой кровью”, он гримасничает, клоунствует, шутит, “его лицо нелепо дергалось, словно он клоунской ужимкой преувеличивал боль” (281). Тут собственное поведение Куильти не отличить от того, как Г.Г. его воспринимает. Дело осложнено неоднократно подчеркнутым их сходством. “Мы перекатывались через себя”. Сцена заканчивается амбивалентной фразой Г.Г.: “Во это (подумал я) — конец хитроумного спетакля, поставленного для меня Клэром Куильти” (283).
Третью фазу в состоянии поэта-символиста Блок представляет себе как освобождение от власти наваждений антитезы. Этого можно достичь в состоянии мужества, которое должно начаться послушанием: “сойдя с высокой горы, мы должны уподобиться узнику Рэдингской тюрьмы”[18]. Блок имеет в виду героя “Баллады Редингской тюрьмы” О.Уайльда, приговоренного к смерти узника, который пристально всматривается в полоску голубого неба над тюремным двором. Для Блока это напоминание о призыве a realibus ad realiora.
В “Лолите” эта мысль разыграна в символической сцене. Перед тем, как сойти с той высокой горы, на которую его завело желание силой восхитить свой идеал, на которой он видел демонов и испытывал искушения, стоя и в самом деле на пригорке и готовясь придать себя в руки приближающихся полицейских и стать тюремным узником (он сообщает Лолите, что цель его поездки — Readsburg, ср. с Reading, “The Ballad of Reading Gaol”) — Г.Г. вспоминает другой момент, когда он стоял на уступе высокой горы и смотрел сверху на городок, расположенный внизу. Он слышал поднимающийся снизу звон детских голосов:
“Стоя на высоком скате, я не мог наслушаться этой музыкальной вибрации, этих вспышек отдельных возгласов на фоне ровного рокотания, и тогда-то мне стало ясно, что пронзительно-безнадежный ужас состоит не в том, что Лолиты нет рядом со мной, а в том, что голоса ее нет в этом хоре”. (286)
Здесь, как это нередко бывает у Набокова, имеет место контаминация источников. Эпизод, в котором Г.Г. стоит на гранитном карнизе горы и смотрит вниз, в “ласковую пропасть”, напоминает аналогичный эпизод в “Подвиге”. Общий прототип обоих эпизодов — очерк Блока “Призрак Рима и Monte Luca” из цикла очерков об Италии под названием “Молнии искусства”. После спуска под землю, где Блок видел остатки древнеримского моста, он поднимается в гору, где, стоя на уступе горы, на краю бездны, он смотрит вниз и испытывает особое чувство: “нисхождение под землю и восхождение на гору имеет много общих черт, если не со способом создания, то с одним из способов постижения творений искусства. Лучшая подготовка к такому постижению — такое самочувствие, которое возникает в человеке, попавшем в край махаонов на лесной опушке…”[19]. Махаон — это та именно бабочка, которая заворожила шестилетнего Набокова своим “аоническим обаянием <…> голых гласных”[20]. С нее началось набоковское увлечение бабочками. Параллель финального эпизода в “Лолите” блоковскому не случайна. Это знаменование причастности набоковского романа к миру поэтическому, миру аонических обаяний. Если бабочка для Блока — представитель высшей реальности, realiora, которую он понимал мистически, то для Набокова высшая реальность — это поэтические ценности, мир, населенный поэтическими мотивами-бабочками, перелетающими с континента одного поэта на континент другого как осуществление памяти поэта о поэте. При этом каждая бабочка — это особый мотив, наделенный ему только присущим смыслом.
* * *
Что же, собственно, написал Набоков? На поверхности “Лолита” такова, что она вошла в категории морально провокативных романов, в массовом восприятии мало отличающихся от порнографических. На этом именно основана ее массовая популярность. Но в романе весьма заметен и как бы уравновешивающий элемент. Рискованному содержанию “Лолиты” на риторическом уровне противопоставлен весьма заметный моральный пафос. Последовательная реконструкция внутренней логики романа Г.Г. ведет к отчетливо моралистической картине: пытаясь превратить жизнь в искусство, Г.Г. совершает преступление по отношению к Лолите, губит ее детство и губит себя самого. Расставшись с Лолитой навсегда, Г.Г. по дороге к дому Куильти цитирует строки несуществующего поэта, похожие на pointe сонета:
Так пошлиною нравственности ты
Обложено в нас,чувство красоты! (263)
На этом плане текст романа, как мы видели, настаивает так однозначно,что чуткому читателю должно стать не по себе. На моралистическом прочтении романа настраивает и Предисловие мнимого Джона Рэя, Доктора Философии, назвавшего “Лолиту” трагической повестью: “неуклоннодвижущейся к тому, что только и можно назвать моральным апофеозом” (II).
Опровержение как ложного, примитивного понимания романа в качестве порнографического, так и морализма Джона Рэя, разыграно в послесловии к американскому изданию 1958 г. “О книге, озаглавленной «Лолита»”, подписанном именем Владимира Набокова. Обрамляющие роман предисловие и послесловие, говоря на языке новейшей критики, вместе проблематизируют его. В послесловии Набоков не без пафоса заявляет: “Я не читаю и не произвожу дидактической беллетристики, и чего бы не плел милый Джон Рэй, “Лолита” вовсе не буксир, тащащий за собой барку морали”. Дело предстает так, будто “милый Джон Рэй” — паж для битья, по чьему поводу у автора возникает возможность высказаться о своих эстетических принципах:
“Для меня рассказ или роман существует , только поскольку он доставляет мне то, что попросту назову эстетическим наслаждением, а это. в свой черед, я понимаю, как особое состояние, при котором чувствуешь себя — как-то, где-то, чем-то — связанным с другими формами бытия, где искусство (т.е. любознательность, нежность, доброта, стройность, восторг) есть норма”. (293)
Это высказывание замечательно тем, что оно воспринимается как перевод с языка символистов. В обратном переводе слова автора звучат примерно так: рассказ или роман существуют как художественное явление постольку, поскольку сквозь изображенную в них реальность просвечивает реальность высшая — a realibus ad realiora. Правда, в отличие от символистов, придающих высшей реальности объективно-мистический характер, помещающих ее в трансцендентной области, Набоков говорит о ценностях душевной жизни и личностного порядка.
В том, что это так для Набокова, сомнения нет. Но решает ли этот аспект романа проблему его морализма? Ни в коей мере. Моральный урок, подкрепленный любознательностью, нежностью, добротой, стройностью, восторгом, остается моральным уроком, хотя бы и укорененным в высших ценностях личности, в отличие от морализма догматического или абстрактного. Более того, ведь именно превращая свою жизнь в искусство, Г.Г. попал в трагическое положение. И Набоков, зная это, затем меняет угол атаки:
“Все остальное, это либо журналистическая дребедень, либо, так сказать, Литература Больший Идей, которая, впрочем, часто ничем не отличается от дребедени обычной, но зато подается в виде громадных гипсовых кубов, которые со всеми предосторожностями переносятся из века в век, пока не явится смельчак с молотком и хорошенько не трахнет по Бальзаку, Горькому, Томасу Манну”. (Там же)
Оставим на совести автора “Лолиты” поношение Бальзака и Томаса Манна Горьким. Литература больших идей — совсем не то, что морализирующая литература. Большие идеи не обязаны морализировать или вообще представлять какую-либо однозначную моральную позицию. Набоков имел в виду, конечно же, роман социально-исторических идей. При этом сам Владимир Набоков был автором литературы больших идей, хотя бы и не объявленных прямо. Правда, его идеи — персоналистического порядка. Большими же идеями вообще занят всякий большой художник слова. Превосходно об этом сказал Е.А.Баратынский: “Все мысль, да мысль, художник бедный слова”. В особенности таков удел большого романиста, независимо от того, признает ли он сам это или нет.
Элементарным доказательством справедливости этой точки зрения по отношению к “Лолите” является прослеженная нами в подробностях ориентированность романа на блоковскую программу. Набоков находится в диалоге с Блоком, и если спорит, то с ним, а не с Горьким. Это Блок, рассказав о тезе и антитезе мистического пути художника, намечает в качестве синтéзы переход к подвигу мужественности и послушания, в описании которых среди мистического, спиритуалистического языка появляются понятия народа и гражданского служения. Последняя фраза статьи “О современном состоянии русского символизма”: “Нам должно быть памятно и дорого паломничество Синьорелли, который, придя на склоне лет в чужое скалистое Орвьето, смиренно попросил у граждан позволить ему расписать новую капеллу”[21]. Для Набокова социальная ангажированность приемлема не более, чем мистицизм. Г.Г., с одной стороны, следует блоковской программе превращения жизни в искусство до самого конца — до того, что он становится, подобно герою да и автору “Баллады Редингской тюрьмы”, узником, и ему дан в итоге катарсический опыт; с другой же, в его фигуре эта программа доведена до абсурда — он относится к живым существам как куклам.
В отличие от Г.Г., попавшего в балаган, Набоков создает воображаемый балаган; в отличие от Блока, его театр не претендует на трансцендентальные масштабы и трансцендентальные измерения. Его масштабы не превосходят масштабов личности, правда, своеобразной, редкостной, поэтической личности, hominis poetici. Это обращенный внутрь, интроспективный театр. Это к тому же театр одного зрителя, это обстоятельство обозначено обилием идиосинкразий и сокрытий - потому-то так нелегко войти в мир набоковского текста. Блоковской мистической триаде Набоков отвечает, как и можно бы ожидать, триадой совсем другого рода — она разворачивается в персоналистическом плане.
Набокова с Блоком сближает некое глубокое, отнюдь не формальное начало. Это начало — элегическое. Внутренний взгляд обоих обращен в прошлое. Важнейшее понятие для Блока — анамнесис, ’воспоминание’ платоновской философии. Это воспоминание о “стране, из которой прибыл”[22]. У Набокова и у его героя взгляд обращен к личному прошлому, к поре юности. В начале второй части романа, в которой рассказывается о достигнутой мечте Г.Г. — путешествии вдвоем с Лолитой, есть такая фраза: “А помнишь ли, помнишь, Миранда (как говорится в известной элегии), тот другой “ультра-шикарный” вертеп (и т.д.) ?” (130). Ученый комментатор установил, откуда взята эта цитата[23], но на самом деле она лишь повод для обращения к мотиву памяти и жанру, в котором этот мотив был центральным — к элегии (это слово появляется только в русском варианте, но это, скорее, разъяснение того, что подразумевалось уже в английском).
В истории европейской литературы именно элегия является жанром, специально посвященным обращению к памяти, воспоминанию (а у Пушкина этот данр строится на своеобразном столкновении настоящего момента с воспоминанием) — в неком неразрешенном напряжении[24]. Именно элегизм блоковского творчества сообщает его теоретической триаде неосуществимость. И действительно, синтез у Блока — только желаемое. Находится же Блок в состоянии перманентного неразрешенного противоречия.
В “Лолите”, построенной на стремлении героя восстановить утраченное прошлое, главное элегическое напряжение — то, которое не разрешается, — осуществлено в отношении между настоящим набоковского романа и прошлым блоковского мира, который как в своей программе, так и в деталях то и дело просвечивает сквозь американскую действительность романа. “Лолита”, таким образом, — роман-элегия, но не только в прямом и очевидном смысле, а, что гораздо важнее, в своей внутренней форме.
Высказывание об особом состоянии, “при котором чувствуешь себя — как-то, где-то, чем-то — связанным с другими формами бытия”, напоминая мистические высказывания символистов, таковым не является, потому что имеется в виду действительное существование другой формы бытия, к которой мир набоковского романа причастен — идейного мира символистов, запечатленного в их творчестве,особенно в прозе Блока, с которым Набоков всю жихнь находился в диалоге. Именно воспоминание об этом мире вызывает состояние неразрешающегося элегического напряжения. В конце романа есть такой странный, не связанный с сюжетом эпизод. Однажды, остановившись со своей последней подругой, Ритой, в гостинице, Г.Г. поутру нашел в своей постели третьего. Молодой альбинос (негатив сумрачного Г.Г.) не смог вспомнить, кто он такой, и обвинил постояльцев номера в том, что они украли его личность. Его поместили в больницу, где безуспешно пытались восстановить его память и в конце концов дали ему имя Джека Гумбертсона. Эпизод завершается так: “О, Мнемозина, сладчайшая и задорнейшая из муз!” (240). Комментаторы неизменно поясняют, что Мнемозина — это древнегреческая богиня памяти, но значимость этого мотива узнается только как аллюзия к элегическому принципу — элегики считали богиню памяти своей богиней. В связи с этим же эпизодом Г.Г. называет себя “художником-мнемозинистом” (243). Он автор этюда, озаглавленного “Мимир и Мнемозина” (240). [25] В той же главе читаем: “я теперь пытался ухватиться за старые декорации и спасти хотя бы гербарий прошлого: souvenir, souvenir, que me veux-tu ? Верлэновская осень звенела в воздухе, как бы хрустальном” (241). “Есть в осени первоначальной // Короткая, но дивная пора: // Весь день стоит как бы хрустальный…” — это Тютчев. То, что в русском варианте Набоков позволил себе соскользнуть с Верлена на Тютчева, свидетельствует о том, что мотив воспоминания здесь представляет не исключительно французского поэта, но относится к стране элегической лирики, истинной родине автора, из которой он прибыл.
Глубина элегического плана только усиливает чувство неуместности поверхностного морализма; и мы поступим правильно, если доверимся элегическому плану и пойдем туда, куда он ведет нас. Да и Джон Рэй своей чужеродностью роману как бы ставит под сомнение нашу констатацию морализма как раз тогда, когда подтверждает его. Между тем, морализм романа очевиден. С помощью Джона Рэя автор, таким образом, совершает вопиющий шантаж читателя, который прав в своем усмотрении. Автор как бы говорит читателю: ты, мол, ведь не хочешь быть союзником сначала карикатурного, а затем и вовсе разоблаченного Джона Рэя.
Тут пора вспомнить, что Набоков обладал недремлющими защитными рефлексами. Его оборонительная установка лежала в самой основе его художественной стратегии. Каждый его роман построен на фигуре сокрытия[26]. В каждом романе он расставляет ловушки читателю, ведет с ним жестокую игру в кошки-мышки, причем тщательно вовлекает его в нее.
Словом, если мы испытываем чувство неловкости по поводу откровенного морализма романа, то нам следует довериться этому чувству, вопреки нашему нежеланию быть отождествленным с Джоном Рэем. Преднамеренность набоковского плана тем более должна попасть под подозрение, что сюжет романа имеет соблазнительный, на моралистическом языке, и скандальный, на социологическом языке, характер. Автор не мог не знать, что слава его — по крайней мере на первых порах — будет скандальной. Поэтому очевидный морализм не может быть оторван от его функции социальной защиты. Этот вывод озадачивает: в художественном плане защита с помощью морализма только компрометирует художника. И вот тут мы сталкиваемся с редким превосходством автора “Лолиты”. Набоков любит вызов — он нисколько этим обстоятельством не смущен, он тщательно обыгрывает моралистический план романа и отчуждает его с помощью смехотворной фигуры Джона Рэя. Поэтому эстетическое оправдание, которым Набоков как бы пытается нейтрализовать морализм, по существу, не нейтрализует его,а только подчеркивает его неустранимость. И, так как у нас нет оснований допускать у Набокова пустые жесты, это должно вести к предположению о нагруженности этого морализма какими-то дополнительными, непрямыми функциями.
И опять-таки ключ к одному из глубинных, скрытых смыслов романа дает Блок. Напомним важнейшие для нас слова из статьи “О современном состоянии…”:
“Переживающий все это — уже не один; он полон многих демонов (иначе называемых “двойниками”), из которых его злая творческая воля создает по произволу постоянно меняющиеся группы заговорщиков. В каждый моментон скрывает, при помощи таких заговоров, какую-нибудь часть души от себя самого. <…> и наконец, при помощи заклинаний, добывает искомое — себе самому на диво и на потеху; искомое — красавица кукла”.
Здесь ключевая мысль для нас — это то, что создания художника — демоны, двойники, красавица кукла — становятся заговорщиками, что при помощи этих заговоров художник скрывает какую-нибудь часть души от самого себя. Эта замечательная формулировка поэтики сокрытия как нельзя более глубоко проникает в самое сердце набоковского искусства.
Сокрытие составляет важнейшую стратегию набоковского письма. В качестве романиста особого типа — лирического — Набоков отличается от романиста, познающего внешний мир, тем что он выражает свое глубинное. От поэта-лирика, который стремится высказаться, выразиться, излиться, лирический романист Набоков отличается тем, что, стремясь к тому же, прилагает усилия, чтобы скрыть сокровенное. Он осуществляет парадоксальную задачу выражения/сокрытия. Отсюда множество таких его высказываний, как сравнение писателя с составителем шахматных задач, с организатором заговоров, с контрабандистом (“Дар”), о том, что главная борьба происходит не между героями романа, а между автором и читателем, об авторском намерении как обмане, доходящем до дьявольщины (“Другие берега”) и т.д. Набоков перевернул точку зрения символистов: тогда как символисты стремились открыть миру за реальностью — высшую реальность, он стремился скрыть высшую реальность за обыденной — событий, обстоятельств, характеров, всей параферналии романиста. Морализм “Лолиты” представляет собой как раз лицо обыденного, скрывающее то, что стоит по ту сторону его.
Возвращаясь к Блоку, мы должны задать вопрос: какую часть души художника скрывают демоны, двойники и красавица кукла в “Лолите”?
В своем стихотворном обвинении (“поэтическом возмездии”) Куильти Г.Г. говорит:
За все, что сделал ты,
За все, чего не сделал я,
— Ты должен умереть!
Тут весьма соблазнителен радикальный фройдианский ход: автор потому и приводит своего героя к гибели, да и морализирует по его поводу, что тот осуществил то, чего он сам себе не позволил. Но из уважения к неистощимой враждебности Набокова к Фройду (у него нет ни одной книги, в которой бы не было насмешек на венским шаманом), а также из нашего собственного недоверия к взломам индивидуального мира художника с помощью универсальных отмычек в духе вульгарного фройдизма, мы не пойдем по этому удобному пути. Отвергнув и моралистическую тезу, и фройдианскую антитезу, поищем решения в ином направлении.
Создание демонов, двойников и красавицы куклы порождено одиночеством (“художник уже не один”). Не так ли защищается и Набоков, автор “Лолиты”, создав для своего развлечения свой кукольный балаган? Именно морализм наряду с аморализмом — привилегия балагана, и то и другое — доведенное до пародийного жеста, неприлично откровенного, патетически смехотворного и балансирующего над бездной ужаса. Сумрачный романтик Гумберт и циничный арлекин Куильти, связанные перипетиями ревности и смерти, не менее, чем протагонисты блоковского “Балаганчика”, родственны маскам вечной пары commedia dell’arte. Но Набоков не оперирует масками, он персоналистичен, он глубоко входит в психологию Гумберта и в его эротическую жизнь. Анатомический театр эротики в “Лолите” — это реализация блоковской метафоры. Тут испытание пределов дозволенного нарушает гармоническую игру комедии dell’arte. Но лежащий в основе ее балаган архаичнее и устойчивей. То, что морализм и аморализм, доведенные до пределов, совместились в романе, — это показатель балаганной природы того мира, который возникает в одинокой душе художника. Несколько позднее эта концепция будет отчетливее высказана в романе Набокова “Посмотри на арлекинов!”
Здесь следует выдвинуть более сильный тезис: одиночество — это один из главных скрытых мотивов всего набоковского творчества. Недаром по поводу попыток интерпретировать его “Приглашение на казнь” как аллегорию о современном социальном тоталитаризме Набоков ответил: “это скрипка в пустоте” (Предисловие к английскому переводу “Приглашения на казнь”).
Поближе к концу своего повествования Г.Г. вспоминает, как он однажды случайно услышал слова Лолиты, сказанные ею подруге: “Знаешь, ужасно в смерти то, что человек совсем предоставлен самому себе”. В этот момент Гумберта поразило то, что он совсем ничего не знает о ней “и что, может быть, где-то, за невыносимыми подростковыми штампами в ней есть и цветущий сад, и сумерки, и ворота дворца, — дымчатая обворожительная область” (264). И этот последний образ — аллюзия к Блоку, к его очерку “Девушка розовой калитки и муравьиный царь” (1906). Здесь завершается полемика с Блоком. Блоковская девушка розовой калитки — это олицетворение западного романтизма, его истории, начинающейся в рыцарские времена и заканчивающейся в буржуазную эпоху. Западная буржуазность неприемлема для Блока, но не только ей, а всей прекрасной застывшей западной легенде, которой он на самом деле обязан многим, он патетически противопоставляет неказистость и первобытную жизненность той легенды, которую он нашел у этнографа русской Сибири и которую он предпочитает. Девушке у розовой калитки, за которой открывается романтический ландшафт и мир средневековой легенды, Блок противопоставляет муравьиного царя таежной шаманской традиции и в заключение своего очерка цитирует с восторгом: “Я шаманить буду с бубном, // Поцелую раскосые очи // И согрею темные бедра // На медвежьей белой шкуре. // Приходи, любовь моя, приходи!”[27]. На это Г.Г., побывавший в арктической экспедиции (не для того ли, чтобы опровергнуть Блока? — этот эпизод как-то выпадает из логики его жизни) отвечает: “я <…> чувствовал себя до странности отчужденным от своего я. Упитанные, лоснистые маленькие эскимоски с личиками морских свинок, рыбным запахом и отталкивающей вороньей чернотой прямых волос возбуждали во мне даже меньше вожделения, чем Джонсон [чьи “пухлявые прелести” были для него непривлекательны]. Нимфетки не водятся в арктических областях” (24).
Метафизически декорированному одиночеству Блока, из которого рождаются двойники, демоны и куклы, у Набокова соответствует иное — немистифицированное экзистенциальное и литературное одиночество. Экзистенциальному одиночеству посвящено все творчество Набокова, литературному — впрямую — “Дар”, и в качестве внутренней мелодии, основной музыкальной темы — “Лолита”. Набоков всю жизнь чувствовал свое родство с Символизмом, с Блоком, но и от этого родства отталкивался ради полного одиночества, ради совершенной эмиграции в страну, где он будет свободным и единственным властителем. В своем самом американском и в определенном смысле самом реалистическом романе Набоков сумел подытожить (не в последний раз) свои счеты с прошлым, с которым он постоянно был в продуктивном контакте, и выразить именно итог, именно сумму — самый характер своего отношения к прошлому — в форме сверхсовременного сюжета, казалось бы, удаленного от этого прошлого, и тем самым закрепить единство своего творческого мира, внутреннюю связь его разнородных и удаленных полюсов. То, что обращенность в прошлое задает смысловую постройку романа, а в глубине отыскивается метапоэтический план, представляет собой естественное проявление главного свойства набоковских романов: это рефлексивные, лирические тексты. В персоналистическом мире Набокова смысл сосредоточен на конкретных личностях, а в фокусе его постоянных элегических диалогов с прошлым находится фигура Блока, прекрасная демоническая кукла.
Савелий Яковлевич Сендерович — поэт и филолог, профессор литературы и средневековых исследований Корнельского университета (Ithaca, New York), автор книг о Пушкине, Чехове, русской поэзии, последняя из которых — “Георгий Победоносец в русской культуре” (Bern, 1994).
Елена Михайловна Шварц — филолог и историк; до 1995 г. — хранитель славянских и греческих рукописей в Российской национальной библиотеке (Санкт-Петербург), автор книги “Новгородские рукописи XV века” (М.-Л., 1989) и других исследований по славянской и греческой кодикологии.
Примечания:
[1] Владимир Набоков, Лолита. Ann Arbor, 1967. С. II; в дальнейшем указываются только страницы).
[2] Vladimir Nabokov, Lolita. New York, 1977, p. 6; дальше Lolita.
[3] Аналогов такой прямой игры с именами художников, с которыми он состоял в диалоге, у Набокова множество. Нам уже пришлось однажды указать на то, что в “Приглашении на казнь” “старичок из евреев” — это намек на Н.Н.Евреинова, “мавзолей капитана Сонного” — намек на П.Д.Успенского и “белая статуя поэта” — это статуя поэта Белого (С.Сендерович и Е.Шварц, Старичок из евреев // Russian Literature. Vol. 43, No.3, 1997).
[4] Александр Долинин, Набоков и Блок // Тезисы докладов научной конференции “А.Блок и русский постсимволизм”. Под ред. З.Г.Минц. Тарту: Тартусский университет, 1991. С.36-44.
[5] Набоков и Блок, С.43.
[6] Александр Долинин, Лолита по-русски/ Garland Companion to Vladimir Nabokov. Ed. by Vladimir E. Alexandrov. New York, 1995, p.322.
[7] В связи с символикой цвета в “Лолите” указывает на эту статью и А.Долинин (Набоков и Блок, С. 44).
[8] А.А.Блок, Собр. соч. М., 1960. Т. 5. С.426; дальше ук. только том и страница.
[9] Там же.
[10] Владимир Набоков, Другие берега. Ann Arbor, 1978. С.128.
[11] А.А.Блок, Т. 5. С.428-429.
[12] Там же, С.429.
[13] Там же, С.429.
[14] Там же, С. 429.
[15] Александр Долинин, Набоков и Блок, С.43.
[16] Там же, С.44.
[17] С.Сендерович и Е.Шварц, Вербная штучка // Новое литературное обозрение. №№ 24 и 26. 1997.
[18] А.А.Блок, Т. 5. С.435.
[19] Там же, С.404.
[20] Владимир Набоков, Другие берега. С.111-112.
[21] А.А.Блок, Т. 5. С.436.
[22] “Рыцарь-монах” / А.А.Блок, Т. 5. С.447; см. также наш эпиграф и др.
[23] Vladimir Nabokov, The Annotated Lolita. Ed. with preface, introd. and notes by Alfred Appel Jr. New York et al.: McGraw-Hil,l 1970, p.381,
[24] (см. С.Сендерович, Алетейя. Вена, 1982, Гл. 5).
[25] Кстати, Мимир — персонаж скандинавской мифологии, гигант, который жил возле колодца у подножия дерева Иггдрасил, символизирующего мироздание. Выпив воды из этого колодца, Мимир узнавал прошлое и будущее. Во вступлении к своей семейной хронике, поэме “Возмездие”, Блок обращается к германской мифологии и упоминает карлика Миме. Вероятно, здесь имеет место классическая набоковская фигура сокрытия: гигант Мимир назван не ради него самого, а как напоминание о карлике Миме и ориентированности Блока на воспоминание.
[26] (см. S. Senderovich, Dickens in Nabokov: A Figure of Concealment // Nabokov Studies. No. 3, 1996.
[27] А.А.Блок, Т. 5. С.94.