Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Старое литературное обозрение 2001, 1(277)

Черные буквы на темном фоне

Сокращ. пер. с польск. Бориса Горобца

Тадеуш Нычек

Черные буквы на темном фоне

Стихи написал Венцлова. Перевел Баранчак. Предисловие написал Бродский[1]. Одним из ближайших друзей Венцловы является Милош. Милош первым открыл Венцлову польскому читателю — загляните в сборник “Начиная от моих улиц”[2]. Он же перевел титульное стихотворение книги “Разговор зимой”.

Все они пришли с Востока, имя которому — Московская Империя. Все живут в Соединенных Штатах, ставших скорее фигурой общей судьбы, нежели единственно возможным островом спасения. Все являются (или являлись) профессорами американских университетов. Поправка провидения, обожающего изощренные игры, еще и в том, что все четверо говорят по-польски, хотя лишь для двоих это язык естественного общения.

Мнемотехническому сознанию (подсознанию) человека привычно подсказывать ассоциации, вызывающие один и тот же рефлекс; “Разговор зимой”, небольшая книжка с тремя нарисованными черным на белом фоне усыпанными листвой деревцами на обложке, навсегда сфокусировала мое сознание в той точке, на перекрестке дорог, где повстречались четверо эмигрантов общего дела. Началось, правда, на несколько лет раньше на страницах “Zeszytow Literackich”, в редакторской колонке которых Баранчак, Бродский и Венцлова значатся по сей день[3]. Стихами же Милоша открывается едва ли не каждая тетрадь. Под этой маркой, кстати, вышла в свет и данная книга Венцловы. Томик стихов, в силу своей органичности, представляет собой наиболее предпочтительный способ объединения. Здесь всё на своем месте, окончательно и бесповоротно.

Венцлова из этой четверки известен, вероятно, менее остальных — всюду, кроме своей родины, хотя успел опубликовать там лишь первую книгу стихов, “Знаки языка” (1972). Насколько мне известно, “Разговор зимой” — единственный сборник 53-летнего поэта, изданный в переводе с литовского. Тех, кто интересуется биографическими подробностями, отсылаю к замечательному эссе Иосифа Бродского, написанному в качестве предисловия к сборнику[4]; сейчас же — лишь несколько ключевых моментов.

Томас Венцлова родился в 1937 году в Клайпеде. Сын Антанаса Венцловы, удостоившегося почетного звания народного поэта Литвы. После захвата Литвы Советским Союзом Венцлова-отец избрал нечто вроде коллаборации, приняв участие в новом коммунистическом правительстве и даже став лауреатом Сталинской премии. Кто знает, не ощущение ли этого как своеобразного пятна стало одним из сильнейших стимулов, направивших сына по другому пути, как потом оказалось — диаметрально противоположному. Бродский подчеркивает также значительное влияние венгерской трагедии 1956 года на сознание его поколения (они с Венцловой почти ровесники): “Для социалистической идеи во всяком случае поколение это было полностью потеряно”[5]. После окончания учебы в университете Венцлова уезжает из Литвы, живет в Москве и в Ленинграде, принимает участие в литовском движении в защиту прав человека, что приводит к одному из самых популярных и нежестких для этой части света финалов — эмиграции в 1977 году. Теперь он живет и преподает в Йеле.

Судьбы этой четверки “сыновей века”, удивительно схожие в некоторых главных чертах, могли бы стать сценарием неплохого фильма о природе ХХ столетия. Мастерская Тарковского или Формана воссоздала бы еще одну символическую фигуру бегства к свободе, каких немало в политической паранойе столетия.

Полагаю, что тонко чувствующий образную структуру режиссер может найти наиболее подходящий материал именно в поэзии Томаса Венцловы. Ибо его поэтический пейзаж особенно выразителен, хотя и несколько однообразен. Бродский представляет его себе как вид Балтики зимой, где “преобладают краски сырые и пасмурные”[6]. Зима, реже осень, действительно, излюбленное время года этих стихов. Любое потепление здесь всегда стоит перед угрозой холода. Венцлова — поэт Севера не только по происхождению, но и, пожалуй, по причинам поэтико-философским. Север (будет уместно обозначать его с большой буквы) — это время и место, где реальность специфически обострена. Воздух особенно осязаем и прозрачен. Цвета упрощены до черноты и белизны. Барокко природы, расцветающее в летнюю пору, сокращается до готики обнаженных конструкций деревьев, вросших в суровую землю. Кульминационной точкой в подобном представлении пространства-времени становится оцепенение, исчезновение, конец.

Таким образом, стихи Венцловы написаны как бы после конца света, его гибели. Образы пустоты, неподвижности в них столь же естественны, как отсутствие движения после прекращения жизненных функций организма. Тем удивительнее, что в основе этой поэзии лежит чрезвычайно развитая метафоричность, воображение, эксплуатирующее экспрессию прямо-таки провидческих масштабов.

Думаю, это единение противоречий. Каскады метафор, кафедральные соборы слово-образов, возводимые Венцловой, создают пункт обзора Небытия, смерти — да и только ли их? Это заметки на песке, на люду.

 

Что есть забвенье? Меркнет след росы,

молчит ручей, фонарь шатает ветром,

над космосом ничейной полосы

отчаянье мерцает слабым светом.

Песчаник, пристань, полночь, бьют часы.

Чертеж дождя по плитам и по веткам.

 

“Музей в Хобарте”. Пер. Н.Горбаневской

 

В оригинале: “Слои песчаника, пристань, ночь; или скорее /знаки на ветру. Рисунки на снегу”. Это “или скорее” — выделено мной. Сравнение слоев песчаника со знаками на ветру становится, пожалуй, одним из ключей к поэтическому миру Венцловы.

Сделаем следующий шаг вглубь этого мира. Может показаться, что это вообще созидание ex nihilo, из земли после всеобщей погибели. Ведь подлинный мир уже не существует. Его смело безумие Истории, венцом которой был — и является — современный тоталитаризм (памятуя личную биографию поэта, позволим себе это упрощение). Впрочем, этот мир и вправду как бы не существует, если понимать под ним, например, родину Венцловы Клайпеду или столичный Вильнюс — зимнюю Литву, как бы присевшую на корточки на краю Империи — вспомнить, что именно в эту страну въезд поэту запрещен уже много лет; и даже не будь этого запрета, она была бы не подлинной Литвой, а всего лишь Литовской ССР. <...>

 

Значит мира уже нет, он существует, самое большее, в памяти. Но и она все чаще подводит:

 

Я знал, голоса рассыплются, слова обернутся прахом

В полумрак фотографий отступят знакомые лица,

Пока их не вытеснят книжные полки и лампа.

 

“Шереметьево, 1977”. Пер. В.Куллэ

 

Остается молчание. Или же... писание. Плохо: Писание. Еще лучше — ПИСАНИЕ. Но не просто простановка значков на бумаге, забава сопряжения слов. Писание о мире, которого нет, всегда будет попыткой полубожественного — через слово — акта созидания этой нереальности, попыткой вырвать у Бога дело Его. Подумаешь, открытие! Большая часть мировой поэзии скрывает подобные, более или менее удавшиеся, амбиции. Век ХХ в особенности не поскупился на обилие попыток увековечивания посредством слова потерянного (к)рая[7]. В этом хоре и вправду трудно найти место для нового голоса. Если я полагаю, что Венцлова его нашел, то, между прочим, потому, что поэта никогда не покидала святая вера в конечный смысл возведения замков на льду, оставления знаков на ветру, просто слов.

Конечный или же, парадоксально, пост-поэтический, пост-литературный смысл. Ибо нет не только мира. Нет адекватного синтаксиса, надежных флексий, мощной грамматики, чтобы спасти хотя бы нормальный язык — последнее свидетельство существования какой-то реальности. Ведь наше время не пощадило и язык... Что сделал с ним тоталитаризм, все мы, от Клямперэ до Безансона, знаем. Но это с одной стороны. А что сделали с ним писатели “свободного мира”? Сомнение в языке, пожалуй, наибольшее литературно-философское испытание ХХ века, причем как в собственно западной культуре — Роб-Грийе, Беккет, Сартр (“Слова”), Натали Саррот, Кафка — так и на восточной стороне Запада: хотя бы Ружевич, Бялошевский, Гавел. Это лишь наиболее известные имена.

 

Нет пути домой,

 

ибо каждый атом

обновился в теле. И роется в языке

мысль, как в ящичке потайном, не способна найти в тоске

тех союзов и падежей, копошащихся где-то рядом

окончаний,

чей несмолкаем гул;

чтобы жизнь воскресить отгоревшую — на берегу

воспоминаний.

 

“Осень в Копенгагене”. Пер. А.Кушнера

 

Тот кто, подобно Венцлове, дебютировал довольно поздно — в семидесятые годы — пришел на землю вдвойне бесплодную, лишенную сначала реальности, а потом — или же одновременно с этим — еще и слов. Слов, достойных доверия, — солидных “буржуазных” слов писателей, скажем, XIX века. Вся поэзия Венцловы, так по крайней мере я ее прочитываю, воплощает пронзительный опыт этой двойной утраты. Опыт героический, победоносный, блестяще победный, ибо итог его — великолепная поэзия. Опыт возведения на месте утраты своеобразного монумента памяти. Памяти о реальности и о словах, от нее оставшихся.

Необычный этот памятник, впрочем, исчезает с последней точкой стихотворения. В нем самозакодировано осознание небытия: слова-кирпичи, из которых он воздвигнут, трухлявы изнутри:

 

Золото, фосфор и магний! Тосканских небес электрод.

Тень отслоилась от звука, и слово скудеет позорно.

Нет больше дисков звенящих, латынь умерла в свой черед.

Синтаксис крошится. Глина, песок с черноземом.

 

“В ночи огромная книга...”. Пер. В.Куллэ

 

Но победа может быть одержана только в слове, в стихах. Особенно для Венцловы — литовца, поэта, лишенного наследства и отечества. Будь он наследником западных экзистенциалистов, то из немощи слов смог бы вывести высокофилософский тезис о превосходстве молчания, а потом исписал бы немало страниц для доказательства правильности своей теории. Однако тому, кто родился в стране, где жёны поэтов были вынуждены заучивать наизусть стихи мужей, ибо шанс уцелеть имела лишь “бумага” памяти, не так-то просто спокойно говорить о смерти литературы. Можно, конечно, и даже нужно осознавать то, что наши веселые времена сотворили с языком; Баранчак, переводчик Венцловы, мог бы кое-что об этом рассказать. Однако дело поэта, как говаривал Милош, скорее спасать, нежели сетовать.

В упоминавшемся предисловии к книге Венцловы Бродский утверждает, что литература в жизни их поколения играла едва ли не мистическую роль: “Для литературы <...> поколение это оказалось находкой, ибо оно начало свой путь с отсутствия потенциальных иллюзий <...> В возрасте 19 лет Томас Венцлова буквально набрасывается на литературу, которая становится для него главной реальностью существования и впоследствии профессией”[8].

Целые поколения подданных Империи, от Праги до Таллинна, попадали под завораживающее воздействие литературы — так формировался альтернативный, резервный тип поведения личности в обществе, пытавшемся низвести ее до уровня ручного млекопитающего. Одержимым литературой был Бродский; еще раньше Цветаева — она, возможно, более прочих. Внутреннее давление, производимое этой любовью, вмещающей оба мира — истинный и литературный, один другого требовательнее — создавало невиданную прежде концентрацию поэтической субстанции. Безумный полет поэзии Цветаевой, перехлестнутый в конце затянувшейся на шее петлей, может служить знаком судьбы нескольких поколений Восточной Европы.

Метафоричность Венцловы ассоциируется у меня с компенсирующей функцией слова в жизни поэтов, лишенных голоса и естественной судьбы. Нагромождение порожденных необычайным полетом фантазии образов представляется симптомом “прекрасной болезни”, темной горячки слов. Венцлова, правда, не разрушает синтаксиса, не подрывает флексий, не борется с грамматикой, как делала это Цветаева. Он, наоборот, обращается к классическим источникам, к правильным тропам, как бы подозревая, что ничто так не возвышает полета слов, как соединение их в чистой гармонии структур и звуков (такой взгляд разделял Мандельштам, а из современников — Бродский). Источники же энергии Венцлова ищет в других местах. Беря пример с поэтов барокко, он растягивает пространство между образом и поэтическим метром до предельной дистанции, до границы разрыва, взрыва. Вырываю из контекста две строки. В них весь Венцлова:

 

Подлесок скатывается с крутого склона

и лист трепещет в кладбище звука.

 

Это двустишие, являющееся само по себе шедевром, можно интерпретировать по-разному. Но можно почувствовать, увидеть, услышать без лишних комментариев.

Сенсуализм, биологический аспект этой поэзии необычаен. Если бы Тёрнер писал черно-белые картины, я видел бы в них пространственную эссенцию стихов Венцловы. Феномен природы, вопиющей тем громче, чем более она пуста. По крайней мере несколько подобных ее картин написал Каспар Фридрих.

В книге есть стихотворение, которое я считаю одной из вершин поэзии Венцловы. Возможно, одной из вершин поэзии последнего времени. Без названия, с характерным рефреном зачина каждой строфы; начало первой строфы звучит так: “у огня у огня у огня у огня у огня”... Стихотворение, говорящее о крушении мира, крушении стихий, огня, воды земли, тьмы, сжатии их в единую субстанцию — как в запущенной в обратную сторону киноленте, показывающей рождение нашей планеты. Вот его последняя строфа:

 

в темноте в темноте в темноте в темноте в темноте

разрежается воздух и веет материей пыльной

и все к смерти готово когда на незримом листе

появляются буквы отчетливой строчкой чернильной

вот в этой темноте вот в этой слепоте

Пер. Н.Горбаневской

 

Этот взгляд в открывающуюся бездну содержит в себе зерно возрождения: слово. Прошу внимательно вглядеться в это слово, в его буквы, появляющиеся в темноте и слепоте. В 1913 году Казимир Малевич <...> написал свой знаменитый “Черный квадрат на белом фоне”. Поговаривали, что концом живописи станет “Черный квадрат на черном фоне”. Спустя более полувека тот же образ воссоздал словами Томас Венцлова. От этого образа поэзия может развиваться в любую сторону:

 

Оставь же землю. Время плыть без курса.

Крошится камень, ложь бормочет тускло.

Но, как свидетель выживший, искусство

Буравит взглядом снега круговерть.

Бредут в моря на ощупь устья снова.

Взрывает злак мощь ледяного крова.

И легкое бессмысленное слово

Звучит вдали отчетливей, чем смерть.

 

“Памяти поэта. Вариант”. Пер. И.Бродского

 

 

Сокращенный перевод с польского Бориса Горобца

 

Примечания:



[1] Данная публикация представляет собой выполненный с незначительными сокращениями перевод статьи Tadeusz Nyczek, Czarne litery na ciemnym tle (Zeszyty Literackie. 1990. № 31. pp.119-124) — рецензии на польское издание книги Tomas Venclova, Rozmowa w zimie. Pzekl. Stanislaw Baranczak, Czeslaw Milosz, Wiktor Woroszylski. Paris: Zeszyty Literackie — Cahiers Litteraires, 1989.

[2] Czeslaw Milosz, Zaczynajac od moich ulic. Paryz: Instytut Literacki, 1985.

[3] Статья написана в 1990 году, до смерти Иосифа Бродского.

[4] Русскую версию этого предисловия см.: Иосиф Бродский, Поэзия как форма сопротивления реальности // Русская мысль. № 3829. 1990. 25 мая. Спец. приложение: “Иосиф Бродский и его современники”. С.I, XII.

[5] Поэзия как форма сопротивления реальности. С. XII.

[6] Там же.

[7] В тексте: (k)rajow. Игра слов: krajow — стран; rajow — множ. число от “Рай”. — Прим. пер..

[8] Поэзия как форма сопротивления реальности. С. XII.

Версия для печати