Опубликовано в журнале Сибирские огни, номер 12, 2013
Поляков Ю. Гипсовый трубач. — М., АСТ, 2013.
Проще всего было бы назвать этот немалый текст сатирой
на корыстолюбие и гедонизм «хозяев жизни» и апатию и мелкодушие
аутсайдеров жизни. Но настоящая сатира никогда не была одномерной, простым
фельетонным зубоскальством. В России же это всегда был «смех сквозь слезы»,
художественное исследование душ не мертвых, а кающихся, совестливых. Так что и
сатирическими-то назвать такие произведения нельзя, даже если на это все
указывает.
В романе Юрия Полякова «Гипсовый трубач» на это
указывает многое. В первую очередь фигура главного героя Кокотова,
в самой фамилии которого звучит что-то легкомысленно-поверхностное и
одновременно расчетливо-авантюрное: два «ко-» здесь —
как два «чи-» у героя гоголевских «Мертвых душ». И
действительно, выходец из простонародной семьи, вдруг почувствовавший тягу к
сочинительству, в кризисные годы он начинает стряпать пошлые «женские романы»
под псевдонимами Аннабель Ли,
Пэт Сэлиндж и т. д. для серии «Лабиринты страсти»
исключительно ради денег. Отчетливо при этом сознавая всю чудовищность
сочиненной лит. продукции,
губительной и для читающей публики, и для себя как писателя и человека.
Опустошение и самопоругание
неизбежно привели бы конъюнктурщика к алкоголизму и
гибели, если бы не «Гипсовый трубач». Написанный Кокотовым
в лучшие часы жизни, этот честный рассказ его и спасает: режиссер Жарынин приглашает его писать совместный сценарий для
своего фильма именно на основе «Трубача». Этот сюжетный ход предопределил
судьбу не только бедного Кокотова, но и всего романа,
более чем 1000-страничного его текста. Ибо сценарий совсем не то, что роман и
лит. проза вообще. Как
объясняет сам автор в послесловии, его не пишут, а «набалтывают»,
«наговаривают, наборматывают». Звучит, конечно, не
очень симпатично, даже самообличительно: не бросает
ли писатель тем самым недоброжелательной критике кость-подсказку, что роман
несерьезен, излишне «болтлив», перегружен побочным материалом — рассказами,
байками, анекдотами и прочей второстепенностью?
Но Ю. Поляков не побоялся этой
«кости», сознавая, что нашел ход весьма выигрышный, настоящий «клондайк», позволяющий строить повествование на
нескончаемой «побочности» и дать, наконец, своему перу подлинную свободу,
одновременно развернув целую панораму жизни нынешнего общества в большом и в
малом. Будущий
сценарий позволяет «наболтать» такое количество весьма далекого от произведения
Кокотова, на какое не всякое самое разговорчивое СМИ
способно. Здесь и «сюжет для короткометражки» Жарынина
о вражде двух «собачников», покупавших из питомника животных, одно страшнее
другого, чтобы насолить друг другу, и про банкира,
который сначала «горько оплакивал свою порушенную карьеру» в горкоме партии при
советской власти, а после 1991-го, сказочно разбогатев, «славил КПСС», и про
«три позы Казановы», тайна которых помогла одному комсомольцу счастливо
жениться, сначала едва не погубив его за связь с иностранкой…
И без того нарастающий вал этих вставных новелл разной
степени сатиричности, казусности
или анекдотичности грозит перерасти в лавину, когда Ю. Поляков поселяет
соавторов в «Дом ветеранов культуры» — ДВК «Иппокренино».
Там что ни «насельник кущ», то одна сплошная история, которую можно рассказать
сразу, как биографию «последнего русского крестьянина» Агдамыча,
обладателя декоративной усадьбы для натурных съемок фильмов сельхозной
тематики, или по частям, как о Болтянском—«Болте», «любимом фельетонисте Сталина», одна семейная сага
которого о своем отце и братьях тянет на отдельную повесть. А
еще в этом заповеднике обломков советской цивилизации живут «казак-дантист»,
любитель компьютерных игр Владимир Борисович; «самая красивая женщина
советского кино» Ласунская; Жуков-Хаит, полуеврей-полуруссий, чередующий фазы своей идентичности;
Проценко, былой «гений рампы», ныне ворующий продукты из холодильников;
«комсомольский старик», поэт Бездынько, которому
завидовал Асеев; вдова сына Блока Саблезубова и
прочие комические старухи и старики, смеяться над которыми, однако, грешно.
Тут-то и является та самая амбивалентность романа, его
контрапункт, при котором сатира и юмор могут обернуться едва ли не
соцреализмом. Способствует такому нежданному превращению центральная в романе
история битвы за «Иппокренино», которое
вышеперечисленные «насельники кущ» ни за что не хотят отдавать в руки акуле
бандитского бизнеса Ибрагимбыкову. Угроза
потерять свой коллективный рай в чудном уголке природы с целебным источником,
вода которого превосходит все нарзаны и боржоми, вполне реальна, ибо акции ДВК,
вложенные в мошеннические «мавродики» и «чемодурики» (следует гротескная история спасения Чемодуровым своей финансовой пирамиды путем грандиозной
аферы с «оленьими» чудо-грибами, в которую влип
директор ДВК Огуревич на горе его обитателям),
оказались заложенными под ее же недвижимость.
Неравная битва со всемогущим
бандитом, который может подкупить и ТВ, и судью, и чиновников из «Федерального
управления конституционной стабильностью» («ФУКС»), можно сказать, героизирует
«насельников», бесстрашно судящихся с Ибрагимбыковым.
Воодушевившись, и сам Ю. Поляков делает рискованный сюжетный ход, вкладывая в
руки Жарынина смертоносный кинжал мстителя, и кровь
обоих погибших — режиссера и капиталиста — тут отнюдь не кинематографическая. «Набалтывание» «синопсисов» — вариантов сценария «Гипсового
трубача» — вдруг становится сценарием судьбы, литература и кино уступают место
реальной жизни. Так что недоуменный читатель спрашивает и себя: верить или не
верить, и писателя: шутка это или нет?
Нечто подобное происходит и с Кокотовым,
который обнаруживает, что неопасная с виду болячка
оказывается симптомом онкологического заболевания. И вновь амбивалентность:
героя легко излечивает от недуга инопланетянин, в этом феерическом романе,
полном «стругацких» гротесков, вполне уместный, не
«картонный». Выздоровления, однако, не происходит, и читатель вновь должен
настраиваться на серьезный лад. Впрочем, знакомый с «Апофигеем» и «Демгородком»,
поставившими Ю. Полякова в ряд «патриотов», такими «качелями» от «смеха» к
«слезам» не удивится, а только еще раз окинет взглядом это тысячестраничие.
И увидит, как много тут антилиберального под маской
шуток и эксцентрики, почти ильф-петровских, почти гайдаевских. И совсем не самодуром
выглядит «председатель российского фонда Сэроса»
Альбатросов, прогнавший «мерзавца» Кокотова с его рукописью якобы антисоветского «Тимура и его
команды». Переделка гайдаровского шедевра в угоду «демократам» получилась,
наоборот, просоветской, просталинской: чтобы убить
тирана, Тимур, сторонник восстановления монархической династии, приказывает
своей команде «учиться, учиться и учиться» — только так можно, став знаменитым,
попасть на прием к вождю и убить его специальным ударом китайских кунфуистов «поцелуй черного дракона». Учеба продлилась
ровно до смерти Сталина, который, оказывается, все знал и сам теперь попросил
убить его, чтобы не стать жалким инвалидом. Так что разгневанный «сэросовец» прав, угадав смысл кокотовского
произведения: «Ты хочешь сказать, что все хорошее в этой стране — от Сталина?» Кокотов и хотел бы стать «демократом» по всем статьям, да
не может, что-то ему мешает — природная честность или наивность, прирожденный
реализм или ненависть к рыночному укладу жизни, в том числе в искусстве. Или
еще что-то?
В романе много эротики, пожалуй, чрезмерно много, тем
более на единицу такого долгоиграющего текста. Точнее, много нагого женского
тела — прекрасного и не очень, вожделенного до исступления и желаемого
вынужденно, что представлено в отношениях Кокотова с
Натальей Павловной Обояровой и Ниной Валюшкиной. И если первая, роковая, шикарная, «рублевская», постоянно ускользает, даже в ситуации полной
доступности (героя настигает половое бессилие), то вторая доступна и телесно, и
душевно, т. к. и нероковая, и нешикарная. Казалось
бы, типичный любовный треугольник. Но с подтекстом,
отражающим, с одной стороны, большие притязания и возможности героя, его
идеализм и прекраснодушие (не зря фамилия Натальи Павловны «Обоярова»,
а называет она его своим «рыцарем»), а с другой — его подлинное лицо, реальное
состояние тела и души, его зеркало (не зря «Ниненыш»
крайне честна, порядочна, преданна и чужда всяким «Рублевкам» и однополой
любви).
Эта «человеческая» эротика явно противопоставлена
«книжной», всем этим «Преданным объятиям», «Полыньям счастья», «Сумеркам
экстаза» — всем сочиненным Кокотовым семнадцати
романам о чужих страстях и экстазах. И только в «Гипсовом трубаче» он рассказал
о любви настоящей, потому что случилась она с ним самим в пионерском лагере,
где он был вожатым. А мужчиной стал на свидании со своей будущей женой возле
фигуры этого трубача — одной из эмблем советизма и соцреализма. И это вновь
дает повод поразмышлять о том, все ли фальшиво, пафосно,
мертво было в советской цивилизации, если настоящую любовь герой испытал в той
еще жизни, пионерской, «тимуровской», по-настоящему живой. Кстати, Наталья
Павловна тоже из той, пионерской эпохи, ибо была подростком в отряде Кокотова, тайно влюбилась в него, и уже в новой эпохе
тщетно стремится свои детские «эротические фантазии» воплотить во взрослые
отношения, вопреки социально-сословному неравенству обоих.
Но вот многозначительная деталь: на встречи с Кокотовым она неизменно приносит фаянсовую фигурку
гипсового трубача, но в знак ли неудовлетворенных фантазий? Скорее,
характеризуя своего «рыцаря», обозначая промежуточность героя, который очень
хочет, но почему-то не может. И не только потому, что возникают всяческие
помехи их близости (то бракоразводные дела с очередным мужем, то внезапная
томительная исповедь о всех своих мужьях и «женах», то
немощи телесные и душевные Кокотова), а потому что
сам Кокотов таков. Он «гипсовый» по
своему советскому прошлому, и «трубач» по своей человеческой сути —
неугомонный, творческий, «фаллический», живой человек с живыми желаниями.
«Гипсовый» тут не значит «закостеневший», «замшелый», «совковый». Наоборот, это
своего рода корсет — разумное, сдерживающее начало, генетически заложенное в
человеке и писателе до «новорусской» эры.
Так думать позволяет одно из речений, скопом приписываемых
героями поэту Сен-Жон Персу: «Искусство — это
безумие, запертое в золотую клетку замысла». На самом деле это афоризм не
настоящего Сен-Жон Перса (А. Леже),
Нобелевского лауреата, жившего в первой половине XX века, а того самого Жарынина, который эту клетку для Кокотова
открыл, выпустив «безумие» их сценарного искусства на волю. Тем самым и
определяется роль этого взрывного режиссера-говоруна в романе: провоцировать Кокотова и сам роман на бесконечность переделок,
перетрясок, перестановок в сюжете и действующих лицах сценария и всего романа.
Не будь этой непрерывной череды историй о Пэт Сэлендж,
покупающей оргазм Мэрилин Монро, о «голой прокурорше» с любовью правоохранительницы к преступнику, о «Скотинской
Мадонне», о «старом козаке Розенблюменко»
и многих, многих, многих других, не ввязались бы соавторы в запутанные дела ДВК
и не ждал бы их столь необычный исход.
Сам же роман венчает не столько эпилог с «концом фильма»
(известный в литературе жанровый оберег писателя от упреков в волюнтаризме),
сколько послесловие самого Ю. Полякова «Как я ваял “Гипсового трубача”»,
воспринимаемое как часть романа и его подлинный конец. Хотя искушенному
в творчестве писателя не привыкать: «Козленка в молоке» предваряло «Как я варил
“Козленка в молоке”», а «Парижскую любовь Кости Гуманкова»
— «Как я писал “Парижскую любовь”». Но здесь все-таки случай особый.
Оказывается, что роман этот весьма давнего («древнего») происхождения,
задуманный еще в середине 70-х из лирики пионерлагерных
лет, когда автор был, конечно же, вожатым. Увы, Ю. Полякова,
как нарочно, отвлекали всякие другие дела, в том числе пребывание в ДВК (в
действительности: «Дом ветеранов кино»), где он
познакомился со знаменитым сценаристом Е. Габриловичем на почве написания
сценария по своей повести «ЧП районного масштаба».
Прошел будущий автор «Гипсового
трубача» и через тернии политических страстей («Надо ли писателю участвовать в
политических битвах? Убежден: надо!») и непонятного охлаждения к старинному
замыслу, и через искус «Грибного царя», романа на вечную тему успеха ценой
нравственного распада. И только спустя тридцать лет «лагерная тема»
дождалась своего часа — свидетельство заветности, рыцарской верности ей. Но вот
что важно: «Трубач» не состоялся бы без слияния с сюжетом о написании сценария
в «Иппокренино», ибо только тогда писатель, условный Кокотов, раскрепостился и снял с себя комплекс «Трубача»
лагерного, сделав его всероссийским, трубящем о темах главных, злободневных.
Оставалось «насытить текст жизнью», «сделать литературу из жизни», что, добавляет
автор, делать гораздо сложнее, чем «литературу из литературы».
Если Ю. Поляков есть и в Кокотове
и в Жарынине, то верно и обратное, скажем мы в стиле
парадоксов С.-Ж. Перса и оксюморонов «Гипсового трубача». Кокотов
сочинял одновременно пошлые «женские романы» и свой реалистический рассказ,
вместе с Жарыниным они добивались той меры правды
жизни и искусства, которая порождает шедевры. А Ю. Поляков дал волю
«разрастаться и ветвиться» вставным историям в своем романе, отдал все на откуп
«вольной самореализации текста» и — ценное добавление — «отдался на милость
самостийного слова». «Забубенный реалист», каким Ю. Поляков себя называет,
пожалуй, остерегся бы так говорить, ибо знатоку так легко увидеть здесь след
модернистов-футуристов, апологетов «самовитого
слова». Да и свой, тогда еще не персовский афоризм из
«Козленка в молоке», наверное, подзабыл: «Иногда проще избавиться от
избыточного веса, чем от избыточного слова».
Тем не менее, зная об этой опасности
сползания в модернизм, и, не дай бог, в постмодернизм, писатель проходит по
краю пропасти, оставаясь в рамках стилистики чародеев слова из «южной школы» —
Булгакова, Ильфа и Петрова, Бабеля, Олеши (хотя есть
уступка и В. Хлебникову, под чьим влиянием автор называет Кокотова
«писодеем», Жарынина «игроводом»). Ярче же всего это проявляется в
иронической афористике псевдо-Сен-Жон
Перса, чем, по его признанию, автор грешил в молодости. Можно, наверное,
провести отдельное исследование по этим порой задорным, порой мудрым, порой
хулиганским речениям, проследить их историю и роль в становлении языка прозы Ю.
Полякова вообще и данного текста в частности, «персизмам»,
которые можно принять и за квинтэссенцию прозаического мышления писателя, и за
эффектные украшения «дискурса» чересчур
разговорчивого режиссера.
Однако то, что автор явно пристрастен к этой форме словоговорения своего героя, удачно соперничающего с Кокотовым в знании жизни и искусства, очевидно. Слишком уж
часто этот Перс мелькает на страницах романа, даже когда всем ясно, что это
лишь ширма для разглагольствований Жарынина:
«Судьба подобна вредной соседке по коммуналке, то и дело подсыпающей в твою
кастрюлю дуст». То, что это не случайный прием в книге Ю. Полякова, говорят
вынесенные прямо на обложку избранные перлы этого якобы французского остроумия.
Вблизи скульптуры гипсового трубача это создает впечатление, что он, трубач,
трубит эти фразы совсем не пионерской умудренности, вроде: «Деньги — самый
лучший заменитель смысла жизни» или «Дурной климат заменяет России
конституцию». Такое соизмерение огромного романа с крохотным афоризмом
свидетельствует о гибкости этого отнюдь не «гипсового» текста, а едва ли не набоковского, как утверждает М. Задорнов в другом
обложечном «афоризме». «Гипсового трубача» Ю. Полякова можно, наверное, и сжать
до афоризма, и «разжать» до огромного тома-«кирпича».
Можно и заново отредактировать, добавив новые главы в это 2013 года издание, по
сравнению с книгами 2009—2012 гг. (они и составили все четыре части новой
книги), показывающее, что словесному совершенству данного текста нет предела.
Главное, что Ю. Поляков не боится быть большим,
увесистым, реалистичным, позволяя смелое вторжение иных, нереалистических дискурсов. Как это произошло с инопланетянином-целителем.
Или в последнем «синопсисе» с уменьшающей таблеткой, отведав которую, любовник
бегает по голому телу любимой, как муравей, а она его прячет в спичечную
коробку от посторонних глаз. Огромного «Гипсового
трубача»-2013 в «коробочку» афоризмов все-таки, пожалуй, трудно спрятать:
слишком уж достоверны люди и коллизии, изображенные в нем, слишком уж прозрачны
иные прототипы (например, Меделянский, автор детского «змеюрика»,
растиражированного им до степени коммерческого бренда и полного умопомрачения).
И это пример того, какой неисчерпаемой может быть проза, замешанная на самом
«забубенном» реализме. А именно такое, реалистическое впечатление оставляет эта
веселая книга с печальным эпилогом.
Владимир
ЯРАНЦЕВ