Опубликовано в журнале Сибирские огни, номер 7, 2011
Александр КУЛЯПИН
У ВРЕМЕНИ В ПЛЕНУ
Бодрова Л.Т. Малая проза В.М. Шукшина
в контексте современности. — Челябинск, 2011.
В последние десятилетия шукшиноведение прирастало, главным образом, работами алтайских исследователей, но после недавнего появления книг рижанина П.С. Глушакова (“Очерки творчества В. М. Шукшина и Н. М. Рубцова: классическая традиция и поэтика”, 2009) и бельгийского слависта Карины Алавердян (“Поэтика малой прозы В.М. Шукшина”, 2010) стало ясно, что интерес к автору “Калины красной” подпитывается не только местным патриотизмом. Трудно переоценить значение работ зарубежных филологов — большое, как известно, видится на расстоянье. Однако понятно, что основную роль в освоении и осмыслении шукшинского наследия должны сыграть все же российские ученые.
Акцентируя в названии монографии установку на изучение рассказов Шукшина в контексте современности, Л.Т. Бодрова не избежала некоторой двусмысленности. Контекст современности прозы Шукшина — это, разумеется, хрущевская оттепель, брежневские реформы, бурная литературная и художественная жизнь послесталинской эпохи. Для адекватного восприятия произведений писателя этот контекст абсолютно необходим, поэтому литературоведами регулярно поднимались и поднимаются темы “В. Шукшин и А. Твардовский”, “В. Шукшин и В. Распутин”, “В. Шукшин и С. Залыгин” и им подобные. Начиная с 1990-х гг. круг сопоставлений значительно расширился, за счет А. Солженицына, В. Высоцкого и даже В. Золотухина. К сожалению, гораздо реже шукшиноведы обращаются к кинематографу, телевидению, газетам, социальным и бытовым реалиям 1950-70-х гг., а ведь это те культурно-исторические декорации, на фоне которых разворачивается действие шукшинских рассказов. Нынешний читатель, с трудом представляющий, что такое советская повседневность, рискует составить искаженное представление о Шукшине.
В рассказе “Генерал Малафейкин” (1972) главный герой, всего лишь маляр-шабашник, выдает себя за крупного начальника и с упоением расписывает случайному попутчику развлечения руководящих работников: “Но мы знаете, что делаем? <…> Собираемся одни мужчины, заказываем какой-нибудь такой… с голяшками… <…> Интересно вообще-то! <…> Это, знаете, зрелище! Выйдет такая… черт ее… вот уж она виляет, вот виляет, своим этим… Любопытно. Нет, это зрелище, чего ни говорите”. Что перед нами: болезненная фантазия закомплексованного неудачника или острая политическая сатира? Для ответа на вопрос небесполезным, как ни странно, может оказаться знание обывательских сплетен: “Злые московские языки говорили, что к себе на дачу Суслов заказывал фильмы с гейшами. Смотреть их в одиночестве. Утечка информации шла через работавших при нем киномехаников, удивлявшихся однообразию репертуара” (Н.Н. Молева. Баланс столетия. — М., 2004. С. 528). Не так важно, сколько в этих слухах фактической правды, в них — атмосфера эпохи. Приведенный пример — не исключение, ароматом времени пропитаны многие детали шукшинских рассказов.
Л.Т. Бодрова к контексту 1950-70-х годов выходит, но весьма нерегулярно. Это периферия ее исследования. В качестве же цели номер один она выдвигает “современное прочтение шукшинской прозы”. Избранный путь, безусловно, перспективен, но и опасен. “Автор — пленник своей эпохи, своей современности, — писал М. Бахтин. — Последующие времена освобождают его из этого плена, и литературоведение призвано помочь этому освобождению” (М.М. Бахтин. Эстетика словесного творчества. — М.,1979. С. 332). Соблазн сыграть роль освободителя велик, но велика и вероятность превратиться в еще худшего тюремщика, загнав автора в рамки чужой культуры, навязав несвойственную ему систему ценностей. В монографии Л.Т. Бодровой сказались как достоинства, так и недостатки осовременивающего подхода.
Несколько смущает уже начальная постановка проблемы: “Одной из центральных задач для нас выступает ответ на вопрос: как через порождающую эстетику Шукшин и сегодня полемизирует не только по поводу “необольшевизма”, но и по поводу пути России — с сегодняшними циничными проводниками неолиберальных реформ и очередных модернизаций” (стр. 12). Публицистические отступления о “катастрофизме”, “непрекращающемся ужасе” нынешнего бытия и т.п. не украшают научный труд. Актуальность Шукшина никак не зависит от его гипотетического членства в “Единой России”, ЛДПР или КПРФ, но литературоведы и критики продолжают всерьез спорить о позиции, которую занял бы писатель в идейно-политической борьбе постсоветского периода.
Концепция Л.Т. Бодровой не лишена противоречий. Главное из них заключается в том, что, будучи очень решительным критиком постмодернизма, она ориентируется именно на постмодернистскую модель текста как структуры открытой.
Ахиллесова пята интертекстуального анализа, на котором базируется исследование Л.Т. Бодровой, — отсутствие четких границ адекватной интерпретации того или иного произведения. Постмодернисту не нужны доказательства влияния одного автора на другого, ведь текст — “многомерное пространство, где сочетаются и спорят друг с другом различные виды письма, ни один из которых не является исходным; текст соткан из цитат, отсылающих к тысячам культурных источников” (Р. Барт. Избранные работы. —М., 1989. С. 388). Имен Р. Барта, Ю. Кристевой или У. Эко на страницах монографии не встретишь. Постмодернистская методология протаскивается в работу контрабандно. Она стыдливо прячется за формулой: “Шукшин мог читать…”. Список книг, которые мог читать Шукшин, расширяется с катастрофической быстротой. Причем, если “мог” — значит обязательно “читал”. И вообще, Шукшин-писатель все больше уступает место Шукшину-читателю. Даже “советский новояз” в его рассказе “Осенью” — это не что иное, как “аллюзийные цитаты” из “Окаянных дней” И. Бунина (стр. 214).
Неприязнь Л.Т. Бодровой к постмодернистской культуре — следствие явного недоразумения. В монографии утверждается: “Читатель (в особенности не-интеллектуал), как правило, сознательно исключен из художественного мира и рецепций автора-постмодерниста, тогда как Шукшин немыслим без “соавторства” с читателем” (стр. 145). У постмодернизма отнимаются его фундаментальные положения. Видный теоретик и едва ли не самый знаменитый писатель-постмодернист У. Эко подчеркивает в “Заметках на полях “Имени розы””: “Когда сочиняют, думают о читателе” (У. Эко. Имя розы. — М., 1989. С. 451). Р. Барт еще радикальнее: “<…> Смысл литературной работы (литературы как работы) в том, чтобы превратить читателя из потребителя в производителя текста” (Р. Барт. S/Z. — М., 1994. С. 12).
Массовый читатель (“не-интеллектуал”) может, конечно, позволить себе любую вольность в процессе чтения-производства текста, но от читателя профессионального ждешь хотя бы минимальной ответственности. Проблема не в методологии, а в корректности ее использования.
“В сюжетообразовании (?) рассказа “Срезал” есть <…> завуалированные цитаты из Ницше”, — отмечает Л.Т. Бодрова (стр. 225). Что это за цитаты, остается только догадываться: труды Ницше даже не значатся в библиографическом списке. Конкретное сопоставление текстов подменяется непринужденным пересказом идей философа: “Герой, по теории Ницше, может и даже должен быть завистником чуть ли не явным, даже если другие отрицательные качества в нем менее выражены, ибо завистью питается жажда власти” (стр. 225-226. Курсив автора). Изображать немецкого мыслителя апологетом зависти в корне неправильно. Ревность, зависть, ненависть, злоба у Ницше — проявления ressentiment. К.А. Свасьян в примечаниях к двухтомнику Ницше расшифровывает последнее понятие как “психологическое самоотравление” (Ф. Ницше. Сочинения: в 2 т. Т. 2. — М., 1990. С. 785. Курсив автора). Нет оснований считать Глеба Капустина стихийным ницшеанцем. В ницшевском контексте никакой он не герой, а носитель морали рабов. “Ибо, да будет человек избавлен от мести — вот для меня мост, ведущий к высшей надежде”, — говорит Заратустра (Ф. Ницше. Указ. изд. С. 71. Курсив автора). Напомним для сравнения шукшинский автокомментарий к рассказу “Срезал”: “Человек при дележе социальных богатств решил, что он обойден, и вот принялся мстить, положим, ученым. Это же месть в чистом виде, ничуть не прикрашенная; а прикрашенная если, то для одурачивания своих товарищей. А в общем — это злая месть за то, что он на пиршестве, так сказать, обойден чарой полной. Отсюда такая вот зависть и злость” (В.М. Шукшин. Вопросы самому себе. — М., 1981. С. 205).
Надо отдать Л.Т. Бодровой должное. Она не боится странных, на первый взгляд, сближений. В связи с рассказом “Миль пардон, мадам!” на страницах монографии трижды упомянут “Триумф воли” Л. Рифеншталь. “<…> В рассказе Броньки о покушении на Гитлера есть маркеры, указывающие на дерзкие пародийные ассоциации с речевым поведением Гитлера в кадрах “Триумфа воли” Лени Рифеншталь”, — предполагает исследователь (стр. 120). Жаль, что серьезного обоснования этот тезис так и не получит, он просто воспроизведен без всяких изменений еще дважды (на стр. 266 и 314). Прежде всего, необходимо разобраться, что важнее для понимания шукшинского героя: само речевое поведение Гитлера или фильм Л. Рифеншталь? Возможно, со временем тема “В. Шукшин и Л. Рифеншталь” перестанет выглядеть столь экзотично, и найдутся маркеры, действительно указывающие на диалог режиссеров, но пока перед нами лишь неподтвержденная гипотеза. А вот разглядеть в Броньке Пупкове пародийного двойника Гитлера, вероятно, можно. И здесь, пожалуй, уместнее было бы вспомнить не “Триумф воли” Л. Рифеншталь, а “Великого диктатора” Ч. Чаплина.
По признанию Чаплина, еще в 1937 году Александр Корда посоветовал ему “сделать фильм о Гитлере, построив сюжет на сходстве двух людей — ведь у Гитлера были такие же усики, как и у моего бродяги” (Ч. Чаплин. Моя биография. — М., 2000. С. 414-415). Принципиально важно, что на Гитлера похож не только герой Чаплина, но и он сам. В апреле 1939 года английский журнал “Спектейтор” писал: “Очевидно, само провидение было настроено иронически, когда пятьдесят лет назад оно распорядилось так, что Чарльз Чаплин и Адольф Гитлер вступили в этот мир с разницей всего в четыре дня… Оба они по-своему выразили идеи, чувства, чаяния миллионов людей, ведущих борьбу за существование и размалываемых жерновами общества. <…> Оба отразили одну и ту же реальность: жалкое положение “маленького человека” в современном обществе, и каждый из них — кривое зеркало, один — зеркало добра, другой — неслыханного зла” (Цит. по: Робинсон Д. Чарли Чаплин. Жизнь и творчество. — М., 1989. С. 447).
Шукшин на жутковатую иронию истории внимание явно обратил. Много раз он возвращался к мыслям о пугающей диалектике добра и зла в культуре ХХ века. В рассказе “Раскас” герой рассуждает: “А еслив сказать кому што он на Гитлера похожий, то што ему тада остается делать: хватать ружье и стрелять всех подряд? У нас на фронте был один такой — вылитый Гитлер. Его потом куда-то в тыл отправили потому што нельзя так”. Бронька Пупков свой шанс на подвиг получает только потому, что он “как две капли воды” похож на немецкого шпиона — “одного гада, который был послан к нам со специальным заданием”. Абсолютное внешнее сходство не может не вызвать предположения о столь же абсолютном сходстве внутреннем. Бронька — человек тоталитарной эпохи, со всеми вытекающими из этого обстоятельства последствиями. Его вторжение в большую историю датируется не 1943 годом, когда он якобы стрелял в Гитлера, а 1933-м, когда он принял посильное участие в сталинских репрессиях. Герой с удовольствием рассказывает заезжим горожанам о расправе над сельским батюшкой, который и виновен-то только в том, что придумал для сына Ваньки Пупкова гордое имя Бронислав:
“— Откуда у вас такое имя — Бронислав?
— Поп с похмелья придумал. Я его, мерина гривастого, разок стукнул за это, когда сопровождал в ГПУ в тридцать третьем году…
— Где это? Куда сопровождали?
— А в город. Мы его взяли, а вести некому. Давай, говорят, Бронька, у тебя на него зуб — веди”.
Предмет рассмотрения Л.Т. Бодровой — малая проза Шукшина. Такое ограничение вполне допустимо, но обойтись вовсе без привлечения шукшинских романов, повестей и фильмов крайне трудно, Однако автор монографии даже рассказы писателя анализирует весьма избирательно, а выходы к романному или кинематографическому контексту вообще единичны. Логично предположить, что при переносе рассказа “Миль пардон, мадам!” на экран пародирование главным героем речевого поведения Гитлера будет более заметным. Новелла “Роковой выстрел” из фильма “Странные люди” могла бы дать дополнительный материал для наблюдений. Выбрав на роль Броньки Пупкова Е. Лебедева, Шукшин уже запрограммировал возможные ассоциации с Гитлером. Ведь одна из громких театральных работ Е. Лебедева середины 1960-х гг. — Артуро Уи (читай — Адольф Гитлер) в спектакле по пьесе Б. Брехта “Карьера Артуро Уи, которой могло не быть”. Судя по всему, актер перенес некоторые театральные наработки в фильм Шукшина, актуализировав тем самым брехтовский контекст.
Перечень упущенных возможностей легко продолжить, но это, конечно, не означает, что в монографии совсем нет интересных открытий. Убедительно проведена Л.Т. Бодровой параллель между рассказами Шукшина и Короленко (стр. 21-23). В репертуаре Гани Козлова — слепого певца из рассказа “В воскресенье мать-старушка…” — ею обнаружена песня А. Вертинского “Безноженька”: “Изысканный Пьеро и сельский слепец — стык этот рождает многие смыслы” (стр. 246). Оригинален фрагмент книги, посвященный Сократу (стр. 66-69). Л.Т. Бодровой удалось задать Шукшину несколько новых вопросов, и, кажется, это с лихвой искупает, если не все, то многие недостатки ее книги.