Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Сибирские огни 2011, 5

Автобиография реальности

Юлия ЩЕРБИНИНА

 

АВТОБИОГРАФИЯ РЕАЛЬНОСТИ

О писателе Владимире Козлове не пишут в «толстых» литературных журналах. Точнее даже так: про Козлова почти ничего не пишут, считая его прозу «чернушной», «маргинальной», «уродливой» и потому изначально недостойной серьёзного анализа.

Всё это суть ярлыки, ничего не дающие для понимания творчества автора и иллюстрирующие столь присущий современной литературной критике формальный «нишевый» подход. Чаще всего и неизменно уничижительно Козлова сравнивают с Уэлшем, Бёрджессом и Сэлинджером. Между тем в нынешней российской литературе вряд ли можно найти авторов, идеологически и эстетически близких Козлову.

Козловские тексты — «на дальнем пограничье». На дальнем — потому что находятся на периферии жанров и стилей, являя собой почти идеальный образец «нулевого письма». На пограничье — потому что это не собственно художественная, но и не документальная проза.

В зазоре между беллетристикой и документалистикой, на стыке литературы с жизнью возникает то, что сам писатель назвал «трансгрессивной минималистской прозой»[1]. И, пожалуй, он недалёк от истины, если определять трансгрессию вслед за Мишелем Фуко как «жест, обращённый на предел». В данном случае — на предел конкретности и визуальности, смысла и понимания, нормы и допустимости. Исход из границ вымысла в живую стихию жизни, в её повседневный хаос. Преодоление догм. Взламывание условностей.

«Когда меня спрашивают, почему я не вижу хорошего, я отвечаю, что пишу о том, что возникает, когда хорошее — добро и красота — уходят от нас»[2], — заявляет Владимир Козлов в одном из своих интервью.

При этом действительность не объясняется и даже не описывается автором — она фиксирует и изображает сама себя: в меняющихся ракурсах и повторяющихся коллизиях, в отдельных штрихах и частных деталях. Писатель лишь поворачивает объектив, меняет линзы и наводит резкость на избранный объект. Гиперреализм.

Однако у Козлова нет буквального копирования жизни. Во всём строжайший отбор и тщательнейшая фильтрация. Выбраковка лишнего, побочного, «замутняющего кадр». Минимум словесного выражения.

 

Ради чего?

Трансгрессия как творческий метод и гиперреализм как представление окружающей действительности не работают у Козлова на создание какого-то особого эффекта воздействия на читателя. Кажется, меньше всего этот автор стремится к тому, в чём его больше всего упрекают (немногочисленные) критики: шокировать или эпатировать. Да и реальность он «снимает» по старинке — не на цифру, а на плёнку.

Но лишённый всех атрибутов постмодернизма этот подход позволяет вскрыть глубинные структуры человеческого существования. Структуры, скрытые в толще повседневности и постоянно ускользающие от фиксации традиционными литературными приёмами и средствами художественной выразительности. Ибо любая производная образность, любая метафоричность, любой вымысел удваивают и искажают реальность, тогда как «нулевое письмо» делает её прозрачной, обнажая сущности, кристаллизуя смыслы.

Размышления о механизмах достижения такой прозрачности приводят к идее, что подобного рода произведения построены на отборе (сознательном или неосознанном) и сцеплении первообразов, культурных универсалий — архетипов. Ведь трансгрессия это не просто преодоление предела, но выход за пределы рационального.

Если так, то трансгрессивную литературу можно рассматривать как форму творческого прорыва к истокам человеческого опыта, к основам человеческой природы.

И проза Владимира Козлова едва ли не единственный и притом удачный в современной российской литературе пример того, как, минуя этап рационального осмысления, содержание текста проникает сразу на чувственный уровень читательского восприятия. Пробивает кору обыденности, при этом парадоксальным образом полностью оставаясь самой этой обыденностью.

 

Как это делается?

Унылое существование люмпен-быдла («Гопники»), провинциальные ученические будни начала 90-х («Школа»), музыкальная андеграундная тусовка («Попс»), повседневность современного мегаполиса («Домой») — в каждом своём произведении Козлов не рассказывает, а показывает читателю: есть то-то и то-то. Смотрите сами, оценивайте сами и сами же делайте выводы.

Авторское «Я» сведено к минимуму. Тексты Козлова лишены сорокинских рефлексий, мамлеевского мистицизма, пелевинской иронии. В них полностью отсутствуют ядовитость Паланика и Уэльбека, экстремальность Берроуза и Уэлша, эгоцентризм Томпсона и Буковски. Не говоря уже о психоделике Карвера или Пинчона[3], интерес к которой в последнее десятилетие существенно поубавился.

Позиция Козлова — полная объективация, дистанцирование и отстранение от происходящего. Провинциальный школьник Андрей и «пацан с окраины» Игорь, неформал Алекс и аутсайдер Алексей Сухарев — в каждом из этих героев, на первый взгляд, многое от самого автора. Но это лишь внешнее впечатление. Роль Козлова в собственном тексте — это роль не актёра, а сценариста, режиссёра и оператора (которые всегда за кадром!). В таком тексте, по замечанию самого писателя, автобиографична прежде всего сама реальность[4]: время и место, обстоятельства и ситуации.

Отсюда и иллюзорность восприятия козловских произведений. Ибо любая ситуация частной жизни, всякое изображение рабочих окраин и спальных районов, каждое представление человеческих отношений в эстетике гиперреализма будут казаться англицким «трэшем», фганцузским «нуаром» или нашенской «чернухой».

Гиперреализм провокативен, но не эпатажен. И при всей жёсткости и прямолинейности повествовательной манеры Козлов не страдает подростковыми перверсиями современной прозы: не шарится вместе со своими героями по свалкам и подворотням, не поэтизирует наркоманию и алкоголизм, не демонстрирует гениталии и не задирает женщинам юбки. Козлов демонстрирует, как всё это делают ДРУГИЕ. Другие люди. Реальные люди. Чувствуете разницу?

Но даже если эта разница ощутима, всё равно остаётся иллюзия, будто такое, как у Козлова, можно ваять тоннами и гнать километрами.

«Открываю глаза, рассматриваю трещины на высоком потолке. На улице гремит трамвай, останавливается, открываются двери» («Варшава»).

«За пыльным стеклом шевелились свежие листья каштанов. От проходной двигался к остановке нестройный поток работяг — их смена кончалась в четыре пятнадцать» («Плацкарт»).

«Я шёл за родителями вдоль вагонов, старался не отстать в толпе пассажиров. Папа нёс чемодан, мама — сумку, я — пакет с остатками еды, которую брали в поезд. Ночь была тёплой» («СССР: Дневник пацана с окраины»).

«Лысый чувак суёт мне бумажку в сто крон. Я кладу на мокрую стойку монетки сдачи, подставляю бокал под кран» («Домой»)…

Внешне всё очень легко и слишком непринуждённо. Однако срывание одеяла с влюбленной парочки и срывание покрова с самой жизни требуют несоразмерных словесных усилий, творческих энергозатрат. И если литературные штамповки получаются стилистически одинаковыми и содержательно повторяющимися, то тексты Козлова, при всей их формальной схожести, на поверку демонстрируют не сходство, а единство. Типологическое родство.

Интуитивно это нащупано, кстати, самими же читателями. Так, один блоггер придумал название «Гошколава», сложив названия романов «Гопники», «Школа» и «Варшава».

Все произведения Козлова — словно один последовательно создаваемый текст, ежедневно снимаемый фильм «про жизнь». И главное в кадрахэтого фильма не подсмотренные сценки и не подслушанные диалоги — главное их ОТБОР и МОНТАЖ, позволяющие ухватить жизнь в её естественной пульсации и разложить человеческие мысли, желания, действия, поступки на элементарные составляющие. Живая архетипика. Физиология культуры.

 

Попасть в десятку

Показательный и ёмкий пример «схватывания» реальности — последняя повесть[5] писателя «Десятка».

Перед нами фактически голый нарратив: не увешанный гирляндами метафор и эпитетов, не стреляющий хлопушками обманных ходов, лишённый хитросочинённых сюжетных виньеток.

В основе повествования — архетипы Насилия, Обладания, Судьбы (набор минимальный и не исчерпывающийся, но вполне достаточный для общего анализа). Разложим их непосредственно по сюжету.

Насилие и сопротивление Насилию как способы отношения с миром прослеживаются в действиях и поступках каждого из персонажей.

Так, желая избежать армейской службы, Валера поступает в ненужное ему училище. Валерина девушка Света под давлением родителей трудится на дачных грядках. Валера грубо склоняет Свету к сексу перед телевизором, вещающим о нападении Ирака на Кувейт. Прохожий поучает подростков, которые в ответ избивают его. Наконец, самая сердцевина сюжета: вполне благополучный подросток способен (пусть и ненамеренно) убить незнакомого человека.

Об Обладании все герои «Десятки» думают и говорят.

Полковник хочет забрить очередного новобранца. Мать желает красный диплом для сына. Футболисты мечтают о «счастливом» десятом номере. Гопник Лёдя завидует «тачке препода» и предприимчивости приятеля. Валера хочет Свету. Света мечтает о красивой одежде, откинувшиеся уголовники жаждут завладеть деньгами Валеры… При этом все, абсолютно ВСЕ хотят потреблят(д)ь три предмета: еду, секс, престиж.

Сцепление 1: насилие тесно связано с обладанием. Валера полусилой овладевает Светой. Гопники самоутверждаются через моральное унижение и физическое уничтожение «негопников». Уголовники убивают Валеру ради денег…

Что же касается Судьбы, то в повести Козлова есть и элементарные, прямые воплощения этого архетипа, и более сложные, скрытые. На поверхности — мотив возмездия: несмотря на успешную попытку бегства из милиции, Валеру настигает наказание в облике освободившихся уголовников (от судьбы не уйдёшь). И выигранный Валерой «счастливый» футбольный №10 оказывается дешёвой обманкой, ибо жизнь героя обрывается рано, нелепо и страшно.

Глубже — самостоятельный, хотя и слабо осознанный выбор своей судьбы каждым из героев повести. Свете — спать с валерами и годам к тридцати превратиться в расплывшуюся универмаговскую продавщицу. Валериным дружкам Лёде и Пыру — мотать срок за соучастие в убийстве прохожего и за ранение цыгана.

У самого же Валеры изначально было гораздо больше возможностей строительства своей судьбы, но задолго до гибели он бездумно растрачивал эти возможности. Из Шумакова превратился в Шуню («Nomen est omen» — лат. «Имя есть судьба»). И в этом смысле «счастливый» №10 — не что иное, как насмешка над героем: даже со счастливым билетом легко сесть не на тот автобус, и зарезать тебя могут всего-то за десять рублей мелочью...

Сцепление 2: путь к Обладанию как выбор Судьбы. Жажда сохранить свободу провоцирует Валеру на бегство из милицейского отделения. Иллюзия безнаказанности и комплекс самоутверждения толкают Валериных дружков на преступление, равно как и убивших Валеру урок. Желание лёгкого заработка подбрасывает Слону схему прокрутки денег. И так далее (в тексте много других иллюстраций).

Можно копнуть и поглубже — в социальную психологию или, например, во Фрейда. Так, выбирая в юности насилие как стратегию обладания женщиной, Валера тем самым выбирает и будущую взрослую модель сексуального поведения. А ставя себя выше окружения (того же неудачника Малаха), но ничем не подкрепляя свои запросы и амбиции, герой выбирает судьбу быть вечным Шуней…

 

Мнимость толщины

На примере «Десятки» несложно убедиться в полном отсутствии в текстах Владимира Козлова «культурных» наслоений стиля (описательности и рефлексии, тропов и фигур). Вместо художественного «мяса» у него мясо настоящее, живая человеческая плоть. Натура.

И это уже даже не правда жизни, но жизнь правды. Её скрытое, но вполне отчётливое присутствие в устойчивых поведенческих установках, в жизненных сценариях, в ритмах повседневности.

Подобная манера письма позволяет пробиться к глубинным структурам и первичным смыслам непосредственно, напрямую. Там, где традиционная литература послойно реконструирует человеческую историю или моделирует человеческую психологию, трансгрессивный минимализм сразу же проникает на самый нижний — физиологический — уровень восприятия, встраивается в самый первичный слой читательского сознания.

Одним махом автор сдирает весь палимпсест цивилизации до самого архетипического ядра. Как кору с дерева. И становится ясно, что не кора это вовсе — а так только, тоненькая корочка. Что весь многовековой слой культуры на самом деле очень тонок. Стыдно тонок… Потому и написание, и чтение текстов вроде козловской «Десятки» сродни расковыриванию слегка затянувшихся ран. Ран срамных и кровоточащих.

Последнее — весьма важный нюанс для понимания творчества Владимира Козлова. Думается, всё-таки не правы те, кто помещает его произведения на полку «нуара». Таких читателей и критиков подводит нюх: они чуют смердение мертвечины там, где на самом деле запах свежесодранной плоти.

Запах первобытный, но вечно новый.

 



[1] Зорин Р. Владимир Козлов — писатель аутсайдер: Интервью // http://bobnbee.com/ru/vladimir-kozlov-pisatel-autsajder/.

[2] Козлов В. «Писатель не пиарщик, а фотограф и аналитик…» // Интервью сайту «Новости Днепропетровска», 2 июня 2008 (http://dp.ric.ua/index.php?newsid=45200).

[3] Подробнее о трансгрессивной литературе — см., например: Кормильцев И. Поколение Икс: последнее поколение? // Иностранная литература, 1998, № 3 (http://magazines.russ.ru/inostran/1998/3/kormilsev1.html).

[4] Зорин Р. Владимир Козлов — писатель аутсайдер: Интервью // http://bobnbee.com/ru/vladimir-kozlov-pisatel-autsajder/.

[5] Хотя, наверное, точнее отнести по жанру этот текст к новелле.

Версия для печати