Опубликовано в журнале Сибирские огни, номер 2, 2010
Алла БОЛЬШАКОВА
ПРАВДА ФАКТА И ПОИСК ГЕРОЯ:
О ПРОЗЕ СЕРГЕЯ ТРАХИМЕНКА
К 60-летию С. Трахименка
Русско-белорусский прозаик Сергей Трахименок принадлежит к когорте тех “маргинальных” писателей, которые продолжают создавать произведения на русском языке, несмотря на сложные процессы восстановления национальной идентичности в бывших советских республиках. Живя и работая теперь в Минске, писатель не утратил связи с Россией, где родился, учился, работал, приобретя недюжинный опыт — как жизненный, так и профессиональный. Будучи по долгу службы причастным к деятельности спецслужб, доктор юридических наук, полковник С.А. Трахименок сделал и этот опыт, и свои теоретические знания, интуитивные прозрения и наблюдения, аналитические выкладки — предметом напряженного художественного осмысления. Впрочем, его дар предвосхищения возможных негативных процессов, проявившийся еще при советском строе, многим пришелся не по нраву. Так, при рассмотрении к публикации романа “Груз небесный” в журнале “Неман” была поначалу удалена история операции по выявлению хищений оружия в армии разваливающегося СССР; с трудом пришла к читателю и повесть “Заложники”, где автор зафиксировал начало глобального терроризма.
Ныне С. Трахименок — признанный мастер остросюжетного жанра, автор более десяти прозаических книг, изданных в Москве, Минске, Санкт-Петербурге: “Детектив на исходе века”, “Игры капризной дамы”, “Груз небесный”, “Женская логика”, “Второй уровень”, “Миллениум в Авсюках”, “К торжественному маршу”, “Синдром выгорания” и др. По его сценариям снят ряд кино- и видеофильмов.
Стремление к воссозданию правды исторического факта, немало затемненной под спудом разных версий и толкований, подвигло его к созданию повестей и рассказов, посвященных Великой Отечественной войне, — “По следам Таманцева” о контрразведчиках, партизанах и подпольщиках, действовавших в ту пору в Белоруссии, “Белли пуэрри” о судьбах белорусских подростков во время войны, “Дело лейтенанта Приблагина” и др. Как отмечает сам автор, к этому побудила его боль за военное поколение, дискредитированного в последнее время массированной пропагандой СМИ. “Новая элита рвалась к власти, дискредитируя всё, что было достигнуто трудом и кровью трех предыдущих поколений, — делится своими впечатлениями С. Трахименок в книге “Эхо забытой войны”. — И некому было заступиться за них, поскольку сами они в то время уже не могли защитить себя”. Стремясь противодействовать и лакировке, и очернению нашей военной истории, писатель в повести “По следам Таманцева” делает читателя соучастником восстановления исторической правды: по сюжету повествователь, намеревающийся в наши дни написать сценарий о войне, колесит по России и Беларуси в поисках документальных свидетельств о своих героях. Современные пласты повествования перемежаются главами, прокручивающими пленку военного прошлого, каким оно видится из нашего далёка. Документальное начало невольно соединяется с художественным.
Собственно, в этом соединении, как и в тяге нашего автора к остросюжетности, и следует искать суть творческой манеры Сергея Трахименка, который даже в своих художественных повествованиях обнаруживает тяготение к документализму, правде жизненного факта. Отсюда — постоянный для него композиционный прием: основная сюжетная линия, воссоздающая события из жизни того или иного главного героя, перемежается экскурсами в прошлое, аналитическими выкладками, цифрами и фактами, публицистическими размышлениями о современном обществе и цивилизации, и т. п. И в этом писатель обнаруживает не только свою особость, но и причастность к одному из мощных направлений нынешней словесности, движение которой отмечено взрывом интереса к воспоминаниям, автобиографической прозе, мемуарам, дневниковым записям и прочим видам документальной литературы.
ХХ век доказал, что “другая реальность”, т.е. художественная, по своему эстетическому воздействию начинает проигрывать реальной действительности, как вещь искусственная — вещи натуральной. И это закономерно. Ведь так называемая поляризация вымысла и правды — это, по сути, два пересекающихся плана, один из которых восходит к древнерусскому “худогий” (“искусный”, “рукотворный”), другой — к латинскому “documentum” (“свидетельства”, “доказательства”). Если в плоскости первого плана доминирует модус вероятного бытия, о котором можно сказать: “да, такое возможно; так было или есть”, то в плоскости второго господствуют однозначные: “есть”, “так было”. Потому совершенно правы современные исследователи (к примеру, Елена Местергази), включающие документальную литературу в состав художественной.
С другой стороны, многие современные прозаики, к числу которых, несомненно, принадлежит Сергей Трахименок, работают как раз “на стыке” документального и художественного начал. Вспоминается политический роман уроженца Беларуси Валерия Казакова “Тень Гоблина”, который, безусловно, имеет четкую документальную основу — этим он прежде всего для нас, современников ельцинского правления в его завершающе-переходной фазе, и интересен. Действующие лица романа легко узнаваемы — они у всех на слуху и на виду; сюжетные коллизии в историях об одном кремлевском заговоре (первая часть романа-диптиха “Межлизень”) и о выборе нового президента (вторая часть “Тени Гоблина”) также знакомы или могут быть знакомы. Иногда читатель таких прозаиков, как В. Казаков или С. Трахименок, с уверенностью может сказать: “так было”; порой, пытливо наморщив лоб, сделает вывод: “такое вполне могло быть”. Тем не менее художественными, при всем их документализме, подобные повествования делает образное письмо автора. Чего только стоит меткое словцо, точно характеризующее стиль переходного времени: у Казакова это “межлизень”, у Трахименка — “виктимность” (предрасположенность человека к тому, чтобы стать жертвой преступления). Но это же и образ феноменологического толка — как, скажем, “раскол” у Владимира Личутина, “апофегей” и “эскейпизм” у Юрия Полякова, — которому соответствует определенный тип героя, сына своего “гибкого”, смутного времени. В этом-то и непреходящая сила художественности перед всеми “документами эпохи”. Впрочем, роль последних, как и значение прототипа в формировании того или иного типа героя, не следует недооценивать.
Недавно вышедшие в свет романы С. Трахименка “Заказ на двадцать пятого” и “Диалектика игры” объединены фигурой главного героя, Василия Вепрева, которого (как и прочих действующих лиц, а также место действия первого романа, большой сибирский город Н-ск) автор пытается представить сугубо плодом своего воображения. Однако читатель, умудренный опытом нынешней прозы, сумеет прочесть эту авторскую подсказку прямо-таки наоборот: всё в этой книге об особенностях оперативной работы в условиях Западной Сибири, о взбудораживших Н-ск заказных убийствах и борьбе с ними и прочей преступностью, включая расхищение госимущества, наркомафию, дерзкие ограбления и экономические преступления, явно списано с натуры. Авторское саморазоблачение подтверждается посвящением: “другу, прототипу”. Но не указывает ли оно в какой-то мере и на самого автора?..
Обозначить жанр “Заказа на двадцать пятого” можно как концептуальный детектив. Основные сюжетные линии его, весьма хитроумно закрученные вокруг деятельности возглавляемого Вепревым отдела ФСБ по борьбе с контрабандой, коррупцией и организованной преступностью, сходятся в одной точке: проводимой его другом и соратником, капитаном Юрием Анисенковым, аналитической работе по классификации заказных убийств. Последние — печальная мета нового века: как подчеркивает автор, такого явления в 90-х еще не наблюдалось. Аналитическая линия перемежается изображением “преступных элементов”, включая не только местные криминальные круги, хорошо известные н-ским фээсбэшникам, но и таинственную фигуру наемного убийцы, скрытого под маской “Мистер Икс”. Кто это на самом деле, нам не дано узнать до самого финала, где обрываются жизни действовавших по разные стороны баррикад персонажей. Но даже эффектное разоблачение убийцы в конце романа не заслоняет общего тезиса автора: перед нами — кардинально новый тип преступника и преступности, связанный с изменившейся ментальностью общества, для многих членов которого деньги теперь заслонили все иные ценности.
Вот два друга, Вепрев и Анис (так зовут Анисенкова друзья), обсуждают создавшееся положение. Просчитывая возможные потери, Анис предрекает, что за двадцать четвертым заказным убийством в городе последует новое, и участи этой, быть может, не дано избежать и самому Вепреву. “А вдруг двадцать пятого не будет? — с надеждой спрашивает тот аналитика, который, однако, напрочь отвергает саму возможность остановки процесса. — Будет, Василий, будет. Колесо раскатилось и остановится оно не завтра. Всё дело в нашем менталитете”. Ключевая фраза сия подкрепляется в романе разноликими картинами, фиксирующими уродливое переплетение криминальных событий. Вот юнцы сажают на иглу студентку, возомнившую себя начинающей актрисой в поисках иной, отличной от обыденности жизни; вот некий предприниматель становится жертвой очередной “пирамиды” — его вовлекают в игру с подставной фирмой, а потом похищают с целью выкупа; вот невеста Аниса становится диспетчером несуществующей фирмы, на самом деле связывая заказчиков с Мистером Икс; вот фальшивомонетчики с помощью оборотней в погонах грабят ювелирный магазин; вот…
Но всех событий и действующих лиц в романе столь много, что перечисление их заняло бы несколько страниц. Для нас же важнее то, что детальная панорама складывающейся в городе и стране антисистемы, с которой с переменным успехом борются Вепрев и его соратники, приводит автора, героев и читателя к главному выводу: все это становится возможным, поскольку общественное сознание еще не возмущено. Чаша терпения не переполнена, ориентиры спутаны. “Да и сил, которые могли бы эффективно бороться с преступностью, нет”, — признает герой. И самый важный вывод: “Никто не заинтересован, чтобы они сформировались, укрепились и победили этого монстра”. Невольно здесь вспоминается написанный еще в “перестроечных” 80-х, но оказавшийся пророческим “Печальный детектив” Виктора Астафьева, герой которого, бывший оперативник, начинающий писатель и аналитик Леонид Сошнин, одним из первых в литературе второй половины века напряженно задумался о природе зла, о нарождающихся в нашем обществе уродливых его формах.
Нынешний романист показывает появившуюся в последнее время разновидность преступника — интеллектуального, расчетливого, предусмотрительного: это точно подмеченный автором тип нынешнего человека, который ради денег согласен, в сущности, на любую работу — ведь “деньги не пахнут”. Исполнители заказа — “это люди, которые зарабатывают себе на жизнь убийствами. Они ничего не имеют против своей жертвы, иногда они даже дружны с ней, но, получив за убийство деньги, они делают свою работу, которая является постоянной”. Так сказать, “ничего личного”. В сделанной Анисом классификации заказных убийств, однако, сам по себе заказ вовсе не главный признак, поскольку в обычных бытовых убийствах, даже совершенных по заказу, нет уже упомянутой виктимности. Между тем именно последняя — первый признак настоящего заказного убийства, опять же свидетельствующий о некоем изъяне в нынешнем массовом менталитете, невольным носителем которого становится тот или иной член общества, чувствующий себя его жертвой.
Этот же мотив жертвы, жертвенности пронизывает и второй роман о Вепреве и других — “Диалектика игры”, где картины деятельности героя, переведенного уже в Москву, в Думу, перемежаются “виктимными” эпизодами — историями убийств девяти думских депутатов, многие из которых легко узнаваемы (к примеру, генерал Рохлин или Галина Старовойтова) и которые также становятся предметом аналитических размышлений Аниса (“убитого” в первом романе, но воскресшего во втором). В “Диалектике игры” Вепрев столь же чудесным образом перемещается из сибирской провинции в высокое кресло председателя думской Комиссии по безопасности. Сие новое назначение героя позволяет автору вскрыть механизмы бюрократической машины, “винтики и колесики” которой гораздо больше озабочены подковерной борьбой и личной выгодой, нежели общегосударственными делами. Такие умонастроения находят крайнее выражение в историях виктимности, которая предстает вовсе не как случайность, но глубинно обоснованное явление. Ведь, как признает один из персонажей, “все убитые депутаты были связаны либо с криминалом, либо с переделом собственности. А народ этого не прощает. Он понимает, что три поколения людей в СССР эту собственность создавали, не получая за это эквивалентной оплаты, а группка мошенников разыграла ее в карты. И что бы ни говорили и ни писали СМИ, в глазах этих поколений те, с позволения сказать, собственники никогда не будут признаны легитимными ее владельцами”.
Несмотря на такие точные и правильные выводы автора, вложенные в уста того или иного действующего лица, продолжение истории о борьбе Вепрева с коррупцией и мафией все-таки проигрывает по сравнению с первым романом. Такова нередкая в подобных случаях “диалектика игры”. Если в первой части вепревской саги автор, работая на привычном поле, органично увязывает разрозненные нити повествования и персонажей в единое целое, до самого конца держа читателя в напряжении, то во второй, жизненный материал которой известен ему скорее как наблюдателю, нежели участнику событий, сбивается на монотонность и эклектику. Описание деловых будней Вепрева и скрытых интриг его коллег перемежается, с одной стороны, аналитическими записками Аниса, которые в этот раз представляют собой или лишь внешне скрепленные статусом жертв истории, или служебные документы, написанные сухим канцелярским языком, а с другой — вальяжными сценами посещений героем ресторанов и прочих интересных мест в Москве, Париже и пр. Не говоря уж о том, что читатель, обреченный наблюдать бесконечные вепревские (и иже с ним) возлияния и поедания, обретает, как говорится, в чужом пиру похмелье, однообразное нагромождение таких эпизодов вовсе не свидетельствуют в пользу героя, которого автор, в принципе, прочит в бескомпромиссные борцы со злом.
Но бог с ними, с эпизодами и прочими романными неполадками. Все-таки важнее отметить сюжетный перелом в середине книги, когда герой, которого пытаются вовлечь в мелкую фракционную борьбу, действительно совершает мужественный поступок, отказываясь от своего высокого назначения вкупе со всеми положенными ему привилегиями и уходит на место рядового депутата. И это вовсе не каприз вальяжного чиновника, но принципиальный шаг, направленный на противодействие одной из страшных болезней, поразивших сейчас наше общество: я имею в виду бич цеховщины, когда узкокорпоративные интересы ставятся превыше общественных, государственных, общих. “Правила игры ты нарушил, ты пошел против своей тусовки”, — выносит вердикт Вепреву один из его сослуживцев. Вепреву же гораздо ближе скрытый за занавесом Анис, вытаскивающий на свет божий потаенные механизмы преступлений, их причины и следствия, и, что важнее всего, — негативные стороны общей ситуации в стране, охватывая властные структуры, политику, экономику, армию и др. Можно, конечно, упрекнуть автора за нередкую подмену речи предполагаемого персонажа своей, что особенно чувствуется в финале, где читателю приходится погрузиться в текст, напоминающий сухую статью в научном журнале. Стоит ли напоминать, что в художественном произведении к аналитическим выводам все-таки должна нас подводить сама логика развития образа, а не лобовые атаки автора, не вовремя вспоминающего о своем статусе доктора юридических наук. Тем не менее важнее опять же другое, чем мне и хотелось бы завершить размышления о творчестве Сергея Трахименка.
“Заказ на двадцать пятого” открывается сценой спортивного поединка безымянного борца с неким боксером. Причем тренер Власов специально выставляет против борца необычных противников, потому что борец всегда побеждал легко — тренеру же надо, чтоб в нем проснулась воля к победе. “Ерунда, — говорил он, — не страшно, если ты сейчас проиграешь, зато ты почувствуешь, что на свете есть люди, которых ты не готов победить, и будешь стремиться к этому”. Потом все это оказывается попросту сном уставшего Вепрева, после перенесенной на международном турнире травмы постоянно вынужденного бороться с ее последствиями. Однако сновидческая реальность точно раскрывает нам суть последующего романного действия и характера его героя — вернее, движущую ими сверхидею. Воля к победе, по сути, позволяет героям Сергея Трахименка преодолевать самые “виктимные” обстоятельства, несмотря на временное превосходство противников и видимое торжество теневых сторон жизни. Точнее, складывающейся в недрах нашего общества даже не мафии, но — “саморазвивающейся антисистемы, паразитирующей на огрехах уголовной политики государства”, говоря вепревскими словами, и вступающей в скрытые, а порой и открытые схватки с системой официальной, государственной. На бой с этой антисистемой и выходят герои Сергея Трахименка, для которых выбора в этой ситуации нет и быть не может, независимо от масштабов и силы вышедшего на жизненный ринг Зла.
Ведь “Бог не в силе, а в правде, — утверждает писатель в одном из своих очерков-размышлений накануне Великого праздника Победы. — Эта правда всегда жила под шелухой надуманных идеологий, идеалов социальных революций и коренных реформ, всегда востребовалась в экстремальных обстоятельствах, потому что только на нее можно было опереться в тяжкую годину”. Собственно, слова эти можно поставить эпиграфом ко всему творчеству писателя, о котором шла речь в моей статье.