Опубликовано в журнале:
«Сибирские огни» 2010, №1

Путь домой

В период с 2006 по 2008 год увидели свет сразу несколько книг Светланы Кековой: четыре поэтических сборника[1] и две научные монографии — о творчестве Николая Заболоцкого и Арсения Тарковского[2]. Поэтические книги достаточно полно представляют творческий путь поэта, становление и изменение его поэтического голоса. Монографии о Н. Заболоцком и А. Тарковском представляют двойной интерес, потому что в них даны ключи к пониманию поэтики самой Светланы Кековой.

Многие критики, пишущие о творчестве Кековой, отмечали сходство ее поэтического мира с миром раннего Заболоцкого. Это замечание, безусловно, справедливо. Однако степень зависимости Кековой от Заболоцкого не стоит преувеличивать. Чувствуется, что эти поэты находятся в той степени родственной близости, когда и похожесть, и непохожесть одинаково удивляют. Вот несколько примеров из Заболоцкого:

Я шел сквозь рощу. Ночь легла
Вдоль по траве, как мел бела.
Торчком кусты над нею встали
В ножнах из разноцветной стали,
И тосковали соловьи
Верхом на веточке. Казалось,
Они испытывали жалость,
Как неспособные к любви.

(«Белая ночь»)

* * *

Там Невский в блеске и тоске,
В ночи переменивший краски,
От сказки был на волоске,
Ветрами вея без опаски.
И как бы яростью объятый,
Через туман, тоску, бензин,
Над башней рвался шар крылатый
И имя «Зингер» возносил.

(«Вечерний бар»)

* * *

И под железный гром гитары
Подняв последний свой бокал,
Несутся бешеные пары
В нагие пропасти зеркал.

(«Свадьба»)

Фразы, выделенные курсивом, могла бы написать Светлана Кекова. Какова же природа этого сходства? В поэзии Заболоцкого встречаются как будто случайные проблески красоты, явленные поэту не в мире вещей, а в мире слов. И жуткие бредовые видения вдруг озаряются светом дивной гармонии, которая, может быть, одна и не дает сойти с ума в мире, где «всюду сумасшедший бред». Кекова превращает «вдруг» в правило. Она широко использует «поэтический словарь» Заболоцкого, но «грамматика» ее стихов иная, преобразующая абсурд в гармонию посредством красоты слова, строки, фразы (и мысли).

Эта красота так победительна, что, на первый взгляд, ее стихи совсем не нуждаются в понимании. Они входят в душу без сопротивления, как органичная часть сознания читателя. Однако гармония красоты и смысла может быть драматичной. Красота дается Кековой легко, может быть, даже слишком легко. Ее стихотворения все сотканы из красивых, «ударных» фраз. Красота, как и чудо, в ее поэтическом мире — обыденность. Это естественное состояние языка. Но на уровне содержания красота всегда под подозрением, каждая строчка проходит строгую проверку на подлинность. В поэзии Кековой виден трагический разлад между словом и смыслом:

Не пытайся увидеть —
надир впереди ли, зенит —
и не тщись разгадать
непонятные знаки и числа.
Пусть звучаньем тебя
музыкальная фраза пленит,
не звучанием, нет, —
красотою, лишенною смысла.

Да, красота, данная в поэзии, порой лишена смысла и в таком обессмысленном состоянии — прельстительна. Причина такого положения вещей в том, что язык делит с человеком бремя падшей природы. И, может быть, главный грех слова — забвение духовного смысла вещей и явлений, придание им внешнего блеска земной страстности. Слово в поэзии Кековой — это высший дар Бога человеку, самое дорогое и прекрасное, что есть у поэта: «Я знаю, Бог — творец вещей, а не имен, но вещество гореть не может так, как слово». И слово же — орудие лжи, паразитирующее на сознании человека, уводящее на ложную тропу («но слова впились как клещи в звуковое тело дня»). Именно язык дает опасную иллюзию обладания божественным смыслом:

И вновь слезами жизнь моя сорит,
не ведая ни смысла, ни итога...
Но вечность ждет, а время говорит
на языке, украденном у Бога.

Осмысленная красота всегда ведет к художественному постижению истинной связи вещей и явлений, в конечном итоге, к истине как таковой. И тогда читателя пронзает внезапная догадка: да, так оно и есть на самом деле! — как бы причудлив и фантастичен ни был поэтический образ. Да — «несутся бешеные пары в нагие пропасти зеркал», «воздух Богом несом, и поэтому он невесом»! Именно неуклонное стремление к объединению красоты и истины — то, что роднит Кекову и Заболоцкого.

Поэзии Кековой присущи многие черты поэтического стиля 70-х годов: принцип метаморфозы, усложненный метафоризм и т.д. Но эти сложные приемы везде отступают на второй план. Возьмем для примера «Балладу об уходящем времени» — стихотворение, открывающее книгу «Плач о Древе Жизни».

Только чайник, натертый
до тусклого блеска
едкой содой, а так же стены арабеска,
или, может, окно, а на нем занавеска,
или шкаф для посуды со всем
содержимым
придают бытию неизменность
и прочность.
Прорисовано время,
как почерк с нажимом,
на различных предметах.
Но их краткосрочность
не чета краткосрочности
жизни людской,
незаметно текущей в черте городской.

Перед нами разрозненный ряд впечатлений, накладывающихся друг на друга, аккуратная дорога рифм и ассоциаций ведет поэта в сторону чистого созерцания, почти в никуда:

Вот вам хлеба ломоть
и пустая солонка,
звук горящего газа, собака болонка,
шкаф посудный с торчащим
из дверцы ключом,
снега белое дерево в окнах.

Но автор этих строк неожиданно проявляет — нет, даже не «волю к форме», форма здесь и так безукоризненная, но — волю к смыслу, некоторое даже упрямство, сопротивление слишком легкому течению стиха:

Однако
мы пейзаж с натюрмортом
скрестили. Собака
здесь, пожалуй, совсем ни при чем.

Так начнем же сначала.
От мысли исходной
ничего не осталось.

Поэт начинает все сначала, и теперь мы видим, как разноплановые, случайные вроде бы ассоциации выстраиваются в стройную картину мира, в глубине которого скрыта красота и «часть пространства, которая занята Богом». Метафорические узоры для Кековой не самоцель, но средство отыскать неочевидное. Сложны не столько образы, сколько сам мир, узор которого странен и непонятен на первый взгляд:

Где-то в Индии лотос рождает солнце,
но на солнце тоже бывают пятна…
Мир устроен Богом как речь японца,
что звучит красиво и непонятно.

Голос Кековой менялся со временем. В самом общем виде можно сказать, что ее путь — путь высветления, воцерковления личности и поэзии.

Раннее творчество Кековой, как я уже отмечала выше, проходило под знаком Заболоцкого, точнее сказать, преодоления Заболоцкого. Но не Заболоцкого как поэта, его стиля и поэтических приемов, а того мира, который он отобразил в своих ранних стихах, — мира ада, безумия и смерти.

Этот мир не просто страшен, он безобразен, отвратителен до дрожи, в нем нет ни одного непораженного участка, ни одной неоскверненной святыни. Это мир ада, увиденный сквозь призму безумия и смерти. Кекова пишет о Заболоцком: «Само восприятие мира сквозь призму категорий безумия и смерти обусловлено распадом той системы ценностей, которая была задана христианством. Христианский взгляд на мир и человека, во-первых, предполагает, что Вселенная есть творение Бога, а человек несёт в своей личности образ и подобие Божие. Поэтому существование мира и человека имеет смысл и цель. Утрата этого взгляда на мир есть и утрата смысла, поэтому место разума занимает безумие; утрата веры в бессмертие души и грядущее телесное воскресение мёртвых приводит к “вере” в абсолютность смерти. Именно такая “вера” и является тем интимным, сверхразумным корнем мироощущения Заболоцкого, который определяет образ мира, явленный нам в “Столбцах”»[3].

Но поэтическая вера Кековой иная. Ее мир порой страшен, порой безумен, порой мертв, всегда — печален, но безобразия в нем нет, даже если поэт произносит само это слово как диагноз состоянию бытия. У Заболоцкого форма соответствует содержанию, у Кековой — преодолевает его на путях воцерковления личности и художественного слова. Она стремится следовать словам апостола Иоанна: «Мы знаем, что мы от Бога и что весь мир лежит во зле. Знаем также, что Сын Божий пришел и дал нам свет и разум, да познаем Бога истинного и да будем в истинном Сыне Его Иисусе Христе. Сей есть истинный Бог и жизнь вечная» [1 Ин. 5:19,20].

Преображение мира происходит медленно и мучительно, порой незаметно, так сказать, «на глаз», то есть в пределах одного стихотворения:

Как механизм любви работает в аду?
И грешники любить способны.
В муках адских
мы у страстей своих идем на поводу.

Да, живы мертвецы в больших
могилах братских,
когда они в земле лежат лицом
к лицу —
кто в платьице простом,
кто в сапогах солдатских.

Но что в конце концов доступно
мертвецу?
Там, говорят, в земле,
иные формы жизни,
а значит, и любви.

Ранние стихи Кековой показывают жизнь как путь через адскую пустыню Египта. Образ Египта, языческого востока, реки Нил (она же Волга) — один из ключевых в ее творчестве. Египет — это царство окончательной смерти. У этого образа два источника. Первый пласт очевиден — «Книга мертвых» как наиболее известная нам языческая мифология смерти. Второй пласт — христианский (вывод из Египта евреев Моисеем) — дан в подтексте. Духовный смысл этого события повторяется в наши дни: человек, прежде чем достичь земли обетованной, то есть встречи с Богом, должен пройти через безблагодатную пустыню своей души, через ад безотрадной жизни. Этот путь страшен, но только он ведет из смерти в жизнь[4]:

Мертвец в потертой фрачной паре
бредет сквозь землю напролом
туда, где слов толпятся твари
и где царица Нефертари
сидит за шахматным столом.
Подземным солнцем отогреты,
пустые открывают рты
гробницы, камни, амулеты,
деревья, птицы и цветы.
Вот — мясо и лепешки с тмином,
в кувшинах теплая вода,
и спит дитя в кольце змеином,
и не проснется никогда.

Как это не похоже на демонообразных детей Заболоцкого, чей портрет дан в таких стихах, как «Фигуры сна», например, сколько материнской нежности, жалости в этом образе мертвого ребенка!

Кажется, что эта смерть окончательна, так сказать — «бессмертна», но мертвец, переправляясь через горячий Нил (помесь Леты и адского пламени), устремляется туда, «где виден бог незрячий, творящий время языком». Бог незрячий — это, конечно, не христианский Бог. Этот странный ущербный образ в чем-то похож на «безумное божество» Е. Шварц, впрочем, с одной оговоркой. Перед нами скорее образ, увиденный не глазами поэта, но глазами «мертвеца во фраке». Ущербен не Он, а мы: таким видится Он нам из долины Нила.

Современный аналог египетского пленения — городской быт, повседневность как таковая.

Глядь — уже стекло разбито,
по стеклу ползет змея,
все прошедшее забыто,
ничего не помню я.

Я не помню, ты не помнишь,
мы не помним, он забыл,
сквозь двойные рамы смотрит
Волга желтая, как Нил.

 И волною шелушится тело
влажное её…
Чисто вымыта посуда,
накрахмалено бельё,

 и в домах пятиэтажных
поселился прочный быт,
как усохший в недрах
влажных треугольных пирамид[5].

Этот страшный мир богат материалом для поэтической рефлексии, но в нем нельзя существовать долго. Поэтому (в том числе поэтому!) Заболоцкий резко меняет поэтическую манеру, находит выход в построении утопии: «В тридцатые годы перед нами разворачивается грандиозная утопия Заболоцкого, воплощённая прежде всего в поэмах “Школа жуков”, “Торжество земледелия”, “Деревья”. Идея пересоздания мира в утопиях Заболоцкого воплощается в христианских категориях спасения и преображения, которые имеют не духовный, а условно фантастический характер. Христианская сотериология профанируется до уровня веры в технический прогресс в духе Циолковского и Николая Фёдорова»[6].

В художественном мире Кековой спасает от распада и смерти вера, спасает Ангел Божий и Божья тварь, неискаженная грехом природа. Да, вера! — вот такое простое, банальное, непопулярное сегодня решение принимает поэт, но, впрочем, Светлана Кекова никогда не боялась непопулярных решений.

В 90-е годы все более явным становится высветление мира в творчестве Кековой. Глубокие перемены происходят и на уровне формы, и на уровне содержания: фраза становится все более узорной и невесомой, исчезает демонизированный городской пейзаж, сменяется храмом природы. А город приобретает черты духовно оправданного, истинного пространства:

На органе гор исполняли мессу,
в тот момент, как мы проходили мимо,
по болотной топи, глухому лесу
у семи холмов до эпохи Рима.

…И, усвоив прочно обычай местный,
у семи холмов мы построим терем
в византийском духе —
и свод небесный
на шестнадцать равных частей
поделим.

Сквозным мотивом лирики Кековой 90-х гг. становится осмысление природы зла как искажения замысла Творца. Грех в поэзии Светланы Кековой всегда показан в прошлом, через воспоминание, очищенное покаянием. Даже более чем традиционная любовная тема, без которой невозможно себе представить ни одной творческой индивидуальности, дается через призму покаяния. Из личной сферы поэт берет только самое необходимое, неслучайное. Личное и созерцательное начало у Кековой находятся в сложном равновесии. Ее нельзя назвать исповедальным поэтом, она и не стремится к поэтической исповеди, потому что истинная исповедь возможна только в храме. И никакой полуисповеди или псевдоисповеди поэт не признает. Поэтому, думается, Кекова безжалостно изгоняет из своих стихов любой намек на автобиографизм, чтобы вместе с ним не вошло в них жаркое пламя греха, который, как известно, является прекрасным топливом для творческого костра. Личное — это долгий путь покаяния в плену быта (египетской пустыни), и через мотив покаяния личная сфера переходит из душевного в духовный план.

Личная трагедия лирической героини вынесена как бы за скобки ее художественного мира, потому что главное для нее — мистерия Спасения. История любви, разлуки и вины звучит как бы в аккомпанементе. Но именно этот аккомпанемент придает стиху убедительность трагического:

Это чистая тарелка. Это ложка.
Это ложь.
Это страшно. Это мелко.
(Слов во тьме не разберёшь).
Тьма закрыла свет, как штора.
Ночь на улице шуршит.
Тонкой ниткой разговора
воздух в комнате прошит.
Я ребёнка пеленаю, тихо плачу
и молчу.
Помнишь? Помню. Знаешь?
Знаю. И заплатишь? Заплачу.

* * *

Тебя ищу среди земных трудов
на торжищах безумных городов —
то чужестранца, то единоверца,
хотя порой я не пойму сама,
как смысл найти в ошибках
горьких сердца,
в печальных заблуждениях ума?
А ночь поит меня густым вином,
луна сияет в небе ледяном,
тела осенних лип полураздеты.
Из облачных краёв, из дальних стран
летит синица через океан.
Ответь же, друг мой, где ты, где ты,
где ты?

И ни слова больше о себе. В грехе нет и не может быть ничего созидательного, поэтому он не может стать основой творчества:

Зима надевает собольи меха,
любовный роман уведен из подтекста,
живые и жаркие дрожжи греха,
бродя, поднимают словесное тесто.

<...>

Какие нам сказаны были слова!
Какие там спрятаны были цитаты!
Теперь у детишек болит голова,
они напрягаются, путают даты.

Сегодня поэзия, опирающаяся на православную традицию, лишенная богоискательского или богоборческого пафоса, представляется неактуальной, а точнее — невозможной. Это проблема не только и не столько творчества Кековой, сколько литературной ситуации как таковой.

При этом противоположный вариант — поэзия, опирающаяся на еретическую традицию (и, кстати сказать, тоже весьма богато разработанную в русской литературе) приветствуется, прочитывается как непременно новое, самобытное и, главное, — безусловно искреннее. Ситуация богооставленности опознается современным читателем как ситуация априори трагичная, то есть творчески выигрышная, достойная творческого воплощения. Так, сегодня абсолютно непререкаемым авторитетом пользуется не только поэзия Г. Русакова, но и этическая позиция его лирического героя.

В поэзии, выражающей положительное исповедание веры, не видят конфликта, трагизма, а значит — повода для лирического высказывания, тем более, окрашенного в трагические тона. Так, Н. Иванова замечает: «гармония стиха обязательно будет у Кековой сочетаться с осмысленной, отрефлексированной болью, драмой, утратой и т.д. Или хотя бы — унылостью, заунывностью. Тоской. <...> Почему? Почему слезы? Ведь мир вокруг прекрасен, взывает к радости и улыбке?»[7] Чуть ниже Н. Иванова сама дает ответ на этот вопрос («жизнь изначально трагична — какой бы прелестью она ни радовала человека еще в колыбели, каким бы сладким на вкус, как “полевая клубника”, ни был мир: ведь дерево, под которым мы ищем и находим сладкую ягоду, — “в форме креста”»[8]), однако, чувствуется, что этот ответ кажется ей недостаточно убедительным, а «настойчивое обращение к религиозной символике» представляется ей «деликатной» опасностью, подстерегающей поэта. Елена Невзглядова в отклике на книгу «У подножия Желтой горы» тоже упрекает Кекову в том, что ее стихи являются вариацией «на мифологические темы, библейские и евангельские в основном»[9].

Может ли исповедь в подлинном церковным смысле слова стать предметом творчества? Может ли поэзия звучать как молитва? Этими вопросами задается И. Василькова. По ее мнению, в последних подборках поэта исчезла та особая энергетика, телесная достоверность, которая характеризует лучшие произведения Кековой. Причину творческой неудачи автора Василькова усматривает в церковности мировоззрения Кековой, которая пишет, ориентируясь не на требования светской культуры, но на требования религиозного искусства: «Поэзия — стратегия речи, призванная убеждать и ублажать читателя, в этом цель ее художественности. Задача молитвы другая — открыться, надеясь быть услышанным и прощенным, а посторонний (то есть читатель) здесь ни при чем. Но тогда все, что она пишет, — она пишет для себя, не для нас»[10]. Но даже если согласиться с тем, что подборки в журналах «Знамя» и «Новый мир» за 2003 год стали творческой неудачей поэта (в чем я сомневаюсь), нет никаких оснований связывать этот факт с воцерковленностью автора. Хотя бы потому, что никакого религиозного переворота, обращения ни в биографии поэта, ни в ее творчестве в этот момент не происходило. Без религиозного корня ее поэзия просто не могла бы существовать никогда.

Некоторая путаница в разговоре о поэзии, отражающей религиозный опыт, может возникнуть из-за слишком широкого понимания того, что есть религиозное искусство. Религиозное искусство в узком, то есть более точном смысле слова, — это искусство литургическое. Безусловно, в литургическом искусстве эстетическая составляющая играет подчиненную роль, однако высочайшее художественное качество литургических текстов, музыки, икон не требует доказательств. Светская поэзия не конфессиональна. Но если для человека внецерковного этот факт есть признание некой высшей свободы искусства, то для христианина это означает, что поэзия еще не доросла до конфессиональности. Вопрос о возможности передачи религиозного опыта в стихах требует уточнения: возможна ли сегодня молитва, обращенная в ямбы, не был ли язык поэзии скомпрометирован, загрязнен?

«Как любой человек, хотя бы отчасти считающий себя православным, — пишет Ирина Василькова, — я знаю, куда хочу прийти, но не знаю как, — читая стихи, я хочу понять, какой дорогой шел к этому другой. Здесь предлагается задача с уже известным ответом — мне же по-человечески интересней сам путь ее решения»[11]. Мне кажется, что мысль, высказанная И. Васильковой, любопытным образом перекликается с давней статьей И. Северина, посвященной неподцензурной поэзии Ленинграда 70-х гг.: «Неканонический литературный текст <...> строится в поле христианских ценностей, нравственных, культурных, религиозных. Однако автор (текст) движется навстречу подразумеваемым христианским ценностям (часто не называя их), но никогда не достигает цели, выбирая обходную дорогу, как бы завинчиваясь вокруг них! Лирический герой этого типа поэзии знает все, что знает традиционный лирический герой (тенденциозный герой), но вынужден скрывать свое знание»[12] (выделено мной. — Е. И.). Почему же лирический герой, а вместе с ним и поэт, вынужден скрывать свое знание об истине? Не является ли в таком случае богоискательство лишь имитацией страстного духовного поиска?

И. Василькова упрекает поэта в обилии риторических вопросов: «Не человек ли сеет эту смуту?» — что, разве есть варианты? «Что же делать душе человеческой среди холода этой зимы?» — конечно, «принять со смирением хлеб надежды из ангельских рук»[13].

Действительно, для православного христианина (поэта или не поэта — не важно) вариантов нет. Поэт и не должен быть богословом, поэт не есть пророк, не его дело — отыскание новых альтернативных путей спасения. Через этот соблазн русская интеллигенция уже прошла в начале XX века, и последствия такого поворота темы были катастрофическими. В творчестве Кековой представлена та ситуация, когда обретение веры является не концом, а началом духовного пути.

В начале нового века поэтическая интонация Кековой, действительно, меняется. И тут остается только согласиться с И. Васильковой, когда она пишет, что новые стихи Кековой — это плач о России. Да, настало то время, когда «любовный роман увиден из подтекста», а стихи приобретают историческое измерение. В последних стихах Кекова пытается пережить в слове заново, переосмыслить не только свое прошлое, но и прошлое страны, раскрыть духовный смысл памяти. Поэтому возникает необходимость в тех поэтических приемах, которые кажутся И. Васильковой приметами упадка: появляется некоторая описательность, черты автобиографизма (совсем не характерные для творчества Кековой), сухость и сдержанность тона. Все это естественное следствие того, что взгляд поэта обращен в прошлое, все поэтические образы поданы через призму памяти как бы в эстетике черно-белой фотографии:

Двух осторожных птиц я видела в окно:
сиял в снегу снегирь,
как девичий румянец,
а в доме на стене — застывшее кино:
случайный блеск стекла
и фотографий глянец.

А рядом с этими непривычно сдержанными строками — прежнее:

Никакого зазора нет
в пространстве ином
между ангельским хором
и провидческим сном.

Между сушей и морем,
между ночью и днем,
между будущим горем и слезами о нем.

Особенно важен в связи с данной темой цикл стихотворений «Путь домой» («Новый мир», 2003, № 3), в котором трагическая история XX века дана через призму детских переживаний. Детские полуоформившиеся, еще не осознанные религиозные впечатления, казалось бы, никак не связаны с кровавой историей страны. Но эта связь осуществляется на глубинном уровне:

Вот это — наш погост,
а это — город Брест,
здесь — стриженый малыш
отважно сел на санки...

У деда на груди — Георгиевский крест,
а у отца — медаль и орденские планки.

Веселится ребенок и зеркальце
держит в руке,
зная смысл Благодати,
не ведает буквы Закона...
И не видит дитя, что на пыльном
лежит чердаке
из разрушенной церкви спасенная
дедом икона.

И главное, что связывает судьбу народа и личности, — крещение:

В тихом сиянии, в центре вселенной
молится ива в одежде смиренной,

видит сияющий звездный поток,
плачет, надев свой узорный платок.

Плачет о тех, кто с войны не вернулся,
в гибель свою с головой окунулся,

в вечность ушел —
и Господь их простил,
Кровью Своей перед сном причастил.

Военный подвиг нашей страны — это подлинное крещение кровью — преодолевает исторический разрыв до и после «Октября», уравнивает Георгиевский крест и советские ордена, а икона на чердаке — ждет своего часа. Так в духовном измерении осуществляется связь поколений, и только поэтому «ангел (еще! — Е. И.) жив над кремлевской стеною». Эта новая для Кековой лирическая тема сближает ее поэзию с творчеством Юрия Кублановского и Арсения Тарковского[14]. В неявном виде историческое измерение входит и в тему языка, например, в цикле стихов «Учитель словесности»:

Я забыла, как на отцовский китель
слез солено-горьких лилась река,
только помню, чему нас учил учитель
на уроках русского языка.

Он спрягал глагол, ничего не слыша,
он склонял правительство, осмелев,
а ему внимал Виницковский Миша,
Милошевич Слава и Друскин Лев.

На второй этаж дорогих угодий
он взлетал, не касаясь рукой перил.
И, конечно, звали его — Мефодий.
Был любимый брат у него — Кирилл.

<…>

И кого-то тихо звала обитель,
а кого-то — звезды и облака,
потому что всех нас любил учитель,
тайнозритель русского языка…

Учитель словесности — это и педагог, и поэт, и проповедник. Но главная его задача — хранить язык от распада, который наступает неумолимо. Отвечая на вопросы журнала «Знамя» о сегодняшнем состоянии русского языка, Кекова акцентирует духовную составляющую этого вопроса: «То, что мы называем “порчей языка”, или оскудением его словаря, или деградацией речи, имеет прежде всего причины духовные. <…> То, что происходило с русским языком на протяжении ХХ века, можно охарактеризовать как насильственную секуляризацию языка, который “был облагодатствован таинственным крещением в животворящих струях языка церковно-славянского”. <…> Есть рай языка и ад языка. Рай языка — это его соединение с логосом. Человек призван к преображению, и слово, которое влечет и направляет его к этому своей светлой энергией, — поистине слово райское. К сожалению, мы все сейчас погружены в ад языка (достаточно вслушаться в повседневный язык улицы: сквернословие, например, сейчас стало нормой отнюдь не для низов социальной лестницы). Задача любого нормального человека, а тем более человека, работающего со словом, — противостоять этому аду, не впускать его в свою речь».[15] Поэзия Кековой описывает то, что она назвала «адом языка», рассказывает о том, как слово утрачивает национальную идентичность, теряет духовную глубину, подвергаются распаду все его составляющие.

Учитель словесности — поэт, проповедник, педагог — находится в самом центре процесса умирания языка, который, по мысли О. Мандельштама, является и отлучением от истории[16]. Поэтому в стихах Кековой вместе с образцами «чистой поэзии» звучит проповедническая, педагогическая интонация. Противоречит ли она художественности? Ничуть!

Стемнело. Месяц молодой
растёт в своей пустыне чёрной.
Над потемневшею водой
вознёсся крест нерукотворный.
Расстаться с прошлым не спеши,
не слушай соловьиных басен:
всё так же пуст пейзаж души
и тёмный путь её опасен.

«Темный путь души опасен» — эти слова звучат как предупреждение. Но это не пустая сентенция и не школьное богословие — это вывод из всего того, что было сказано и пережито поэтом ранее. Эти слова сказаны человеком, прошедшим через египетскую пустыню смерти и дошедшим до источника благодати. Путь — опасен и не окончен. Ад и Рай любви и языка в земной жизни неразделимы.



[1] Кекова С.В. У подножия Желтой горы. Кекова С.В. Плач о Древе Жизни: Стихи разных лет. — Саратов, 2006. 284 с. Кекова С.В. На пути в Эммаус. — Алматы, 2007. 270 с.

[2] Кекова С. Мироощущение Николая Заболоцкого: опыт реконструкции и интерпретации. — Саратов, 2007. 160 с.; Кекова С. Небо и земля Арсения Тарковского: метаморфозы христианского кода.

[3] Кекова С. Мироощущение Николая Заболоцкого: опыт реконструкции и интерпретации. — Саратов, 2007. С. 148.

[4] На встрече со студентами-филологами Саратовского государственного университета Кекова заметила, что культура древнего Египта всегда привлекала ее тем, что в ней столь явственно присутствует идея о непременно телесном воскресении человека.

[5] Кекова пишет о Заболоцком: «Во всех рассмотренных выше и других примерах слова, входящие в смысловую сферу геометрических фигур, выступая в роли преобразователей, переводят преобразуемый ими объект в зону смерти». (Кекова С. Мироощущение Николая Заболоцкого: опыт реконструкции и интерпретации. — Саратов, 2007. С. 55.)

[6] Кекова С. Мироощущение Николая Заболоцкого: опыт реконструкции и интерпретации. — Саратов, 2007. С. 119.

[7] Иванова Н. Циклотимия. Жертвенник сердца (о стихах Светланы Кековой) // Арион. 2002. № 2. с. 56-57.

[8] Там же. С. 57.

[9] Невзглядова Е. Двенадцать писем читателя заокеанскому другу. // Знамя. 2008. № 3. C. 190.

[10] Василькова И. «Как нам вылечить птиц, отказавшихся петь?» // Новый мир. 2004. № 3. С. 156.

[11] Там же. С. 157.

[12] Северин И. Новая литература 70-80-х. // Вестник новой литературы. 1990. № 2. С. 235.

[13] Василькова И. «Как нам вылечить птиц, отказавшихся петь?» // Новый мир. 2004. № 3. С.157-158.

[14] Анализируя стихотворение А. Тарковского «Голуби на площади», Кекова пишет о «священном реализме» истории, явленном в творчестве поэта: «развитие стихотворного сюжета являет нам соотнесение подвига человека и народа в целом с крестным подвигом Христа» (Кекова С. Небо и земля Арсения Тарковского: метаморфозы христианского кода. С. 132-133).

[15] «Язык наш свободен». // Знамя. 2006. № 12. С. 174.

[16] См. Мандельштам О. О природе слова // Мандельштам О. Сочинения. В 2-х тт. Т. 2. — М., 1990. С.172-187.



© 1996 - 2017 Журнальный зал в РЖ, "Русский журнал" | Адрес для писем: zhz@russ.ru
По всем вопросам обращаться к Сергею Костырко | О проекте