Опубликовано в журнале Сибирские огни, номер 4, 2009
МЕТАФОРА
ВОЙНЫ: ВЗГЛЯД РУССКИХ
ПИСАТЕЛЕЙ НА СОБЫТИЯ В ЧЕЧНЕ
(ПРИЛЕПИН, ШУРЫГИН, МАКАНИН)
Когда мне было десять, мы с мамой отдыхали на Каспийском море. На пляже ко мне подошёл высокий худой подросток, серьёзно поинтересовался: «Хочешь научиться плавать?» — «Ага, очень…» Смутилась не столько от застенчивости, сколько от безуспешности всех прежних попыток научиться хотя бы держаться на воде. Взрослые сочли «необучаемой» и махнули рукой. «За два дня научу, спорим? — парнишка, оказавшийся учеником спортшколы из Грозного, был настроен решительно. — Просто надо почувствовать: вода тебя держит. Ложись на мои руки и представь, что ты — морская звезда…»
Через два дня я самостоятельно поплыла. Через восемь лет началась первая чеченская кампания…
Присуждение в конце 2008 года главной литературной премии «Большая книга» Владимиру Маканину за роман «Асан» — повод вновь и по-новому обратиться к теме, которая, казалось бы, уже всесторонне отрефлексирована в целом корпусе текстов самых разных жанров и стилей — научных, публицистических, художественных.
Наиболее яркими и успешными попытками осмысления войны в Чечне в жанрах журналистики можно считать «Позывной — «Кобра»: записки разведчика специального назначения»Э. Абдуллаева (1997), сборник статей В. Киселева «Нижегородцы на чеченской войне» (2000),«Моя война: Чеченский дневник окопного генерала» Г. Трошева (2001), журналистские расследования А. Политковской «Вторая чеченская» (2002), Е. Козиной и др. «Окопная правда чеченской войны» (2007), документальные романы В. Речкалова «Живых смертниц не бывает: чеченская киншка» (2005), Н. Мамулашвили «Моя чеченская война: 94 дня в плену» (2005). Среди научных исследований особого внимания заслуживают работы Х. Рама «Узники Кавказа: чеченский конфликт в литературных мифах и представлениях СМИ» (1999)[1], В. Беннетт «Плачущий волк. Возвращение войны в Чечню» (2001)[2], монография В. Тишкова «Общество в вооружённом конфликте: этнография чеченской войны» (2001).
Однако рядовому российскому читателю, пожалуй, наиболее доступны и интересны собственно литературные произведения на «чеченскую» тему, разнообразные по способам анализа фактического материала и — заметим — весьма неоднородные по художественной ценности.
С одной стороны, начиная уже с середины 90-х с книжных прилавков бодро сметались криминальные романы Льва Пучкова («Кровник», 1997), Виктора Доценко («Охота Бешеного», 1998), Дмитрия Черкасова («Крестом и булатом. Атака», 2001), Андрея Воронина («Панкрат», 2002), которые, не покривив душой, смело можно отнести к текстам масскульта.[3] С другой стороны, события войны в Чечне начинают серьёзно осмысляться молодыми авторами — её очевидцами и непосредственными участниками. Первый художественный взгляд на эти события традиционно приписывают Аркадию Бабченко («Взлётка» и др. повести)[4]. Далее один за другим выходят «Я был на этой войне (Чечня-95)» Вячеслава Миронова, «Чеченские рассказы» Александра Карасева, «Чеченский шрам», «Просто командировка» Валерия Горбаня, «Чеченский блюз» Александра Проханова.
Помимо этого, в целом ряде произведений чеченская война находит опосредованное художественное преломление, выступая поводом или отправной точкой для авторских размышлений по самым различным бытовым и бытийным вопросам — свободы и ответственности, дружбы и предательства, жестокости и милосердия. Подобным образом выстроены, например, сборник рассказов Владлена Дорофеева «Чеченские зарубки» (2000), роман Георгия Котлова «Несколько мертвецов и молоко для Роберта» (2002), повесть Андрея Геласимова «Жажда» (2003).
Однако что такое, в сущности, само писательство, как не война? Война одновременно на двух фронтах. С реальностью — чаще инертной, порой враждебной, но всегда сопротивляющейся попыткам её осмысления. И с самим языком — пластичной, но упругой и неподатливой системой, требующей выбора наиболее точных и предельно честных слов для описания действительности. Каждый из авторов, пишущий книгу о чеченской войне, снимает с «разгрузки» жизненного и творческого опыта собственную гранату-метафору, ожидая, что именно она, сознательно выбранная или интуитивно нащупанная, взорвётся пониманием происходящего.
Какие это метафоры и как они работают на осмысление реальных фактов, типичных явлений, наболевших вопросов войны в Чечне, рассмотрим на материале романа Захара Прилепина «Патологии» (2004), сборника рассказов Владислава Шурыгина «Письма мёртвого капитана» (2005) и совсем недавно вышедшего романа Владимира Маканина «Асан» (2008). Выбор текстов для сопоставления обоснован не только ближайшим к нынешнему обладателю «Большой книги» временем своего появления, но и возможностью раскрыть три разные точки зрения на одни и те же события: участника боевых действий (Прилепин), военного корреспондента (Шурыгин) и собственно писателя (Маканин). Последняя, по понятным причинам, представляется наиболее уязвимой, но от того и самой любопытной.
«Ваши тела остынут скорее, чем стволы ваших автоматов…»
Захар Прилепин вводит читателя в «патологии» войны через метафору телесности. Тактильность переживаний, ощущение мира как непосредственно осязаемого, объяснение происходящего через осознание собственного и изучение чужого тела — герой романа Егор Ташевский приходит к новому ощущению как к новому открытию. Одно из самых первых впечатлений войны — тактильное: «Что-то здесь с воздухом. Какой-то вкус у него другой. Очень густой воздух, влажный. У нас теплей, безвкусней».
Далее «тактильность» восприятия нарастает, распространяясь и откликаясь на всё происходящее с героем: звук выстрела — «как ломом по челюсти»; вид трупа — будто «в глотку провалилась большая тухлая рыба и её необходимо немедленно изрыгнуть»; впечатление от собственных шнурков — «кислые на вкус, их можно пожёвывать и посасывать». Автомат — орган своего владельца: «Как крайнюю плоть, приспускаю возвратную пружину, снимаю шляпку с двух тонких грязных жил, мягко отпускаю пружину». Нет, даже самостоятельное живое существо: «Большим куском ветоши, щедро обмакнув его в масло, прохожусь по всем частям автомата. Так моют себя. Свою изящную женщину. Так, наверное, моют коня. Или ребёнка».
«Ваши тела остынут скорее, чем стволы ваших автоматов», — издевается над однополчанами прилепинский герой Язва. Подобное — неприкрыто циничное, но вместе с тем и беспомощное — отношение к своему и чужому рождает наивно-стыдливое, но такое по-человечески понятное и естественное перед оскалом смерти ощущение: «смотреть внутрь себя, перебирая, как на базаре, органы: так, печёнка… нет, печёнка не болит; селезёнка… и селезёнка работает; желчный пузырь… в порядке; сердечко… сердечко что-то пошаливает… да и в желудке неспокойно…». Оказавшись на войне, рядовой Ташевский кожей и нутром, до деталей и подробностей ощущает другого человека именно как другого, даже не разделяя ещё по принципу «свой/чужой». Герою кажется, будто он чувствует, как падающий от удара чеченец «пытается мышцами шеи выдержать» его вес и как на его собственном лице, едва он откроет рот, «сразу проступят костяные щёки и околелый подбородок» русского парня — одного из первых увиденных убитых.
Смертельная опасность предельно обостряет чувства, заставляя автора «Патологий» подробно описывать едва заметные в обычной жизни, мельчайшие телесные проявления: второпях прикушенная щека, нечаянно задетый сигаретой глаз, неожиданное при резком движении вздрагивание зрачков под прикрытыми веками, странно раздражающее прикосновение одежды к коже… Так герой пытается если не органически вписаться, то хотя бы физиологически «встроить» себя в происходящее внешне через ощущение внутреннего. Когда делается предельно понятным и особенно дорогим наслаждение просто выжить и «шевелить белыми, живыми, пахнущими жизнью, сладкой затхлостью, розовыми пальцами».
Парадокс современной войны: полностью обесцениваясь в процессе взаимного истребления, жизнь остаётся единственным смыслом для участников этого процесса. Живые — «красивые, добрые тела. Закатанные рукава, вздувающиеся мышцами и жилами руки»; и даже «убиваемые шевелятся, вздрагивают плечами, сгибают-разгибают ноги…». Но тактильность не помогает прилепинскому герою ощутить физическую целостность или духовную цельность в условиях войны. В один из описываемых моментов Егор неожиданно отчётливо представляет: «Сейчас я осыплюсь, развалюсь на мелкие куски. И язык, как жаба, упрыгает в траву. И мозг свернётся ежом и закатится в ямку».
Таким образом, получается, что продуктивная на уровне конкретных описаний — вскрывающая механизм «встройки» человека в быт войны, замечательно работающая на раскрытие индивидуальных переживаний её очевидца и участника — метафора телесности оказывается бессильна объяснить событийную сторону происходящего.
«Заготовки из металла»
Попытка рефлексии событийности и психологии чеченской войны приводит Владислава Шурыгина к обратному в некотором смысле приёму. Распечатывая «Письма мёртвого капитана»,читатель постигает чеченскую войну через метафору предметности. Живой ли, мёртвый ли, человек на войне — манекен, кукла, маска. И в этом обнаруживается особая специфичность современных военных кампаний. Исконный, архетипический воин, «пёс войны» — подчиняется лишь «зову крови» и родовым богам. Рефлексия новейшего времени кардинально меняет образ человека на войне, чем дальше, тем отчётливее представляя его как «поделочный материал», «живую мишень», «пушечное мясо». В русской литературе уже Толстым и Гаршиным высвечиваются принципиально иные стороны процесса войны и состояния рядового её участника. Открытие приёма внутреннего монолога рождает новые потенции художественного изображения, позволяя продвинуться от эпического к экзистенциальному. Однако тотальное представление героями шурыгинской прозы человека на войне как «куклы» гораздо страшнее «пушечного мяса», ибо исключает саму жизненность и беспощадно обнажает механистичность действий, автоматизм поведения. На биологическом уровне — действие рефлексов, на сознательном — подчинение приказам.
Если в «Патологиях» метафора предметности фиксирует внешние впечатления героя, притом касающиеся преимущественно обстановки («Улицы похожи на старые пыльные декорации»); если Егор Ташевский только защищается от ужаса всего происходящего ощущением, «будто ватой обложили все внутренности головы — ярко-розовый мозг, мишуру артерий, — как ёлочные игрушки», то в «Письмах мёртвого капитана» эта метафора, регулярно повторяясь и разнообразно варьируясь, достигает предельного воплощения.
С одной стороны, подчёркиваются бесчеловечность и неестественность всего совершающегося на ЭТОЙ войне. Кукла, маска, манекен — навязчивые образы жестокости и смерти. Танкист «страшно обгорел и чудовищной куклой лежал перед нами» («Должок»). Осколки стекла превратили убитого взрывом водителя в «чудовищную кровавую куклу», а заживо сгоревшего в БРДМ командира — в «пузырящуюся пеной и слюной чёрно-кровавую маску без глаз, ушей, носа» («Расстрел»). Лицо ведущего допрос полковника «вдруг закаменело и стало жёсткой, холодной маской», допрашиваемый пленный тоже отвечал «механически, без эмоций, словно большая кукла» («Допрос»). Совершившая предательство ради спасения сыновей мать «размеренным, безжизненным, как у механической куклы», голосом просила расстрела, стояла «неподвижно, как манекен», и двигалась «как кукла — неуклюже, медленно и мертвенно» («Монетка»).
С другой стороны, предметная метафора выступает у Шурыгина в той же функции, что и тактильная — у Прилепина, раскрывая парадоксальность «встраивания» людей-винтиков в громадную машину войны. Яркая развёрнутая иллюстрация — представления юного лейтенанта Кудрявцева («Допрос»): «Люди вокруг него напоминали ему заготовки из металла. Вечно зачуханная, робкая пехота была похожа на старые ржавые гвозди, толстый зампотех Вознюк напоминал чугунную, маслянистую чушку. Начштаба генерал Суровикин, пунктуальный и невозмутимый, ассоциировался с блестящим никелированным сверлом. Начальник разведки Маринин… был похож на совершенный старинный кованый клинок. Себе самому он казался стальной струной, которая звенела на ветрах войны». Внешний предел «опредмечивания» человека — упакованная в серебристый пакет кукла, «груз-200». Одновременно, это один из ярчайших эвфемистических примеров, отражающих психологию «принудительного оптимизма» современного социума.
Избранная Шурыгиным ключевая метафора транслирует и другие современные смыслы войны, новейшие о ней представления: человек на войне «окукливается». Но превращение в марионетку с номерным железным медальоном — лишь формальная, поверхностная сторона этого процесса. Человек оказывается заключённым в кокон своих и чужих страданий, трагической неизбывности судьбы. Неизбежным следствием «окукливания» становится опустошение и выхолащивание души, необходимость прикладывания нечеловеческих волевых усилий, чтобы остаться Человеком.
Подобный взгляд на войну в Чечне позволяет автору-очевидцу прямо и жёстко поставить проблему «самостоянья» человека, его самоидентификации в идеальных (с учётом новейших достижений военной техники) обстоятельствах самоистребления: «Кто я? Оболочка человека или человек, исполнивший свой долг?». Этими, в контексте описанных событий вовсе нериторическими, вопросами завершается «Кайсяку» — один из самых сильных рассказов сборника Владислава Шурыгина.
«Звериным своим нюхом…»
Этот же вопрос становится одним из лейтмотивов нового романа Владимира Маканина «Асан», герой которого — приторговывающий горючкой со склада майор Александр Жилин — вроде бы, и не герой вовсе, а, по самоопределению, «снабженец», «складарь». Однако именно он волей автора становится главным действующим лицом чеченской войны, в которой отсутствует линия фронта при наличии прейскуранта на выкуп пленных, в которой победы определяются не исходом сражения, а количеством денег, которая, как никакая другая, обнажила подлость и продажность обеих сторон-участниц. «Я со своей соляркой для них всесилен. Я полубог. А солярка амброзия».
Превращение театра военных действий в массовое торжище, демонизация денег, вырождение общего дела войны в личное дело наживы — всё это скрепляет и символизирует в романе мифический образ Асана, древнего грозного бога войны, ставшего современным всевластным богом денег. Самое беглое наблюдение маканинского героя раскрывает простую формулу войны-торга: «Нет правил у этой войны… нет даже закономерностей, кроме одного закона законов. Деньги одолжил? — отдай». Типичная ситуация новейшего времени: зиккурат становится зинданом, имя бога превращается в пароль и в знак (точнее — дензнак), «Александр» редуцируется до «Асан».
Амбивалентность товарно-денежных отношений в условиях обесценивания человеческой жизни уже давно не воспринимается даже рядовым читателем как шокирующее откровение, но столь глубоко и скрупулёзно в художественном произведении исследуется, пожалуй, впервые. Книгу обыкновенно сравнивают с зеркалом, отражающим правду жизни. Роман Маканина можно уподобить кристаллу, ибо правда чеченской войны предстаёт в нём многогранной: русский майор становится успешным бизнесменом, продавая горючее чеченским боевикам — и этот же современный «полумилорд-полукупец» становится спасителем наших солдат и офицеров из чеченского плена.
Магистральная линия сюжета — отношения Жилина с двумя беглыми контуженными солдатами, один из которых при транспортировке обратно в свою часть тяжело ранил сопровождавшего офицера. Ранил не совсем случайно, а в момент передачи офицеру денег за бензин чеченцем-должником. После контузии у солдата возникает навязчивая мания стрелять в людей, производящих манипуляции с купюрами. Финал вполне предсказуем — зеркальное повторение той же сцены: уже сам майор Жилин, приложив немало усилий для возвращения солдат в родную в/ч, по пути останавливает машину, чтобы забрать у боевика бензиновый долг. Наблюдая сцену сделки, контуженный в состоянии аффекта даёт автоматную очередь, одновременно прошивающую и чеченского боевика, и русского офицера…
Вроде бы, всё достаточно ясно: широкие возможности уже многократно отработанной в литературе метафоры рынка позволяют писателю артикулировать важнейшие социально-политические и культурно-исторические смыслы не только войны в Чечне, но и в современном обществе в целом. Продуктивность самой этой метафоры не вызывает сомнений, но об органичности её авторского использования в произведении можно спорить. Об одном из героев (интересующемся чеченской культурой генерале Базанове) в романе говорится: «Копатель истории, увы, уже привык достраивать сам… Привык спрямлять время… Гнуть факты… Но зато с каким вдохновением!» То же — сам автор «Асана». Слишком настойчивая попытка описать происходящее языком мифа, усиленно педалируемая в романе «культурологичность», местами весьма слабо стыкуется с основным сюжетом, провисает восточным узорчатым ковриком, неловко натянутым на опорные смысловые столбы. К тому же, устами одного из героев, автор сам же «проговаривается», обнажая другой, не менее отработанный и ставший чуть ли не общим местом литературный приём: «Контуженный имеет привилегию застрелить кого угодно».
Таким образом, «рыночная» метафора позволяет осмыслить лишь внешний, явленный план происходящего, не давая подсказок к ответам на уже затронутые Прилепиным и Шурыгиным и ставшие для этой войны сакральными вопросы: «Кто я?» и «Кто они?». Проблема «чуждости», «инакости» или, как ёмко определяется это у Маканина, «разнобоговости» — вот что пока лишь названо, но так и не поименовано.
Настоящая правда ЭТОЙ войны — в том, что скрывается внутри, под этикетками понятий «религия» и «национальность». В подлости не узкополитического, но общечеловеческого толка, не в поведении отдельных подогревающих вражду людей, а в устройстве самого рода людского. В изначальном и неизбывном неприятии иного внутри своего, отторжении «инаковости» внутри «свойскости».
Экзистенция частного — как попытка личной самоидентификации человека в условиях войны трансформируется в маканинском романе в экзистенцию общего — как стремление в новых условиях обрести национальную идентичность. Эта сложнейшая в этическом плане и исторически неоднозначная проблема уже была затронута, в частности, в тех же рассказах Владислава Шурыгина. В репликах его героев бегло проскальзывает: «Волки — одно им слово…» («Монетка»); «Хорошую стаю забили. Опытные волчары были» («Великий Мганга»). Глазами своих персонажей автор наблюдает, как в чеченских сёлах русских солдат «встречают бритые наголо бородачи, в глазах у которых застыла волчья тоска по чужой крови… Но уйдёт группировка, и вслед за ней уйдут в долину эти» («Должок»). Кто такие «эти»? — на этот вопрос отвечает капитан из заглавного рассказа шурыгинского сборника: рассуждая о «многовековом и тщательно взращиваемом культе войны с Россией», он приходит к выводу, что в Чечне «складывалось и воспитывалось целое общество, чей символ был «нохча» — волк. Животное подлое, беспощадное».
Анализируя «чеченскую тему» в российской литературе, известная американская исследовательница Анна Бродски справедливо указывает на то, что «события в Чечне не опираются на устойчивые традиции межэтнической вражды и отличаются необычайно быстрым процессом дегуманизации». Действительно, чеченская война, как никакая другая, демонстрирует особенно явно, как древнейший прамеханизм сохранения «чистоты породы» цинично эксплуатируется современностью в целях политической выгоды — защита трансформируется в нападение.
Как именно это индивидуально развивается, культивируется в конкретном человеке — достаточно очевидно и ясно. И содержание романа Маканина вряд ли станет в данном отношении психологическим открытием. Непонятно, откуда всё это берётся и прорастает. Рядовой читатель пасует перед решением загадки: почему в десять лет девочка доверчиво ложится на руки обучающего её плавать чеченского мальчика, в восемнадцать же — пугается чужеродных кухонных запахов, доносящихся из соседней квартиры, сданной чеченским беженцам. Тревога непонимания заставляет искать другой метафорический ключ к решению загадки. И, кажется, ключ этот в «Асане» обнаруживается и обнаруживается именно в… запахе.
Ольфакторная метафора, с помощью которой автором создаётся, а читателем вскрывается внутренний план происходящего в произведении, — вариант традиционной для описания войны и получившей популярность в современной литературе более общей метафоры «животности». Метафоры абсолютно аутентичной представлению о «чужом» и «враждебном» в их изначальном, прототипическом смысле.
Так, герой «Патологий» Захара Прилепина тоже «входит» в быт войны тропой запахов, при этом справедливо, как и главный герой Маканина, связывая это с животным началом в человеке: «Поездка воспринималась через смену запахов — наверное, в человеке просыпается затаённое, звериное…». Однако далее способы самоидентификации на войне у двух персонажей разнятся. Егор Ташевский движется «вглубь» и «вниз» — Александр Жилин стремится «вширь» и «вверх». Первый погружается в телесность, сознательно растворяет себя в событиях и лицах — второй отстраняется, исходит из границ собственного «Я», «поднимается над схваткой» на позицию объективного наблюдателя и пристрастного аналитика.
Вначале кажется, что пропитанность запахами всего и вся приобретает в тексте маканинского романа характер беспорядочной пулемётной пальбы, источник которой очевиден, направленность — нет.
С одной стороны, выстраивается чёткая логика: война обнажает животность в человеке, отсюда — мат («звериные слова»), отсюда же — звериные повадки. Опознание через обоняние: «Федеральный уазик с автоматами АК-74 и грузовичок чеченцев… принюхивались нос к носу». Определение опасности: «Живая сила сама собой сдвигается, смещается, переходит и переползает, почуяв, где именно открылась спасительная пустота. Звериным своим нюхом…». Ощущение успеха: «…Его пистолет был всегда крепко смазан и крепко подванивал из левого кармана. Азер считал, что это запах успеха». Обретение опыта: «Что-то ценное (бесценное) они там, в разведроте, за тот один месяц поимели. Как-никак! Прихватили себе в ноздри… Что-то сверхосторожное, роднящееся с волчьим нюхом…».
Важное уточнение: поскольку на этой войне всё лживо и всё двойственно, то и запахи её размыты: предметы и люди не «воняют», а «подванивают» — последний глагол многократно повторяется в тексте романа. Первое впечатление о чеченцах: «страшно, затхло пахли». Оказавшиеся там русские начинают пахнуть так же: «Я, сказать честно, — признаётся Жилин, — уже не слышал вонь этих юных нукеров… Я уже сам вонял, весь в поту»; «Мы, сказать честно, все пахли сыром». Эта вонь войны, в свою очередь, противопоставляется «сладкому предгорному воздуху» Кавказа. Контраст социального и природного, извращённого и естественного. «Пища в котлах, явно вчерашняя, тихо-тихо курилась. Запахи разлагались, осторожно подымаясь и ползя ввысь. Им тоже хотелось… Путь наверх! Там, вверху, запахи становились ещё круче, густели. Но потолок не пускал. Не давал этому дерьму вырваться на простор, к синеве небес». Человек невечен — природа вечна. Воняет только человеческое — априори порочное.
С другой стороны, всё описанное — лишь одна и притом внешняя сторона метафоры запаха. Внутренняя же её суть — всё та же «инаковость». Запах чужого. Разница — не в деньгах и не в языке (обе воюющие стороны пользуются русскими деньгами и русскими словами). И как-то не очень убедительна причина, будто чеченец Абусалим сражается не «с русскими», а «за бензин», потому что главное в изображении героя не эта громкая декларация, а мимоходное упоминание о том, что более всего Абусалим жаждал помучить до смерти русского пленного. Разница — в запахе: «…Запах гор не скрыть. Даже свежевыбритые, они подванивали». И столь пугающий контуженного солдата образ передаваемой пачки денег в итоге всё равно самим же автором (сознательно или нет?) сводится к образу «рук горца».
Общность «запаха войны» (ЭТОЙ войны!) на поверку оказывается иллюзией — он никого не объединяет и ни в чём не уравнивает. Всё та же мучительная загадка — «разнобожие» — остаётся в романе до конца не решённой: «…Обе души бойцов вместе взмыли в небо… Рядом… Они могли бы взяться за руки. Душа чуткого Колесова и душа чеченца», однако (мимоходная, но всё же ремарка!) «плывут они к разным богам».
Пытаясь нащупать на минных полях чеченской войны веками ускользающий смысл породившей её «инакости», каждый писатель рисует собирательный портрет Чеченца. Причём попытки эти объединяет всё та же избирательная метафоричность. Сравним: у Прилепина — тактильность («…Я физиологически чувствую, что он — живой человек. Мягкий, белый, волосатый, потный, живой…»); у Шурыгина — предметность («Железный народ!..»); у Маканина — ольфакторность («Чеченец! Ноздри у него были будь здоров»). Удаётся ли авторам с помощью этих метафор адекватно и полноценно отрефлексировать изображаемое? Оставим оценки и вердикты литературным критикам.
Складываются камни разрушенных чеченских городов. Кубики компьютерной клавиатуры складываются в здания художественных текстов, но их авторы продолжают подрываться на «растяжках» непознанных смыслов. Судьба чеченского мальчика, научившего меня плавать, навсегда останется неизвестной. Связка метафор на писательской «разгрузке»… Сложно определить, какая из них — уже найденных или ещё необнаруженных — точнее достигнет цели органичного соединения реальности и художественности в изображении чеченской войны.